Índice

Introducción

Culturas de pantallas. Nuevas visualidades y ciudadanías emergentes

El pasado no pasa. La importancia del testimonio y la entrevista en el cine documental de memoria

El cine ambiental: eterno retorno de la sustentabilidad a la naturaleza. Una evolución de ida y vuelta

El impacto de las narrativas fílmicas del desastre y la percepción del riesgo del daño ecológico al planeta

La reina del sur y las narrativas del narco: construcción del narcotraficante desde la noción greimasiana del actante en un pequeño enclave de la frontera bajacaliforniana

Narrativas de frontera: representaciones simbólicas de la frontera noroeste México-Estados Unidos en el cine

Memoria, hapticidad y la producción de conocimiento histórico en Marie Antoinette, de Sofia Coppola

Sobre los autores

Legales

Universidad Autónoma de Baja California

La realidad vista desde la narrativa cinematográfica

Laura Figueroa Lizárraga

Marcos Ramírez Espinosa

Coordinadores

INTRODUCCIÓN

No se puede imaginar la existencia, la evolución de la humanidad y de las sociedades que se construyen y reconstituyen sin adjudicarle un protagonismo a la narración. Desde la tradición oral hasta la compleja narrativa multimedia, el contar historias ha sido un eje central para entender el pasado, asumir el presente y esbozar el futuro. No en vano somos construcciones simbólicas de lo que nos cuentan y contamos, y narrar es una necesidad inherente a la existencia misma.

A este último respecto, sobre la unión permanente entre existencia y narrativa, Chillón (2012) afirma que: “la función principal de la narración radica en comprender el ser y el obrar”. Es por ello que resulta prácticamente imposible tratar de entender y leer al mundo y sus vertientes sin partir de la premisa de que el proceso narrativo configura la experiencia humana, desde la significación personal hasta la social, contribuyendo a establecer la sustancia y forma simbólica de una persona, un grupo o una nación.

Lo que se cuenta, la forma en que se hace y el medio que se utiliza, se convierten en el principal insumo de las configuraciones por las que atravesamos como seres sociales, determinando la aceptación o negación de la evolución sistemática en los modos de vida en acción e ideología.

Enunciar la realidad es una tarea compleja y de múltiples bifurcaciones epistemológicas y metodológicas, pero bajo la consigna de partir de un punto, podemos asumir la construcción de la realidad desde el postulado de Harry Pross (2007), quién establece una relación tríadica entre el medio, el objeto y la conciencia interpretante. Fernández (2012), basándose en el trabajo de Pross, dice que: “La relación del signo (sujeto, medio, objeto) vincula la experiencia de aquello que se da todavía fuera del individuo. Los medios o signos están ligados entre sí, y esta red de signos es el medio a través del cual experimentamos la realidad” (p. 2). Estas relaciones nos llevan a la socialización narrativa determinada en un paradigma asumido como realidad.

En este sentido, lo que hacemos al narrar es construir realidades que son producto, pero que también son susceptibles a un proceso discursivo que nos ayuda en primer instancia a pensar y luego a explicar al mundo.

Julián Burgos (2016) establece que: “La narración está en la base de la inteligibilidad sensible y existencial de la experiencia humana, no como idea que categoriza —en términos de establecer conceptualizaciones de la realidad— sino como forma primaria de poner orden al transcurrir de cosas que suceden en la vida humana y social” (p. 77).

Y una forma de gran potencial que transforma la vida social por su impacto masivo y atractivo diegético es la narrativa cinematográfica y audiovisual. Su relevancia es innegable y se manifiesta a través de diásporas visuales para edificar y resignificar una parte o incluso la totalidad de un hecho de la realidad.

Su poder principal radica en crear un efecto espejo que retrata o supone retratos de lo cotidiano, de la vida y de quien la habita con todo y sus devenires, ya sea como proceso histórico o actual, con postura crítica o complaciente, pero en la que es innegable su participación latente como mediador de la realidad.

Es esa aproximación a la realidad, a través de la narrativa, esta obra presenta siete reflexiones de las realidades multidimensionales que podemos abordar a partir del proceso creativo y significativo de la imagen del cine y los medios audiovisuales.

Empezamos con Culturas de pantalla. Nuevas visualidades y ciudadanías emergentes, en donde Fernando Vizcarra se pregunta ¿qué tipo de relatos predominan en el ecosistema audiovisual? La respuesta reside, metafóricamente, en un escenario propio de la ecología desquiciada que parece prometer el cambio climático, donde los ecosistemas ya no son como solían ser. Así, tenemos espectadores, dispositivos, ideologías y lenguajes que se entrecruzan en rituales de apropiación y traducción permanente del sentido, pero también la mediación ancestral del relato y las barreras inciertas entre las narrativas cotidianas de las redes sociales y los medios masivos de comunicación, propiedad de conglomerados de empresas nacionales y multinacionales. Todo esto y más se presenta en lo que algunos autores denominan culturas de pantalla.

Desde esta visión las tecnologías se fusionan, las estéticas y sus contenidos se entrecruzan y los públicos se fragmentan. Los contenidos de las industrias audiovisuales incorporan en sus narrativas lo que acontece en los mundos cotidianos, que pueden ir desde lo más mundano hasta ciudadanías enfrentando crisis de legitimidad de la sociedad política y rostros de intolerancia, odio y diversas formas de radicalización de la sociedad. El cine no está exento a estos cambios y se puede observar, según nos recuerda Vizcarra, en lo que Bordwell (2004) ha llamado la continuidad intensificada de los métodos de narración, pero también en la incorporación de elementos formales de la ficción a los documentales, dando como resultado narrativas con una mayor intensidad dramática.

Pero si los documentales en el siglo XXI han incorporado más elementos formales de la ficción, Jesús Adolfo Soto Curiel nos remonta a los orígenes de este género fílmico en El pasado no pasa. La importancia del testimonio y la entrevista en el cine documental de memoria, para explorar cómo grandes vetas de información y conocimiento de la humanidad aún se pueden preservar a través de técnicas básicas como el testimonio oral grabado que no requieren de lo último en tecnología para recordarnos de dónde venimos. Como parte de su exploración del género, Soto se remonta al trabajo seminal Nanook, el esquimal en un intento de definir el cine documental, un asunto complicado para el que se apoya en una gran variedad de textos y la voz de documentalistas para destilar la esencia de esta expresión cinematográfica.

Aspectos como la creatividad, el cine de autor y la subjetividad son explorados para conceptualizar cómo las narrativas del cine documental, a pesar de ser el registro de la realidad, no son necesariamente objetivas ni verídicas al pasar a través de filtros como la ideología del realizador, la producción y las formas estilísticas y narrativas empleadas para ser un espejo de la sociedad.

En El cine ambiental: eterno retorno de la sustentabilidad a la naturaleza. Una evolución de ida y vuelta, Rafael Tonatiuh Ramírez Beltrán y Armando Meixueiro Hernández presentan los hallazgos que han conseguido después de —en sus propias palabras— “seguido, perseguido y aprendido de los contenidos y narrativas ambientales en el cine de los últimos tiempos en forma obsesiva y sin tregua”. Desde la visión de que el cine es educativo y que existen narrativas que muestran y denuncian muchos de los problemas ambientales que afectan el problema, los autores parten de una visión panorámica de lo que ha sido el cine desde sus inicios para luego hacer una revisión del cine con referencia ambiental y sustentable.

De esta revisión emergen cuatro elementos centrales: el giro hacia tópicos con centralidad en temas ambientales en la cinematografía mundial; la capacidad de diálogo y reflexión frente a las cámaras televisivas; una cultura y comunicación ambiental multi-plataforma y multi-formativa y la organización, la educación y la resistencia. Así el análisis de obras cinematográficas, pero también la experiencia personal en esfuerzos audiovisuales con contenidos ambientales, proporciona una reflexión invaluable sobre cómo el cine aborda de una manera cada vez más frecuenta los problemas y la crisis ambiental y los beneficios que esas visiones podrían tener en un entorno de educación ambiental.

Concuerda con esta última visión, el trabajo de Laura Figueroa Lizárraga, que lleva por título El impacto de las narrativas fílmicas del desastre y la percepción del riesgo del daño ecológico al planeta, en donde el género fílmico de desastres y sus narrativas son el centro de atención. Por mucho tiempo a este tipo de narrativas, presente en películas de alto presupuesto como Terremoto (1974), El pico de Dante (1997) o El día después de mañana (2004) se les consideró como un tipo de cine de entretenimiento, en el que los efectos especiales y la muerte de reconocidos actores interpretando personajes heroicos estaban al servicio de convertirse en éxitos de taquilla. Sin embargo, el análisis de este género ha cambiado a partir del nuevo milenio, con el trabajo de académicos como Fritz Reusswig (2004) y Alexandra Weik Von Messner (2012), quienes se han encargado de cambiar el discurso respecto de estas narrativas, como apunta Figueroa.

A partir del análisis del género de desastres, los estudios en torno al ecocinema y conceptos como el eco-trauma, propuesto por Narine (2015), así como la caracterización de los espectadores modernos como agentes activos en la decodificación de lo que la pantalla ofrece y sus habilidades en torno a la percepción del riesgo en relación al medio ambiente, se argumenta que las narrativas de desastres podrían ser el medio idóneo para confrontar a la población con lo que puede suceder si no se toma en serio el cambio climático y se empiezan a mitigar los daños al planeta.

De la ecología y las narrativas de desastres se pasa al narcotráfico y las narrativas televisivas con el capítulo La Reina del Sur y las narrativas del narco: construcción del narcotraficante desde la noción greimasiana del actante en un pequeño enclave de la frontera bajacaliforniana. En este texto, Estela Salomé Solís Gutiérrez aborda cómo los discursos sobre el narcotráfico y sobre los narcotraficantes son recibidos, adaptados y resignificados por parte de un pequeño grupo de habitantes de la región fronteriza, estudiado desde un enfoque cualitativo. Y para lograr comprender lo que se esconde detrás de la experiencia de recepción activa de los mensajes del narco en la producción televisiva, nos lleva por un recorrido que incluye las características narrativas y de producción de La Reina del Sur; una caracterización del contexto de la recepción, es decir, la ciudad de Mexicali; cómo se cubre el narco en los medios impresos locales; el funcionamiento del esquema actancial de Greimas, y finalmente, cómo se pidió a un grupo focal que identificara a los actantes en la narrativa en cuestión.

Los resultados ciertamente son reveladores al apuntar hacia lo que los espectadores interpretan de la narrativa en torno a temas como la corrupción, la percepción del uso de los medios por parte de los grupos delincuenciales, los beneficiados reales en la venta de las drogas, los objetivos de los personajes y las posturas que se toman ante el narco, entre otras cosas más. Los resultados se tornan aún más significativos si no se olvida que los participantes no son meros espectadores de las narrativas sobre el narco sino que, por su contexto sociocultural, conviven con los impactos reales del narco diariamente en su entorno cotidiano.

En este sentido, el siguiente capítulo, Narrativas de frontera: Representaciones simbólicas de la frontera noroeste México-Estados Unidos en el cine de Marcos Ramírez Espinosa, se puede considerar como un complemento del anterior, al caracterizar cómo se ve a la frontera en las representaciones narrativas, especialmente en las producidas en el país vecino del norte. Una construcción simbólica que empieza desde los inicios del cine y su fascinación por el México “salvaje y folclórico”, pasando por el western y su contraposición de un estilo visual en donde la naturaleza árida se contrapone a la modernidad de las grandes ciudades del norte de los Estados Unidos, hasta llegar al momento presente, donde lo salvaje, ahora asociado al crimen organizado y al narco continúa siendo un referente de nuestro país.

Ramírez presenta siete categorías simbólicas para caracterizar la manera en que la frontera es vista desde las narrativas: como espacio de tránsito, como hibridación cultural, como espacio de permisividad, como escenario de narco, violencia y pandillas, como fatalidad en la frontera, como frontera folclórica y como lugar donde se vive. Es a través de ellas y los textos en donde se presentan, así como a través de las mediaciones cognitivas y estructurales del aparato cinematográfico, que se producen mitos y rituales que informan sobre la frontera.

Cierra el libro con el capítulo Memoria, hapticidad y la producción de conocimiento histórico en “Marie Antoinette” de Sofía Coppola de Daniel Ruíz Luján, una reflexión sobre cine e historia que parte de la premisa de que las narrativas cinematográficas de corte histórico no recrean el pasado tal y como sucedió, sino que es reconstruido con base en elementos que resulten significativos para las audiencias del momento, de tal forma que una misma historia, como es la de María Antonieta, se ha contado de formas muy variadas e incluso distantes entre sí en sus diferentes encarnaciones cinematográficas.

Apoyado en el trabajo de Maurice Halbwachs (2004) y su concepto de memoria colectiva, entendido como una continuidad entre pasado y presente que permite reposicionar acontecimientos en una especie de espectro continuo para que el pasado sea visto a través de necesidades y tradiciones contemporáneas, Ruíz Luján analiza la película de Sofía Coppola desde diferentes ángulos, revelando la construcción identitaria y la trayectoria de autodescubrimiento de la reina adolescente tejido por la directora, pero también desde el funcionamiento de la memoria prostética, la visión háptica, la moda y el consumo, consiguiendo así una gran riqueza en la lectura y entendimiento de los significados ofrecidos por la directora neoyorkina sobre el icónico personaje francés.

Finalmente, no se puede cerrar esta introducción sin mencionar los nuevos devenires de la narrativa en sus encarnaciones como la crossmedia, la transmedia, los contenidos multiplataforma o la multinarrativa, sobre todo por la tendencia que existe a considerarlas como el futuro del entretenimiento, por lo que aportan en términos del engrosamiento del proceso creativo (Reyes, 2018). Ante estas nuevas formas, surge la pregunta inevitable de si estaremos pronto o si estamos ya ante una narrativa radicalmente diferente de lo que ha sido hasta el momento, si estas nuevas narrativas reemplazarán a la narrativa tradicional, y bajo qué nuevas formas o formatos serán las nuevas historias que veremos y escucharemos.

Pero lo mismo se decía en el pasado respecto de los medios de comunicación y sus formatos, cuándo la radio reemplazaría a la prensa, o la televisión al cine. Y sin embargo, a pesar de todas sus evoluciones no se han reemplazado la una a la otra y las narrativas entre medios se han retroalimentando, incluso volviendo a formas aún más antiguas como nos recuerda Carrión (2015) sobre la creciente popularidad de las series televisivas —no necesariamente transmitidas en televisión, como bien sabemos, sino también en plataformas de streaming como Netflix—, “el profundo desarrollo argumental y psicológico al que nos han acostumbrado conecta con la novela por entregas y con los grandes proyectos narrativos del siglo XIX” (p. 16).

Lo anterior nos permite observar y reflexionar la transformación del paradigma de la producción, distribución y consumo de productos narrativos audiovisuales, su evolución desde las estructuras industriales y culturales, hasta su incidencia en la forma en que se cuentan y abordan las historias de la realidad, del cómo se entrelazan con otras y reinventan las mismas historias que han conformado a la humanidad y su existencia, porque después de todo, lo que queremos es lo que siempre hemos querido: buenas narrativas que nos ayuden a entender y conectar con la realidad.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Burgos, J. (2016). La comunicación como construcción de la realidad. Colombia: Universidad Católica de Pereira.

Carrión, J. (2015). Teleshakespeare. Las series en serio. México: Universidad Autónoma de Nuevo León – Editorial Tintable.

Chillón, A. (2012). Un ser de mediaciones. Antropología de la comunicación vol.1. Barcelona: Heder.

Fernández, G. (2012). Estructura simbólica y percepción de la realidad. En revista Teoría y acción, Núm. 137. Universidad Autónoma de Santo Domingo. Recuperado de https://www.arqhys.com/articulos/simbolica-percepcion.html

Pross, H. (2007). La violencia de los símbolos sociales. España: Anthopos, Editorial del Hombre.

Reyes, J. (2018). Nuevas prácticas: Nuevo cine. Narrativa cinematográfica ante el paradigma digital. Puebla: Universidad de las Américas Puebla.

CULTURAS DE PANTALLAS. NUEVAS VISUALIDADES Y CIUDADANÍAS EMERGENTES

Fernando Vizcarra

No podemos asegurar que el ciberespacio ha superado el poder cultural de la televisión, ese artefacto que propagó las narrativas preponderantes y conformó a las grandes audiencias desde la segunda mitad del siglo XX a partir de la travesía que décadas atrás había emprendido la industria de la radio. En todo caso, tanto la televisión como el internet convergen hoy en lo que algunos autores denominan culturas de pantalla (Becerra, 2005; Berthier & Fernández, 2015; Cardoso, 2013).

Las tecnologías se fusionan, las estéticas y sus contenidos se entrecruzan y los públicos se fragmentan. Lejos del ocaso, la televisión actual se reinventa a partir de tres factores. Primero, la horizontalidad de las redes sociales ha reconfigurado la programación televisiva, dándole a la gente la visibilidad que nunca tuvo en los medios tradicionales. La televisión mexicana desde su comienzo en la década de los cincuenta, construyó un rostro parcial y redundante de la nación, donde lo popular se reinventaba desde la óptica de las élites y los movimientos sociales eran política y mediáticamente silenciados.

Fue en los años ochenta, en un escenario de legitimidades abolladas, cuando los noticieros voltearon hacia sus audiencias en busca de credibilidad.

El fraude electoral en el estado de Chihuahua en 1986 y la supuesta caída del sistema de cómputo en las elecciones presidenciales de 1988, que le dieron el triunfo a Carlos Salinas de Gortari, entre otros sucesos medulares; fueron el parteaguas para una relación distinta entre los medios y las nuevas ciudadanías. Para las corporaciones mediáticas y periodísticas impugnadas por el surgimiento de públicos cada vez más críticos, transmitir la verdad derivó en una estrategia redituable. Exponer los acontecimientos posibilitó la ampliación del mercado. Los medios, concebidos como corporativos que persiguen la rentabilidad y a la vez como actores políticos en busca de posicionamientos, se vieron obligados a reformular sus políticas y estrategias de comunicación. Al inicio, por el efecto de los movimientos ciudadanos que ocuparon las calles y las plazas en los años ochenta para defender el voto y transparentar los procesos electorales, y posteriormente, a partir de la aparición del movimiento armado en Chiapas en 1994 y su presencia estratégica en los nacientes espacios de Internet. Desde entonces, apertura, cobertura e inmediatez fueron los factores que marcaron la diferencia frente a los dispositivos de antaño.

En la última década, la primavera árabe, la movilización estudiantil en Chile que tuvo entre sus líderes a Camila Vallejo, los indignados del 15M en España, el movimiento por la paz, con justicia y dignidad que encabezó el poeta Javier Sicilia en México, y diversas expresiones ciudadanas a las que se suman las protestas y manifestaciones por la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en 2014, así como las jornadas contra el gobierno de Nicolás Maduro en Venezuela, han convertido a las redes sociales en instrumentos políticos de organización no convencional y en espacios de convergencia emotiva y reinvención de lo comunitario. Como lo establece Rossana Reguillo (2017):

Podemos entonces decir que no es que estemos frente a un giro emotivo o emocional de los movimientos sociales, sino que hoy nuestros instrumentos de conocer son capaces de “escuchar” y atender las tonalidades afectivas que se activan y activan los movimientos-red como expresiones clave del malestar contemporáneo. Las emociones son, fundamentalmente, recomposiciones de las relaciones, de imaginarios y narrativas de los sujetos movilizados con el mundo próximo y lejano (p.154).

Más allá de la concepción frankfurtiana, cuyo pesimismo sobre la cultura de masas nos recuerda que no hay medios ni discursos inocuos, la industria cultural y creativa del presente está integrada por un conglomerado de empresas nacionales y multinacionales dedicadas a la producción y propagación de bienes simbólicos diversificados y estratificados con base en la compleja integración de los mercados culturales. Dichos mercados se encuentran definidos, entre otros factores, por el acceso desigual y desnivelado de los públicos a los dispositivos tecnológicos y sus redes, y a determinados regímenes discursivos articulados con los sistemas ideológicos predominantes.

En efecto, lejos de ser sistemas tecnológicos y organizacionales dedicados sólo a la información y el esparcimiento, las industrias culturales globales son actores políticos inmersos en estructuras de poder capaces de traducir y modelar el conflicto social. Intervienen de forma permanente en las imágenes y los relatos cotidianos que la sociedad construye a partir de sus propias condiciones de vida. Sin duda estamos lejos aún de un sistema de medios amplio y democrático, pero hoy los contenidos de las industrias audiovisuales se muestran más abiertos en la medida que incorporan en sus narrativas lo que acontece en los mundos cotidianos. En la actualidad, la agenda de los medios se organiza ya no solo a partir de una programación rígida y previsible, sino que se nutre también de las redes sociales que incorporan los avatares, la creatividad y el humor de la gente, los temores y los anhelos, las emociones y las aversiones, la vigilancia del entorno (donde, por ejemplo, se exhiben a las ladies y los lords), las múltiples inconformidades y el rostro cada vez más visible de las ciudadanías frente a la crisis de legitimidad de la sociedad política. Pero también muestran los rostros de la intolerancia, el odio y las diversas formas de radicalización de la sociedad. De ahí que estas plataformas representen en cierto grado, un indicador de nuestros dilemas y contradicciones, el brutal arrecife en que se ha convertido el modelo civilizatorio: comunas de justicieros anónimos, tribunales espontáneos dispuestos a inculpar y a ejercer linchamientos simbólicos. En las redes sociales con frecuencia se enjuicia y se condena a partir de la sospecha, sin importar los trasfondos y la presunción de inocencia como un derecho humano fundamental. Espacios de la posverdad y del relativismo donde la política se faranduliza y se canoniza el espectáculo, hoy las redes se erigen como vehículos irrefutables de la expresión pública y, por ende, una fuente reiterada de noticieros y otros contenidos televisivos.

El segundo factor del cambio mediático tiene que ver con los lenguajes y las estéticas, concebidos como dispositivos de mediación estructural de las industrias culturales, hoy también comprendidas como industrias creativas globales. Hasta los años setenta, el cine de autor, los medios impresos y las artes escénicas se asociaban a la existencia de públicos cultos y, de alguna forma, poco flexibles. Se trataba de un mercado de bienes simbólicos restringido que exigía a sus audiencias entrenamiento y disciplina. En contraparte, la televisión, la radio comercial y la historieta popular se percibían, desde la óptica de las élites, como espacios degradados de la imaginación, lugar para lo banal y la pérdida de tiempo.

El escenario cambió a partir de la confluencia de las estéticas industriales, la publicidad, el diseño gráfico, el art-cómic, los video juegos, el arte digital y otras modalidades discursivas más recientes. En efecto, la imagen televisiva se volvió más compleja e impredecible. Las empresas reconocieron la importancia estratégica de la creatividad autoral: escritores, fotógrafos, escenógrafos, músicos, diseñadores y diversos creadores artísticos. Las teleseries y las telenovelas, por ejemplo, se apropiaron de diversos elementos del lenguaje cinematográfico, los guiones avanzaron en realismo, credibilidad y eficacia. En la industria mediática estadounidense, una generación de realizadores y actores de cine consolidados decidieron probarse en las series de televisión, algo inconcebible en los años setenta y ochenta.

Hoy en la industria creativa global, el valor artístico de la imagen se encuentra unido a su función de mercancía. De modo que los principios de perfección formal, profundidad simbólica e innovación propios de una obra artística (Kahler,1993), son intervenidos por las lógicas del espectáculo y las formas globalizadas del ocio. En un escenario sin precedente, el campo del arte y la industria audiovisual se han amalgamado en las culturas de pantalla, no sin tensiones y zozobras.

De acuerdo con David Bordwell (2004), el cine contemporáneo (y su transición hacia las teleseries) continúa apegándose a los fundamentos de la estética cinematográfica clásica en cuanto a la construcción del espacio, el tiempo y los componentes estructurales del relato. En un debate que pone en oposición las gramáticas audiovisuales del presente y las formas narrativas de las primeras décadas del cine, Bordwell sostiene que actualmente existe una “continuidad intensificada” de los métodos de narración. Según el autor de La narración en el cine de ficción (1996), el canon actual en los procedimientos de manejo de cámara y de montaje consiste en una edición más rápida, la combinación de lentes largos y cortos, los encuadres más cercanos y la movilidad permanente de la cámara. La estética audiovisual contemporánea, en síntesis, se caracteriza por un montaje más vertiginoso, el empleo de los extremos de longitud focal, el predominio de los planos cercanos y la casi ostentosa inestabilidad de la cámara. A este panorama deben añadirse otras variables que intervienen en la intensificación de la continuidad: el perfeccionamiento de la imagen digital, la hibridación de los géneros, la ascendencia del hiperrealismo (la desteatralización de la violencia principalmente) y la composición de encuadres impuros que consisten en el empalme de actores y diversos elementos que complejizan la imagen.

Por su parte, en los dispositivos de pantalla, los informativos se volvieron más gráficos y visuales. Los documentales conquistaron nuevas audiencias al incorporar elementos formales de la ficción que produjo una narrativa con mayor intensidad dramática. En general, el humor televisivo se tornó menos ingenuo, las mesas de análisis más plurales y accesibles, y los deportes, por la omnipresencia de cámaras y recursos digitales, lograron metaforizar lo que acontece en los estadios. Por primera vez en la industria de la televisión (y a partir del MTV de los ochenta) la visualidad fue un elemento central y los criterios estéticos se sumaron a los propósitos de la rentabilidad. Y gracias a la transmisión vía satélite y por cable que colocó en el mismo plano lo local y lo global, las empresas productoras se vieron obligadas a competir por audiencias cada vez más fragmentadas y autónomas.

Por último, como tercer factor, debemos incluir el tema de los mercados y las agendas sociales, el debate por demás vigente sobre los consumidores y los ciudadanos. Los medios han segmentado a sus públicos y los han incorporado a mercados específicos. Salvo en los sistemas de televisión abierta, la mayoría de la programación se ha tematizado: canales de noticias, cine, deportes, música, espectáculos, naturaleza, arte y cultura, religión, etcétera. Los mercados, por su parte, no son neutrales ni carecen de ideología. Lo que las pantallas nos muestran son historias sobre las formas cómo funciona el mundo. Su poder consiste en que comprendemos el contexto en función de los relatos a los que estamos expuestos. Distintos estudios (Jhally, 2006) indican que en la medida en que la gente ve más televisión, se refuerza la creencia de que el mundo es algo parecido a lo que se proyecta en la pantalla. Esto no significa que los contenidos mediáticos puedan sustituir las tramas de la cotidianidad: los relatos audiovisuales se fraguan con nuestro devenir, no lo suprimen. Cada una de nuestras vidas estará siempre en el centro del mundo. Sin embargo, a pesar de la creciente fidelidad de los medios hacia sus públicos, las historias que hoy nos cuenta la televisión reflejan de manera insuficiente la pluralidad y dinámica de nuestras realidades. La diversidad y sus motines sigue siendo el tema pendiente de la industria mediática.

Hace años, en una conferencia en la Universidad de San Diego, Sut Jhally, profesor de la Universidad de Massachusetts y autor de The Spectacle of Accumulation: Essays in Media, Culture & Politics (2006) y de Social Communication in Advertising: Consumption in the Mediated Marketplace (2005), entre otros trabajos sobresalientes, se preguntaba:

¿De dónde obtiene la televisión su poder y su dinero? Lo obtiene vendiendo nuestro tiempo a los anunciantes. Es lo único que la televisión tiene para vender: nuestro tiempo. Y nuestro tiempo es lo más valioso que tenemos. Se va rápido y no lo podemos recuperar. La televisión trata de reunirnos y vendernos en grandes bloques a los anunciantes que quieren nuestra atención en espacios de treinta segundos. Para lograr esta operación, por la que los anunciantes pagan mucho dinero, los medios deben hacer tres cosas: Primero, tienen que ser capaces de reunir a amplios contingentes para que vean la televisión. Los grupos pequeños no son convenientes. Segundo, necesitan al público adecuado. Su interés está en la gente con capacidad de consumo. Los públicos pobres no interesan a los anunciantes. Y tercero, la programación debe proporcionar un ambiente adecuado para la creación y mantenimiento de los consumidores. De este modo, los anunciantes quieren asegurarse de que su publicidad sea colocada en un contexto favorable y “políticamente correcto”.

La perspectiva del profesor Jhally, economicista y reducida a las funciones y los roles, no deja de ser estimulante. No obstante, el espectador lejos de subordinarse a los propósitos de la industria, pone en juego sus propios recursos hermenéuticos y establece procesos complejos de negociación del sentido. Su interés como televidente no está delimitado en exclusiva por “la calidad y la pertinencia” de las producciones audiovisuales, como señala Guillermo Núñez Jáuregui (2016, p. 49), sino por su adscripción a un repertorio simbólico a partir del cual construye marcos de lectura, es decir, modos de ver y de verse a sí mismo a través de las imágenes en movimiento. Dicha mirada se encuentra intervenida por las variables de la cotidianidad: factores generacionales, educativos, estéticos, religiosos, ideológicos y de clase, entre muchos otros. Las narrativas audiovisuales, en efecto, generan representaciones sociales (Moscovici, 1979; Jodelet, 1986) a partir del mundo vivido y del perfil identitario del espectador. Como lo establece Jesús Martín-Barbero (2017) cuando nos habla de las telenovelas y sus públicos:

Y fue así como descubrimos que la gente del común, que es la que verdaderamente disfruta la telenovela, goza mucho más cuando la cuenta que cuando la ve. Y entonces lo que-pasa-en-la-pantalla le sirve a la gente para saber contar su propia vida. Lo mejor que le puede pasar a alguien que disfruta la telenovela es que un familiar, una vecina o un amigo, le diga: “Oye, no pude ver el capítulo de ayer; por favor, cuéntamelo”. Y entonces la persona empieza contando lo que pasó en ese capítulo, pero al poco rato ya no hay alguien que está contando la telenovela sino dos personas contándose y comentando los avatares de la vida: están hablando de lo que le pasó a su prima, de los amores y los dolores de su cuñada en el parto, de lo que le pasó a su abuelo o de con quién se fue el novio de su cuñada, etcétera (p. 22).

De este modo, el espectador construye su visión del mundo a partir de la articulación de tres variables esenciales: un sistema de creencias que podemos asociar con las identidades culturales y políticas; los escenarios de la cotidianidad, es decir, determinadas condiciones de existencia, objetivas y cambiantes; y la presencia de corrientes de información y climas de opinión modelados por los entornos mediáticos. Las perspectivas de las audiencias, entendidas como segmentos de públicos activos y estructurados, se construyen en consecuencia a partir de las respectivas historias culturales y sus articulaciones con las memorias, las experiencias y las materialidades de la vida diaria, y en correspondencia con los accesos desiguales y diferenciados a los bienes de las industrias culturales.

Vastos repertorios de textos visuales, condiciones materiales de vida, modos de ver compartidos y anclados en los imaginarios sociales, y contextos diversos se fraguan en las culturas de pantalla. ¿Pero qué tipo de relatos predominan en el ecosistema audiovisual? En este siglo de incertidumbres, la imagen electrónica nos revela, a veces con enorme creatividad, el agotamiento de las utopías y las esperanzas, uno de los rasgos menos palpables, pero más significativos de la miseria cultural del presente. Los medios lo expresan y al mismo tiempo son el resultado de dicho colapso. Por una parte, las utopías modernas nos llevaron a estados infernales, pesadillas de las que aún no podemos escapar, y por otra, se desvanecieron en las promesas del consumo. En nuestra condición de audiencias en busca de gratificación, asistimos a una perturbadora y a la vez entretenida poética del desastre. Una noción compartida del mundo como realidad descompuesta.

Tecnologías con frecuencia desplazadas, narrativas y estéticas en tránsito, consumidores con sed de euforia y públicos fragmentados se fraguan hoy en las culturas de pantalla. A este escenario, debemos agregar que de acuerdo con Denis de Moraes (2011):

Existe un acentuado desequilibrio entre el crecimiento de las fuentes tecnológicas de información y la capacidad de inclusión de la base de la sociedad en los nuevos escenarios. La universalización de los accesos depende, entre otros factores, de políticas públicas que intensifiquen los usos sociales, culturales, educativos y políticos de las tecnologías; del desarrollo de infraestructura de red en banda ancha; de inversiones públicas consecuentes; de la rebaja de costos teleinformáticos; de formación educacional adecuada (p.143).

En los escenarios radicalizados de la modernidad, las culturas de pantalla intervienen en las formas cómo los sujetos se representan en la realidad y se identifican con determinados universos simbólicos. La acelerada innovación de las tecnologías y lenguajes audiovisuales que deriva en la integración, síntesis y miniaturización de los dispositivos, la continuidad intensificada de los métodos narrativos (Bordwell, 2004), la escalada de la imagen digital, la expansión de los géneros impuros (García Canclini, 1989), y sobre todo la transformación de las audiencias como productoras de contenidos; convierten hoy al homo videns no en el esclavo teledirigido al que hace referencia Giovanni Sartori (1998), sino en el agente capaz de vivir y compartir su experiencia frente a las pantallas como un acontecimiento social e íntimo a la vez, una experiencia cognitiva, emocional y performativa factible de ser interpretada y confrontada de acuerdo con sus competencias socioculturales.

Espectadores, dispositivos, ideologías y lenguajes se entrecruzan en rituales de apropiación y traducción permanente del sentido, es decir, de recepción activa. Y en las entrañas de este proceso, la mediación ancestral del relato. Las personas necesitamos que nos cuenten historias. Fuimos forjados por los mitos arcaicos y por la ficción moderna. A cada instante, la vida social se funda cuando narramos nuestros anhelos, miedos y desdichas, aquello que nos sucede, la alegría y la tristeza de vivir. Pero, sobre todo, cuando nos descubrimos en los relatos de los otros. Las historias contadas nos vinculan con las realidades (reales e imaginadas) y con el placer del lazo social. No sabemos si los medios del siglo XXI podrán constituirse como un amplio espejo de nuestra diversidad, como acompañantes de los procesos democráticos globales, como dispositivos de la complejidad de los mundos contemporáneos y como referentes de la interculturalidad. En este escenario de visualidades emergentes y de nuevas ciudadanías, la pregunta central es si la sociedad red y su oferta audiovisual vigente nos permitirá construir los relatos indispensables para aprender a vivir en un mundo que hoy no se define desde de las identidades, sino a partir de las alteridades, lo diverso, lo otro.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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EL PASADO NO PASA. LA IMPORTANCIA DEL TESTIMONIO Y LA ENTREVISTA EN EL CINE DOCUMENTAL DE MEMORIA

Jesús Adolfo Soto Curiel

INICIO Y DEFINICIÓN DEL CINE DOCUMENTAL

El cine nació como documental. Basta recordar esas “primeras películas caseras de la familia humana” (Rabinger, 2008) realizadas por los hermanos Lumière, que mostraban a un tren llegando a la estación, la salida de los trabajadores de una fábrica y un bote de remos saliendo a la mar. Sin embargo, no fue hasta la aparición del primer trabajo de Robert J. Flaherty en 1922, que el término cine documental obtuvo su más clara expresión. El cineasta indio Ritwik Ghatak establece que:

Todo empezó con un explorador, un geólogo. Una peletería francesa, allá por la década de 1910, solía enviar expediciones al territorio esquimal para cazar y recolectar pieles exóticas en los páramos del Ártico canadiense. El hombre que se transformó en el “padre del cine documental” estaba involucrado en esas excursiones. Más por diversión que por un propósito serio, llevó una cámara de manivela manual a una de las expediciones en esos territorios inhóspitos. Así nació Nanook of the north (Nanook, el esquimal), que revolucionó el concepto de cine documental y el propio curso de la vida de su realizador (Ghatak, 2013).

Desde ese trabajo seminal a la fecha, definir el cine documental ha sido un asunto complicado, el catálogo de textos que busca dar significado a esta expresión cinematográfica es amplio. La primera definición que se conoce es la expresada por John Grierson en 1926 para referirse al largometraje Moana, dirigido por Robert Flaherty en ese mismo año. Grierson señaló que los documentales son “un tratamiento creativo de la realidad” (Rabinger, 2008, pp. 38-41). A su vez, el teórico Carl R. Plantinga lo define como un discurso y no una representación sobre la realidad, es un cine que afirma algo sobre lo real y no un cine que reproduce lo real (Weinrichter, 2004, p. 21). Por otra parte, Paul Rotha señala que “a un documental lo definen no su tema ni su estilo, sino una aproximación al cine que se distingue por su propósito diferente de los filmes de ficción” (1936).

A partir de lo anterior surge así otro problema, definir el cine documental en función de lo que no es, en oposición al cine de ficción y tomando como base las diferentes formas de entender el documento, los acercamientos al género de artistas y cineastas, así como las mezclas que se entrecruzan en el documental desde sus orígenes.

Weinrichter apunta que “El venerable y en realidad siempre conflictivo término del documental resulta insuficiente para dar cuenta de la asombrosa diversidad del trabajo que se está llevando a cabo en la actualidad y que debemos denominar todavía por exclusión, como es uso aceptado en el campo literario por herencia del inglés, con el fastidioso nombre de Non Fiction” (2004, p.11).

Por otro lado, se establece también que “toda imagen es un documento, pero todo film es una ficción, tanto por lo que representa (realidad fingida, realidad desconocida o realidad verídica manipulada) como por la forma de representarlo” (Rodríguez, 2002), y que “todo film documental ficcionaliza una realidad preexistente, por la elección del punto de vista” (Baer, 2005, p.71).

Sin embargo, en cuanto al tema del cine documental no debemos olvidar que los géneros cinematográficos “son mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el espectador escoge para su deleite” (Rodríguez, 2002), y que entre el realizador y su público se establece el acuerdo de que el contenido de un documental debe entenderse como una representación de la realidad y no la realidad misma, aunque los mecanismos que utilice sirvan para presentar un representación creíble, sea compartida o no.

UNA VISIÓN MEXICANA DEL CONCEPTO DE CINE DOCUMENTAL

En el caso mexicano, al momento en que los cineastas que lo realizan definen el cine documental, lo hacen destacando los aspectos creativo/autoral y la subjetividad. Como ya establecía en la década de 1980 el documentalista Scott S. Robinson: “El cine documental es el registro de la realidad que no debería pretender ser necesariamente objetivo ni verídico, ya que siempre se filtra el proceso de creación-realización-producción por medio del filtro ideológico del propio realizador, del propio cineasta” (Rovirosa, 1992, p.17). Actualmente existen definiciones elaboradas por algunos realizadores como Everardo González, quien expresa que el documental “consiste en usar los elementos que existen en la realidad para contar, desde un punto de vista personal, algo sobre esa misma realidad. Lo que busco a partir de la realidad es crear drama en una película, permitiéndome incluir lo que me atraiga también a partir de mi propia subjetividad” (Fiesco, 2008, p. 7). Por otra parte, Alejandra Islas lo menciona como “una ventana privilegiada para observar la realidad y, en el mejor de los casos, para experimentar la realidad de otra manera y generar reflexión y acción” (comunicación personal, 6 de noviembre de 2013).

También existe una visión desde lo que se puede expresar, lo que se busca transmitir, lo que la flexibilidad actual del género permite hacer. Como lo establece Christiane Burkhard: “el cine documental expresa nuestra necesidad de mirarnos a nosotros mismos como gente, como seres humanos, como sociedades, como culturas y da testimonio de nuestras vivencias, de nuestra cotidianidad, de nuestras sociedades y sus problemáticas individuales y colectivas” (comunicación personal, 26 de marzo de 2012). En consonancia, Itzel Martínez del Cañizo expresa que “es un campo audiovisual lleno de posibilidades para narrar historias. Es una oportunidad para indagar, reflexionar y construir discursos audiovisuales que nos hagan vernos, pensarnos, sentirnos desde nuevas perspectivas” (comunicación personal, 13 de agosto de 2013). Por otro lado, Gabriela D. Ruvalcaba subraya que “es un proceso en muchos sentidos, como el del conocimiento, cuestionamiento, deconstrucción y reinterpretación de algo a través de una serie de registros, de espacio y tiempo, contenidos en un audiovisual” (comunicación personal, 3 de noviembre de 2012).

El término se profundiza en el punto de vista, “generalmente las definiciones sobre este género corresponden al punto de vista de quienes se dedican a hacer documentales, al modo en que cada uno interpreta, ve, siente el cine documental y al modo en que cada uno se involucra con él” (Gajá, 2012). El término también se profundiza en la necesidad. Sarah Minter establece que “es esta necesidad del ser humano de aprehender la realidad, de querer transmitir todo eso que ves asumiendo tu punto de vista hacia el otro” (comunicación personal, 24 de octubre de 2012); en el compromiso, por ejemplo, Rodrigo Reyes establece que “es un cine que encara la realidad, que tiene un contexto en lo que llamamos el mundo exterior y, sobre todo, al declararse documental, la obra se compromete a decirnos algo sobre nuestra realidad” (comunicación personal, 1 de octubre de 2013), y en la tradición: “creo que el cine documental se inscribe también en una tradición de hacer memoria, de construir memoria, de dejar testimonio de quiénes hemos sido, de quiénes somos y de quiénes seremos” (C. Burkhard, comunicación personal, 26 de marzo de 2012).

CINE DOCUMENTAL DE MEMORIA

El cine documental es una reconstrucción de hechos reales. Centremos la discusión en explorar las potentes posibilidades de articulación de la memoria que se activan en la producción de un tipo de cine documental especial, el que explora temáticas como la memoria, el testimonio y el olvido.

“La memoria no recuerda las cosas tal y como fueron, sino que es una reconstrucción del pasado desde el presente que modula, recrea, olvida e interpreta de diversos modos el pasado” (Aguilar, 2006, p. 42).

De acuerdo con Díaz y Ovalle (2014, p. 282), “los artefactos de la memoria son puentes que trazan los vínculos entre las diferentes generaciones y permiten reconocer y entender diversos procesos históricos”. Además, ubican el papel del cine documental como un excelente vehículo de registro y articulación de la memoria colectiva, mientras que, como establece Dittus (2013, p. 77), también puede considerase “un mecanismo de construcción de sentido que selecciona, ordena y jerarquiza los elementos de la realidad referenciada en la pantalla, con diversos criterios de valoración”.

Halbwachs (1968) afirma que la memoria no puede ser considerada exclusivamente una facultad individual porque ésta se reproduce en interacción con otros y necesariamente en un contexto social. Este autor resalta la dimensión social y comunicativa de la memoria colectiva. El autor desarrolla una teoría de la memoria en la que vincula al recuerdo colectivo, la noción de identidad y continuidad grupal.

Por su lado, para establecer el vínculo entre el proceso de articulación de la memoria colectiva y el cine documental, Baer (2005, p.24) nos recuerda que la memoria está vinculada a las imágenes. La memoria también es definida como:

un espacio de negociación cultural en que diferentes historias (stories) compiten por un lugar en la historia (history). Esta memoria de la cultura moderna, donde la industria cultural y los medios audiovisuales ocupan un lugar fundamental, demuestra que la memoria no desaparece, sino que se reconfigura para abrir nuevos espacios de representación y producir importantes cambios en la relación de las sociedades con su pasado (Baer, 2005, p. 29).

Baer también se refiere a una “cultura de la memoria”, que puede ser entendida como un conjunto de prácticas y sentidos que surgen en el contexto de la modernidad, ante la problematización de la amnesia que genera la velocidad de los acontecimientos. En otras palabras, debido a la aceleración de los cambios sociales y a la vida desposeída de anclajes y raíces, los recursos discursivos, políticos y pedagógicos de la memoria colectiva empiezan a cohesionar los recuerdos del pasado (Baer, 2005, p.34).

Aprea (2015, p.14) establece también que “los relatos audiovisuales poseen cualidades que los convierten en vehículos idóneos para la creación de recuerdos que sostienen memorias colectivas —nacionales, de clase, étnicas, de género— y la transmisión y conservación de interpretaciones del pasado que soportan identidades sociales”, y va más allá al determinar rasgos característicos a los documentales de memoria:

Se organizan como narraciones que interpretan el pasado. Para ello utilizan los testimonios de personajes que vivieron o sufrieron el momento histórico que se recuerda. A partir de la articulación de estas características, los documentales de memoria se caracterizan por presentar sus lecturas de los acontecimientos evocados como testimonios. En estos documentales es tan importante lo que se recuerda como la exhibición del acto de recordar (Aprea, 2015, pp. 14-15).

En los productos y artefactos de la memoria, como el cine documental, no solo aparece una representación comprensiva del pasado. Baer nos recuerda que el pasado no habla por sí mismo, sino es el presente el que le hace hablar: “estas representaciones no son ventanas abiertas a la historia, sino más bien cristales, que sin duda permiten asomarnos al pasado, pero en los que también, inevitablemente, nos veremos reflejados” (Baer, 2005, p. 265).

Debemos tener presente que la memoria está integrada por dos aspectos: el recuerdo y el olvido. Como lo establece Álvarez (2008, p. 268) al analizar la obra de José Emilio Pacheco:

El primero se asume como la capacidad de almacenar vivencias en la mente, mientras que el segundo como la eliminación de éstas, las cuales constituyen toda sabiduría y experiencia humanas, es decir, todo valor testimonial del hombre, toda identidad personal y colectiva. Ambos, el recuerdo y el olvido, mantienen un tipo de relación de tensión en la medida en que el recuerdo es un constituyente del tiempo presente, cronometrado mediante una narración y es objetivo en la medida de lo posible, mientras que el olvido es el lugar del no ser por implicar una nulificación de saberes, con lo cual derriba la intención de afirmación humana que permite el recuerdo.

Como establece Baer (2005), la memoria implica simplificación, reducción, selección y olvidos. Con estos elementos trabajan algunos documentalistas mexicanos, quienes toman como base la memoria en su labor.

En cuanto al acercamiento y los métodos que utilizan los documentalistas mexicanos para acercarse a temas de memoria, fue importante la publicación en mayo de 2012 del libro El viaje... rutas y caminos andados para llegar a otro planeta, edición realizada por el Centro de Capacitación Cinematográfica de México, la Cineteca de Madrid, España, y el Festival de Cine Documental Documenta Madrid. Este trabajo fue coordinado por la documentalista Tatiana Huezo e incluye crónicas, bitácoras de viaje y reflexiones en torno al trabajo de ocho documentalistas mexicanos: Juan Carlos Rulfo, Everardo González, María Inés Roque, Juan Francisco Urrusti, Nicolás Echevarría, Lucía Gajá, Valentina Leduc y Christiane Burkhard. En esta publicación destacan las reflexiones en torno a la memoria y los acercamientos que en su trabajo llevan a cabo estos realizadores.

Juan Carlos Rulfo resalta la importancia de los espacios donde se vivieron los acontecimientos, el trabajar directamente en ellos para detonar la memoria, para establecer los rumbos de la película. “Estábamos en territorio de la memoria, en donde todo puede pasar. El olvido es la materia prima y las imágenes borrosas son la obsesión. Fue tan reiterado ese momento que decidimos darle un espacio: el pretexto para estructurar la película” (Rulfo, 2012, p.62). Además, destaca la relevancia de la palabra encarnada, del testimonio y su uso cinematográfico, del rescatar las voces de quienes vivieron la época, ya que son “testigos vivos de un tiempo que ya no existe porque sus voces se apagaron. Solamente quedan los testimonios y sus imágenes, y algunas de éstas se encuentran en El abuelo Cheno y otras historias y en Del Olvido al no me acuerdo” (Rulfo, 2012, p.67).

Rulfo también se refiere al tratamiento de la memoria en las narrativas cinematográficas, que comparten la importancia de la vida cotidiana actual y pasada, su valor y permanencia. Considera que, como documentalistas y cineastas:

(…) es nuestro papel recordar que, en medio del escándalo del mundo, también existe la vida cotidiana. No se ve pero vive pegada a nosotros, viaja con nosotros y seguirá ahí todavía cuando nosotros hayamos muerto. Que poderosa y permanente es. Y qué curioso, casi nadie habla de ella. Pareciera que no tiene sentido darle un espacio en la memoria y en el tiempo cinematográfico (Rulfo, 2012, p.70).

Por su parte, Juan Francisco Urrusti destaca la cualidad del cine, específicamente del documental, como un dispositivo de rescate que evita el olvido, un mecanismo de preservación del testimonio, de la imagen y del archivo visual de memoria. En el trabajo que realiza existe “una conciencia clara sobre la importancia del cine como instrumento para rescatar de la fugacidad a la palabra y a la imagen” (Urrusti, 2012, p. 189).

Valentina Leduc (2012, p.303) determina que “en la memoria guardamos el impacto”, a la vez que refuerza la importancia de la edición cinematográfica cuando se habla de trabajos que involucran la memoria, los archivos visuales y cómo se trabaja con ellos en la estructura narrativa de la película documental:

Pocas gentes en el mundo disponen del privilegio de tener un pedazo de tiempo en la mano, al que pueden retroceder, para volver a verlo de nuevo, y volver a retroceder, cuadro por cuadro si se quiere, para observar con todo detenimiento un gesto, un encuadre, una acción, colores, miradas. Es un instante que podemos detener para observarlo con toda atención: un suceso que ya pasó, que ya no está, y sin embargo existe ahí, en esa pieza donde el tiempo nos espera y nos permite verlo con calma (Leduc, 2012, p. 318).

Christiane Burkhard, preocupada siempre por el papel de la memoria en el cine documental, tema que se refleja de manera constante en su trabajo, sentencia que “hablar de raíces no es hacerlo de cimientos, restos, ruinas, sino de memoria” (2012, p. 360) y sugiere también, que el documentalista debe acercarse con cautela a lo que recrea o reconstruye en la pantalla, pues “tenemos que ser conscientes de que la mirada construye narrativas hegemónicas y dominantes” (2012, p.360). La realizadora agrega que “la visión es una aproximación en el tiempo. Este tiempo se llama investigación. Implica la observación detenida del entorno y la interacción con éste. Implica enfocar, ajustar, sopesar, y también recordar. Hay cosas que susurran de un tiempo anterior” (Burkhard, 2012, p. 361). Y abunda: “entrar en contacto con la historia es importante para el alma, es reconocer y recordar su temporalidad. Saber, sentir que siempre hemos estado aquí” (2012, p. 371).

Burkhard conceptualiza la memoria como un lenguaje propio y que se nutre de sí misma, “…la memoria tiene una atracción gravitacional. La memoria se nutre de la memoria. Recordar es un misterio atractivo, imaginarse cómo eran las cosas, construir el propio mito, descubrirlo, no inventarlo. Recordar es un asunto sensorial. La memoria se siente” (2012, p. 388), y establece además a la memoria como un catalizador de imágenes al cuestionarse “¿de dónde proceden los mensajes visuales que recibes cuando no están formados por sensaciones depositadas en la memoria?” (Burkhard, 2012, p. 389).

También reflexiona sobre las historias que cuenta desde su trabajo como cineasta documental, las experiencias que comparte en sus conferencias “Construyendo memorias: la subjetividad en relación con la construcción y escritura de la memoria: la remembranza en la construcción de la historia’. ¿Qué tipo de historia (o memoria) contamos? Me gusta la idea de las pequeñas memorias” (Burkhard, 2012, p. 406). También asume un compromiso con su trabajo cuando se trata de la memoria. “Buscar y recrear la memoria, revivir lo pasado. Recuperar un tiempo vivido, en ausencia..., recrear un tiempo de encuentro o de viaje” (Burkhard, 2012, p. 412) y comparte sus intereses y objetivos: “la memoria, el recuerdo de una emoción, es lo que trato de grabar. Grabar es atrapar. El otro existe, yo existo. El viento sopla, en verdad. La creación tiene que ver con la nostalgia, con la falta de algo. Filmamos para llenar algo. El deseo es lo más importante en la creación” (Burkhard, 2012, p.412), y plasma la importancia de la memoria en su trabajo como cineasta, como creadora de imágenes y narrativas: “la tierra está viva: barro, milpa, monte. La cantidad de elementos en la tierra forman una alquimia. Tierra es arraigo, registro, memoria” (2012, p. 418).

Para conocer mejor estos métodos y acercarnos al tema del cine documental de memoria, se llevaron a cabo varias entrevistas entre marzo de 2012 y noviembre de 2013, estas entrevistas generaron información importante para el tema del presente escrito. Además, se considera que es material valioso porque aporta una visión específica de algunos documentalistas mexicanos sobre el tema de la memoria, que no está disponible en otras bibliografías y que surgió en un ambiente que permitió una conversación personal.

Por ejemplo, Itzel Martínez del Cañizo estima que el cine documental “es el espacio ideal donde la investigación social, las posibilidades narrativas y artísticas, se unen en un escenario potente y efectivo para dar visibilidad a la memoria, ya sea en rescate histórico o construcción contemporánea”. Destaca la amplitud e importancia del tema, del panorama temático, de las historias de vida y de quienes las hacen visibles a través de sus experiencias, de lo que sus rostros transmiten:

El registro y la representación de la memoria son campos muy extensos y llenos de posibilidades. La historia, la microhistoria nos ofrece un enorme panorama temático por abordar desde múltiples acercamientos, tanto sobre el pasado como el entendimiento del presente (de los múltiples presentes) encarnado en diversidad de rostros, de vidas (Itzel Martínez del Cañizo, conversación personal).

Rodrigo Reyes considera que la no resolución de la historia de México genera una estimulación constante de la memoria, que beneficia y desafía las temáticas del documental en México y a sus realizadores. Además, considera que hay mucho camino por recorrer, lo que seguro despertará muchas preguntas a futuro y en las temáticas a tratar por los cineastas mexicanos que se ocupen de la memoria:

México es un país en el que la memoria siempre se encuentra estimulada en la realidad, entre el olvido, la frustración y el reencuentro. De alguna manera, la historia no se ha resuelto en México. Siguen vivos los gigantes de nuestro pasado y eso enriquece mucho al documental... Creo que los documentalistas tienen el desafío de lidiar con la memoria en su trabajo. Lo más difícil de este reto es lograr hablar de la memoria sin juzgarla. Creo que todavía queda mucho camino por recorrer en este sentido (Rodrigo Reyes, comunicación personal).

Reyes destaca que en el desarrollo del cine documental mexicano de memoria es necesaria la independencia, la libertad y el bajo costo para realizarlo. “El documental tiene herramientas muy potentes para hablar de la memoria. Es un cine que se puede hacer con poco dinero, por la ruta independiente y libre. Esta libertad es lo que le da fuerza y la posibilidad de presentar y recuperar historias”. Sin embargo, establece también la necesidad por parte de los autores, de presentar puntos de vista más que verdades absolutas:

La clave para hablar de la memoria colectiva es entrar de lleno en lo personal y subjetivo. Uno de los graves errores del documental es la tendencia a ejercer autoridad sobre la historia, como si su verdad fuese totalmente objetiva. Creo que, al contrario, la fuerza del documental es su capacidad de presentar un punto de vista (Rodrigo Reyes, comunicación personal).

Además, con base en su experiencia y el tratamiento que le ha dado a algunos de sus trabajos, lo subjetivo y personal no se debe descuidar al momento de realizar cine documental de memoria:

Para mí la memoria empieza desde lo subjetivo y lo personal. En el caso de 99 años después de la revolución mexicana, mi interés nació por un amor a la historia y las preguntas que genera. Este documental nos presenta una exploración, no una respuesta. No lo hice desde la posición de la denuncia. Creo que la denuncia la debe hacer el público, no el cineasta (Rodrigo Reyes, comunicación personal).

De manera complementaria, Reyes destaca también la importancia y compromiso que debe tener el cineasta: “dar una experiencia, crear preguntas, abrir el diálogo”.

Por su parte, Christiane Burkhard señala que: “el documental es nuestra memoria viva de las cosas que han pasado, cosas que ya han sucedido y que tenemos de alguna manera que rescatar, volver a poner a la luz, porque son historias escondidas, veladas, enterradas porque existen discursos y narrativas hegemónicas que las han reprimido” (comunicación personal).

Asimismo, subraya el rol que debe tener el documental de memoria contra la información mediatizada y manipulada, un papel profundo, humano y responsable en la construcción de sus mensajes:

Contamos la historia de uno, o de varios, o de una comunidad, pero logramos entrar a profundidad al universo y de esta manera lo proyectamos nuevamente hacia afuera como una problemática universal. Estamos rodeados de tanta información fragmentada, mediatizada, manipulada y es muy difícil distinguir qué es verdadero o qué no... En términos de la construcción de la memoria, el documental procura ofrecer una visión verdadera, una versión investigada, una versión profunda, una versión humana y humanista (Christiane Burkhard, comunicación personal).

Burkhard se refiere al compromiso y a la esperanza de construir memoria desde la posición del documentalista: “construir memoria o hacer memoria es el intento, a veces desesperado y a veces esperanzado, de hacer sentido en medio de este mundo de azares y de caos y sin sentido”.

Adriana Trujillo introduce el concepto de colectividad y considera que: “las imágenes, como sistemas de referencia del suceso, del registro, del pasado y de la noción de memoria, conforman necesariamente mecanismos explicativos de una colectividad” y considera que los documentalistas “nos permitimos fragmentar, remezclar e indagar, asomarnos desde la particularidad a situaciones y memorias ajenas pero impregnadas de colectividad”.

Gabriela D. Ruvalcaba refuerza la importancia de los registros audiovisuales, del testimonio, del documento cinematográfico:

Este registro es de importancia para la reconstitución, rescate o construcción de la memoria, debido a que toda imagen registrada es un testimonio de la existencia de alguien en un tiempo específico, viendo algo, que cumple con una necesidad humana de permanencia. Encapsular lo efímero para luego eternizarlo a través del registro y dar paso a la trascendencia que la historia (o los actores de esa historia) le otorguen a esa inscripción en el tiempo (Gabriela D. Ruvalcaba, comunicación personal).

Destaca también Ruvalcaba el carácter de construcción de memoria debido a la repetición, a la selección cuando recordamos, al cambio que se genera en nuestro recuerdo: “toda memoria es una construcción que se crea con base a la repetición, aunque cada vez que recordamos algo siempre cambia, el recuerdo nunca es el mismo y la imagen en movimiento también puede variar su significado o interpretación”. Para ella, el lugar del documental es muy importante: “tiene un papel esencial en el rescate de la memoria, ya que guarda en sí mismo una serie de significantes, desde el formato, el desgaste (en el caso de películas de cine), el contenido (cada época contiene sus registros y los registros contienen a cada época)”. De la misma manera, apunta su valor y carácter en colectividad:

Definitivamente no es suficiente, [en el] rescate de archivos fílmicos, la utilización del lenguaje audiovisual para representar la memoria colectiva, ya que al igual que las memorias personales se reconstruyen cada vez que alguien las rememora, es decir, que alguien le otorga un sentimiento, una interpretación, que alguien las revive..., de esta misma forma la memoria colectiva de una comunidad necesita de una voz que surja del corazón de la comunidad, aún con las imágenes con las que podamos contar. Con el cerebro y con la vista no basta para tener un recuerdo, hay que sentirlo, volver a vivirlo (Gabriela D. Ruvalcaba, comunicación personal).

El papel del documentalista como generador de debate y detonador del recuerdo lo reconoce la cineasta Shula Erenberg: “no existe una receta que sea más o menos efectiva para representar la memoria colectiva de una comunidad. Ella se identifica, y se logra el debate cuando ayudamos a recordar que hay hechos que nos recuerdan el pasado”. Al igual que Reyes, remarca la importancia del cine independiente en la historia del documental de memoria en el país:

Desde hace años se producen numerosos trabajos independientes relacionados con el registro de la realidad y el trabajo sobre la memoria. Antes que surgieran las nuevas tecnologías, se realizaron con técnicas cinematográficas más complejas y costosas. Las políticas culturales de difusión que se implementaron, intentaron desalentar a los documentalistas que trataran estos temas, pero se buscaron formatos alternos para dar a conocer estas realizaciones (Shula Erenberg, comunicación personal).

Everardo González habla de lo relevante del cine documental mexicano como contador de historias de colectividad: “es el cine documental el que está contando las historias de colectividad, un poco como en los cincuenta, [cuando] probablemente se contaba el imaginario nacional. Creo que lo que hacemos los documentalistas tiene más relevancia ¡justo por eso!, por la preservación de la memoria histórica”.

Mientras que Alejandra Islas destaca la importancia del cine documental de memoria como un antídoto contra el olvido, contra la corrupción de la memoria debido a su interés por “preservar hechos, acontecimientos, vidas de personas que generan una memoria personal y colectiva. De manera que el cine documental fabrica memoria y se convierte en un antídoto contra el olvido, contra la corrupción de la memoria”.

Con respecto a su trabajo y aportación, Islas asume el compromiso del documentalista en torno a la memoria y comparte la importancia del testimonio y su valor como generador de la misma, además, establece su preocupación con respecto a lo que perdemos en la edición cinematográfica y lo que deberíamos de hacer por su preservación:

Todo lo que tejo en documental es memoria, lo que capturo y lo que yo experimento al hacerlo es memoria. En cada historia que me propongo contar, procuro imaginar cómo sería ese relato en una ficción y luego trato de visualizar y representar a los personajes más en sus acciones a fin de evitar que las palabras lo describan todo. Sin embargo, no siempre logro estar con los personajes en el momento en que llevan a cabo esas acciones o decisiones cruciales. Entonces ahí no hay más remedio que reflejar sus testimonios y creo que éstos tienen un valor inmenso en la generación de la memoria, y deberíamos publicarlos más extensos en una pieza aparte del documental, porque muchas palabras valiosas se quedan fuera de un documental acabado (Alejandra Islas, comunicación personal).

EL TESTIMONIO AUDIOVISUAL EN EL CINE DOCUMENTAL DE MEMORIA

Como establece Baer (2005, p. XXVI), el testimonio audiovisual:

se ha convertido en una verdadera narrativa cultural contemporánea, en un modo discursivo de transmisión y comunicación que abarca los más distintos ámbitos del conocimiento, tanto popular como científico. El testimonio (en general y el audiovisual en particular) es hoy un prisma metodológico y conceptual a través del cual aprehendemos y comprendemos aquello en lo que las categorías y procedimientos tradicionales que habían delimitado y determinado nuestra percepción de la realidad fracasaban.

Ferro (2008) señala que en “las películas de memoria, el testimonio es el documento central” y Aprea (2010) eleva su valor al indicar que:

Se diferencia de la simple declaración oral en que lo dicho queda registrado tanto en sus contenidos explícitos como en elementos paratextuales como la entonación, la gestualidad y los silencios, que en muchos casos generan un efecto de transmisión de la experiencia vivida mucho más fuerte que la que puede dar una locución (las palabras del testimoniante) muy organizada.

Los documentalistas mexicanos que se ocupan de la memoria y algunos de nuestros entrevistados documentalistas, tienen especial interés en el uso del testimonio audiovisual, en la “palabra encarnada”, como le llaman algunos. Para Gabriela D. Ruvalcaba, “el testimonio audiovisual permite reescribir la memoria. Definitivamente el registro, junto con el testimonio de los protagonistas, puede ser un buen método, más cercano al objeto representado” (comunicación personal, 3 de noviembre de 2012), mientras que Adriana Trujillo establece que “no podría asegurar que sea el mejor recurso, pero sí el más seductor y peligroso para la posteridad por su poder simbólico” (comunicación personal, 13 de agosto de 2013) e Itzel Martínez del Cañizo nos advierte de sus usos y en ocasiones abusos: “sigue siendo un recurso muy útil y potente para acercarnos a ese otro universo, a los elementos que delinean su vida (la de los personajes del documental), su pensamiento, su sentir, su desear. Aunque las formas de integrar ese testimonio van mucho más lejos del talking heads clásico utilizado de forma exhaustiva hasta el día de hoy” (comunicación personal, 13 de agosto de 2013).

El testimonio audiovisual va más allá de un simple registro ante una cámara, no sólo es registrar y transmitir, sino que el testimonio audiovisual, como establece Baer (2005, p. 36), “son búsquedas, exploraciones en la identidad, en las intersecciones de lo individual y lo colectivo. Dan cuenta de tragedias y los relatos son enunciados por quienes todavía cargan con sus secuelas, sus huellas”.

En los diversos documentales que se ocupan de la memoria o que utilizan el testimonio audiovisual de los testigos para desarrollar el tema que se aborda, la discreción y el respeto durante las entrevistas es importante. Los testimonios en ocasiones son catarsis, en algunos documentales lo son todo y se apoyan con construcciones visuales que complementan la oralidad. Ferro (2008, p.6) afirma que “las películas de memoria tienen una voluntad y una determinación históricas y el testimonio de los vivos ayuda a salvar los acontecimientos pasados”.

En algunos casos el tratamiento visual de los testimonios, ubican al testigo o personaje en el lugar donde sucedieron los hechos (lugar de memoria), en su espacio más recurrente, en recorridos y actividades de su vida cotidiana, en el único espacio que permite su reclusión oficial. En otros, lo podemos ver justo cuando habla con su interlocutor o solamente escuchamos su voz mientras ve fijamente a la cámara.

El testimonio audiovisual aporta elementos como el gesto, el movimiento, el parpadeo, las huellas del tiempo en la visibilidad del rostro; el testimonio está en la palabra, pero también en los ojos, en las arrugas. Estos elementos adicionales son un aval a la palabra, como lo establece Baer al parafrasear a Kaes (1992) y Eliach y Gurewitsch (1991):

Un elemento fundamental en el testimonio audiovisual, ausente en los testimonios escritos o de historia oral, que proporcionan cualidad cinematográfica y anti cinematográfica, es la visibilidad del rostro. El rostro contiene las huellas del acontecimiento. Dado que el acontecimiento se resiste a la representación, puede (solamente) ser registrado posteriormente, en sus efectos traumáticos. Y estos efectos están presentes en el rostro que rememora (que revive los acontecimientos “irrepresentables”) y relata su historia, la grabación captura el drama visual del testimonio. Expresiones faciales, emociones y los matices del lenguaje corporal son todos grabados por la cámara, lo cual le añade otra dimensión a la entrevista.

Independientemente del abordaje que se le dé al testimonio audiovisual, su fuerza en piezas documentales es contundente:

El testimonio audiovisual vuelve a atar los cabos entre el significante y el significado, al investir el contenido del relato de la autoridad del rostro, con sus gestos, pausas, silencios y reticencias. El rostro, la voz y la narrativa del superviviente sí contienen las huellas del crimen. El testimonio audiovisual transmite el “estar allí” (por el referente histórico-espacial y vivencial al que remite el relato) pero también el “estar aquí” del acto comunicativo que, a diferencia del relato escrito, en el cine se produce en un constante presente. El espectador presencia la interacción comunicativa en que se produce el testimonio, es testigo del propio acto de testimoniar. De esa manera, el testimonio audiovisual expresa una compleja yuxtaposición de temporalidades que son el origen de un extraordinario poder comunicativo (Baer, 2005, p. 123).

El testimonio audiovisual que surge de la entrevista es un recurso potente en el cine documental, pues es contundente y resta fragilidad a la memoria. El conocer la experiencia de lo que realmente le sucedió a una persona construye en el espectador una alta capacidad de sensibilización y empatía y nos permite seguir escuchando la voz de quien vivió el suceso, hace posible lograr que el pasado no pase.

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EL CINE AMBIENTAL: ETERNO RETORNO DE LA SUSTENTABILIDAD A LA NATURALEZA. UNA EVOLUCIÓN DE IDA Y VUELTA

Rafael Tonatiuh Ramírez Beltrán

Armando Meixueiro Hernández

He procurado presentar las pruebas recogidas lo mejor que he sabido, y en mi opinión, resulta forzoso reconocer que el hombre, a pesar de las nobles cualidades que le adornan, de la compasión que muestra hacia los más menesterosos, de su bondad no sólo para con los otros hombres, sino también para con las criaturas más insignificantes, de su intelecto divino y de que ha llegado a elucidar los movimientos y constitución del sistema solar, a pesar de todo ello, digo, el hombre aún lleva impresa en su estructura corpórea la huella indeleble de su humilde origen.

Charles Darwin, El origen del hombre

INTRODUCCIÓN

El mito del regreso a lo fundamental comienza con una duda filosófica y existencial que deja escurrir Nietzsche como una tentación del mal en la Gaya Ciencia (1882): “¿quieres esto otra vez y aún innumerables veces?”. De lo que se puede inferir lo contrario como transición: ¿o quieres cambiar y transformarte?

Tiempo después, fuertemente determinado por los terribles acontecimientos de la primera guerra mundial (1914-1918), Sigmund Freud, en Más allá del principio del placer (1920), revisa la teoría de las pulsiones y vincula el acto de repetir con la tendencia instintiva humana hacia la muerte, por lo que –—en su teoría— el ser humano ya no solo tiene compulsión de sexualidad y vida, sino también de destrucción y muerte.

Mircea Eliade en su libro El mito del eterno retorno refiere que la tendencia humana a repetir es más mítica que de sobrevivencia, pulsión o vocación mutante. Es más que instintiva o de decisión automática, denota “[…] una calidad que les da al ser la reproducción a un acto primordial, repetición hacía un ejemplo mítico o espiritual” (2001, p.7). Repetir hasta regresar a un origen, a una realidad identitaria, ideal e inmaterial, de incuestionable importancia y trascendencia.

El título de este capítulo pretende retomar estas tres ideas —digamos primigenias— sobre el eterno retorno en el cine de contenidos ambientales y sobre la sustentabilidad: el cambio, la vida y la muerte y una necesaria reconstrucción de la identidad humana plantearía.

Trabajar el cine con contenido ambiental es dejar de lado un cine que sólo entretiene, evade; que se produce, consume y que reproduce al sistema social dominante en su totalidad. El cine es fractal que sintetiza el modelo civilizatorio, pero también lo detona. Este cine es una industria cultural esencial en el modelo hegemónico actual, al cual cada vez es más difícil escapar.

El cine de la gran industria cinematográfica norteamericana es una máquina de hacer dinero desenfrenado, en la que lo que menos importa es el contenido cultural o educativo. Lo que importa es la rentabilidad de los productos fílmicos y que casi siempre coinciden con una representación del mundo que pondera la ideología capitalista.[1] Este tipo de cine estará excluido de nuestro análisis. Queremos que esto cambie y se transforme. Encontrar un cine que sea ética y estéticamente ambiental.

Por fortuna se puede decir, que desde su origen el cine no sólo es entretenimiento. El cine ha tenido distintas concepciones que han dado luz a diferentes vertientes, escuelas, géneros, concepciones del hecho fílmico y autores rebeldes e innovadores. También el cine es un dispositivo tecnológico que se fue ampliando —tanto en audiencias como en su producción— a prácticamente la mayoría de los países del mundo. Es imposible negar la influencia del cine norteamericano en este devenir, pero tampoco es fácil evitar el cine de otras partes del mundo y su presencia creativa y propositiva.

En las audiencias cinematográficas planetarias este arte provoca diferentes efectos. No es posible ver una película sin sentir emociones que nos impulsen al amor, al odio, al disgusto, al miedo, a la angustia o la risa; las obras cinematográficas también nos motivan a la reflexión, al pensamiento, al intercambio de ideas, al aprendizaje de nuevos conocimientos y al diálogo o la discusión. Por eso es que consideramos que el cine es educativo.[2] Y sobre esta premisa es que queremos explicar cómo es que el séptimo arte está mostrando y denunciando hoy muchos de los problemas ambientales que afectan al planeta.

De lo que damos cuenta en este capítulo es de cómo el cine con referencia ambiental fue tomando un lugar en las narrativas cinematográficas globales, y cómo los contenidos sobre la sustentabilidad tienden al retorno a la naturaleza.

DEL ORIGEN Y LA ESPIRAL EVOLUTIVA DE CINE

El cine nació a finales del siglo XIX —el origen primordial—, en el auge de lo que los historiadores llaman revolución industrial y desarrollo científico y tecnológico, todo esto impulsado por la consolidación de lo que se denomina cultura moderna (Habermas, 1985). Pero que también podemos describir como la conformación de un tipo de sociedad conocida como burguesa o capitalista (Hobsbawm, 1994).

Por eso es que, para entender la evolución del cine y su preocupación por los problemas ambientales, debemos poner atención en los tres periodos que el historiador británico Eric Hobsbawm describe como determinantes en el dominio y desarrollo de las sociedades capitalistas en el siglo XX. El primer lapso va de 1914 a 1945, en el que las dos guerras mundiales marcan la crisis de la modernidad; el segundo periodo, de 1946 a 1972, se caracteriza por la guerra fría donde la oposición de los modelos económicos triunfadores en la segunda guerra mundial, el capitalismo y el comunismo, se disputan la ocupación y dominio del mundo. Finalmente, el tercer periodo va de 1973 a 1991, fase en la que el alza en el petróleo y el fracaso del comunismo dan lugar al dominio del capitalismo con la llamada globalización económica.

Gracias a la historia del cine que nos cuenta Román Gubern, (2014), sabemos que la conformación del cinematógrafo fue fruto de un conjunto de hallazgos y experiencias tecnológicas que cristalizaron en el ya famoso medio de comunicación masiva. También sabemos que los hermanos Lumière hacia 1895 realizaron las primeras proyecciones de tomas que habían hecho en diferentes lugares. Podemos decir que el cine documental inició así. Simultáneamente, Georges Melies, en 1896, comenzaba a filmar con efectos especiales, innovando así, lo que se consideraría el cine de ficción.

Con la constitución y el desarrollo del género documental y de ficción, podremos distinguir algunas obras que mostraron aspectos ambientales. Sin duda, podemos afirmar que el primer documental en la historia del cine tuvo un sesgo ambiental. Nos referimos a la cinta Nanuk, el esquimal (1922) en la que Robert J. Flaherty muestra las costumbres y las condiciones de vida de una familia de esquimales en la bahía de Hudson, en Canadá.

Por otro lado, y de manera contemporánea a Nanuk el esquimal, se proyecta una cinta de ficción con interesantes elementos ambientales y con una crítica a la modernidad. Se trata de Metrópolis (1926), película dirigida por el austriaco Fritz Lang, que describe un futuro perturbador, desencadenado por el desarrollo tecnológico que estaba experimentando la especie humana. Así, en el arte cinematográfico comenzamos a vislumbrar denuncias y problemas de corte ambiental que estaban generando las nuevas sociedades modernas, aunque el tema o historia central de estas películas no estuviera enfocado a tal propósito.

De esta manera, es que existen diversas cintas que expusieron los efectos y consecuencias que el desarrollo industrial y tecnológico estaba provocando, sobre todo en Europa y Norteamérica, sólo por citar algunos ejemplos baste mencionar los famosos filmes del inolvidable Charles Chaplin: La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1931) Tiempos modernos (1936) y El Gran Dictador (1940).

En el periodo de guerra fría, el cine norteamericano concentró sus fuerzas para utilizar el séptimo arte como instrumento de ideologización, forjando así el dominio de su cultura y estilo de vida. En Estados Unidos se irá conformando el cine de Hollywood constituido por las principales productoras cinematográficas, mientras que, en la Unión Soviética (URSS), la crisis de la posguerra y la tiranía de Stalin asfixiaron el desarrollo del cine.

En la Italia de la posguerra emerge un cine que describe las condiciones de crisis, pobreza, hambre, etcétera, en que había quedado el país. Así, el llamado neorrealismo italiano tendrá ejemplos representativos en películas como Ladrón de bicicletas (1948), Arroz amargo (1948) La tierra tiembla (1948), Humberto D. (1952) o Rocco y sus hermanos (1960).

En Japón, luego de la imborrable cicatriz que significaron las dos bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, observamos una importante producción cinematográfica asociada a problemas ambientales. Se trata de la cinta Vivir (1952), realizada por el gran director Akira Kurosawa, cinta en la que un funcionario en Tokio recibe la noticia de que le queda un año de vida, por lo que se replanteará su existencia y se dedicará a transformar una zona de aguas residuales en un parque sin contaminación. Y sin lugar a dudas el tema ambiental y de sustentabilidad está también presente en Sueños (1990).

En el tercer periodo del siglo XX, que transcurre de 1974 a 1991, ya vislumbramos un cine más comprometido con problemas ambientales en sus argumentos. Y que coincide con el origen, desarrollo e institucionalización de organismos, organizaciones sociales, conferencias internacionales y nacionales, comprometidos con el cuidado y conservación del planeta.

Desde el último decenio del siglo XX y en lo que va del XXI descubrimos un cine más comprometido con la denuncia y presentación de problemas ambientales en forma sistemática, intencional y reflexiva.

LOS APRENDIZAJES EN LAS PANTALLAS VERDES Y LOS SALONES DE CLASE

Hemos seguido, perseguido y aprendido de los contenidos y narrativas ambientales en el cine de los últimos tiempos en forma obsesiva y sin tregua. De los hallazgos sobre el cine ambiental y sustentable hasta ahora encontrados, nos parecen cuatro elementos relevantes para ser compartidos:

EL GIRO HACIA TÓPICOS CON CENTRALIDAD EN TEMAS AMBIENTALES EN LA CINEMATOGRAFÍA MUNDIAL

Hemos identificado, evidenciado y divulgado en la cinematografía mundial un giro importante (a nuestro juicio irreversible) hacia tópicos que recuperan en el centro o en la periferia de sus contenidos el tema ambiental, la crisis de civilización y sus síntomas, la sustentabilidad en sus relaciones y su complejidad. Es cierto que el cine ambiental está presente a lo largo de la historia del cine y casi en todas las cinematografías nacionales aparece en diferentes formas y acentos, pero en el siglo XXI tiene una sorprendente reconsideración, vigencia y frescura. De manera especial, reconocemos y mostramos temas ambientales en cintas de animación o dibujos animados de distintas partes del mundo, por ejemplo: los cortometrajes La abuela grillo, de Bolivia y La historia de las cosas de Estados Unidos; las cintas: La tortuga Roja de Francia, El niño y el mundo de Brasil, o incluso Wall-e, Rango, El Lórax y Cómo entrenar a tu dragón de los Estados Unidos, además de La princesa Mononoke del Japón. Del mismo modo, observamos una proliferación de cintas de ciencias ficción sobre visiones con prospectivas utópicas o distópicas en cinematografías de diversas partes del mundo, que imaginan futuros apocalípticos con el planeta devastado y con serias amenazas a la vida, en particular la de la especie humana. También hemos observado la forma en que el cine documental ha recuperado, vigorizado y replanteado con gran fuerza los rostros de la crisis de civilización, por no citar, dramas, westerns y hasta comedias blancas y negras, que están girando hacia lo ambiental. Baste mencionar cintas recientes como Tres días (2008), El abrazo de la Serpiente (2015), El olivo (2016), También la lluvia (2010), Sierra Norte por la vida (2014) o La sal de la Tierra (2014), en las que la realidad y la ficción se entrelazan de una manera sutil y contundente. También en las modernas plataformas de streaming, aparecen documentales, películas de diferentes géneros y series, como por ejemplo, Dinero Sucio (2018) o Chernóbil (2019).

Lo ambiental en el cine es ya un poderoso tema transversal en los contenidos, incluso en la industria global cinematográfica; dos ejemplos actuales: en El Joker (2019) la trama es una crítica social en un contexto de huelga de recolectores de basura. Y en el cine documental nos estamos acostumbrando a ver contextos ambientales como en el cine de Agnés Varda.

LA CAPACIDAD DE DIÁLOGO Y REFLEXIÓN FRENTE A LAS CÁMARAS TELEVISIVAS

A principios de la segunda década del siglo XXI, surgió un proyecto de televisión alternativa mexicana llamado Green.tv. Un sueño: un canal de televisión mexicana por cable, con una programación totalmente ecológica, prácticamente sin comerciales o patrocinadores y con un ejercicio de libertad de expresión.

Realizar durante un lustro el programa DocumentArte fue una fuente inagotable de aprendizajes. El comentar una cinta con contenidos ambientales nos formó para un medio de comunicación en el que, en principio, no estábamos preparados y que además sufría de un desgaste en sus mensajes y en cierta fuga de las audiencias, por lo menos en el formato tradicional de observar el televisor (como objeto dominante casi siempre en las salas de la casa). Es la época del inicio de la crisis de la televisión abierta, el cambio de codificación y antenas, la extensión de los canales pagados y la época del despegue de una televisión a la carta por internet o en plataformas digitales. En esta coyuntura, creamos y recreamos un programa de cine y ambiente con rigor científico pero accesible a las audiencias generales. Un programa de divulgación científico ambiental, sin censura y cinematográfico.

Tres factores fueron la fortaleza de la emisión: nuestro gusto cinematográfico, la experiencia de haber trabajado durante décadas la línea de cine y educación, y la trayectoria docente. En esos ámbitos siempre hemos privilegiado el diálogo, que convertimos en la fuerza en este proyecto. El poder del diálogo abierto, libre, respetuoso e inteligente en televisión es una herramienta pedagógica dúctil, fértil y que posee un potencial de formación incalculable. Nos dijimos: “reproduzcamos el ambiente educativo, platicado y festivo de nuestro cubículo universitario” y lo cumplimos.

La base del proyecto consistió en tener una mente abierta, perspicaz y filosa, para poder comunicarnos con una probable audiencia televisiva. Y que este diálogo con la gente fuera la posible respuesta, posición, oposición y también combinación en lo que esperaba del contenido ambiental que construíamos colectivamente. Nos dimos a la tarea de invitar mentes inquietas o sensibles. En tal sentido los académicos, amigos, expertos y colegas han sido un complemento insustituible en este proceso de enseñanza-aprendizaje por vía televisiva. Aprendimos de los invitados y de la gente que nos comenzó a sugerir películas y mejoras para producción televisiva.

UNA CULTURA Y COMUNICACIÓN AMBIENTAL MULTI-PLATAFORMA Y MULTI-FORMATIVA

Hemos comprendido —no sin cierto dolor que hace crecer— que en la actualidad es limitado el papel de ser educadores ambientales desde un salón de clase. Estamos ciertos que nuestra identidad como formadores de docentes ambientales sigue teniendo vigencia y es fundamental, pero resulta insuficiente en un mundo en plena explosión tecnológica, por eso en el análisis del cine ambiental hemos recurrido a distintos medios de comunicación, desde el tradicional como es la radio universitaria o televisión (en un canal de nicho), y para su difusión hemos optado por una revista electrónica (http://palido.deluz.mx), libros, talleres, conferencias y las redes sociales. La educación ambiental en el momento actual debe ser a través de múlti-plataformas o estará destinada al olvido o la marginación. La revolución tecnológica es irreversible y en ella la educación ambiental fundamentada debe tener presencia y liderazgo.

Sobre cada uno de estos aprendizajes y otros, será necesario profundizar en los siguientes pensamientos, acciones y productos. Por ejemplo, creemos hipotéticamente que el cine, sobre todo el que es llamado de culto o de arte, nos seguirá sorprendiendo en los años por venir con narrativas que den cuenta de la realidad y de la crisis ambiental y sus síntomas en muy diversos contextos. Anticipamos que las orientaciones serán de muy diversos tipos desde cine con más y mejores efectos especiales, con uso de alta tecnología, hasta historias humanas y de resistencia por espacios de sobrevivencia.

El cine siempre será un juego de miradas diversas y cerebros en acción; mientras más se aprecie y comente un filme, más se enriquecerá, produciendo percepciones, ópticas y senderos narrativos. El cine hay que verlo, pensarlo, hablarlo y usarlo educativamente. El cine desde esta arista es un potente instrumento de cultura y educación.

Asimismo, es importante mantenernos activos y actualizados en las plataformas que utilizamos y abordar las que nos parezcan pertinentes en el futuro próximo.

LA ORGANIZACIÓN, LA EDUCACIÓN Y LA RESISTENCIA

Así —y solo para dar otro ejemplo de otros conocimientos adquiridos— hemos encontrado que las palabras educación y organización; y en particular la organización comunitaria, son clave en algunas de las más de doscientas películas analizadas, y se vuelven relevantes dado que una forma de entender el ambiente es justamente desde la perspectiva educativa y como proyecto comunitario.

Por ejemplo, en algunas obras cinematográficas es claro que, para resolver un conflicto ambiental e ir hacia un proyecto comunitario, han sido imprescindibles dos factores: un proceso educativo y un proceso de organización. Las cintas que lo muestran son: Hija de la Laguna (Cabellos, Perú, 2015), Los compañeros (Monicelli M., Italia, 1963), Cielo Abierto (Ruiz, Argentina, 2007), Una temporada de incendios (Frankenheimer, Estados Unidos, 1994) y La cueva (Feras Fayyad, Siria/ Alemania /Estados Unidos, 2019).

En estas cintas se da cuenta de una afectación ambiental por la pérdida de un recurso como el agua, o por la afectación que ocasionará una mina a cielo abierto, o por la expropiación de tierra, o por el cambio de uso de suelo; de tal manera que la gente directamente amenazada se comienza a sensibilizar y asume un proceso educativo. Esto ocurre casi siempre gracias a una modificación de lo cotidiano en el ámbito de la comunidad y que rebasa el margen de lo tolerable: presencia de máquinas o moto-conformadoras, grúas, movilizaciones de camiones con logotipos de empresas (casi siempre transnacionales), adquisición de nuevas enfermedades, pérdida de biodiversidad; y todo esto agravado por los “oídos sordos” de los gobiernos locales, las argucias legales, la promesa de progreso, empleos o un mundo más desarrollado.

Por tanto, la sensibilización es un primer paso, pero después se vuelve necesario el trabajo colectivo, la organización se torna indispensable: informarse, formarse, compartir, realizar acciones colectivas, organizarse, educarse, resistir, tener esperanza y ánimo, y oponerse de una forma potente, solidaria y creativa. Ayuda que —según lo documentan los filmes— existan instituciones comunitarias sensibles, abiertas y apropiadas del territorio afectado, como las escuelas, radios locales e iglesias. En estos procesos educativos y de organización, las discusiones y las asambleas son básicas. Son lugares de enseñanza, aprendizaje y decisión. Estas prácticas no son comunes en muchas comunidades; éstas van apareciendo conforme se va desarrollando y tensionando el conflicto.

Los líderes, representados por trabajadores, intelectuales, maestros, religiosos o amas de casa; gente con determinación y valor son otro fuerte nodo que amarra las acciones de los colectivos ante la adversidad. Sin estos líderes honestos, desprendidos, fáciles de pensamiento y palabra, y con frecuencia lastimados, es difícil la defensa del territorio.

Es muy importante que la comunidad afectada entienda a lo que se está enfrentando, muchas veces existe la codicia de particulares, la ambición de gigantes económicos, coludidos con diversos niveles gubernamentales y con sus aparatos represivos. No son sólo historias alegres y con final feliz; lo que cuentan las cintas son procesos reales y abiertos con cicatrices y heridas. El cine ambiental documenta y transmite victorias parciales de comunidades afectadas, pero también muestra derrotas dolorosas e implacables. Y a pesar de ello, el cine ambiental sirve porque ilustra lo útil que es siempre educativamente la movilización y su organización ante las insaciables formas depredadoras del capitalismo actual. De tal manera que consideramos fundamental e impostergable mantener y fomentar la comunicación y la divulgación ambiental a través del cine.

EL ANÁLISIS DE OBRAS CINEMATOGRÁFICAS DESDE UNA PERSPECTIVA EDUCATIVA AMBIENTAL

Otro aprendizaje del uso comunicativo y didáctico del cine ambiental fue irrumpiendo de manera evidente e incontenible en las seis categorías que se construyeron, destilaron y se han desarrollado a saber:

- Naturaleza

- Hombre-naturaleza

- Sociedad-naturaleza

- Crisis ambiental- civilizatoria

- Ser humano y el mundo después del apocalipsis y

- Sustentabilidad

Las categorías las hemos utilizado para poder distinguir películas en el mar de la historia y el presente cinematográfico, de una gran producción mundial. Estas categorías, flexibles y arbitrarias, nos han servido, si se nos permite la figura, como instrumentos científicos, anteojos, telescopios o estetoscopio, según el caso, para diseccionar de manera específica y/o ahondar en tópicos particulares de educación ambiental y sustentabilidad. Así, hemos aprovechado al cine como un proveedor, como surtidor casi infinito de casos o temas sobre problemas ambientales y hemos implementado propuestas con ejemplos concretos para abordar conflictos semejantes en intervenciones educativas escolares y comunitarias.

Para contextualizar y representar en un modelo estas categorías que hemos usado para el análisis del cine sobre el medio ambiente y la sustentabilidad, ubicamos tres tipos de sociedades, a saber: la pre-capitalista, antes de la revolución francesa (1789), la capitalista (de 1780 al 1989), y la presente y futura que nombramos poscapitalista. A la primera la vemos cercana a una relación de equilibrio del ser humano con la naturaleza. A la segunda como una relación sociedad-naturaleza con un estilo de desarrollo basado en el uso y abuso de la propia humanidad y de los recursos naturales, y a la poscapitalista, como una etapa de capitalismo salvaje, sin contenciones ni límites y en el que se privilegia la rentabilidad económica sobre todo lo demás y con solo dos posibilidades, a partir de lo que ya anticipa el discurso cinematográfico o el mundo catastrófico o la sustentabilidad. (Véase cuadro 1)

Nos interesa no solo definir las categorías, sino buscar los puntos de articulación; articulaciones posibles, intersecciones o profundizaciones en cinematografías aún más específicas, como sería el caso del cine sobre migraciones, cambio climático, las conquistas a la naturaleza y al ser humano y neocolonialismo, violencia, actores que viven la sustentabilidad, etcétera.

También consideramos temáticas centrales que transitan hacia posibles replanteamientos o respuestas a problemas que enfrentan las ciencias ambientales, cuya emergencia es innegable en el momento actual, tales como: el respeto e inclusión hacia diferentes culturas, incluidas las originarias; vislumbrar los problemas ambientales en forma integral, compleja y considerando la multirreferencialidad; las nuevas formas de extractivismo y fractura hidráulica; la manifestación de mayores evidencias del cambio climático y la pérdida de biodiversidad; los desplazamientos poblacionales; y las formas alternativas de prácticas de la sustentabilidad imparables en todo el planeta.

Bosquejamos algunas subcategorías que posibilitaron el avance del conocimiento:

- Sustentabilidad: la esperanza en la piel de la humanidad, donde brindamos ejemplos cinematográficos de cómo grupos y personas están desentrañando y viviendo este concepto en reflexiones y acciones concretas.

- El mundo catastrófico: en busca del origen del mal y el fin de todo. En esta subcategoría exploramos cuales están siendo las lecturas cinematográficas sobre el conflicto que lleva a la extinción de una considerable proporción de la especie humana y qué hace para sobrevivir la que queda.

- La crisis civilizatoria/ambiental: el cambio climático. El tema que está en el centro del debate ambiental planetario desde las grandes organizaciones mundiales (Organización de las Naciones Unidas, Programa de Naciones Unidad para el Medio Ambiente, Programa de Naciones Unidas para el desarrollo, Unicef , etcétera), en las políticas públicas de los tres niveles de gobierno de los estados nacionales y en infinidad de organizaciones de la sociedad civil, es la preocupación por los efectos, ya manifiestos, del cambio climático, ¿en qué sentido lo ha retomado el arte cinematográfico? Esta es nuestra preocupación en este apartado.

- La relación sociedad–naturaleza, nos centramos en varias subcategorías que han irrumpido y definido los márgenes, cada vez más evidentes del estilo de desarrollo actual: la violencia, migraciones, contaminación, rentabilidad y diásporas. El cine ha estado atento a todos ellos, a veces exponiéndolos, otras señalando denuncias y también recomendando salidas.

- Conquistas en la categoría Hombre-naturaleza. En este apartado vemos ejemplos históricos de las conquistas territoriales y espaciales, sobre los recursos naturales y de colonialismo de un grupo humano sobre otro que con frecuencia se resiste.

- En la naturaleza. Nos aproximamos a las diversas formas de verla en distintos filmes. La naturaleza es un universo seductor e inasible, por lo que quién se detenga a observarla solo tendrá una óptica, un pequeño rasgo de un universo infinito. También encontramos que ante el poder y belleza de la naturaleza hay intentos de recuperarla o imitarla. Por eso a esta subcategoría la llamamos mirar e imitar.

CATEGORÍA SUSTENTABILIDAD: LA ESPERANZA EL RETORNO

La categoría de sustentabilidad que utilizamos en el libro Cine y educación ambiental (2015) para forjar nuestros análisis sobre el conjunto de alternativas e innovaciones que en diversas partes del mundo se están realizando, y que podíamos desprender de obras cinematográficas para descubrir la esperanza que la humanidad posee en sí mismo y en el mundo que habita, nos llevó a destacar cortometrajes como La abuela grillo (Dinamarca/Bolivia, 2009), Binta y la gran idea (España, 2004); películas como La sal de la tierra (Francia/Brasil/Italia, 2014), Radicales (Night Moves, Estados Unidos, 2013), Como estrellas en la tierra (India, 2007) y Tasio (España, 1984).

También nos vimos impelidos a comentar en DocumentArte (el programa de televisión que tuvimos la suerte de conducir de agosto de 2012 a septiembre del 2017 en el canal GreenTV) algunas cintas que contenían aspectos de sustentabilidad como lo hemos estado caracterizando aquí; por ejemplo, Wall-E (Estados Unidos, 2008), que dicho sea de paso fue la primera transmisión del programa el 28 de agosto de 2012; Los sueños de Akira Kurosawa (Japón, 1990), Home (Francia, 2008), o Los espigadores y la espigadora (Francia, 2000).

Estos antecedentes y las películas que comentamos en este texto con relación a la sustentabilidad, nos permiten distinguir de manera más profunda algunas líneas temáticas o subcategorías que las obras cinematográficas están aportando.

Así, el documental Mañana (Francia, 2015) nos funciona como estructura para esquematizar las líneas temáticas sobre las que se puede analizar la categoría de sustentabilidad. En el desarrollo de la cinta se advierte una expectativa de esperanza en la búsqueda de alternativas para un planeta que permita la sobrevivencia de la humanidad y la naturaleza. El documental se divide en varias partes que suponen experiencias reales como alternativas al deterioro ambiental que padecemos. De tal manera, consideramos que un concepto fundamental en el análisis de la categoría sustentabilidad es la esperanza, a partir de la que distinguimos dos grandes tipos de contenido: películas en las que se manifiesta la defensa de la vida (desde lo natural hasta lo humano) y en las que se plantean alternativas que prefiguran un futuro de bienestar humano (colectivo, comunitario e individual) y planetario.

La defensa de la vida como un contenido de la sustentabilidad se expresa en los filmes que comentamos aquí, y nos permiten hacer una reflexión más detallada sobre el concepto de vida y la necesidad de valorar el impulso vital de la naturaleza. Así, en Mañana, la posibilidad de generar vida en un contexto adecuado es el móvil del documental. En Capitán Fantástico (Estados Unidos, 2016) el retorno de la vida humana en armonía con la naturaleza es clave fundamental de la historia. El documental de Wim Wenders, Papa Francisco, un hombre de palabra (Italia/Alemania/Francia, 2018), rescata la armonía del hombre con la naturaleza desde una perspectiva católica acudiendo al pensamiento original de Francisco de Asís y su resignificación en la encíclica Laudato Si (2015) del Papa Francisco en el siglo XXI. El impulso vital de Alma, la protagonista de la cinta El olivo (España, 2016), por devolverle la vida a su abuelo a través de un árbol milenario de la familia, es el conflicto central en la trama de esta cinta. En el filme La Odisea (Francia, 2016), se expresa sin lugar a dudas la defensa vital de los océanos encabezada por el emblemático Jacques Cousteau. En la cinta Vivir (Japón, 1952), de Kurosawa, descubrimos un personaje que encuentra el sentido de su vida al defender un parque en una ciudad de Japón. Y en Rostros y lugares y en Varda por Agnés (Francia, 2017 y 2019), el impulso vital y de esperanza trasciende en el arte fotográfico donde lo humano, el paso por este planeta (inspirar, crear y compartir) y su contexto cambian el rostro del mundo.

El segundo tipo de contenidos referido a las alternativas para un mejor futuro se pueden subdividir en al menos tres: alternativas socioeconómicas, educativas y políticas. En el caso del documental Mañana las alternativas socioeconómicas describen propuestas agrícolas, como el huerto urbano, y energéticas con tecnologías limpias; las alternativas educativas en la cinta francesa se distinguen a través de experiencias de aprendizaje en convivencia próxima con la naturaleza; finalmente, las alternativas políticas presentan propuestas más autónomas y locales de gobernanza.

Así, sobre la categoría sustentabilidad, perfilamos algunas subcategorías que hemos denominado: defensa de la vida y alternativas (socioeconómicas, educativas y políticas), y que caminan inevitablemente hacia la descripción de propuestas de una humanidad más ligada a la naturaleza. (Véase cuadro 2)

CATEGORÍA EL MUNDO CATASTRÓFICO: LOS ESCENARIOS DISTÓPICOS Y SUS CAUSAS

La categoría mundo catastrófico que distinguimos en el desarrollo de los análisis con respecto al proyecto de “cine y educación ambiental” ha sido una de las que mejor se ha asociado a algún género de la cinematografía: la ciencia ficción.

La ciencia ficción —en la literatura y en el cine— se asemeja a la prospectiva al proponerse como tarea la imaginación de futuros posibles a partir de tendencias actuales, algunas veces ideales o utópicos y otros de destrucción o distópicos. Stapledón (1930) acota, de la siguiente manera, el uso de los futuribles:

(Para que) esa construcción imaginaria de futuros posibles sea poderosa, nuestra imaginación ha de estar sujeta a la más rigurosa disciplina. No hemos de trasponer los límites de la cultura particular en que vivimos. Los meramente fantásticos sólo tienen un poder menor. No es que debamos buscar la profecía (…) Únicamente podemos seleccionar una hebra, de toda la maraña de posibilidades igualmente válidas. Pero tenemos que seleccionarla con una finalidad. La actividad a la que nos lanzamos no es ciencia sino arte.

A partir de esta relación entre cine de ciencia ficción y mundo catastrófico hemos podido profundizar en la reflexión de los síntomas que la crisis ambiental, sobre todo, (sin desestimar las otras crisis como la de civilización, económica, política, etcétera) se está mostrando a través de las obras cinematográficas. De tal modo que observamos que hay un conjunto de cintas que prefiguran escenarios distópicos provocados fundamentalmente por tres factores: a) Por causas sobrenaturales, sean extraterrestres como aliens, marcianos, etcétera, o situaciones en el planeta, como el caso de zombies o mutantes sin explicación razonable. b) Por causas ambientales, y que subdividimos en fenómenos naturales como terremotos, erupciones, tsunamis, etcétera. Podríamos incluir aquí aquellas catástrofes provocadas por el cambio climático, siempre y cuando estén sustentadas en un guion de ficción. Sobre los efectos del cambio climático basados en investigaciones científicas, las ubicamos en la categoría crisis ambiental que describimos en el siguiente apartado. Y causas ambientales provocadas por enfermedades, como epidemias, pandemias, infecciones, pestes, etcétera. Finalmente, el tercer factor, c) Por causas humanas, aquellas distopías producidas por guerras, explosiones nucleares, experimentos descontrolados, etcétera. (Véase cuadro 3)

La lista de filmes que encontramos en la categoría de mundos catastróficos es extensa, aunque no exhaustiva. Destacamos cintas como Blade Runner (Reino Unido, 1982), Cartas de un hombre muerto (Unión Soviética, 1986), Niños del hombre (Estados Unidos/Reino Unido/Japón, 2006), 2012 (Estados Unidos, 2009), En la luna (Reino Unido/Estados Unidos, 2009), Prometeo (Estados Unidos/Reino Unido, 2012), Cuando el destino nos alcance (Estados Unidos, 1972), Oblivion (Estados Unidos, 2013), Elysium (Estados Unidos, 2013), La carretera (Estados Unidos, 2009), Después de la tierra (Estados Unidos, 2013), Buscando un amigo para el fin del mundo (Estados Unidos, 2012), Al filo del mañana (Estados Unidos, 2014), Dredd (Estados Unidos, 2012), Misión rescate (2015), La Llegada (2016), El planeta de los simios (2017), Titanes del Pacifico (2018), Ad Astra ( 2019).

El lector descubrirá un dato muy interesante en los filmes aquí señalados: cerca del 90% de las películas que abordan cuestiones que tienen que ver con el mundo catastrófico son norteamericanas. Esto nos ha supuesto reflexiones y discusiones que más adelante expondremos.

CRISIS AMBIENTAL: LUCES Y SOMBRAS SOBRE EL CAMBIO CLIMÁTICO

La crisis ambiental no sólo es una de las categorías fundamentales que hemos utilizado en el proyecto de “cine y educación ambiental”, es esencialmente uno de los núcleos conceptuales que permite develar los problemas y contradicciones de la civilización contemporánea. De hecho, en la maestría en educación ambiental de la unidad Universidad Pedagógica Nacional 095 Azcapotzalco, representa un contenido ineludible y pedagógico para comprender el modelo de desarrollo capitalista y sus consecuencias.

Cuando decidimos seleccionar la crisis ambiental como categoría de análisis en las obras cinematográficas, descubrimos un yacimiento inagotable de reflexión. Colocamos esta categoría como elemento central de análisis en películas donde se expone “la particular apropiación de la naturaleza en el estilo de desarrollo dominante en la época actual; la producción, distribución y consumo de bienes, alimentos y energía; el impacto del desarrollo en los futuros naturales” (Ramírez & Meixueiro, 2015, p.70). Allí, propusimos cintas como La corporación (Canadá, 2003), La pesadilla de Darwin (Austria/Bélgica/Alemania/Francia, 2004), Una verdad incómoda (Estados Unidos, 2006), ¿QUIÉN MATÓ AL CARRO ELÉCTRICO? (Estados Unidos, 2006), La última hora (Estados Unidos, 2007), Planeta tierra: Informe final (Estados Unidos, 2007), Comprar, tirar, comprar (Francia/España, 2011), Food Inc. (Estados Unidos, 2008), The cove (Estados Unidos, 2009) y se comentaron de manera más amplia las películas Beautiful boy (Estados Unidos/Canadá, 2010) La caza (Dinamarca/Suecia, 2012) y la obra completa de Michael Moore: Masacre en Colombine (2002), Fahreinheit 9/11 (2004); Sicko (2007), Capitalismo: una historia de amor (2008); ¿Qué invadimos ahora? (2015) Fahrenheit 11/9 (2018).

Como resultado de esas reflexiones es que en este texto vislumbramos un conjunto de subcategorías que se pueden señalar considerando los efectos del modelo de desarrollo capitalista en el contexto actual. Así, la crisis ambiental se delimita históricamente tomando en cuenta los procesos de intervención humana que supone este modelo hegemónico de desarrollo, y que hemos podido resumir con los elementos que Annie Leonard describe en su cortometraje La historia de las cosas (Estados Unidos, 2007) y que van desde la extracción, explotación y sobre-explotación de los recursos naturales, pasando por la producción y distribución de esos bienes convertidos en mercancías, hasta sus formas de consumo. De tal manera que resaltamos una serie de subcategorías enunciadas así: extracción-explotación de recursos naturales, producción de mercancías, distribución de mercancías, consumo (consumismo). (Véase cuadro 4)

Muchas de las películas señaladas aquí y que fuimos comentando en el transcurso de los seminarios de la maestría en educación ambiental y en el desarrollo de algunos programas de DocumentArte, nos permitieron percibir la importancia que en el cine se estaba dando a esta categoría. Al mismo tiempo, fue emergiendo una consecuencia del modelo capitalista que condensa los efectos de la crisis ambiental y que se puso y se ha puesto sobre la mesa en la discusión científica, ambiental y de política internacional: este factor es el fenómeno del cambio climático. Baste insistir en el impacto comunicativo de al menos tres cintas ya mencionadas aquí: Una verdad incómoda, donde Al Gore denuncia el problema, encabezando a nivel internacional la preocupación por el cambio climático; Planeta tierra: Informe final, en el que National Geographic presenta datos que prevén y prefiguran un calentamiento descontrolado en nuestro mundo, y La última hora, donde un comprometido Leonardo DiCaprio expone los peligros del aumento de temperatura en el planeta.

Aquí destacamos otras películas que abordan los problemas del cambio climático: Home (Francia, 2009), del fotógrafo Yann Arthus Bertrand; La verdad incómoda 2 (Estados Unidos, 2017), que es la continuación del documental de Al Gore; 6 grados que podrían cambiar el mundo (Estados Unidos, 2008); Antes de que sea tarde (Estados Unidos, 2017), una especie de continuación del documental presentado por Leonardo DiCaprio en el 2007 y Lo imposible (España/Estados Unidos, 2012), cinta de ficción que recrea el desastre que produjo el tsunami en Tailandia a finales del 2004.

CATEGORÍA SOCIEDAD--NATURALEZA: VIOLENCIA, RENTABILIDAD, MIGRACIONES, CONTAMINACIÓN, Y DIÁSPORAS

Desde que iniciamos los análisis y reflexiones sobre cine y educación ambiental, la categoría que vislumbramos de forma más amplia era la que denominamos relación sociedad-naturaleza. En muchas de las cintas que estábamos seleccionando en el programa de televisión DocumentArte, descubríamos que los problemas sociales develaban características del nexo que tenía la sociedad con respecto a la naturaleza.

Por esa razón es que en el libro Cine y educación ambiental (2015) describíamos la relación sociedad-naturaleza como un vínculo que no aborda al hombre en sentido abstracto y/o aislado, sino como un integrante de la sociedad en su conjunto. Por tanto, nos interesaba la manera en que los grupos sociales, las instituciones y sus expresiones culturales se vinculaban con el entorno y se manifestaban en el mundo natural. De tal modo que incluimos en esta categoría películas como la trilogía Qatsi [Koyanisqatsi (Estados Unidos, 1982); Powaqqatsi (Estados Unidos, 1988); Naqoyqatsi (Estados Unidos, 2002)] en donde se resalta la transformación de los ecosistemas por la intervención de grupos humanos; el documental de Martinez Merling, Pepenadores (México, 1988), que enfoca la constitución de colectividades en un basurero de la Ciudad de México; Baraka (Estados Unidos, 1992), que a semejanza de la trilogía Qatsi, muestra la evolución de la naturaleza transformada por la influencia humana; y otras como Génesis (Francia/Italia, 2004), Paisajes transformados (Canadá, 2006) y Los espigadores y la espigadora (Francia, 2000). Cintas, todas ellas, que comentamos en diferentes programas de DocumentArte y en las que se distinguía un fuerte sabor social y cultural vinculado a la naturaleza.

Además, nos dimos a la tarea de profundizar en los análisis de algunos filmes, desde esta categoría. Así, propusimos como ejemplo, problemas ambientales que se derivaban de la sociedad. Tales cintas fueron: Gabrielle (Canadá, 2006); Los olvidados (México, 1950); Río escondido (México, 1948); La mujer del chatarrero (Bosnia-Herzegovina/Francia, 2013); Miel de naranjas (España, 2002); Pelle, el conquistador (Dinamarca, 1987) y Acción civil (Estados Unidos, 1998).

Bajo esta perspectiva fuimos perfilando abundantes obras cinematográficas que nos parecían que develaban la estructura de muchos de los problemas ambientales, crisis ecológicas y conflictos de la humanidad; y que, sin lugar a dudas, tenían que ver con los tipos de sociedad que se han constituido en la historia humana. Así, nos hemos replanteado aquí la categoría sociedad-naturaleza ubicando, primero, tres tipos generales de sociedad que nos facilitan el análisis: sociedades precapitalistas, capitalistas y postcapitalistas.

Esta clasificación provisional y arbitraria nos ha permitido organizar y articular el conjunto de categorías de análisis que necesitaba la línea de investigación “cine y educación ambiental”, y que comentaremos en nuestras reflexiones finales. Por lo pronto, baste mencionar que, al distinguir las sociedades desde un punto de vista histórico, pudimos confirmar que el cine, arte emanado del siglo xx, estaba documentando la sociedad capitalista de la cual es producto; y al mismo tiempo, corroboramos que las obras cinematográficas se convertían en uno de los principales instrumentos educativos e ideológicos de esa sociedad.

En la categoría relación sociedad-naturaleza, vislumbramos entonces que los temas centrales están asociados a conflictos humanos, y en donde lo ambiental es sólo un síntoma más de la problemática, de tal manera que, si colocamos en el centro de esta vinculación a las sociedades capitalistas, aparecen otros problemas de índole social como la violencia, la rentabilidad o las migraciones. (Véase cuadro 5)

Otras cintas específicas donde podemos reflexionar sobre la vinculación de la sociedad con la naturaleza son: Erín Brockovich (Estados Unidos, 2000), Cielo azul (Estados Unidos, 1994), Distancias cortas (México, 2017), Marea humana (Alemania/Estados Unidos/China/Francia, 2017), Los 33 (Chile/Estados Unidos, 2015), Tempestad (México, 2016), La delgada línea amarilla (México, 2015), El informante (Estados Unidos, 2017), O.J.: hecho en América (Estados Unidos, 2016) y El hombre que vio demasiado (México/Estados Unidos, 2016), Parásitos (Corea del Sur, 2019).

CATEGORÍA SER HUMANO - NATURALEZA: CONQUISTAS

El proceso en el que la especie humana se ha ubicado con respecto al mundo y a la naturaleza es una aventura de dominio y conquista del planeta. Siguiendo esta idea es que fuimos conformando la categoría que denominamos relación hombre-naturaleza y que describíamos de la siguiente manera:

Lo central del argumento gira alrededor de las formas en que la especie humana se relaciona con la naturaleza. Lo que se observa es la convivencia/desafío /sobrevivencia/subsistencia del humano y su entorno vinculado y satisfaciendo sus necesidades elementales con relación a la naturaleza que se muestra en muchos casos resistente, indomable e insuperable” (Ramírez & Meixueiro, 2015).

Desde este punto de vista es que sugerimos cintas representativas de la relación hombre-naturaleza: el primer documental en la historia del cine, Nanuk, el esquimal de Flaherty (Estados Unidos, 1922) y Hombres de Arán (Estados Unidos, 1934) cinta del mismo director norteamericano que realizó doce años después en las islas irlandesas. Además de otras películas que resaltaban las dificultades del género humano para dominar y adaptarse a los diferentes ecosistemas del planeta: Dersú Uzala (Japón, 1975); El hombre que plantaba árboles (Canadá, 1987); Grizzly Man (Estados Unidos, 2005); Camino salvaje (Estados Unidos, 2007); La vida de Pi (Estados Unidos/Taiwan/Reino Unido, 2012) y Kon Tiki (Reino Unido/Noruega/Dinamarca, 2012).

En esta categoría también ubicamos cuatro cintas norteamericanas y una francesa: El señor de las moscas (1990), Volando a casa (1996), Tarzán de Disney (1999), Camino salvaje (2007) y el filme franco belga La Venus noire (2010).

En este apartado nos hemos replanteado la categoría de relación hombre-naturaleza considerando que no sólo describe los procesos en los que el ser humano conquista a la naturaleza, también devela aquellas conquistas entre culturas humanas. Pareciera que la evolución humana se decanta en una espiral de sometimientos del reino mineral, vegetal y animal, e incluso, de otras culturas humanas. De este modo, proponemos aquí dos subcategorías sobre la base del concepto de conquistas: por un lado, las cintas en que podemos analizar las dificultades para establecer un dominio de la naturaleza; y, por otro lado, los filmes que manifiestan los conflictos de dominio entre diversas culturas humanas. (véase cuadro 6)

Para el caso de la adaptación del hombre a la agreste naturaleza, recomendamos el análisis de La guerra del fuego (Francia, 1981), El valle de los carneros (Islandia, 2015) y Nadie quiere la noche (España, 2015). Y para el asunto del conflicto y dominio entre culturas, tres películas recientes que ahondan en el colonialismo: Epitafio (México, 2015), 1898: los últimos de Filipinas (España, 2016) y Zama (Argentina/Brasil/España et al, 2017).

CATEGORÍA. NATURALEZA: MIRAR E IMITAR

El ser humano vive y sobrevive en el planeta Tierra. Esa es su casa común y su sustento. La forma en que el hombre percibe y habita la naturaleza a través del cine ha sido la reflexión en esta categoría de análisis, y que simplemente hemos denominado naturaleza.

¿Cómo concebimos el escenario natural? ¿Qué aporta el cine cuando retrata al planeta, al universo? Estas preguntas nos incitaron en un primer análisis a observar que el hombre vislumbra el entorno en forma más o menos contemplativa.

Sobre esta categoría señalábamos: “Es el documental clásico de descripción de una especie viva (casi siempre en particular) y algunas referencias al entorno. Aborda alguna especie y una breve aproximación al ecosistema en el que vive. Hace seguimiento, observa, narra, compara, describe y contempla” (Ramírez & Meixueiro, 2015, p. 68)

Allí también destacábamos cuatro indicadores sobre la categoría naturaleza, a saber: a) Descripción y seguimiento de una especie viva [sobre todo del reino animal; en particular mamíferos, aves o peces como lobos, osos, elefantes, monos, delfines, ballenas, águilas, etcétera]; b) Abordaje de los elementos de un ecosistema [manglares, selvas, tundras, zonas áridas]; c) El paisaje en sentido estético y de contemplación; y d) Narración de las especies desde una perspectiva antropocéntrica.

Entre los clásicos de esta categoría encontramos películas como El oso (Francia/Estados Unidos, 1998), Planeta azul (Reino Unido/ Alemania, 2003), Microcosmos (Francia, 1996), Misterios del océano (Estados Unidos, 2005), Los reyes del Ártico (Estados Unidos, 2007), Tierra, la película de nuestro planeta (Reino Unido, 2007), Chimpancés (Estados Unidos, 2012) y Ártico (Estados Unidos, 2012).

En este texto nos replanteamos la categoría naturaleza desde la contemplación y la imitación. Así que, si entendemos a la naturaleza como la convergencia de los tres reinos que componen nuestro planeta (mineral, vegetal y animal), podremos distinguir un énfasis más contemplativo y de sentido estético en los reinos mineral y vegetal. Al parecer los procesos físico-químicos y geológicos del planeta están asociados al escenario del teatro animal y humano.

Por otro lado, el reino animal goza de más protagonismo en la concepción de la naturaleza representada por el cine, en el que muchos documentales centran la descripción en especies sumergidas en su hábitat o suelen antropomorfizar sus conductas, como si de seres humanos se tratara, dando un énfasis particular a la imitación. Es de este modo que aquí podríamos sugerir tres cintas: Génesis (Francia/Italia, 2005), que es un modelo de documental en el que a través de un mito se describe el origen del universo y, por tanto, de los reinos que distinguen nuestro planeta; El oso (Francia/Estados Unidos, 1988), prototipo de documental sobre el reino animal y Alas de sobrevivencia (Francia, 2001), cinta que hace alarde tecnológico para mostrar en forma realista la migración de aves. (Véase cuadro 7)

CONCLUSIONES

1.- Es difícil asegurar y argumentar a favor de que ya existe un género que podemos nombrar como cine ambiental. Lo que si podemos afirmar es que las narrativas sobre los problemas y la crisis ambiental cada vez están más presentes en el arte cinematográfico. Los contenidos y las temáticas no han podido ignorar la irrupción planetaria sobre preocupaciones como el futuro de la especie humana, el cambio climático, la destrucción de la civilización y de la naturaleza, y miles de problemas locales que el cine ha colaborado para visibilizar. La espiral narrativa que partió muchas veces de una crítica de los efectos de la sociedad industrial y posmoderna, ahora se gira hacia un regreso a la naturaleza con la contención del discurso de la sustentabilidad, por ejemplo, en las obras de Wenders, Herzog y Varda. Y también a la inversa: los documentales naturalistas y conservacionistas han tenido que salir de la descripción idílica y neutra para asumir posiciones que denuncian la extinción de especies vivas o el agotamiento de los ecosistemas. El eterno retorno ha sido de ida vuelta.

2.- Al no haber un género cinematográfico ambiental o sustentable, este cine se encuentra cómodo en el documental, pero no solo ahí. En el capítulo se hace referencia a la ciencia ficción y hasta dramas y animaciones. No siempre será el tema central, pero estamos seguros de que su presencia en el cine es y será cada vez más insoslayable. Por ejemplo: por ser un fenómeno planetario, la migración y la violencia dan diferentes temas para hacer obras para el cine, el contexto del deterioro social y ambiental es y seguirá siendo una constante.

3.- Las sub-categorías con las que trabajamos este capítulo nos han permitido encontrar un foco que ilumina temáticas más específicas, pero en las que podemos ver de mejor forma y profundidad los síntomas de la crisis de civilización por la que estamos transitando. Un caso bien documentado en el cine como El olivo, La pesadilla de Darwin, Francisco o La sal de la Tierra, pueden ser trabajados con múltiples aristas en un salón de clase o en cualquier equipamiento de educación ambiental.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Darwin, Ch. (1880). El origen del hombre. Buenos Aires: Austral Ediciones Especiales.

Freud, S. (1920). Más allá del principio del placer. Tomo XVIII. Buenos Aires: Editorial Amorrortu.

Eliade, M. (2001). El mito del eterno retorno. Buenos Aires: Emecé Editores.

Gubern, R. (2014). Historia del cine. Barcelona: Editorial Cátedra.

Habermas, J. (1985). El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Taurus.

Hobsbawm, E. (1994). Historia del siglo xx. Barcelona: Crítica.

Nietzsche, F (1882) La Gaya Ciencia. Madrid: Editorial Tecnos.

Ramírez, R., Meixueiro, A., & Escobar, O. (2015). Cine y educación ambiental. Guadalajara: La Zonámbula/ Pálido punto de luz.

Stapledón (1930). Características de la Ciencia Ficción. En Giménez, G. (ed.), La cultura como identidad y la identidad como cultura. México. Universidad Nacional Autónoma de México.

Zavala, L. (2010). Cine y literatura. Puentes, analogía y extrapolaciones. Estudios cinematográficos: revisiones teóricas y análisis, No. 71. Recuperado 10 de octubre de 2019 http://www.razonypalabra.org.mx/

[1] Como ejemplo, en el año 2012 se puede referir lo siguiente: las películas de la industria cinematográfica que mayores recaudaciones tuvieron —solo por taquilla en las salas de cine— fueron dos historias de superhéroes: Los Vengadores de Disney, con 623 millones de dólares en Estados Unidos y 1 500 a nivel mundial; y el final de la trilogía de Batman El caballero de la noche asciende de Warner Bros., con 448 millones y 1 100 millones respectivamente. En el 2019 y ya considerada la de mayor recaudación en la historia, fue de la misma franquicia de los Vengadores: Avengers: Endgame con 858 millones de dólares (41.8 % en Estados Unidos) y 1 939 millones de dólares (58.2 % en el resto del mundo). Solo para dar una idea de la ganancia de esta última referencia diremos que el costo de producción fue de 356 millones de dólares. https://www.semana.com/entretenimiento/articulo/hollywood-registra-record-ganancias/326817 https://taquilladecine.com/peliculas-mas-taquilleras-2019/

[2] Ver de los siguientes libros:

Ramírez, R.T. y Meixueiro A. (1998). Cine y Educación. La vida es mejor que la escuela. Sociedad Cooperativa Taller Abierto, México.

Ramírez, R.T. y Meixueiro A. (2000). Maestra Vida. Educación y Cine. Centro de Estudio Superiores en Educación, Universidad Pedagógica Nacional y Sociedad Cooperativa. Taller Abierto. 2000.

Ramírez, R.T. (2004). Globalización, cine y educación. Ed. Taller Abierto. 2004. México.

Ramírez, R.T. (2009). Manual de Cine y Ética para estudiantes del siglo XXI. Universidad Anáhuac, Cineteca Nacional, Universidad Pedagógica Nacional Práctica Docente. México.

Ramírez, R.T. y Meixueiro A. (2012). Mentes Peligrosas, sujetos, miradas y contenidos de educación en películas del siglo XXI. Universidad Pedagógica Nacional- Caminos Abiertos. México.

Ramírez, R.T. y Meixueiro, A. (2019). Cine contemporáneo: comunicar identidades, cultura y poder, Guadalajara, México, Editorial Zonámbula-Maestría en Educación Ambiental-Universidad Pedagógica 095- Pálido punto de luz, pp. 9-64.

EL IMPACTO DE LAS NARRATIVAS FÍLMICAS DEL DESASTRE Y LA PERCEPCIÓN DEL RIESGO DEL DAÑO ECOLÓGICO AL PLANETA

Laura Figueroa Lizárraga

El 13 de junio de 2019, con el secretario general de las Naciones Unidas —António Guterres— en su portada y el titular Nuestro planeta que se hunde, la revista estadounidense Time reportó sobre los esfuerzos de países pequeños como Fiji, Tuvalu, Kiribati, Maldivas, Bahamas y las Islas Marshall que, a consecuencia de fuertes tormentas y elevación de los niveles del agua, corren el riesgo de desaparecer del mapa por completo (Worland, 2019).

En la ciudad de Guadalajara, el 30 de junio de 2019, los medios nacionales informaron y mostraron imágenes de una granizada bautizada como histórica, con una acumulación de granizo que alcanzó 1.5 metros de altura y afectó más de 200 casas (Santos, 2019).

Por otra parte, en julio de 2019 un grupo de científicos publicaron los resultados de una investigación en la que afirman que, si las industrias a nivel mundial continúan a su ritmo actual y se incrementa con nuevas naves industriales construyéndose en China y otros países, será imposible poder controlar las emisiones de dióxido de carbono para el año 2050, una meta que la comunidad internacional se planteó para evitar un incremento de 1.5 grados centígrados en la temperatura. De no lograrse, el artículo establece que entre los resultados que se pueden esperar se encuentran la exposición de 65 millones de personas a temperaturas extremadamente calientes, especies animales y vegetales perdiendo su hábitat, elevación del nivel del mar y la desaparición del hielo del mar Ártico (Tong, 2019).

A la vorágine de información que el ciudadano común recibe de expertos, periodistas y vecinos, se debe agregar también la de los líderes mundiales, que pueden estar en extremos polarizantes. Así, el presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, ha declarado en múltiples ocasiones que el cambio climático no existe y “no hay una crisis del clima” (Miller, 2019); en tanto que el papa Francisco afirma lo contrario y lo ha puesto por escrito en la encíclica Laudato Si’ (Garza, 2016, pp.124-246).

El llamado a hacer algo respecto del futuro del planeta y de la vida en él, incluyendo la del ser humano, ha sido también realizado por la joven Greta Thunberg de 17 años, que se volvió un icono del activismo ecológico al convocar a millones de seguidores, predominantemente jóvenes, a hacer paros en sus escuelas para exigir a la población y a los gobiernos del mundo que hagan algo para frenar el cambio climático y sus daños irreversibles al planeta.

De esa acción solitaria realizada por primera vez en agosto de 2018, Thunberg pasó a un poder de convocatoria internacional al lograr que otros jóvenes se sumaran a sus movimientos, y también a que sus pensamientos y discursos se reunieran en libros como Cambiemos el mundo. #Huelgaporelclima (2019), en donde realiza planteamientos sobre la responsabilidad de todos en salvar el mundo.

La voz de Thunberg pertenece a una generación formada con acceso ilimitado al trabajo de científicos —gracias al internet y las redes sociales—, así como las generaciones anteriores a la de ella, que crecieron expuestas a medios de comunicación desde el nacimiento. De ahí que pueden tener otras formas de educación que a veces no eran considerados en el esquema tradicional, en donde se asumía que los niños y jóvenes solo reciben conocimientos en las instituciones educativas.

En el momento actual nunca se cuestiona que el ser humano está expuesto todos los días a miles de imágenes y que esa exposición inicia cuando apenas es un bebé. Como tampoco se cuestiona que esas imágenes dejan significados en la mente de quién las ve. Sin embargo, en los centros educativos y en entornos cotidianos, el cine y su lenguaje están fuera del ámbito fundamental de la enseñanza. No se le da la misma importancia que a la lectoescritura, cuando su aprendizaje es igualmente crucial como lo señaló Eco (1988) al afirmar que “la civilización democrática se salvará únicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocación a la reflexión crítica, no una invitación a la hipnosis” (p. 360).

Treinta años después de este llamado, otros académicos continúan con el reto de enlazar la educación con medios audiovisuales como el cine, no solo por el contenido de las películas en sí —puesto que muchas de ellas poseen contenidos que se pueden considerar didácticos—, sino como proponía Eco, para proveer al ser humano de una herramienta básica para interpretar y comprender lo que está a su alrededor.

Es por eso que, para fomentar el desarrollo de la competencia audiovisual, en algunos países como España han iniciado esfuerzos colectivos de investigación, como la participación de 20 universidades encabezadas por la Universitat Pompeu Fabra, para determinar qué conocimientos, habilidades, y actitudes es preciso poseer para ser considerado como un individuo con “competencia audiovisual” (Aguaded, 2012).

Investigaciones como la anterior son de gran importancia porque revelan que, contrario a lo que la mayoría a veces supone, el estar rodeados todo el día por pantallas y dispositivos no garantiza que todos los individuos de la edad que sean, son seres capaces de comprender el significado de lo que ven. Para ello, se requiere del apoyo de la educación y su función básica de no solo transmitir conocimiento, sino de ayudar al educando a apoderarse del conocimiento para ponerlo en práctica, lo cual se traduzca en todo tipo de beneficios para él y la comunidad a la que pertenece.

En otras palabras, la educación visual entre sus bondades, cuenta la posibilidad de fomentar una mayor capacidad de reflexión sobre una gran variedad de temas, lo cual es un fundamento crucial para lo que se plantea aquí.

EL CINE DE DESASTRES

Con la palabra cine se nombra a un entramado complejo de diversas índoles: disciplinas, técnicas, movimientos artísticos, corrientes narrativas y literarias, enfoques teóricos, prácticas sociales y culturales, negocio industrial, y por supuesto, esfuerzos humanos, que continúan modificándolo en el siglo XXI. Es tan vasto su alcance y multifuncionalidad, que aún su conceptualización varía de acuerdo con significados y puntos de vista diversos. Así, Alcántara (2016), a la pregunta de ¿qué es el cine? Responde: “imágenes en movimiento, historias que contar, una tarde de entretenimiento en casa, un momento distractor frente a una gran pantalla en una sala oscura […] un espacio para la expresión, una forma de creación” (p.16).

Por su parte Rojas (2013), al tomar en consideración la transformación que ha sufrido el cine en soporte, es decir, al pasar de la cinta fotográfica al archivo digital, pero también a las modificaciones en edición, sonorización y hasta el paso de la pantalla grande al dispositivo móvil en el que ahora a veces se disfruta una película, la llama no en vano una experiencia ya madura.

Ya sea que se vea al cine como una forma vieja o nueva de generar imágenes en movimiento, es imposible dejar de lado la relación cercana que guarda con los espectadores, según recuerda Ivakhiv (2016) al apuntar que “el cine es una manera de producir mundos y enfrentar mundos, en formas limitadas, que nos permite cambiar los mundos compartidos que creamos juntos” (p.18). O como lo plantea Casetti (2008), “el cine está modelado en el mundo, pero a su vez puede modelar al mundo” (p. 171).

Apodaca (2014) también apoya esta noción cuando comenta que al cine se le puede ver “como causa y a la vez efecto del devenir histórico” (p. 33). Es decir, movimientos en el cine o géneros cinematográficos pueden surgir a partir de un momento socio-histórico, pero también pueden contribuir a que la sociedad se vea a sí misma y por tanto cambie sus ideas o percepciones del mundo a partir de lo que ve en la pantalla.

Al igual que en otras artes, el desarrollo de la industria del cine llevó a sus creadores a etiquetar lo producido en diferentes categorías bajo el nombre de género, es decir, se denominó con un nombre específico a un mismo grupo de narrativas fílmicas que tenían en común rasgos característicos como el compartir el tipo de historia que contaban o cómo la contaban, así como por poseer una serie de convenciones y figuras recurrentes, ya fueran aspectos de la narración, temas o situaciones.

Pero más allá de una clasificación que en más de una ocasión ha sido señalada como proveniente del lado de la industria del cine y diseñada para vender más boletos, la importancia del género para el estudio del cine posee una especial relevancia. Al género fílmico se le debe considerar como una herramienta que la industria cinematográfica pone al servicio de los espectadores o público para relacionarse con procesos culturales.

De acuerdo a Larsen (2014), “los públicos mediáticos utilizan este tipo de herramientas para interpretar el mundo y para relacionarse con ciertos asuntos socioculturales que se repiten en formatos familiares” (p. 235). Por ende, estudiar un género implica reconocer el entorno sociocultural de los espectadores para entender su forma de relación con el mundo.

En este sentido, lo que interesa plantear aquí, es que el género de desastres —entendido como un subgénero del cine de acción y aventura, en el que el desastre es el elemento central de la película en oposición a otras con ciertos elementos de desastre— puede informar sobre la relación que los espectadores tienen respecto al daño ocasionado a la naturaleza, ya sea de forma independiente o por la mano del hombre, y que repercute directamente en la ecología, así como la forma en que los espectadores conciben el papel que desempeñan o deberían desempeñar ante dicho daño.

Otra consideración importante en cuanto al género, es evaluar el impacto comercial e ideológico que han tenido en el mismo. En el primer caso, y sin que sea sorpresivo, el mayor o menor número de narrativas de desastre obedece al desempeño que han tenido en taquilla; en tanto que, en la segunda consideración, no se puede deslindar que las narrativas de desastre actúan como reflejos de cambios sociales, políticos y culturales, que pueden tener significados contextuales, siempre ligados a lo que inquieta a la humanidad en el momento en que la película es realizada (Keane, 2006, p. 34).

Lo afirmado por Keane se puede ligar a lo dicho por Thompson (1998) respecto de las formas simbólicas —entre las que se cuentan las narrativas fílmicas— en el sentido de que éstas “representan algo, dicen algo acerca de algo” (p. 421) y “se insertan siempre en contextos y procesos sociohistóricos específicos en los cuales, y por medio de los cuales, se producen y reciben” (p. 216), por lo que son transmisoras de ideología.

Respecto a este punto, no es casualidad que, independientemente de la causa del desastre, la mayoría de las películas ofrecen soluciones a través de los personajes que están en pantalla intentando sobrevivir. Bajo esta óptica, no es entonces sólo el interés o morbo de los espectadores de ver estrellas de cine en peligro o la espectacularidad de los desastres —cortesía de los efectos especiales— lo que los lleva a la sala, sino posiblemente causas más profundas que los espectadores pueden trabajar a través de lo que la historia les está presentando.

En Studying disaster movies, Sanders (2009) enumera 17 convenciones que se manifiestan en las películas de desastres y de las cuales se presentan a continuación algunas que se relacionan de forma más directa con narrativas de desastres naturales:

- Un escenario donde el equilibrio normal es interrumpido por eventos inusuales y violentos.

- Un héroe o grupo de héroes que consiguen superar el desastre y salvar a un grupo pequeño de personas (aunque el héroe puede morir en el proceso).

- Habrá una sección inicial donde los personajes principales son presentados y el escenario del desastre es anticipado.

- La causa del desastre puede rastrearse a la incompetencia del hombre, su interferencia o su arrogancia; aún si no se debe a estos factores, se muestra que la reacción del hombre al desastre es fallida.

- El impacto inicial del desastre resultará en la muerte de muchas personas, dejando que la narrativa se centre en un grupo pequeño.

- El desastre seguirá su curso natural y terminará o disminuirá, o el protagonista (s) (normalmente un profesional que tiene más sentido común que todos los líderes del mundo / políticos / militares juntos) logrará ejecutar un rescate espectacular o resolver el misterio de cómo evitar un desastre cataclísmico.

- Como la mayoría de las películas son hechas en Hollywood, los Estados Unidos es a menudo el lugar del desastre y sus habitantes o fuerzas armadas salvarán el día.

- El énfasis será en eventos espectacularmente destructivos, y habrá tensión y drama a lo largo de la película.

- Habrá una moraleja, o una lección que será aprendida por los individuos o la humanidad al final de la película.

Si estos elementos y otros, son los que definen al género como tal, es decir, con base en lo que se muestra en la pantalla, no sobra hacer algunos apuntes sobre lo que sucede fuera de ella, en relación a estas películas.

Para Law (2007, p. 5), el interés del espectador en estas cintas no es muy diferente del que en la vida real se les brinda a los accidentes de tránsito cuando se pasa junto a ellos: es imposible no bajar la velocidad para verlos. Es el equivalente cotidiano de ir a un parque de diversiones en donde, en forma de atracciones temáticas, varias de las películas de desastres están presentes para que el espectador pueda vivir por sí mismo lo que vio en la pantalla grande como en Tiburón (1975) o Terremoto (1974). En otras palabras, el cine de desastres es otra de esas cotidianidades para vivir lo que no se desea en carne propia.

El cine de desastres permite a los espectadores tomar parte en una tragedia desde la comodidad de una butaca de cine. La experiencia de la tragedia sin la muerte real, peligro y destrucción. Mientras más real es la experiencia, más fuerte es el deseo que tenemos los espectadores de vivirla, para sentir que estuvimos ahí y sobrevivimos (Law, 2007, p. 3).

En ese sentido, el cine no está muy distante de la experiencia emocional de acudir a un circo o a un espectáculo teatral, aunque algunos ven en él otra función. Para Newman (1999), “el hecho sencillo es que todas las historias necesitan finales, y a menudo el fin más satisfactorio es borrar el pizarrón” (p. 262). Su lógica se deriva de que en prácticamente todo el siglo XX y lo que va del siglo XXI, la humanidad ha vivido esperando que llegue el fin —en alusión, entre otras cosas, al armamento nuclear, los ataques terroristas, el apocalipsis bíblico y hasta las profecías de Nostradamus—, por lo que verlo en el cine (el fin del mundo) puede exorcizar esa condena, pero también puede funcionar para aumentar la empatía: “cada muerte en la pantalla es la muerte de todos nosotros y cada explosión es el fin del mundo” (p. 262).

Eso aplica por supuesto, en las narrativas donde el mundo no se ha acabado, o al menos quedan suficientes supervivientes para continuar con la raza humana. Keane (2006) apuesta por una utilidad similar cuando asegura que las películas de desastres tienen la responsabilidad de involucrar al espectador, no por la espectacularidad de la propuesta, sino por la empatía y la posibilidad de darle a las películas de desastres “una relevancia duradera” (p.107), producto de su posibilidad, y en temas ecológicos, de hacer visible en forma acelerada las causas de los desastres.

Un punto en el que concuerda Sanders (2009), al referirse a la película El día después de mañana (2004) es que: “Los cambios acelerados en el clima tal vez son irrealistas y se adaptan a las demandas de Hollywood de tener acción espectacular inmediata, pero el intento de los realizadores es conmocionar y advertir. En esta forma, la película se conecta con nuestros miedos más profundos sobre el futuro del planeta, aún y con el brillo de Hollywood” (p.73).

DESASTRES Y MEDIO AMBIENTE

Si el cine de desastres como género fílmico busca aproximarse en una película a la recreación de un desastre espectacular ya sea de origen natural —provocado o acelerado por las acciones del hombre—, o como obra de un agente extraterrestre, existen enfoques teóricos que buscan analizar cómo esos desastres fílmicos pueden ser estudiados como instancias de la contradictoria relación entre el hombre y el medio ambiente.

Uno de los más recientes, denominado ecocinema, puede ser entendido como un nuevo paradigma. Surgido a principios del año 2000, se trata de un enfoque interdisciplinario en el que se ve al cine como capaz de despertar la conciencia medioambiental a través de sus narrativas. De acuerdo a Macdonald (2013), “el trabajo del ecocinema es proporcionar nuevos tipos de experiencias fílmicas que demuestran una alternativa a los medios convencionales que consumen los espectadores y que ayuden a desarrollar una forma de pensar medioambientalista más progresiva” (p. 20).

Sin embargo, existen discrepancias entre los teóricos que se suscriben a este paradigma respecto a cuáles narrativas califican como capaces de despertar la conciencia, y cuáles son las características básicas de esas narrativas. Es decir, si solo las narrativas que tienen una relación obvia con la ecología pueden ser consideradas como ecocinema y califican, por tanto, para esta “misión”, como asegura Macdonald, o si todas las narrativas fílmicas podrían aspirar a contribuir.

Respecto a este último grupo, entre sus defensores se encuentra De Roo (2016), quién cree que todas las películas tienen el potencial, si incluyen una referencia a los cuatro elementos de la naturaleza (agua, fuego, aire, tierra), en la concepción clásica que se remonta a la filosofía presocrática, porque el espectador se conecta de una manera más inmersiva con la historia si tiene una conexión sensorial con estos elementos al ser mostrados en la pantalla.

Dentro de las divisiones que se han generado en torno al ecocinema, De Roo (2016) distingue dos grandes grupos. Por una parte, está el denominado reciclaje de la ecología, el cual se ha subdividido a su vez en tres áreas; el primero, películas medioambientales, que parten de la premisa de que “sólo películas con temas medioambientales evidentes pueden ser considerados como ecocinema” (p. 9); el segundo se basa en estética cinemática para denominar a ciertas películas como ecológicas, es decir, aquellas que al mostrar aspectos de la naturaleza pueden conducir a una mayor conciencia ecológica. El tercer subgrupo se aproxima al ecocinema desde una perspectiva cognitiva, es decir, una película puede ser considerada como ecocinema si existe una experiencia cognitiva —de adquisición de conocimiento— por parte del espectador que se relacione con la ecología.

Por otra parte, en el segundo gran grupo denominado medio ambiente revelador, se “asume que todos los géneros fílmicos pueden ser ecológicos… es la interpretación de las películas lo que las convierte en instancias de ‘ecocinema’” (De Roo, 2016, p. 11). Es en este grupo donde se incluye el trabajo teórico de Ivakhiv, especialmente su libro Ecologies of the Moving Image (2013) donde enlaza ecología y filosofía para argumentar que todas las imágenes en movimiento son inherentemente ecológicas. Bajo este enfoque entonces, el cine de desastres, con todo y su espectacularidad exagerada, tendría el potencial de provocar nuevas maneras de pensar entre sus espectadores, o por lo menos, comenzar un diálogo sobre lo visto en la pantalla.

A este respecto, Reusswig (2004) apunta lo que para algunos académicos es una realidad ineludible: “como más personas van al cine que leen artículos sobre el cambio climático revisados por pares (o aún los reportes de agencias sobre cambio climático), definitivamente debemos contar con esta nueva área de comunicación del cambio climático” (p.3). Con este comentario, no es sorprendente que Reusswig (2005) crea que el estudio del cambio climático, una de las áreas más discutidas de la ecología y dominado principalmente por académicos del área de las ciencias naturales, se podría beneficiar de un trabajo interdisciplinario que incluya a las ciencias sociales y las artes.

ECO-TRAUMA

Entre los conceptos que han surgido al enfocar el cine desde una visión medioambientalista o ecológica destaca el de eco-trauma, presentado por Narine (2015), en el libro Eco-Trauma Cinema, una recopilación de análisis fílmicos desde la ecología y en el que Narine reflexiona en la introducción sobre la forma en que el ser humano actúa cuando “sabemos que nuestro ecosistema está en peligro, pero respondemos en formas contradictorias” (p. 2).

En esta línea de pensamiento, el ser humano está interesado en proteger la naturaleza, e inclusive realiza acciones para reducir sus huellas ecológicas; pero, por otra parte, se aleja del conocimiento del cambio climático y la disminución de los recursos naturales no renovables para poder seguir funcionando en el contexto económico global.

De ahí la alusión al trauma, el concepto empleado por la psicología desde que fuera adoptado por Breuer y Freud, entre 1893 y 1895, para designar a las reacciones que puede exhibir una persona cuando siente que un evento o hecho lo rebasa o amenaza, y que pueden incluir una parálisis psicológica, emocional y física, aunque no necesariamente motriz.

Para Narine (2015), son tres tipos de respuestas las que se pueden asociar con el eco-trauma: en la primera se quiere combatir el trauma, pero se puede sentir agobio, impotencia o frustración ante la magnitud del evento o hecho; en el segundo, se busca evadir el tema y tratar de no pensar en él; y en el tercero, se intenta encontrarle algún significado o sentido, en algunos casos hasta religioso. Sea que en una persona o grupo se manifiesten una, dos o tres de las etapas, es importante considerar su impacto en la ecología porque son “las que nos desvían de acciones efectivas, tanto preventivas como restorativas” (p. 5).

En un ensayo posterior, Narine (2016) continúa sus observaciones sobre el eco-trauma, al afirmar: “por una parte, sabemos que nuestro ecosistema está en peligro y queremos realizar acciones para proteger el mundo natural. Por otra parte, tratamos el estado de la Tierra como un trauma: algo que no podemos reconocer y en lo que trabajamos para reprimir y negar” (p.5). Bajo esta óptica, la explicación de por qué los espectadores acuden al cine a ver narrativas sobre desastres que potencialmente deberían verse como una amenaza, podría encontrarse en que las regiones del cerebro humano se enfrentan entre sí: “Nuestro altamente evolucionado lóbulo frontal nos dice que ‘es sólo una película’ mientras que nuestro cerebro reptiliano primitivo nos dice ‘podemos ver el desastre y a las personas en peligro así que debe estar sucediendo’. Y esta tensión supuestamente produce placer” (Narine, 2016, p.6).

La relación entre ser humano-espectadores, narrativas fílmicas y medio ambiente es así más compleja y multidimensional de lo que podría suponer una mera reacción o efecto en el espectador. El cine no es un medio de mensajes instantáneos, es decir, contiene mensajes, pero no son decodificados en su totalidad o son polisémicos, abiertos a diferentes interpretaciones de sus múltiples significados, por lo que no hay mensajes únicos como si se compartieran por una red de mensajería capaz de decodificarlos y atribuirles significados únicos o específicos.

Se puede argumentar en una primera instancia, que las narrativas fílmicas que involucran a la naturaleza pueden golpear —en forma figurada— al espectador, obligándolo a confrontar la tendencia de la humanidad a la degradación de la ecología, sea en ecosistemas, poblaciones o hasta el mundo entero. Es una forma de hacerlo enfrentar la realidad que no toma en cuenta en el día a día.

Todo finalmente forma parte del momento que la humanidad está viviendo desde hace varias décadas y que corresponde a lo que los ecologistas han denominado el antropoceno, o sea la noción de que, alrededor de la revolución industrial, o tal vez antes, la Tierra entró en una nueva era geológica definida por cambios atmosféricos medibles, atribuibles a la actividad humana (Weik Von Mossner, 2016).

Sin embargo, los traumas del hombre, o eco-trauma de acuerdo a Narine (2015), se pueden volver mayores al tener datos específicos o medibles, de acuerdo al párrafo anterior, puesto que en momentos anteriores de la historia de la humanidad los cambios atmosféricos eran imposibles de medir científicamente por carecer de la tecnología o técnicas adecuadas. Y al ser imposibles de medir, el ser humano podía vivir en una aparente feliz ignorancia sobre el efecto de sus acciones. Una situación que en el siglo XXI ya no es posible mantener.

Así, en una segunda instancia y de nuevo al hablar de la relación ser humano, narrativas fílmicas y medio ambiente, se puede argumentar que el cine se desempeña como un auxiliar invaluable a la percepción y comprensión humana, al poder hacer visible los cambios geológicos que por su lenta escala de cambio permanecen aparentemente invisibles. Es decir, los daños son acumulativos a lo largo de años, décadas, o cientos de años y, por tanto, se hacen a un lado, al no tener la necesidad de ser registrado en la cotidianidad, más allá del reporte de las noticias —muchas veces considerado alarmista— que da alguna información sobre los daños de lluvias inusuales, o sequías extendidas, por ejemplo. Sin embargo, siguen ocurriendo y en algún momento se materializan en algo más tangible, como los rompimientos y deshielos en las zonas polares que afectan el hábitat natural de los osos polares.

El cine acelera esa visibilidad, como apunta Sanders (2009), al hablar de los cambios que se presentan con rapidez en la película El día después de mañana (2004): “Aunque la velocidad con que las condiciones adversas se presentan en la película ha sido cuestionada por los científicos, hay mucho que armoniza con los miedos actuales: la elevación en los niveles del agua, los incrementos en inundaciones, las tormentas más severas y los patrones inusuales en el clima” (p. 73).

A manera de cierre de este apartado, conviene no desestimar la posibilidad de que las películas que abordan temáticas del medio ambiente, actúan como mediaciones en la relación del ser humano con la naturaleza de manera retórica, estética, filosófica, antropológica y perceptual. Eso, sin entrar en detalles específicos sobre la huella ambiental que el lado industrial del cine ha dejado en el mundo, como asegura Ivakhiv (2016) citando a Maxwell y Miller, en relación al sistema de almacenamiento mundial conocido como la “nube” (cloud): “la metáfora de una nube natural y efímera oculta la sucia realidad de energía producida a base de carbón que alimenta la mayoría de los centros de datos en el mundo” (p.13). Además del deterioro ambiental y contaminación que la industria del cine en rodajes específicos de películas ha provocado en diferentes ciudades del mundo.

ESPECTADORES Y PERCEPCIÓN DEL RIESGO

La forma en que el espectador reacciona a las narrativas del desastre o cualquier tipo de narrativa es un fenómeno de múltiples facetas. Se puede argumentar que la relación que se establece entre la película —y toda la experiencia asociada con verla— y el espectador es, simultáneamente, íntima, basada en una ilusión, y efímera, pero duradera. Estos aspectos contradictorios se reconcilian, ya que el espectador forma parte de una colectividad, es decir, los asistentes a la sala de cine, pero al mismo tiempo cada espectador está solo en su relación con el texto fílmico, al estar basada en el contexto personal de cada individuo.

Se basa en la ilusión de ver una realidad que no lo es, pero que aparenta serlo de una forma convincente; y aunque el nexo se mantiene mientras la película es proyectada, es duradera en el sentido de que, aunque la experiencia entre película y espectador se rompe cuando la película termina, parte de la misma se va con el espectador como una experiencia que fue asimilada de múltiples maneras por cada individuo en el momento de verla, pero que no necesariamente termina al abandonar la sala. Incluso se puede afirmar que asimilar una película dura horas, días y hasta semanas después de haberla visto.

La idea anterior es reforzada por Parcero (2013) cuando afirma que “el impacto que tiene el lenguaje audiovisual en el espectador depende en gran medida de él mismo, de su percepción, creencias, valores, manera de ver la vida: una imagen no impacta igual a dos espectadores” (p. 110).

Pero, a pesar de las diferencias en recepción de una película entre dos individuos, en el acto de ver la película figura el hecho de que el espectador de manera deliberada suspenda su incredulidad para poder seguir el texto fílmico; y la posibilidad de que entre en acción el mecanismo de proyección e identificación. Si el espectador participa en las aventuras de la pantalla, es porque él/ella se pone en los zapatos del héroe, y de esta forma él/ella vive de primera mano lo que el personaje está viviendo (Casetti, 2008, p. 165).

Por otra parte, Casetti es uno de los teóricos que reconoce que aunque se ha avanzado desde los días en que “al espectador se le veía como meramente siguiendo una trayectoria predeterminada, registrando sólo lo que le era dado, y utilizando códigos preestablecidos para entender los mensajes que le eran dados” (1998, p. 5), no duda en afirmar que el espectador continúa siendo “una figura altamente enigmática” (1998, p. 1), aludiendo a la dificultad de entender al ser humano en su complejidad, y en este caso, a lo que piensa y siente cuando ve una película.

Con los resultados de una investigación como respaldo, Ramírez (2009), por ejemplo, cita lo dicho por sus informantes-espectadores, quienes hablan acerca de la variedad de aspectos sobre los que el cine puede educar, sobre mundos posibles, diversos referentes, comunica valores, formas de vida, de actuar, de pensar, presenta casos, aspiración, sentimientos, aprendizajes, decisiones, provee una lectura de la realidad, moldea la identidad, forma actitudes, es un medio de transferencia del conocimiento y comunica situaciones y acontecimientos (p.62).

Así, el cine, en sus mejores momentos, aspira a ocupar toda la mente del espectador. Es decir, busca que la relación que se establezca entre ellos se base en que la narrativa fílmica sea lo suficientemente atractiva para que el espectador pueda establecer puntos de unión entre la película y sí mismo, sea por la identificación del él con lo visto, por lo llamativo de la historia, por su propuesta estética y narrativa, o porque lo remita a esquemas que ya conoce.

Lo importante, en cualquier caso, es que el espectador dirija toda su atención a lo visto y no sea distraído por factores externos. Esa es la aspiración de todas las narrativas fílmicas, pero en el caso del cine de desastres puede adquirir un matiz diferente, por la posibilidad que tiene de enfrentar al espectador con futuros posibles, capaces de remitirlo a factores concretos de su realidad y entorno actuales.

Ante esta situación, conviene recordar una de las bondades del cine, en especial a lo que se refiere a la experiencia del espectador con lo que podría atemorizarlo o generarle algún tipo de desasosiego:

El cine garantiza una visión que está protegida del riesgo. En la pantalla, las situaciones más peligrosas pueden ser enfrentadas, sin tener que sufrir las consecuencias. El costo del boleto cubre esto. El mundo es entonces convertido de un regalo posiblemente envenenado a un tesoro con el cual se pueden llenar los bolsillos (Casetti, 2008, p.184).

Sin embargo, dejar la reacción del espectador ahí, en una mera transformación de negativo a positivo, no devela del todo la complejidad de la reacción de éste como ser humano, ante situaciones adversas. De acuerdo al antropólogo Gell (1996), los seres humanos desarrollan un modelo cognitivo que actúa como guía ante las decisiones que deben tomar en diferentes momentos de su existencia. “Gell denomina a esos esquemas ‘mapas cognitivos temporales’, estructuras virtuales que sirven para conceptualizar los mundos posibles que cada uno tiene en mente” (Francescutti, 2004, p. 290).

En relación al cine, las narrativas que el espectador observa en la pantalla son colocadas dentro de esos “mapas cognitivos temporales”. Con base en ellos, el espectador puede catalogar las experiencias que el cine de desastres le ofrece dentro de una escala que pudiera ir de lo aceptable a lo reprobable, y actuar acorde a ello.

De forma similar, la visión de Casetti (2008) corresponde con la suposición de otros teóricos mencionados con anterioridad en este trabajo como Keane (2006) y Law (2007), sobre que a los espectadores les gusta ver películas de desastres o el fin del mundo, porque pueden experimentar miedo mientras están seguros en el cine o en casa, y sentir alivio cuando culmina la película porque ellos no están involucrados en el evento catastrófico.

Por otra parte, la reflexión de Gell (1996) sobre los mapas cognitivos apunta a una posible segunda dirección, en la que las narrativas fílmicas perturbadoras le pueden permitir al espectador preocuparse y buscar soluciones a problemas del mundo real que se presentan de forma parcial o metafórica en la pantalla. Una tercera vía sería lo propuesto por Narine (2016) y su concepto de eco-trauma, según el cual, las narrativas de desastre le recuerdan al espectador que “vivimos de acuerdo al ritmo de la naturaleza y no al revés” (p. 3). Retomando el concepto de mapas cognitivos desarrollado también por Jameson (1995) en relación al cine, Narine (2016) apunta que, como espectadores:

Queremos una especie de mapa mental de los procesos que dañan la ecología y que nos preocupan porque tememos que su resultado pueda ser una posibilidad real […] queremos ver películas sobre nuestros miedos porque queremos hacer mapas en nuestra mente de las experiencias que nos preocupan. Nos gusta la sensación de tratar de trabajar algo sin tener en realidad que trabajarlo (p. 5).

La propuesta de Narine apunta hacia un espectador consciente de que lo que está viendo en una película le está advirtiendo sobre ciertos peligros. De nuevo, aparece la figura de un espectador dinámico, en constante decodificación de lo que ve y, si Narine está en lo cierto, poseedor de un sentido de ética sobre su responsabilidad, que lo puede conflictuar en relación a lo que ve.

Una idea presentada también por Aaron (2007), cuando afirma que lo importante al ver una película ya no es que el espectador se cuestione si lo que ve es real o sólo una similitud de la realidad, sino lo que va a hacer respecto de lo que está viendo en las imágenes: “El punto crucial es no quedarse clavado en el tema de ¿es real? y ‘no le hagamos caso si no es real’ —como si solo las cosas reales fueran significativas—, sino cuestionar si el estado real o ficticio de las imágenes de sufrimiento tiene impacto sobre preguntas de respuesta y responsabilidad personales y sociales” (p.122).

Las preocupaciones del espectador, además de potencialmente manifestarse a través de experimentar el eco-trauma, están ligadas también con la percepción del riesgo, es decir, la detección de un peligro inminente, la cual tiene componentes biológicos, sociales y psicológicos.

De acuerdo a Rosa (2003), el riesgo es “una situación o evento donde algo que posee valor humano (incluidos los humanos) está en juego y donde el desenlace es incierto” (p.56). En esta definición se puede detectar el componente psicológico, si se acepta que la incertidumbre es un constructo psicológico que puede sólo existir en la mente de una persona y que no necesariamente tiene un sustento en una amenaza física real.

Esta visión es compartida por Brown (2014) cuando afirma que la percepción del riesgo es “un proceso altamente personal en la toma de decisiones, basado en el marco de referencia que un individuo desarrolla a lo largo de su vida, entre muchos otros factores” (p. 277). En esta conceptualización, de nueva cuenta se privilegia lo psicológico y se añade lo social al introducir el concepto de marco de referencia, ausente en el desarrollo biológico de otras especies animales. A menos que los instintos exhibidos por los animales, los cuales se manifiestan de forma recurrente y se basan en experiencias pasadas, puedan ser considerados un marco de referencia.

Por su parte, Sjöberg, Moen y Rundmo (2004) definen a la percepción del riesgo como “la valoración subjetiva de la probabilidad de que ocurra un tipo específico de accidente y que tan preocupados estamos con las consecuencias” (p.8). De nueva cuenta, el ser humano queda separado de otras especies por el componente futuro, puesto que evaluar las posibles consecuencias de un acto y que esas pudieran poseer un matiz o connotación negativos, implica una previsión considerada exclusiva de los humanos.

Siguiendo en esta línea, Slovic (2000, p. 182) refiere que, investigaciones recientes apuntan a que las percepciones del riesgo del público están influenciadas no sólo por las descripciones científicas del peligro, sino por diversos factores psicológicos y sociales, que incluyen la experiencia personal, el afecto y la emoción, las imágenes, la confianza, los valores y visiones del mundo, los cuales no siempre son considerados en encuestas, y que apuntan a un fuerte elemento cognitivo.

En el contexto del presente capítulo, en concreto sobre el tema de la ecología, Leiserowitz (2005) cuestiona qué debe ser considerado peligroso, una palabra que asegura está presente de manera constante en resoluciones de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) sobre el medio ambiente y su relación con el cambio climático, como el Protocolo de Kyoto o el Acuerdo de París: “¿peligroso para quién, qué, dónde y cuándo? ¿a qué escala geográfica, severidad y rapidez de cambio los impactos del cambio climático se consideran peligrosos? ¿cuántas personas o especies deben ser afectadas adversamente y a qué grado?” (p. 1433).

La respuesta, afirma, está íntimamente ligada a la percepción del riesgo que poseen no sólo los políticos, funcionarios y activistas del medio ambiente que acuden a reuniones de esa índole, o siguen de cerca el impacto de sus resoluciones, sino a los individuos promedio en diferentes sociedades en el mundo:

(…) el apoyo público u oposición a políticas del clima (ej. tratados, regulaciones, impuestos, subsidios) estarán influenciados en gran medida por las percepciones del público de los riesgos y peligros inherentes en el cambio climático. Así, tanto las interpretaciones de expertos como el público en general sobre el peligro del cambio climático son componentes importantes en el proceso de creación de políticas públicas (Leiserowitz, 2005, p. 1434).

De acuerdo a la aseveración anterior, la solución no está o debería estar en manos de unos cuantos, sino por el contrario, en las manos de la mayoría. Sin embargo, para que esa mayoría se involucre, es necesario que esté consciente de lo que está sucediendo o, en términos del actual apartado, que su percepción del riesgo entre en acción al determinar que una serie de problemas graves en torno a la preservación del medio ambiente requiere de atención inmediata, aún y cuando las consecuencias o impactos de las acciones negativas podrían no estar manifestándose en su totalidad.

Es entonces cuando, para algunos académicos, los medios de comunicación —especialmente los medios visuales, entre ellos el cine— deben entrar en acción para facilitar dicha percepción. Nicholson-Cole (2005) sugiere que los medios visuales ofrecen muchas ventajas para comunicar mensajes que motiven al espectador, como “la capacidad para transmitir mensajes fuertes, haciendo que sean fáciles de recordar; condensar información compleja y comunicar contenido nuevo; proveer la base para pensamientos personales y conversaciones, al contribuir a la memoria de las personas y su conciencia de los temas; y comunicar ideas en un instante” (p.258).

Algo similar plantea Moyer-Gusé (2008, pp. 407-425) cuando afirma que el formato narrativo de una propuesta que pertenece a lo que denomina E-E (entretenimiento-educación), puede conseguir que los espectadores lo perciban como que no posee un intento persuasivo —aunque sí lo tenga—, lo que reduce la reacción de rechazo que a veces se acciona cuando los mensajes persuasivos son percibidos como una amenaza a la libertad del individuo y su forma de pensar.

El formato narrativo también consigue que la audiencia se involucre más y sea menos crítica, aún y cuando un elemento persuasivo esté presente en la historia. Es por ello que Moyer-Gusé afirma que las películas sobre el cambio climático pueden usar el enfoque E-E, buscando proveer una narrativa basada en el entretenimiento, que involucre al espectador y que tal vez lo motive a realizar acciones en beneficio del medio ambiente.

Por su parte, Howell (2011) advierte que la estrategia de utilizar un medio visual para promover la percepción del riesgo debe ser cuidadosa respecto de las emociones que despierta en el espectador, puesto que “campañas que apelan al miedo como motivación son problemáticas porque el miedo puede desencadenar negación, apatía, represión, enojo y actitudes de defensa contraproductivas” (p.2). Lo cual no significa que todas las emociones involucradas tengan que ser positivas y que busquen minimizar los aspectos negativos de la problemática, ofreciendo un panorama falso al espectador. Lo crucial es no perder de vista que “las personas necesitan creer que ellas pueden hacer algo sobre un problema, y que vale la pena hacer algo” (Howell, 2011, p. 3).

Altheide (2010) parece concordar cuando, al explicar cómo funciona la comunicación del riesgo, resalta que al final no pueden existir ambigüedades puesto que, aunque no lo dice textualmente, liga el final del entretenimiento con la necesidad de que el espectador entienda fácilmente lo que puede hacer, o que pueda estar entre sus posibilidades de acción:

(…) el formato del entretenimiento enfatiza: primero, que hay una ausencia de lo ordinario; segundo, el inicio de una aventura, afuera de los límites del comportamiento rutinario; tercero, el miembro de la audiencia está dispuesto a suspender la incredulidad. Además, aunque el desenlace exacto esté en duda, habrá un momento claro y sin ambigüedades en donde será resuelto (p. 147).

Antes de concluir, es importante considerar la investigación de Schneider-Mayerson (2013) acerca de la relación entre las películas del género de desastres y el movimiento conocido como Peak Oil (Pico petrolero). De acuerdo al investigador, el movimiento relacionado con la explotación del petróleo, que suele asociarse al declive y agotamiento del recurso no renovable después de experimentar su punto máximo de producción, es “no tanto una obsesión con el petróleo como una reevaluación exhaustiva de la relación ecológica entre los humanos y los recursos naturales de los cuales dependemos” (p. 290).

Quienes se suscriben a dicho movimiento suelen poner en práctica acciones preventivas a lo que ven como un apocalipsis inminente, acompañado de un deterioro no solo del medio ambiente, sino de las estructuras sociales, políticas y económicas del mundo. Entre las medidas preventivas se encuentran realizar acciones para intentar frenar el deterioro, pero también construir refugios y almacenar víveres y provisiones para estar preparados para lo que suponen será un ambiente hostil para la humanidad.

De acuerdo a Schneider-Mayerson, parte de la importancia de la investigación que realizó es que apunta no sólo a las creencias religiosas de los encuestados, su visión del mundo y su percepción del riesgo, sino al hallazgo de que “de todas las plataformas de medios y géneros, las películas de desastres ejercieron probablemente la mayor influencia en los creyentes del pico petrolero” (Schneider-Mayerson, 2013, p. 298).

De esta forma se cierra con lo que se ha planteado a lo largo de este capítulo: películas como El día después de mañana (2004) —una de las cintas más analizadas dentro de la perspectiva del ecocinema (Balmford, 2004; Leiserowitz, 2005; Lowe, 2006; Reusswig, 2004; Weik von Mossner, 2012)—, así como 2012 (2009), El camino (The Road, 2009) y El expreso del miedo (Snowpiercer, 2013) representan la posibilidad de que el cine de desastres aporte a la concientización del daño al medio ambiente. Con sus narrativas en las que la humanidad está a punto de desaparecer; o bien, se haya registrado un gran evento catastrófico y la humanidad no desapareció, pero el planeta y la humanidad fueron diezmados lo suficiente como para que el medio ambiente esté seriamente dañado y los personajes se encuentren viviendo en una realidad muy diferente de lo que ha conocido el ser humano hasta el momento, pueden ser el medio idóneo para confrontar a la población con lo que puede suceder si no se toma en serio el cambio climático y se empiezan a mitigar los daños al planeta.

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LA REINA DEL SUR Y LAS NARRATIVAS DEL NARCO: CONSTRUCCIÓN DEL NARCOTRAFICANTE DESDE LA NOCIÓN GREIMASIANA DEL ACTANTE EN UN PEQUEÑO ENCLAVE DE LA FRONTERA BAJACALIFORNIANA

Estela Salomé Solís Gutiérrez

INTRODUCCIÓN

Narco, ya sea como prefijo o como palabra, es un concepto ampliamente conocido y manoseado en estos inicios del siglo XXI. Tiene su origen en la palabra griega narké, que significa entumecimiento o adormecimiento. El narcótico sería entonces, desde la etimología, algo que hace dormir, que aletarga. De forma paradójica este concepto del narco lo encontramos aplicado hoy en día a una variada gama de actividades humanas y también de sentidos: narcotráfico, narco corrido, narco manta, narco túnel, narco novela, y hasta narco cultura. Podemos decir que el narco en sus variadas versiones se encuentra omnipresente en nuestra sociedad, en momentos adormeciéndola, pero también en momentos haciéndola estallar.

Esta virtual omnipresencia del narco nos plantea una problemática compleja que no reconoce muros ni fronteras y que presenta múltiples aristas. Sus síntomas permean la sociedad y también las barras de programación de los medios masivos, las páginas de los periódicos, las supercarreteras de la información y las conversaciones de los ciudadanos comunes.

El narco ha entrado a muchos hogares en forma de polvo blanco, de piedra ice, o de hierba verde; pero son aún más los hogares en los que este narco ha penetrado en forma de ondas electromagnéticas, de bits de información, o de tinta en las hojas de un periódico. Ha penetrado en la forma de discurso.

Los discursos del narco han invadido nuestra cultura, se han filtrado por todos los resquicios y, como decía McLuhan: “el pez de lo último que se da cuenta es del agua”, de esto podemos inferir que nosotros los ciudadanos, como el pez, nos hemos visto de manera progresiva inundados por narco-discursos, al grado que ya pasan inadvertidos, no se notan, y al no notarse tampoco se cuestionan; provocando que seamos inconscientes de las paradojas y contradicciones discursivas que caracterizan al flujo de información mediática sobre esta temática.

Paradojas y contradicciones que desconocemos cómo operan y bajo qué mecanismos están siendo interpretadas, asimiladas y naturalizadas por la población civil de este país en general, y de estos entornos fronterizos en lo particular.

Este desconocimiento sobre los mecanismos de la construcción de sentido alrededor de los mensajes mediáticos relacionados con el narco, es lo que hace relevante indagar sobre la recepción de estos mensajes en zonas que se han visto impactadas por este fenómeno de manera directa, no solo en su vertiente mediática, sino en la cruda realidad que se vive al ras de suelo al convivir con ella y con sus consecuencias de manera cotidiana: vendedores al menudeo, “tienditas” a unas cuantas casas de la propia, adicciones que ya no se quedan solo en los conocidos, sino que tocan a los amigos y a los familiares, y todo esto en medio de la vulnerabilidad asociada a los márgenes y a la escasez, tanto de recursos como de oportunidades.

El presente trabajo reflexiona sobre la complejidad detrás de la experiencia de recepción activa de estos mensajes del narco, justo desde uno de estos entornos de vulnerabilidad en la frontera norte de México.

TEXTO: LA REINA DEL SUR

“Si alguna vez suena este celular es que estoy muerto…entonces corre…” Con estas palabras inicia la serie La Reina del Sur, historia de una joven mujer mexicana y sinaloense llamada Teresa Mendoza, que tras un largo camino que comienza en la pobreza y el abuso, llega a escalar hasta la cima del narcotráfico internacional. Escrita con reminiscencia a los narcocorridos, es una historia de aventuras en la que el personaje central se ve obligado a transformarse y construirse a sí misma como respuesta a las circunstancias adversas que la vida le presenta.

Las palabras de su primera pareja formal, el novio narcotraficante y dueño del fatídico celular que con su timbre anuncia a la vez el inicio de la serie y su propia muerte, suenan como sentencia que marca el destino de la protagonista y el tono de la serie desde el primer episodio: “Eso nos tocó vivir”.

El ritmo de la historia es vertiginoso: de novia de pueblo a fugitiva perseguida por la mafia, a refugiada en Melilla, España; a novia de un gallego y traficante de hachís, y finalmente a la cárcel, donde vivirá la mayor metamorfosis del personaje que le dará las herramientas para transformarse en líder de una corporación internacional dedicada al tráfico de estupefacientes a gran escala. Desarrollado todo en una lucha constante por sobrevivir frente a fuerzas contrarias que la amenazan desde distintos flancos: la narco-política mexicana, la DEA y la policía española, el grupo de prostitutas que trabajan junto a ella, el dueño del bar donde trabaja que busca seducirla, o la autoridad marroquí que le devuelve la libertad a cambio de sexo.

Y frente a las fuerzas que abaten a la protagonista resuenan las palabras del poderoso padrino del novio, líder del cartel, con ambiciones políticas y prestigio local, Don Epifanio Vargas, quien ante la petición de ayuda de la joven fugitiva le responde con voz tranquila y fría: “Ay, mi hijita, lamento decirte que no puedo hacer nada por ti. Ya estás muerta Teresa Mendoza”. Una historia de fortaleza frente a la desesperanza y el desamparo.

El recorrido topográfico dibujado por la serie resulta también por demás interesante; comenzando en Culiacán, Sinaloa, luego San Diego, en Estados Unidos; Madrid, Melilla y Galicia, en España; Marruecos, Colombia, Gibraltar. Un mapa diegético con fuertes reminiscencias extradiegéticas de los tránsitos de sustancias y de sus comerciantes.

En general y a partir de lo expresado en estas pocas líneas se puede afirmar que se trata de una historia construida con solidez, con personajes multidimensionales que evolucionan y se transforman a lo largo de sesenta y tres episodios de alrededor de cuarenta minutos cada uno. El léxico utilizado va acorde con los personajes y su posición dentro de la narración; y las tensiones que se dibujan entre los distintos grupos actanciales hacen de la obra una propuesta verosímil, dinámica y sorprendente en su momento por la valentía con que se confronta al poder político a través de la narración.

Cabe mencionar que la obra literaria del mismo nombre, que da origen posteriormente a la obra audiovisual de la que trata este trabajo, fue escrita por Arturo Pérez Reverte y publicada por primera vez en el año 2002 por la cada editorial Alfaguara.

EL CONTEXTO DE LA RECEPCIÓN

Dado que este trabajo se ocupa de manera primordial de la recepción de los contenidos mediáticos, se hace necesario comenzar por describir el contexto en el cual se realiza dicha recepción. Mexicali es la cabecera del municipio que lleva su mismo nombre y es también la capital del estado de Baja California. El municipio de Mexicali es uno de los cinco en que se divide el estado, y es el segundo en extensión territorial después de Ensenada. Colinda al norte con el estado de California, uno de los más ricos de la unión americana y del mundo. Al este colinda con la ciudad de San Luis Río Colorado, el desierto de Sonora; el Valle de Yuma, Arizona, así como con el golfo de California, al sur colinda con el municipio de Ensenada y al oeste con los municipios de Ensenada y Tecate.

En el desarrollo del joven asentamiento de Mexicali —se constituye como ciudad a partir del año 1903—, se puede ubicar un momento clave para su desarrollo al finalizar la década de 1980 que marcó el inicio de la preparación estructural para el boom maquilador traído por el Tratado de Libre Comercio (TLC) en la década de los noventa. Es en esos años que surge la colonia Rivera Campestre, enclave elegido para realizar el presente estudio debido a su grado de marginación y rezago social, así como por su composición poblacional conformada por migrantes de reciente arribo a la ciudad.

La Rivera, como es conocida por los lugareños, surge como producto de la búsqueda de espacios alternativos de vivienda para los focos de desarrollo industrial programados en los planes municipales de 1984 y 1991. Se trata de un polígono ubicado en el suroeste de la ciudad que en 2010 contaba con poco más de 10 000 habitantes.

De acuerdo al Diagnóstico Integral 2016 para Baja California, realizado por la Secretaría de Gobernación en coordinación con los gobiernos estatal y municipal, a través de entrevistas de campo a profundidad y semiestructuradas, 71.5% de los vecinos de esta colonia ha presenciado el consumo de drogas en la vía pública, comparado con 11.99% de habitantes de Mexicali que presenciaron hechos similares, y 19.19% detectado a nivel nacional para este mismo indicador (Secretaría de Gobernación, p. 21).

Con esto se hace patente la presencia de este flagelo en el entorno estudiado; pero al mismo tiempo se hace evidente la falta de correspondencia de este dato con el número de detenciones reportadas por la Secretaría de Seguridad Pública para ese periodo, hecho que podría ser explicado de dos maneras: o como el producto de una percepción errada por parte de un elevado porcentaje de la población, o como el producto de un alto índice de impunidad.

A este respecto cabe citar los resultados del Índice Global de Impunidad IGI-MEX 2018, en el que Baja California presentó un índice de impunidad de 78.08, ubicándose así en el rango de los estados con más alto nivel de impunidad, en compañía de Coahuila (77.88), Tamaulipas (78.88) y el Estado de México (80.06), por mencionar algunos. Ese mismo documento reporta 89.50% de delitos no denunciados, lo cual refleja la falta de confianza en las instituciones de seguridad y justicia.

EL NARCO EN LOS MEDIOS IMPRESOS LOCALES

Debido en principio a su ubicación geográfica, la ciudad de Mexicali ha sido por tradición un polo de actividad para el comercio legal e ilegal de sustancias psicotrópicas y narcotizantes. Desde la llamada Ley Seca o Ley Volstead de 1919 en Estados Unidos, hasta la proliferación de historias de narco túneles y decomisos en los últimos años del siglo XX e inicios del XXI, Mexicali ha tenido un poco honroso pero preponderante lugar en la historia del tráfico de sustancias prohibidas a nivel mundial.

Sólo para proporcionar un marco contextual sobre los contenidos noticiosos publicados en los dos periódicos mexicalenses de mayor circulación, La Voz de la Frontera y La Crónica de Baja California (actualmente El Imparcial), se contabilizaron las notas generadas durante el tiempo de la primera emisión de la serie televisiva La Reina del Sur y la primera temporada de El Señor de los Cielos, detectándose un total de 217 notas sobre narcotraficantes y narcotráfico que aparecieran en la portada de dichos diarios editados en la ciudad; y que fueran acompañadas de algún registro fotográfico alusivo. En el año 2011 se registraron 113 notas que cumplieron con este criterio, en el 2012 fueron 84 y en el 2013 solo 20.

Estas variaciones en las cantidades de notas, así como en los diarios en que dichas imágenes aparecieron es objeto de otra publicación que se encuentra en proceso, y que contribuirá a comprender las fluctuaciones en las representaciones del fenómeno del narco en los distintos momentos históricos y políticos de la vida nacional y local; pero por el momento basta señalar que la proliferación de mensajes relacionados con el narcotráfico es vasta tanto en el ámbito ficcional como en el noticioso.

El tráfico de estupefacientes, así como las abundantes, intrincadas y dinámicas relaciones de poder económico, político y social que orbitan alrededor de él, hacen de éste un sistema complejo de alto grado de interés para la sociedad mexicana, que las narco-series han aspirado a develar, algunas de manera más lograda que otras, pero todas en un ejercicio de aproximaciones sucesivas a un tema que se reconoce relevante, omnipresente, y al mismo tiempo inefable, con vastas zonas de opacidad que obedecen a ignorancias o a silencios con frecuencia intencionales.

LA COMPLEJIDAD DEL EMISOR

El emisor de todo producto mediático es un elemento de vital importancia dentro del proceso comunicativo, ya que aporta una gran carga de sentido en la elección, configuración y ponderación de los distintos elementos que constituyen el mensaje. El emisor debe elegir entre un paradigma de unidades disponibles las que sean pertinentes para sus propósitos, y éstas unidades o elementos deben ser organizados de acuerdo a una serie de criterios apropiados para los requerimientos narrativos perseguidos, al tiempo que serán alentados y constreñidos por condicionantes impuestos política y culturalmente (Becerra, 2004).

En este sentido, la primera temporada de la serie La Reina del Sur, que inició su primera transmisión el 28 de febrero de 2011 y finalizó el 30 de mayo del mismo año, constituye un ejemplo claro para vislumbrar la complejidad del emisor dentro de los procesos comunicativos de la industria de los medios, en lo que ya de entrada se puede calificar como una “narrativa problemática”, retomando el término utilizado por Lydia Fossa (2006).

Esta complejidad se hace evidente al arrojar un poco de luz sobre sus condiciones de producción: la primera temporada de la versión televisiva que es objeto de análisis en este trabajo, es el resultado de una adaptación libre realizada a partir de una obra literaria escrita por un autor español, varón, llamado Arturo Pérez Reverte, quien da voz a un personaje protagónico llamado Teresa Mendoza, mexicana y mujer, que nace y crece en un contexto cultural, lingüístico y espacial distinto al del autor, como lo es el noroeste mexicano.

Además de esto, la adaptación para la televisión fue realizada por un equipo de escritores de nacionalidad venezolana y colombiana, trabajando para una cadena productora llamada Telemundo Network Group, perteneciente a NBCUniversal, grupo norteamericano y angloparlante que produce contenidos principalmente para norteamericanos de habla hispana residentes en los Estados Unidos, y también para públicos latinoamericanos radicados en el mismo país.

Esta cadena productora trabaja de la mano con la casa productora Radio Televisión Interamericana S.A. (RTI Televisión), empresa productora de medios surgida en Colombia en 1963, y que a partir de 2004 se convirtió en filial de Telemundo, por lo que su origen es colombiano-estadounidense.

La guionista venezolana Valentina Párraga señala que La Reina del Sur fue un trabajo realizado a seis manos, haciendo alusión al multicultural equipo de guionistas involucrados: Roberto Stopello, venezolano, Juan Marcos Blanco, cubano-venezolano, y ella misma, Valentina Párraga, nacida en Caracas Venezuela, directora en jefe por años de telenovelas de Venevisión y que migró al equipo estadounidense de Telemundo; con lo que se puede constatar que todos los escritores han vivido experiencias de migración desde países cultural e ideológicamente diversos, para establecerse al menos de manera temporal en los Estados Unidos.

Tal como lo menciona Fossa en sus “narrativas problemáticas”, estos tránsitos tanto geográficos como culturales, ideológicos y políticos, dejan huellas en los productos escritos, que contribuyen a una mayor densidad y riqueza de sentido en la construcción del discurso que conocemos como La Reina del Sur en su versión en español del año 2011.

Se trata de un discurso que sin duda amerita un análisis más profundo que excede los objetivos del presente texto pero que es pertinente mencionar, ya que permite vislumbrar la manera en la que los distintos elementos del sistema se articulan para dar como resultado una historia plagada de capas de sentido que posibilitan el decir y mostrar algunas cosas que no hubieran sido posibles decir ni mostrar desde los países donde ocurre el discurso diegético, pero que al mismo tiempo oscurecen y opacan otros aspectos de dicho discurso, generando silencios cargados de sentido y sin lugar a dudas, de intereses que requieren un análisis multidimensional que debe atender a las distintas instancias relacionadas con el diseño y producción tanto del contenido como de la forma de dicha narrativa audiovisual.

EL MODELO DE ANÁLISIS: GREIMAS Y SU ESQUEMA ACTANCIAL

Algirdas Julien Greimas es un estudioso de las ciencias del lenguaje procedente de Lituania, y heredero de las tradiciones de la semiología francesa. Su análisis actancial del relato parte de un área de la narratología que estudia el rol que juegan dentro de la historia aquellas figuras que se encuentra en la estructura profunda del relato, también llamado “plano de la inmanencia” (Pérez, 2009). Este se contrapone al plano de la manifestación, que es en el cual se presentan a la mirada del receptor los personajes de manera superficial.

En las estructuras descriptivas del plano de la inmanencia se encuentran las figuras que son unidades de contenido, y que aparecen en el texto cumpliendo alguna de las seis funciones posibles dentro del esquema elaborado por Greimas, tomando como base trabajos de sus antecesores como L. Tesnière.

Se puede decir que los actantes son constantes funcionales, es decir unidades de contenido que van a jugar en los relatos diferentes roles, algunas serán sujeto, mientras que otras serán objeto; algunas serán destinador, mientras otras serán destinatario, y algunas figuras cumplirán la función de ayudante mientras otras de oponente. Es así que dentro de la semiótica greimasiana se conforma un esquema actancial formado por seis funciones posibles, “que sirve para visualizar las principales fuerzas del drama y su rol en la acción” (Saniz-Balderrama, 2008, p.92).

Esta noción de la figura de los actantes tiene su raíz en los estudios de Vladimir Propp y el formalismo ruso, pero es sistematizado y reconocido ampliamente como una de las grandes aportaciones de Greimas al estudio de una gran variedad de tipos de relatos, partiendo de los textos escritos pero que puede ser aplicado a textos de muy distintos tipos como arquitectónicos, iconográficos, y por supuesto, audiovisuales.

“Un actante es una constante: una función que puede ser cumplida por actores de la más variada índole…” (Pérez, 2008, p. 282), sin importar su apariencia física; pueden ser humanos, animales, objetos o conceptos. Y su gran aportación a la narrativa es la manifestación de que la función y las acciones son más importantes que el personaje.

A continuación, se enuncian los seis tipos de actantes que conforman el modelo greimasiano, de acuerdo a lo referido en el Diccionario de Términos Literarios (Ayuso, 1997):

1. Sujeto y objeto: el sujeto es la persona, animal pe rsonificado o cosa con intención de conseguir lo que se ha propuesto. El objeto es la aspiración del sujeto, lo que suscita interés; puede ser la riqueza, la sabiduría, el amor, la felicidad, el aumento de sueldo.

2. Destinador y destinatario: el destinador o dador suele ser una abstracción: la sociedad, el destino, el tiempo, etcétera, aunque puede encarnar a una persona. El destinatario suele coincidir con el sujeto, desea siempre algo o alguien.

3. Ayudante y oponente: inciden en la relación surgida entre el sujeto y el objeto, también determinan las aventuras y los obstáculos que ha de superar el sujeto.

Es importante señalar que estos tres pares de actantes conforman cada uno un eje distinto: (véase cuadro 1)

APROXIMACIÓN METODOLÓGICA A LA RECEPCIÓN

Para analizar el fenómeno de recepción de la serie La Reina del Sur se seleccionó a un grupo de cinco mujeres adultas, de entre 25 y 45 años de edad, que hubieran visto la serie en su emisión original del año 2011 y que estuvieran dispuestas a volverla a ver antes de aplicar las estrategias cualitativas de este ejercicio investigativo utilizando la plataforma de Netflix. Además, se consideraron como criterios de selección el que se encuentren en una situación de vulnerabilidad social por precariedad laboral, con bajos niveles de escolaridad y que vivieran en la zona de la colonia Rivera Campestre mencionada con anterioridad, y que presenta altos niveles de delincuencia, impunidad, tráfico y consumo de drogas.

A la par de estos criterios, durante la aplicación de las técnicas se descubrió que tres de las informantes vivieron procesos de migración a la ciudad de Mexicali provenientes de los estados de Nayarit y Sinaloa, particularmente de zonas con problemáticas relacionadas con el narcotráfico, y dos de ellas han tenido familiares directos con problemas de drogadicción por varios años.

A este grupo se le invitó a participar en un grupo focal y una estrategia de análisis narrativo-actancial en una superficie bidimensional, en la cual las informantes pudieron manipular una serie de imágenes de los personajes de la narco-serie para asignarles nombres y funciones, con el fin de identificar las funciones actanciales y las relaciones que perciben entre dichos personajes. A continuación, se presentan algunos extractos de la transcripción verbatim del grupo focal, particularmente de fragmentos referentes a los narcotraficantes y el tipo de actividades que realizan, así como a los sentimientos y sensaciones que tanto el narcotráfico y la impunidad provocan en el grupo de informantes. Los nombres de las participantes se mantendrán en el anonimato por motivos de seguridad.

TRANSCRIPCIÓN DE GRUPO FOCAL

- Por el hecho de estar en frontera me llaman mucho la atención los narco-túneles que seguido encuentran y pues siempre he pensado los que han de haber por toda la Colón o por todo eso,[3] que estamos, este, no saturados pero vivimos dentro del narco todos sin darnos cuenta,[4] estamos rodeados del narco.[5]

- Narcotraficar viene de las drogas, por ejemplo en Sinaloa, bueno yo digo que en todas partes se siembra lo que es la droga,[6] muchas veces lo hacen para sobrevivir, porque de esto vive la gente[7] de eso mantiene a su familia la gente también…[8]

- Tienes que pensar en cómo vas a mantener a la familia si tú ya tenías planes,[9] por decir hay si me va bien va a venir fulanito comprador y si me va bien pss que va a pasar ya les voy a poder comprar esto y esto a mis hijos,[10] y ya voy a tener por ejemplo pa´ pagar la escuela de mis hijos,[11] pero si no, esto también es como un juego de azar, te puede ir bien pero también te puede ir mal.[12]

- Ya implica mucho lo que es el narco,[13] implica mucho porque también matan,[14] hacen levantamiento de gente,[15] el traficar con armas[16] ya no es nomás las drogas es una mezcla de todo,[17]

- El narcotraficante no es nomás el que la siembra.[18] No y el que la compra, porque hay una persona que la compra también,[19] y esa persona se la lleva a otra persona[20] al que también se la da es una cadenita.[21]

- Yo digo que es una cadena.[22]

- Como el que cuida también.[23]

- Porque en si son muchas personas, las que cocinan.[24]

- Más antes era por ejemplo, la marihuana y la amapola pero ahora, que ya hay, hacen de otras más sintéticas, que se arriesgan[25] de que si no les sale bien salen volando todos.[26]

- Es algo extendido, son muchos los involucrados[27], los que la compran o quien la distribuye,[28] es que en sí está relacionado,[29] es mucho personal.

- Contratan personal hasta para abrir pastillas, creo que les pagan buen dinero[30] no más para abrir pastillas creo,[31] por hacer la droga, y están involucradas muchísimas personas ahí.

- La droga está ahí en la esquina de tu casa, ahí está un drogadicto.[32] Por lo menos yo como mama, mi hijo tiene 14 años yo le digo bueno yo le digo que si a ti por ejemplo vienen y te ofrecen droga,[33] si tú la aceptas es porque eres de mente débil,[34] que te digan todo lo que tú quieras, yo le digo que por aquí te entre y por aquí te sale,[35] no les hagas caso tu vente para acá, porque la droga esta por donde sea,[36] igual que con la niñas.

- A mí me da mucho coraje[37] por el ejemplo ahí con nosotros lo que es en la cuadra, porque por ahí venden y no es un vendedor hay varios[38] y que es lo que pasa que disque les caen[39] y no más les dan dinero[40] y siguen vendiendo[41] tienen años vendiendo en las tienditas.[42]

- ¡Se siente una impotencia![43] no les hacen nada, nada; que no hacen nada las autoridades no hacen nada y no van a hacer.[44]

- Llegan los policías no más y bien cínicos porque nomas sacan la manita[45] y todavía mira yo les he tomado fotos y las tengo en una memoria ahí en mi casa, donde se ve que les están dando el dinero.[46]

- O disque se los llevan pero en media hora los ves,[47] pero ellos así con la manita pa fuera y ya, se los llevan pero nomás les dan la vuelta a la manzana y a la tienda y ya van y los dejan a su casa,[48] de hecho hay una tienda que está enfrente de la casa ya están vendiendo, también está vendiendo el muchachito que está enfrente de la tienda digo ¡mira![49]

- Siento como una impotencia[50] de saber que ya paso una patrullita, y que disque hace algo pero no hace nada,[51] y que nosotros tampoco no podemos hacer nada porque también si tú haces algo o hablas de más pues te puede ir mal,[52] porque no está tan lejos de la realidad lo que presentan ahorita las narco-series.[53]

ANÁLISIS DEL GRUPO FOCAL

A partir de este pequeño ejercicio de codificación realizado a la transcripción del grupo focal se pueden advertir ciertos patrones interesantes respecto al tema estudiado:

En primer lugar, se percibe una fuerte sensación de la omnipresencia tanto del narco en el sentido de grupos organizados para el tráfico y distribución de estupefacientes, como la omnipresencia de la droga en sí misma principalmente en sus puntos de ventas llamados coloquialmente tienditas. Esta sensación de impotencia y frustración por vivir rodeados e inmersos constantemente en el mundo de la droga de manera consciente, pero también en momentos sin saberlo, fue la referencia más repetida a lo largo del grupo focal.

Llama la atención que el grupo en un inicio reconoció en el narcotráfico un área de oportunidad para las personas y familias en situaciones vulnerables, reconociendo que podía ser una forma de supervivencia y una forma de proveer a la familia de bienes necesarios para la manutención, la educación, o simplemente como fuente de recursos alternos, que encerraban una cierta carga de incertidumbre al ser una especie de juegos de azar debido a la mala suerte o la intervención de la autoridad.

Sólo se comenzó a reconocer el peligro que esta actividad entraña al momento de que, en el discurso, la droga se vinculó con otro tipo de actividades delictivas que, de acuerdo a las informantes, venía mezclada con la actividad principal relacionada con los estupefacientes. Así se deja entrever que la categoría de los daños que provoca el narco no deriva para este grupo tanto de los daños físicos provocados por las drogas en los usuarios, sino de la mezcla de la droga con otras actividades delictivas como matar, levantar gente, traficar armas, o por los errores en los procesos de preparación llamados cocinado. Por lo tanto, pareciera ser que en cierto sentido y para este grupo, el peligro no son las drogas en sí mismas, sino el negocio y las relaciones de poder que se construyen alrededor de ellas.

Al describir quién es el narcotraficante, las informantes lo hicieron a partir del tipo de actividades que ellos realizan como sembrar, comprar, transportar, cuidar, cocinar, distribuir y hasta abrir pastillas, formando con estas actividades densas redes de individuos de distintas edades y posiciones.

Tal vez el tema más agudo detectado en el ejercicio fue el referente a la relación con las autoridades locales, en particular con la policía. La simulación en la persecución de los delitos, la impunidad y los sobornos fueron claramente la queja principal y la fuente de la frustración e impotencia percibida por este grupo de madres, que desde la familia y los consejos luchan por mantener a sus hijos e hijas lejos de la droga que parece circular libremente en las calles de su colonia. Es en este aspecto más álgido de la relación con la autoridad dónde las informantes reconocen una relación de similitud entre lo que viven en su cotidianidad y lo que las narco-series como La Reina del Sur presentan en la pantalla, evidenciando los grupos de poder, los pagos de piso y la impunidad que caracteriza tanto al discurso cotidiano como al mediático.

ANÁLISIS NARRATIVO-ACTANCIAL

Con el mismo equipo de informantes se preparó una sesión de análisis actancial de La Reina del Sur, entregando para este fin a cada informante un sobre con once imágenes de los personajes de la serie televisiva, así como ocho imágenes relacionadas con el fenómeno del narco y de la vida política mexicana correspondientes a la época reciente.

El conjunto de imágenes referentes a la narco-serie incluyó los siguientes personajes con su respectivo nombre escrito en la parte inferior: (Véase cuadro 2)

Las ocho imágenes relacionadas al fenómeno del narco y de la vida política mexicana correspondientes a la época reciente incluyeron tres imágenes especiales por no contener el rostro de ningún individuo, sino ser imágenes más conceptuales. Al igual que en el caso anterior, cada imagen iba acompañada de su texto al pie. A continuación, se presenta la lista de dichas imágenes: (véase cuadro 3):

Así, cada informante contó con un sobre conteniendo diecinueve imágenes y seis letreros impresos previamente con los nombres de las seis funciones actanciales para que las ubicaran en su cartulina, así como una dotación idéntica de plumones para complementar su propia versión de esquema actancial de los dos mundos del narco que confluyen en su realidad: el de ficción y el de la realidad cotidiana.

No se pueden reproducir en este documento los modelos actanciales elaborados por los informantes debido a problemas con los derechos de autor de las imágenes, particularmente de aquellas provenientes de la serie de ficción, pero a continuación se presentan los resultados obtenidos de la transcripción de dichos modelos: (véase cuadro 4, 5, 6, 7 y 8)

EJE DEL DESEO (SUJETO – OBJETO)

Al analizar los ejes del deseo de los esquemas actanciales de las informantes se perciben dos aspectos de importancia: el primero es que identificaron como sujetos a la dupla de Teresa Mendoza (La Reina del Sur) y el Chapo Guzmán, equiparándose así los roles actanciales diegéticos y extradiegéticos propuestos a los informantes. Y el segundo aspecto que resulta interesante y sorpresivo es la identificación de los medios de comunicación como un importante objeto de deseo de los sujetos narcotraficantes. Tres de las cinco informantes mencionan a los medios de comunicación, al periódico o a la televisión como el objetivo perseguido por los sujetos, como estrategia de difusión y hasta de legitimación, como lo señala la informante 4: “su objetivo (de los sujetos narcotraficantes) es siempre estar y que siempre sepan que están (presentes) y utilizan los medios de comunicación para hacerse notar que están ahí”. La percepción del uso de los medios por parte de los grupos delincuenciales, tanto en el ámbito diegético como extradiegético, como herramienta de poder y de prestigio, casi a la par de la búsqueda de bienes económicos y lujos, es un hallazgo que refleja pensamiento crítico y cautela ante la oferta mediática.

EJE DE LA COMUNICACIÓN (DESTINADOR – DESTINATARIO)

En el eje de la comunicación que hace referencia a la función de enviar o destinar al sujeto, donde el destinador puede ser un ente real o abstracción; mientras su contraparte hace referencia a la función de recibir o beneficiarse de la acción realizada por el sujeto, el resultado obtenido de los esquemas actanciales refleja la presencia de las dos imágenes de los expresidentes mexicanos. Llama la atención que, aunque la informante tres ubicó a los dos personajes antes mencionados como destinadores, en el momento de explicar su esquema los describe como destinatarios, lo que refleja una confusión al momento de plasmar el esquema, pero una comprensión del rol de receptores que pueden jugar con respecto a los beneficios generados por los sujetos. Ambos personajes aparecen reflejados como quienes obtienen privilegios, bienes o “tajadas” provenientes de las acciones de los sujetos y en uno de los esquemas, como producto de la corrupción que se percibe como destinadora.

EJE DEL PODER (AYUDANTE – OPONENTE)

Al analizar el eje del poder que se funda en la esfera de la lucha, nos encontramos con tres cuestiones particulares que llaman la atención: en primer lugar, un posicionamiento de elementos predominantemente diegéticos en el área de los ayudantes, con excepción de una informante que percibe al ejército como elemento extradiegético ayudante del Chapo y la Reina del Sur. La segunda cuestión tiene que ver también con el elemento extradiegético de la fuerza pública, particularmente militar, ya que las cuatro informantes restantes perciben al ejército como un oponente de los variados sujetos, y llegan al punto de resaltar su honestidad y lealtad, sino de todos los miembros, sí por lo menos de algunos de ellos. Y la tercera cuestión que se pondera, es que tres de las informantes eligieron posicionar la imagen titulada “YO” como un oponente dentro de su esquema actancial, lo que constituye una toma de postura frente al fenómeno del narco, aunque en la explicación proporcionada de manera oral resaltaron su posición de oponente más vinculada con las manifestaciones extradiegéticas que con las narrativas de las narco-series.

COMENTARIOS FINALES

El presente trabajo constituye una aproximación metodológica para el estudio de los dinámicos procesos de recepción efectuados por sujetos concretos de distintos socioculturales desde la semiótica greimasiana del actante. Como se puede observar en este ejercicio, se trata apenas de un esbozo que refleja el potencial que esta metodología puede aportar para un estudio de los mecanismos de la significación de tipo recursivo entre los discursos diegéticos y extradiegéticos en los que transitamos de manera cotidiana.

En el caso del discurso de La Reina del Sur, estamos ante una impresión de realidad proyectada por la serie que se articula con los discursos informativos de la prensa y con el contexto de producción de dichos productos mediáticos, construyendo un efecto de sentido que abarca todo el proceso. Es dentro del contexto de producción, en un ambiente internacional plagado de referencias políticas y sociales de vulnerabilidad, indefensión, violencia e impunidad, dónde se construyen los significados y sentidos que el texto construye y relanza al sistema mediático para ser reaprehendido y reinterpretado de manera recursiva, en una espiral mediática que visibiliza ciertos efectos pero no siempre proporcionando elementos de juicio para la comprensión más clara y completa de las múltiples causas que provocan estas situaciones sociales que los medios recrean.

Finalmente es importante recordar que la semiótica, disciplina que se encuentra en la base de este texto, es en esencia un acto de lectura, por lo que podemos decir junto con Pérez que “entre mayor sea la capacidad de leer por parte del lector, más completa será la lectura”. Esto se hizo patente en el pequeño grupo de informantes estudiado para la elaboración de este capítulo, a pesar suyo, ha tenido una vasta experiencia de aprendizaje en la lectura de contextos del narcotráfico. Ya sea en su forma ficcional, informativa o por contacto directo con sus vendedores, con sus balaceras, y con los efectos provocados en la familia y los amigos, ellas han adquirido una competencia lectora que lamentablemente se hace más y más común en nuestro entorno.

Es por ello que esta frase final que se reproduce a continuación hace referencia a la gran importancia que tiene el acercamiento desde la academia a los grupos de audiencias particulares que viven en contextos marcados por las huellas de fenómenos como el trasiego, el tráfico, la venta, el soborno, el consumo y sus consecuencias.

Fenómenos que los grupos vulnerables han visto representados en los contenidos mediáticos pero que también han vivido de primera mano, que no son hechos aislados, sino que en ocasiones son parte de la vida cotidiana con la que hay que aprender a vivir y de la que hay que sobrevivir.

Esta experiencia les proporciona elementos de análisis y de interpretación que permiten visibilizar los procesos de recepción activa que se están realizando al ras de piso, en la realidad que vamos construyendo como sociedad, y que dan cuenta de otros sentidos posibles que pueden diferir y hasta contradecir completamente a los análisis y lecturas que se efectúan desde los cubículos de las universidades, desde las casas productoras de la industria mediática o desde los curules de los representantes, quienes prohíben, satanizan o entronizan a personajes y oficios sin comprender la cuota de sentido que éstos representan en nuestra dinámica y compleja sociedad contemporánea y los mecanismos de respuesta, de resiliencia y de articulación social que pueden propiciar.

“Estrictamente hablando, el sentido no pertenece sólo al texto: surge en el encuentro entre el lector y el texto” (Pérez, 2008, p. 290).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Ayuso de Vicente, M., García, C. & Solano, S. (1997). Diccionario de Términos Literarios. Madrid, España: Akal Ediciones.

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Le Clercq, J. A. & Sánchez, G. R. (2018). La impunidad subnacional en México y sus dimensiones IGI MEX 2018. Puebla: Universidad de las Américas. Recuperado de https://www.udlap.mx/igimex/assets/files/2018/igimex2018_ESP.pdf

Oliveira, R.D. (2019). Greimas´s Model, Understanding action in narrative, Estados Unidos: Amazon.

Pérez, H. (2009). En pos del signo: Introducción a la semiótica. México: El Colegio de Michoacán.

Saniz, L. (2008). Esquema actancial explicado. Punto cero, 13(16). Recuperado de http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1815-2762008000100011&lng=es&tlng=es.

Secretaría de Gobernación. (s.f.). (2016). México nos mueve la paz. Programa nacional para la prevención social de la violencia y la delincuencia: Diagnóstico integral, 2016 Baja California municipio de Mexicali polígono Rivera Campestre. Recuperado de https://www.coplademm.org.mx/data/art81/Diagnostico_Integral_Del%20Municipio_De_Mexicali_Rivera_Campestre.pdf

[3] Omnipresencia del narco

[4] Omnipresencia del narco

[5] Omnipresencia del narco

[6] Omnipresencia de la droga

[7] Forma de supervivencia

[8] Forma de mantener a la familia

[9] Forma de mantener a la familia

[10] Forma de mantener y proveer a la familia

[11] Forma de pagar la educación de los hijos

[12] Incertidumbre, te puede ir mal

[13] No solo es una oportunidad de mejora

[14] Daños que provoca el narco

[15] Daños que provoca el narco

[16] Daños que provoca el narco

[17] Mezclar la droga con otros giros es lo más dañino

[18] Narcotraficante el que siembra

[19] Narcotraficante el que la compra

[20] Narcotraficante el que la transporta

[21] Narcotraficante es una red

[22] Narcotraficante es una red

[23] Narcotraficante es el que cuida

[24] Narcotraficante es el que “cocina” la droga

[25] Riesgo, te puede ir mal

[26] Daño que provoca el narco

[27] Omnipresencia del narco

[28] Narcotraficante, los que compran y distribuyen

[29] Narcotraficante es una red

[30] Fuente de recursos

[31] Narcotraficante, los que abren pastillas

[32] Omnipresencia de la droga

[33] Peligro para los hijos

[34] Usar drogas es signo de debilidad

[35] Familia como defensa contra la droga

[36] Omnipresencia de la droga

[37] Sentimiento, coraje

[38] Omnipresencia de la droga

[39] Simulación de la policía, impunidad

[40] Soborno

[41] Impunidad

[42] Impunidad

[43] Sentimiento, impotencia

[44] Impunidad

[45] Soborno

[46] Soborno

[47] Impunidad - simulación

[48] Impunidad - simulación

[49] Omnipresencia de la droga

[50] Sentimiento, impotencia

[51] Impunidad - simulación

[52] Te puede ir mal

[53] Narco-series no están lejos de la realidad

NARRATIVAS DE FRONTERA: REPRESENTACIONES SIMBÓLICAS DE LA FRONTERA NOROESTE MÉXICO-ESTADOS UNIDOS EN EL CINE

Marcos Ramírez Espinosa

Fotografías de Víctor Medina

La realidad se reconstruye y configura constantemente a través de las diferentes narrativas mediáticas a las que nos enfrentamos, ya sea de manera directa o indirecta, en acto o potencia, esbozan los imaginarios de las sociedades instauradas histórica y geográficamente, esbozando las representaciones simbólicas que le dan características únicas a las comunidades y sus territorios.

Dentro de las posibles narrativas emanadas por los medios, tenemos la cinematográfica, generando una institución discursiva de gran poder desde sus inicios con los hermanos Lumière hasta los días de los grandes avances tecnológicos de la virtualidad. El protagonismo del cine radica en la función de diáspora y en la polisemia de la imagen, muchos teóricos en diferentes momentos y desde variadas percepciones científicas han explorado su relevancia y papel activo en la vida de las sociedades. Según Enric Pla (2013), una de las propuestas con mayor relevancia en este sentido, es la plasmada por Siegfried Kracauer en su libro De Caligari a Hitler: historia psicológica del cine alemán, quien afirma que: “las películas al ser obras de creación colectiva e ir dirigidas a grandes multitudes anónimas, reflejan mejor que ningún otro medio los deseos y preocupaciones subconscientes que laten en un pueblo, su vida interior” (1947, p. 4).

Su vocación y capacidad para unificar los criterios nos llevan a entender y abordar la realidad, sobresaliendo frente otras narrativas, la complejidad y virtud para hacer planteamientos desde lo que parece real y decodificar las partes de un todo, asumiendo autoridad integradora desde la abstracción que le da herramientas simbólicas a los sujetos para responder a la relación espacio-tiempo, tal como es el caso de los imaginarios de la frontera México- Estados Unidos.

FRONTERAS E IMAGINARIOS

El concepto de frontera tiene diversas acepciones, formas de interpretarse y asumirse, pero de manera general podemos establecerla desde dos vertientes: la frontera geográfica y la frontera simbólica. La primera se refiere a la división geopolítica entre dos pueblos, está determinada en primera instancia por el espacio físico, aunque se implican otros aspectos medulares como raza, idioma, religión, etcétera. Desde esta perspectiva, Norma Iglesias (2010), establece que la frontera es la demarcación entre dos naciones muy distantes y dispares, además de considerar las características dadas a los dos espacios vecinos por los eventos históricos (p. 180).

Es el límite, la barrera para establecer el inicio y fin que separa y a su vez integra a las comunidades, aludiendo al sentido de pertenencia e identidad mediante el territorio.

Respecto a la frontera simbólica, apela a la intersubjetividad establecida por la convergencia cultural y no tanto por los límites establecidos en las diferencias encontradas de los grupos sociales.

Se han planteado diferentes debates acerca de este término, abordados por la sociología, historia, literatura y el campo de la semiótica, pero en lo que todos concuerdan es que se establece a partir de lo intangible y del lenguaje.

Zulema Trejo afirma que: “Las fronteras simbólicas son intangibles, pero no imperceptibles, es decir, no podemos tocarlas, pero si podemos percibirlas, describirlas e incluso delimitarlas, aunque sus límites sean necesariamente flexibles, y más una construcción hecha por cuestiones didácticas, que un reflejo de la realidad existente” (2015, p. 6).

Partiendo del entendimiento de que la palabra frontera y lo que representa, va más allá de lo territorial, el paradigma se amplía para dar paso a la construcción de los imaginarios, producto de la relación simbólica de las imágenes y la lingüística para representar al mundo y elaborar la realidad convencionalizada de una sociedad.

Blanca Solares (2006) en su trabajo titulado “Aproximaciones a la noción de Imaginario”, retoma lo que Hubert Vèrdrine propone como imaginario: “todo un mundo de creencias, de ideas, de mitos, de ideologías en las que se sumergen cada individuo y civilización” (p. 133).

Es por ello que el papel de las narraciones resulta clave para determinar y esculpir los procesos cognitivos y de la interpretación de los hechos de la realidad, siendo consecuencia de las mediaciones que hacemos los sujetos entre los objetos y su significación, es decir entre el que ve y lo que ve.

Para completar esta idea, Solares se apoya en lo propuesto por Evelyne Patlagean, quien señala que: “El dominio del imaginario está constituido por el conjunto de representaciones que desbordan el límite establecido por las constantes de la experiencia y los encadenamientos deductivos que estos autorizan” (2006, p. 133).

Razón conveniente para establecer las aproximaciones conceptuales de la frontera en la contextualización de los procesos simbólicos de interdependencia, integración, y globalización.

NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Las personas y sus realidades están construidas a partir de narraciones que cuentan en todas las formas posibles, las historias que nos inventan como sociedad y estas a su vez determinan lo que fuimos, somos y seremos.

La importancia de los narradores cinematográficos es medular, ya que hacen un manifiesto que testifica su existencia desde la multidimensionalidad de los esquemas históricos, económicos, políticos y sociales; esbozan, además, los imaginarios y la reproducción de ellos, puesto que construyen la realidad dentro del concepto de cultura y sociedad.

El cine es un promotor del imaginario social y cultural, un generador simbólico de la evolución de la conciencia colectiva.

Se convierte a partir de sus narraciones en diásporas que transforman a las sociedades instauradas en una época con contextos socio-histórico únicos y también su consecuencia evolutiva.

La narrativa ha tomado relevancia en los estudios de las ciencias sociales en los tiempos posmodernos debido a que se ubica como protagonista de la construcción de sentido al ser narrativo. Carmen Acosta (2012) retoma al autor Enrique Anrubia (2002) “El animal que cuenta historias, es el viviente que encuentra y da sentido al mundo y así mismo mediante la palabra” (p. 103). En este caso la propuesta es a través de la palabra visual, es decir, la construcción a partir del lenguaje simbólico generado por la filmo lingüística y su anclaje con los escenarios instaurados y convencionalizados por un grupo social.

Abordar desde el estudio de la narración un texto, no solo permite conocer y entender lo sucedido, va más allá del proceso o intención histórica, debido a que también establece una secuencia de causa y efecto y los devenires que le concierne.

Roberts (en Andrew 2013) supone que el estudio narrativo “se ha convertido en un área sustantiva para el análisis de las experiencias de vida y la identidad conectada con los grupos sociales, las situaciones y los acontecimientos” (p. 3). Esto de alguna forma construye el sentido de identidad de forma genuina y no desde la obviedad, dando paso a la identidad narrativa. Pero para generar este proceso se debe contar con una serie de configuraciones por las que atraviesa el sujeto, que va desde la identificación de sí mismo —el cine cumple de manera vigorosa esta función al ser un fenómeno espejo—, pasando por la reflexión como un paso para la conciencia del ser y actuar, permitido por la narración de un texto cinematográfico ya sea diegético o no, hasta la movilidad accionada por una consciencia dotada de sentidos y que es activada por la lectura compleja de la realidad pero que a su vez provoca el nacimiento de un lector critico que estructure parte de su mundo simbólico a través de la narración.

Si se propone la narración para entender los imaginarios de la frontera noroeste construidos por el cine, el significado juega un papel primordial. Bruner (2002), entiende que abordar los relatos y las historias permite comprender los significados que se expresan, organizan y crean en ellas.

Las historias que la gente cuenta o que le cuentan, por ejemplo, en el cine, son soportes primordiales ya que nos permiten interiorizar sus visiones del mundo, cuestión que nos acerca a situaciones temáticas que difícilmente podrían como lo afirma Crossley (2003).

El relato es multidimensional ya que puede ir de lo privado a lo público, como sería el relato cinematográfico. Cortazzi (en Andrew 2013) refiere que el análisis narrativo se puede entender como “una ventana abierta a la mente o, si estamos analizando las narraciones de un grupo específico de relatores, como una ventana abierta a su cultura” (p. 4).

Bajo este entendimiento, la narrativa tiene la virtud de poder explorar las subjetividades individuales y grupales a partir de la activación textual cinematográfica.

REPRESENTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE FRONTERA

El cine desde sus albores retrató la frontera México-Estados Unidos con escenarios de diferentes matices, a veces, acentuando su carácter folclórico y en otras su personalidad violenta y miserable, transitando de la esperanza a la desolación. La primera representación hecha en el cine fue el trabajo de Thomas Alva Edison, que en 1894 filmó el cortometraje Pedro Esquirel and Dionecio Gonzalez, Mexican Knife Duel, resaltando la naturaleza violenta del mexicano, poniéndolo en contexto de salvaje, y así, desde la tradición eurocéntrica, se empezaron a construir imaginarios de categorías binarias que funcionaron y aún funcionan con la idea de que lo que ellos son (blanco-sajón), nosotros somos lo opuesto (moreno-latino), los mexicanos que protagonizan este trabajo visual, realizan un acto salvaje y por consecuencia obvia, no natural, el no mexicano; es decir, el norteamericano, se plantea como un no salvaje.

La construcción simbólica de lo mexicano, pero en particular de la idea de frontera, trascendió en los imaginarios universales gracias a las películas norteamericanas, principalmente de westerns, en las que se establecían locaciones basadas en un estilo visual que se contraponía a lo urbano, distante a las grandes ciudades norteamericanas que se edificaban apostando a una moderna civilidad.

Maza (2012) cita a García Riera (1987) quien en su trabajo México visto por el cine extranjero:1894, afirma lo siguiente:

“Una profusión de construcciones humanas, como iglesias y misiones, haciendas y casas de adobe, y aún de plantas que dirían ser producto de una conspiración de la naturaleza en favor de lo mexicano, como los nopales y los magueyes, indicaron la ubicación, muchas veces imprecisa, de una gran cantidad de westerns en un extenso territorio que alguna vez fue de México y que conservó por lo general sus nombres de tiempos mexicanos” (pp. 21-23).

Siguiendo con Riera, quien nos enuncia lo que desde el imaginario se construyó a través de este género cinematográfico esencialmente norteamericano, plantea desde su visión la icónica mexicana, y aunque va más allá del estereotipo y de valores negativos, son películas que dibujaron a nuestra nación y en particular la parte fronteriza, perpetuaron un México único, monolítico desde lo rural y sin olvidar su matiz salvaje, olvidando las otras caras de un México evolutivo y multidimensional como cualquier nación.

El autor Robert Stam refiere: Como la perspectiva en la pintura renacentista, contempla al mundo desde un único y privilegiado punto de vista. Divide el mundo entre occidente y lo demás y organiza el lenguaje cotidiano en jerarquías binarias que favorecen implícitamente a las naciones colonialistas, nuestras naciones, sus tribus, nuestras religiones, sus supersticiones, nuestra cultura, su folklore (2001, p.309).

Existen un sinfín de textos fílmicos que se pueden someter a un análisis desde diferentes puertos teóricos, conceptuales y metodológicos, partiendo de la idea de que no hay un modelo único de análisis y que cualquier película genera semiosis para dar paso a la construcción de imaginarios; en este trabajo se propone establecer una serie de categorías que reflejan cómo el cine representa simbólicamente la vida y realidad de la frontera México-Estados Unidos en la región noroeste, para llegar a ellas se parte de la revisión de tres textos fílmicos de producción estadounidense y también de creación nacional, Traffic (2010) del director norteamericano Steven Soderbergh, Hasta morir (1994) de Fernando Sariñana y Las elegidas (2015), del director David Pablos.

De acuerdo con Iglesias (en Martínez-Zalce, 2004), las películas de frontera deben cumplir con ciertas condiciones tanto narrativas como espaciales, la autora argumenta lo siguiente:

La trama o una parte importante se desarrolle en una de las ciudades de la frontera entre México y Estados Unidos, que refiera a un personaje fronterizo sin importar dónde se desarrolle la trama, que refiera a la población de origen mexicano que vive en Estados Unidos, que haya sido filmada en una ciudad fronteriza, aunque no sea evidente en la trama que se trata de una ciudad fronteriza, que una parte importante de su argumento se refiera a la frontera o a problemas de identidad nacional (pág. 118).

La metodología para este análisis se establece a partir de la función de la semiopragmática, la cual se encarga de estudiar la producción y lectura de productos en tanto prácticas sociales programadas.

La pragmática es la rama de la lingüística interesada por lo que sucede entre una relación verbal o escrita y su recepción, es decir, los modos en que el lenguaje produce significado e influye en sus interlocutores, sin descartar el factor social e histórico.

Los teóricos más influyentes son Francesco Casetti y Roger Odin; el primero habla de un pacto comunicativo y negociación comunicativa, que es la interacción y cooperación que tienen el texto y espectador en comunión.

Por su parte Odin trabaja el concepto de espacio de comunicación, formado por el productor del texto y el sujeto asimilador del mismo.

Para abordar esta relación en la que predomina la producción de ficción, Roger plantea la ficcionalización, entendiéndolo como el proceso por el cual el sujeto tiene repercusión de y a partir del texto, iniciando una relación de complicidad determinada por factores horizontales y verticales.

Otro factor que también se toma en cuenta para llegar a estas categorías es la lectura que se hace sobre los textos y la forma en la que se asumen, la valía de los diferentes tipos de espectadores no sólo radica en la importancia que tienen como target para la segmentación comercial. Roland Barthes, habla de la muerte del autor y el nacimiento del lector. En las décadas de los años ochenta y noventa, los teóricos se mostraron interesados por las formas socialmente diferenciadas de espectorialidad, dando lugar a la teoría respuesta (Stanley Fish, Norman Holland) o teoría de la recepción (escuela de la recepción de Constanza).

La teoría de la recepción acentúa la importancia de llenar los huecos del texto; en el cine el espectador es activo y crítico en su relación con este, es obvio que hay carencias en el texto como la falta de una tercera dimensión, la oscuridad, el espacio ajeno, la continuidad-discontinuidad, etcétera, sin embargo, el texto es constituido y construido por el espectador y viceversa.

Stuart Hall en su ensayo Decoding and enconding (1996) dice que los textos pueden ser leídos de formas distintas por distintas personas y no sólo en función de su clase social, sino también en cuanto a su ideología y deseos.

Hall plantea que los textos son susceptibles a distintas lecturas que se basan en contradicciones provocadas por la ideología y la política, y determina tres tipos:

1. Lectura dominante (acepta la ideología y la subjetividad que esta provoca)

2. Lectura negociada (acepta la ideología, pero en la vida diaria le provoca inflexiones críticas locales y específicas)

3. Lectura resistente (conciencia social que determina una oposición directa a la ideología dominante)

4. Es prudente señalar que los sujetos no conviven socialmente con una postura única en cuanto a las lecturas, ya que estas cambian y emigran dependiendo de las temáticas y circunstancias activadas por y en el entorno socio-histórico.

Los conceptos de texto, aparato, discurso e historia, son dinámicos. Ni el texto ni el espectador son entidades estáticas y preconstruidas; los espectadores configuran la experiencia cinematográfica y son configurados por esta en un proceso dialógico sin fin. El deseo cinematográfico no sólo es intrapsíquico, es también social e ideológico (Morley, 1980, p. 269).

CATEGORÍAS SIMBÓLICAS DEL CINE DE FRONTERA

Dentro de las principales categorías encontradas como rasgos principales de la narrativa fílmica se encuentran las siguientes.

LA FRONTERA COMO ESPACIO DE TRÁNSITO

Se manifiesta a la frontera como un lugar sin arraigo, sin identidad, ya que es un puente para llegar a un destino, no se construye una identidad a partir del lugar, incluso se le ve con desdén, una especie de purgatorio previo al paraíso imaginado, la meta es llegar a vivir el sueño americano. La premisa narrativa es el escape, tanto en la dimensión física como en la simbólica, los personajes entran en un proceso de emancipación personal y social.

La representación de las ciudades fronterizas retrata un nivel de barbarie y un eclecticismo cultural y humano. Se entiende como el último obstáculo. (Véase figura 1 y 2)

HIBRIDACIÓN CULTURAL

Se plantea como un crisol de culturas, razas, lenguas, costumbres y rituales, estableciendo una subcultura, pero regularmente desde una visión eurocéntrica y no multicultural, es decir, se les atribuye características inferiores o negativas a los migrantes y a los habitantes de frontera versus los habitantes de las ciudades norteamericanas.

Se establece la diversidad como caos y ausencia de políticas institucionalizadas, no se habla de una concatenación. (véase figura 3)

LA FRONTERA COMO UN ESPACIO DE PERMISIVIDAD

Se plasma como un lugar sin ley, corrupto y sin moralidad, los abusos de droga, alcohol y actividades de corte sexual, son el principal atractivo para los visitantes que encuentran un refugio para las actividades ilegales o de exceso. (véase figura 4)

NARCO, VIOLENCIA Y PANDILLAS

Los rituales cotidianos del escenario fronterizo están marcados por actos de violencia o de alta agresividad, el narcotráfico es una de las características incidentes en los estilos de vida de sus habitantes al igual que la segmentación por pandillas, la lucha de los territorios físicos y simbólicos hacen una constante de violencia. (véase figura 5)

FATALIDAD DE LA FRONTERA

Consecuencia de la áspera situación social que se refleja en las narrativas, los personajes tienen como resolución de su destino la muerte. (véase figura 6)

LA FRONTERA FOLCLÓRICA

Aquí es una visión hasta cierto punto ingenua que resalta la cultura mexicana entendida desde el estereotipo de lo que significa ser mexicano y a su vez, en menor medida, de lo que representa al norteamericano. (véase figura 7)

LA FRONTERA COMO LUGAR DONDE SE VIVE

Pocas películas establecen a la frontera como un espacio social con potencial de desarrollo humano y convivencia próspera, el ámbito de la clase media y alta no se manifiesta en los textos fílmicos, los personajes que la habitan ya sean de tránsito o locales, regularmente corresponden a la marginalidad y los espacios urbanos parecieran inexistentes. (véase figura 8)

Las categorías propuestas solo son un esbozo que nos indica las diferentes formas de entender este espacio simbólico y físico llamado frontera. De acuerdo con Manuel Martín Serrano (1985), una película puede interpretarse como un producto de mediación cognitiva que se orienta a la construcción de modelos de representación del mundo, en la medida que intercede entre los acontecimientos de la realidad y los sistemas de valores de las audiencias. El texto puede apreciarse como un dispositivo de mediación estructural encaminado a la elaboración de formatos narrativos, en relación a la intervención entre la dinámica social y un sistema institucionalizado de producción audiovisual. Por lo cual, las mediaciones cognitivas y estructurales del aparato cinematográfico, mediante sus textos, producen mitos y rituales. De allí que los procesos de comunicación masiva se caractericen no sólo por la diseminación de experiencias culturales en ciertos sectores de la sociedad, sino también en un nivel más específico, por la interiorización activa de un conjunto de valores estéticos-argumentativos socialmente compartidos. Valores que son también visiones del mundo encaminadas a contribuir en la conformación de las identidades, entendidas como procesos complejos, contradictorios y cambiantes, de adscripción a universos simbólicos que condicionan el pensamiento y el comportamiento de los sujetos.

La experiencia cinematográfica es infinita, la constante activación simbólica la impregna de un dinamismo y reciclaje comparado al del hombre, al de la sociedad, al movimiento mismo, después de todo eso es el cine: contar historias con imágenes en movimiento.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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MEMORIA, HAPTICIDAD Y LA PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO HISTÓRICO EN MARIE ANTOINETTE, DE SOFIA COPPOLA

Daniel Ruiz Luján

Las relaciones entre el cine y la historia son unas de las más fructíferas y problemáticas que han emergido en el ámbito de la producción artística y se remontan a los inicios del cinematógrafo, en las postrimerías del siglo XIX. Desde el primer filme sobre Juana de Arco, dirigido por Georges Hatot (Exécution de Jeanne d’Arc, 1898), hasta una de las últimas representaciones del holocausto, a cargo de László Nemes (Saul Fia, 2015); la historia del cine demuestra que el pasado histórico constituye un archivo inconmensurable que cautiva permanentemente la imaginación de cineastas. Estas historias, con todo y la credibilidad que la imagen cinematográfica confiere en términos de realismo y autenticidad, no recrean un pasado tal y como sucedió, sino que es reconstruido de tal manera que sus temas y la puesta en escena resulten significativos para las audiencias del momento; por esta razón, el pasado histórico en la pantalla está siempre investido con sentidos muy específicos que se configuran en función de necesidades y tradiciones contemporáneas. Esto es, en pocas palabras, lo que Maurice Halbwachs (2004) denomina memoria colectiva: una continuidad entre pasado y presente que permite reposicionar acontecimientos alejados de nuestro espacio y tiempo en un marco actual que los contiene a todos.

Sin embargo, redefinir este tipo de memoria no es una empresa fácil: implica un proceso de negociación entre pasado y presente que con frecuencia señala una ruptura con nuestros referentes históricos. Es decir, todo intento por trastocar la memoria colectiva plantea un desafío a nuestras expectativas y certezas, lo que le otorga al cine histórico una cualidad problemática en virtud de su capacidad para moldear y transformar aquello que damos por hecho. Esto es así porque los filmes históricos tienden a dirigir los usos futuros del recuerdo al reconstruir imágenes del pasado que se relacionan estrechamente con las condiciones sociales del presente. Por supuesto, a pesar de que la misma crítica se le puede plantear a la historiografía escrita (toda obra es producto del contexto histórico en el que es creada), el cine, con su capacidad para recrear épocas anteriores de manera muy similar a como experimentamos la vida diaria, es percibido como un medio que borra la naturaleza mediada de nuestra relación con el pasado. En otras palabras, hay una preocupación ante la posibilidad de que las propiedades sensoriales del medio fomenten la proyección de nuestra subjetividad contemporánea sobre el pasado, llevando a la historia hacia un registro en donde se pierde la objetividad y la lejanía con la que normalmente la concebimos.

Por otro lado, como afirma el historiador Robert A. Rosenstone, el carácter problemático del cine histórico radica, también, en que “hemos intentado ajustar ‘el cine histórico de ficción’ a las convenciones de la historia tradicional, es decir, adaptar lo que vemos a un molde creado por y para el discurso escrito” (2008, p.10). Total, hemos aprendido a dar por hecho dos cosas: una objetividad pocas veces cuestionada en la historiografía convencional —al grado en el que se desestiman formas alternativas de construir conocimiento histórico—, y una disposición a pensar en los filmes históricos como poco más que la conversión de libros en imágenes que reiteran y legitiman el discurso historiográfico tradicional.

Ejemplo cinematográfico de las dificultades que entraña lo anterior fue el estreno de Marie Antoinette (2006), una biografía sobre la última reina del antiguo régimen francés, a cargo de la directora estadounidense Sofia Coppola. Lejos de situarla en el contexto previsto de la revolución francesa, Coppola nos presenta a una María Antonieta cuya historia es narrada en términos de construcción identitaria, haciendo énfasis en cómo el decadente estilo de vida de Versalles permite trazar paralelos con nuestra propia cultura de masas, obsesionada con la moda, el consumo y las celebridades. Con esto en mente, la directora se distancia de las convenciones y recursos comunes empleados en el género histórico (música y vestuario acordes al periodo representado, diálogos grandilocuentes, fotografía oscura, etcétera) y en su lugar, elige representar los años jóvenes de la reina con elementos afines a las juventudes contemporáneas: música rock, consumismo, diálogos coloquiales, fiestas, etcétera. Se trata pues, de un filme que capitaliza la memoria colectiva de María Antonieta —o sea, la de la reina frívola y decadente— con el objetivo de interpelar a las audiencias a través del filtro de la cultura más popular.

A pesar de que esta peculiar puesta en escena generó curiosidad por la película, el distanciamiento de los lugares comunes fue precisamente lo que dividió a los espectadores y a la crítica especializada. Acostumbradas a ver filmes históricos que se exhiben como ventanas hacia el pasado, en donde se oculta todo rastro de construcción o representación, en este caso las audiencias, en su gran mayoría, rechazaron la película por no cumplir con las expectativas implícitas que acarrea un filme histórico. Por ejemplo, al inicio del filme, mientras aparecen los créditos sobre un fondo negro, lo primero que escuchamos son unos estridentes acordes de guitarra de la banda inglesa post-punk, Gang of Four. De repente, la cámara revela a una joven reina, interpretada por Kirsten Dunst, quien rápidamente rompe con la cuarta pared y mira directamente hacia la cámara, mientras saborea la crema batida de uno de los múltiples pasteles que llenan la escena. En otra secuencia muy comentada, María Antonieta se prueba unas zapatillas Manolo Blahnik (estilizadas de acuerdo al periodo histórico) mientras vemos con claridad en el fondo unos zapatos Converse color morado. Anacronismos similares son empleados a lo largo del filme en un intento por evidenciar que toda reconstrucción del pasado —sea escrita o filmada— no es más que una representación mediada por un autor y su contexto histórico.

Recibida durante su estreno en el festival de Cannes entre abucheos y aplausos, Marie Antoinette ilustra las complicaciones que implica cuestionar nuestras nociones sobre lo que es la historia y cómo debe ser representada. Además, la polémica que desató el filme no se limitó al aspecto formal. Al respecto, Manohla Dargis y A. O. Scott escribieron en el New York Times que:

Los aplausos tras la proyección para la prensa, el miércoles por la mañana, — ¡sí hubo algunos! — se entremezclaron con abucheos, quizás por parte de republicanos extremistas (en el sentido francés, más que en el estadounidense), ofendidos por la visión insuficientemente crítica de Sofia Coppola sobre el antiguo régimen y su decadencia terminal. En la película, los campesinos hambrientos y los inquietos citadinos que finalmente derrocaron a la monarquía francesa son tan solo un rumor distante, mientras la acción se desenvuelve completamente al interior del hermético mundo de la corte borbona, con sus intrincados códigos de comportamiento, su curiosa mezcla de ocioso hedonismo y solemnidad, sus rumores ubicuos y su obsesión por la moda y las apariencias (2006, p.9).

Y, sin embargo, si de algo podemos estar seguros, es de que la vestimenta y el protocolo que se exploran en el filme no eran triviales o intrascendentes, sino una de las estructuras que sostenían la organización política y social del antiguo régimen. De hecho, este es el argumento principal de la historiadora Caroline Weber (2006), para quien el orden social de Versalles se sostenía sobre una compleja ecuación en donde la moda y las apariencias superficiales eran transmutadas en instrumentos políticos de dominación para mantener el equilibrio de poder entre la corona, la nobleza y el pueblo. En este sentido, la ligereza y la frivolidad que hoy en día evocan estos sistemas —y que han definido la personalidad indolente de María Antonieta en la memoria colectiva—, eran elementos inherentes a las conformaciones identitarias de los individuos del antiguo régimen, puesto que “la vestimenta externalizaba no solo el poder del propio rey, sino también el lugar de cada aristócrata en la jerarquía cortesana delicadamente calibrada” (Weber, 2006, p.41).

Con esto en consideración, la crítica frecuente de una supuesta falta de conciencia histórica en la peculiar visión de Coppola, obedece más bien a una memoria colectiva que se rehúsa a reconstruir una María Antonieta desvinculada de la revolución francesa.[54] Después de todo, “la Historia recuerda a la reina por su conducta ociosa, su indiferencia hacia el sufrimiento humano (“que coman pasteles”) y su muerte en la guillotina, pero el filme histórico de la señora Coppola, que actualmente está en competición [en el festival de Cannes], la retrata como a una pobre niña rica, una especie de Paris Hilton de la casa de los borbones” (Dargis y Scott, 2006, p.1). La comparación con Paris Hilton podrá ser injusta, aunque comprensible, dado que la película se centra en el estilo de vida hedonista y superficial en Versalles, pero desde la manera en la que María Antonieta lo utiliza como una válvula de escape ante la atmósfera opresiva del palacio. Confrontada diariamente con rituales sartoriales que inhiben cualquier forma de expresión personal, la protagonista se abre paso en un mundo enrarecido en el que es difícil construirse una identidad propia. El filme gira entonces, alrededor de una trayectoria de autodescubrimiento en donde una reina adolescente intenta conciliar las expectativas sociales de Versalles con sus propios intereses como individuo. La heroína personal de Coppola —indisociable de la carga simbólica que arrastra el antiguo régimen y la revolución que lo derrocó— entra así, en pugna con su propia memoria colectiva, creando las condiciones para un enfrentamiento entre las expectativas perfectamente definidas de las audiencias y el retrato empático e improbable de una reina que, después de todo, pudo no haber sido tan mala.

En un filme que se aleja de casi todo lo que como espectadores hemos aprendido a entender como historia, sea escrita o filmada, ¿qué tipo de conocimiento histórico es capaz de ofrecernos un filme como Marie Antoinette? En primera instancia, como menciona Rosenstone (2008) es necesario superar la idea de que la historia en el cine tiene que ajustarse a las convenciones de la historiografía tradicional. En un mundo que transcurre a 24 cuadros por segundo, es complicado rodear a las películas de los elementos críticos y fundamentales de la historiografía, como la evaluación de fuentes y la comparación de la evidencia. Sin embargo, el cine tiene sus propias ventajas, como la posibilidad de evocar sensaciones y sentimientos, imposibles de poner en equivalencia con la palabra escrita. Por ejemplo, la abstracción que es posible obtener en una oración puede ser subvertida en la concreción de la imagen, y en donde un gesto, una mirada o una textura son capaces de evocar memorias y sensaciones que nos dan acceso a otras formas de entendernos como seres humanos. En este sentido, la naturaleza fenomenológica del cine habilita un lenguaje de orden sensorial que altera de forma importante los significados atribuidos a la experiencia histórica, una experiencia que adquiere otro estatuto en la imagen cinematográfica, y en donde “la información visual y emocional altera sutilmente —por mecanismos que aún no sabemos describir y mesurar— nuestro concepto del pasado” (Rosenstone, 1997, p.34). Esto sugiere la existencia de un conocimiento que va más allá de lo que es posible aprehender cognitivamente, ya que si “el modo experiencial complementa lo cognitivo con afectos, sensualidad y tactilidad” (Landsberg, 2004, p.131), las emociones y los sentidos —inherentes a la experiencia cinematográfica— nos ayudan a repensar el valor pedagógico del cuerpo para ver y entender el pasado de otras maneras. De ahí entonces, que “cambiar desde lo oral a lo escrito y a la pantalla, añadir imágenes, sonidos, color, movimiento y drama, es alterar la forma en que leemos, vemos, percibimos y pensamos el pasado” (Rosenstone, 2008, p.18).

Retomando estas premisas que permiten pensar al cine como un medio legítimo para construir conocimiento histórico, Alison Landsberg (2004) propone el concepto de memoria prostética. Para ella, una de las características distintivas del cine es la capacidad para evocar empatía a través de sus cualidades afectivas y sensoriales, algo que sugiere la posibilidad de que la memoria histórica sea aprehendida como una narrativa profundamente personal que sirve como punto de partida para crear experiencias en común, a pesar de las diferencias que nos constituyen como seres humanos. Por ejemplo, podemos asociar nuestros recuerdos personales al pasado histórico que se reconstruye en pantalla a partir de situaciones que experimentan los personajes, y con las que podemos identificarnos. Esto permite entender cómo la naturaleza emotiva de la experiencia cinematográfica crea condiciones de posibilidad para interesarnos en las luchas sociales de los sujetos históricos representados, dado que “un interés personal en el conocimiento sobre el pasado puede catalizar los deseos de una persona para involucrarse políticamente, para trabajar en contra de las injusticias del presente” (Landsberg, 2015, p.19). El cine, por lo tanto, despliega su valor político a través de esta capacidad de construir un tipo de conocimiento que les permite a las audiencias percatarse críticamente de la manera en la que el pasado histórico se relaciona con el presente en el que viven. Después de todo, “el cine histórico es, en sí mismo, una forma de hacer historia, siempre y cuando entendamos ‘hacer historia’ como el intento de dar sentido al pasado” (Rosenstone, 2008, p.10). Y como sabemos, ese sentido siempre se construye desde el presente.

Hablar de memoria prostética es, por lo tanto, hablar del cine como un sitio experiencial que nos conecta afectivamente con el pasado, pero sin olvidar el momento presente en el que toda narrativa histórica es reconstruida. Como puede intuirse, la memoria prostética complica la distinción entre memoria e historia porque permite experimentar acontecimientos históricos que, no obstante, nunca experimentamos en carne propia. De ahí que este tipo de memoria no es puramente individual ni completamente colectiva: emergen en el encuentro de experiencias individuales y colectivas, lo que hace que las memorias públicas —colectivas, históricas, culturales— puedan sentirse de manera privada. En todo caso, lejos de plantear una situación problemática en la que nuestra subjetividad contemporánea es proyectada sobre un pasado lejano, la memoria prostética pretende enfatizar en todo momento, la naturaleza mediada entre pasado y presente, lo que permite revalorar la importancia de estas formas de transmisión de conocimiento en la construcción de memorias y subjetividades. En palabras de la propia autora, estas formas de negociar el pasado:

Emergen en la interfaz entre una persona y una narrativa histórica sobre el pasado, en un sitio experiencial como una sala de cine o un museo. En el momento del contacto ocurre una experiencia a través de la cual la persona se sutura a sí misma con la historia más amplia […] En el proceso que describo la persona no aprehende simplemente una narrativa histórica, sino que adquiere una memoria más personal y profundamente sentida sobre un evento pasado que nunca experimentó. La memoria prostética resultante tiene la habilidad para moldear la subjetividad y el posicionamiento político de la persona (Landsberg, 2004, p.2).

En Marie Antoinette la memoria prostética es el resultado de trazar paralelos entre la experiencia de la reina en su contexto del siglo XVIII, y la experiencia de las audiencias juveniles en el momento presente. Con esta intención, Coppola explora la dificultad de construir una identidad personal que constantemente es constreñida por el sistema social que la produce. Por ejemplo, desde el momento en que María Antonieta abandona la relativa comodidad y libertad del palacio de Viena, somos testigos de su ingreso en una sociedad en extremo superficial, en la que cada movimiento, rango y acción es definida por complicados protocolos de etiqueta que limitan la agencia personal del individuo. Antes de siquiera llegar a Versalles, la joven archiduquesa es sometida a una ceremonia en la que es despojada por completo de sus ropas vienesas, confiscadas como símbolos de su vínculo con la Casa de Austria. En un pabellón construido justo a la mitad entre el Sacro Imperio Romano Germánico y Francia, María Antonieta es desnudada por completo, y a continuación un cortejo de damas procede a re-vestirla a la moda francesa, pues como le indica su nueva dama de compañía, el ritual ha sido creado para disociarla sistemáticamente de su antigua identidad: Esta estructura para la ceremonia de entrega ha sido construida exactamente en la frontera entre las dos grandes naciones. Ha entrado por territorio austríaco, y saldrá por territorio francés, como la delfina de Francia. Ahora debe despedirse de su séquito y dejar atrás toda Austria.

Cuando María Antonieta sale de aquel pabellón, lo hace como un objeto de intercambio, como una mercancía sujeta a los deseos y a los propósitos de otras personas. En su nuevo ajuar francés, su cuerpo es tratado como un lienzo en blanco, transformado literalmente en un escaparate de la moda francesa que refleja su nueva identidad como delfina, y sobre el que comienza a edificarse una imagen esplendorosa de la monarquía. Además, cabe destacar que los elementos que se inscriben sobre su cuerpo (y sobre los que Coppola centra la atención) son puras fachadas exteriores: vestimenta, accesorios, pelucas y maquillaje. El ritual no sólo simboliza la entrada de María Antonieta a una nueva corte, sino la imposición de un estilo de vida que pone el énfasis en la moda, en las apariencias, en las superficies.

Esta experiencia de impotencia y sumisión es repetida a lo largo del filme en escenas que colocan a la protagonista en una posición humillante (desnuda y manipulable), invitando al espectador a experimentar junto con ella su vulnerabilidad corporal. Presentada como una víctima adolescente de los rituales de Versalles, María Antonieta emerge como una figura empática, necesaria para la construcción de memorias prostéticas, ya que “experimentar —aunque sea por un momento— la manera en la que se siente que le arrebaten a uno su identidad o su agencia personal puede ser el punto de partida para entender o para tener empatía por algo que de otra forma sería totalmente inimaginable cognitivamente” (Landsberg, 2004, p.138). Gran parte del filme captura en este sentido, la alienación y el aislamiento del personaje, procesos ausentes en la memoria colectiva de María Antonieta que permiten resaltar las posibles similitudes entre la experiencia de la reina y la de las audiencias contemporáneas.

Tomemos, por ejemplo, la escena en la que María Antonieta arriba a Versalles. Tras bajarse del carruaje es recibida por una multitud de cortesanos que forman una especie de valla. Mientras se abre paso entre aquel mar de personas, nos percatamos de que todos fijan sus miradas en ella: unos muestran curiosidad por la nueva inquilina, pero la mayoría expresa su escepticismo con muecas y gestos de desaprobación. En el transcurso de esta escena la cámara cambia constantemente de punto de vista y nos muestra de manera simultánea, lo que María Antonieta y los cortesanos observan, permitiéndonos como espectadores, sentir, aunque sea por un momento, las miradas críticas y severas que la escudriñan. La cámara subjetiva funciona pues, como una estrategia que detona recuerdos en el espectador, y que son fáciles de identificar con lo que sucede en pantalla: la experiencia de llegar a un nuevo lugar y estar sujeto a las críticas y a la desaprobación de desconocidos. Al observar a través de los ojos de María Antonieta una experiencia que evoca nuestras propias memorias, el personaje se convierte efectivamente, en “un cuerpo que puede habitarse” (Lansdberg, 2004, p.103). Lo que vemos en pantalla podrán ser eventos que nunca vivimos, sin embargo, a través de la prótesis mnemotécnica es posible convertirlos —con ayuda de la empatía evocada por el personaje y su circunstancia— en parte de nuestros propios archivos de memoria. En lugar de subrayar las diferencias entre experiencias del siglo XVIII y experiencias del siglo XXI, Sofia Coppola insiste en las similitudes. En esta lógica es como su filme fusiona memorias personales con memorias históricas que pretenden trastocar la memoria colectiva de María Antonieta.

Al igual que en la ceremonia de “desautrificación”, buena parte de la película nos muestra a una María Antonieta que es continuamente definida por los rituales sartoriales de Versalles. En una curiosa secuencia, María Antonieta es despertada por un séquito de princesas y ayudas de cámara que la desnudan por completo —por segunda vez en el filme— para comenzar el complicado ritual del lever,[55] en el que las prendas son relevadas en función del rango que ocupa cada mujer que va entrando en la habitación. La cámara sigue de cerca aquel absurdo trajín de camisones y zapatos, mientras observamos la mirada atónita de la protagonista, cuyo cuerpo durante todo ese tiempo permanece desnudo, vulnerable, expuesto como un maniquí que, al igual que en la ceremonia de entrega, está sujeto a la inscripción de símbolos de poder que ratifican su nueva identidad y el lugar que le es designado en aquel sistema social. Al respecto, Patrizia Calefato argumenta cómo el acto de vestir somete al cuerpo a una transformación continua, capaz de “condenarlo a la tarea forzada de representar un rol social, una posición o una jerarquía” (2004, p.2). Desde este enfoque, la vestimenta puede servir como un dispositivo de control sobre el cuerpo, al habilitar un sistema de correspondencia entre la apariencia superficial y el orden social. Este dispositivo es el que Sofia Coppola emplea para transmitir al espectador la sensación de impotencia que acarrea la nueva posición de María Antonieta, una posición cuya función social implica, en parte, exhibirse como símbolo de la grandeza de un régimen que la explota para su propio beneficio.

Este tipo de secuencias que redirigen la mirada hacia los objetos, la ropa y a todas aquellas superficies que intervienen en los rituales, con frecuencia han sido mencionadas para criticar al filme como vacío e insustancial. Sin embargo, me parece que el interés en estas superficies es precisamente lo que hace del filme un ejercicio cinematográfico crítico y con una dimensión política bastante clara. A fin de cuentas, si la ropa y la apariencia eran sistemas prescriptivos que organizaban las relaciones sociales en Versalles, la moda, en este contexto, no era una práctica banal y de ahí la insistencia de la directora en examinar con detenimiento, a través de primeros y medios planos, toda esta coreografía de zapatos, prendas, vasijas, texturas, y movimientos cortesanos. Natalie Zemon Davis argumenta en esta misma dirección, sobre la importancia del mundo material en los filmes históricos, pues los “objetos, vestimenta —el mundo de las cosas— son importantes por lo que significaron para la gente de entonces, por el modo en el que las cosas fueron utilizadas para moldear espacios, tiempos y cuerpos, y por la manera en la que realizan declaraciones sobre relaciones sociales” (2009, p.18). En este sentido, los encuentros tremendamente afectivos entre la protagonista y este mundo de cosas moldean su cuerpo y su experiencia frente al mundo, convirtiéndose en dispositivos para documentar cómo el cuerpo femenino es apropiado y politizado por un sistema social que define su identidad a partir de la moda. No muy distinto a como la industria de la moda cosifica hoy en día a las mujeres, el personaje de Coppola se convierte en una mercancía al servicio de los intereses de una sociedad patriarcal, como ciertamente lo fue Versalles.

Con todo, Coppola no convierte a su heroína en una simple víctima de las circunstancias. Y es que en vista de que su marido no muestra interés alguno en ella —reduciendo las posibilidades de un embarazo—, María Antonieta se apropia del sistema de la moda como una estrategia para obtener el reconocimiento que no puede alcanzar por la vía tradicional de la maternidad. En consecuencia, si el filme se define en su primera parte por los rituales sartoriales que la protagonista es obligada a acatar, el resto de la película —en la medida en que María Antonieta entiende y domina el estilo de vida en Versalles— nos muestra cómo dichos rituales comienzan a ser sustituidos por actividades en las que la agencia personal adquiere mayor relevancia: una vez reina, ella elige sus propios ajuares, con quien asociarse, con quien organizar fiestas, con quien comprar, etcétera. Convertirse en una especie de reina de la moda deviene en una válvula de escape que explica y contextualiza por qué María Antonieta quedó grabada en la memoria colectiva como una reina indulgente y extravagante. Y de nuevo, Coppola elige representar estas prácticas sociales de la manera más cercana a como se experimentan en la actualidad. Al ritmo de canciones de New Order, Bow Wow Wow y The Strokes, la reina compra y festeja con sus amigos de una manera no muy distinta a como lo hacen las audiencias contemporáneas. Esto propicia la construcción de memorias prostéticas que permiten entender la actitud de María Antonieta, pues se vincula con referentes actuales que tienen sentido para los espectadores.

Por ejemplo, en una de las secuencias más memorables, María Antonieta y sus amigas participan en una explosiva orgía consumista que abre con un frenético montaje de zapatos, joyas, pastelillos, champaña y brocados de distintos colores. Las tomas son rápidas y sucesivas, evocando las escenas de compras de numerosas chick-flicks.[56] En secuencias como estas, Coppola fusiona la decadencia del Versalles del siglo XVIII y las compras compulsivas que actualmente forman parte de los rituales adolescentes. La sucesión de imágenes está montada al ritmo de I Want Candy, de Bow Wow Wow, cuyas letras con connotaciones sexuales (you’re my guy, you’re what the doctor ordered, so sweet you make my mouth water. I want candy) sugieren que el comportamiento irresponsable de María Antonieta está directamente relacionado con su situación conyugal. Que la escena aparezca justo después de que María Antonieta es humillada públicamente por su incapacidad de quedar embarazada, fortalece la idea de que la moda y el consumo operan como estrategias de defensa que legitiman su posición al margen de la maternidad. Como la mayoría de adolescentes contemporáneos, María Antonieta intenta definirse a sí misma a través del consumo y las relaciones afectivas. Además, la escena es un festín de objetos relacionados con la industria de la moda: telas, vestidos, joyas, zapatos, abanicos y sombreros. Todos ellos contribuyen a que las audiencias se identifiquen fácilmente con la protagonista y su comportamiento. Además, a diferencia de los planos generales que a menudo caracterizan a los filmes históricos, la cámara se enfoca sobre las superficies de objetos y alimentos, paneando de forma intermitente sobre las telas y los vestidos que María Antonieta y sus amigas compran.

Para Laura U. Marks este tipo de estrategias cinematográficas no son inconsecuentes. En The Skin of the Film (2000) la autora desarrolla una teoría sobre la visión háptica, cuya premisa surge de la intención por trasladar al medio audiovisual los sentidos que técnicamente el cine no puede representar: el tacto, el gusto y el olfato. Por ejemplo, dos personas podrán observar un mismo alimento, pero no percibir su sabor de la misma manera. Las experiencias y sensaciones que detonan este tipo de sentidos se consideran pues, profundamente personales, y sin embargo, tampoco es posible concluir que la percepción y la afectividad son experiencias puramente individuales. Al contrario, son actividades sociales que se construyen al interior de una colectividad: aprendemos a sentir, a probar, a oler y a ver como parte de un grupo social que construye el significado sobre lo que implica experimentar nuestro entorno con los distintos sentidos. En breve, las experiencias sobre nuestras interacciones con el mundo forman parte de una memoria colectiva que nos conecta con una comunidad más amplia.

Desde esta perspectiva, Marks argumenta que la imagen audiovisual puede evocar en las audiencias otro tipo de memorias sensoriales, esto independiente de que se sientan de forma particular en cada cuerpo. O sea que el cine además de interpelar a la vista y al oído, también recurre colectivamente a la memoria del tacto, e incluso a la del gusto y del olfato. Por ejemplo, uno no tendría que tocar una naranja para recordar cómo se siente, cómo huele, e incluso cómo se escucha mientras es desgajada: basta con imaginárnosla —y en el caso del cine, con verla— para evocar las sensaciones que dicha fruta genera en nuestro cuerpo. Estas sensaciones se definen socialmente y permiten que el medio cinematográfico detone asociaciones corporales a raíz de la imagen. Por lo tanto, cuando la relación entre estos sentidos está mediada por una imagen, la experiencia multisensorial queda condensada en forma visual. Es decir, que se apela a un sentido —en este caso, al de la vista— para representar la experiencia de los otros. En la experiencia cinematográfica los sentidos no se experimentan por separado pues:

Pensar al cine como un medio háptico es sólo un paso hacia considerar las maneras en las que el cine apela al cuerpo entero […] el espectador tiene que buscar en su propia imaginación y en sus propias memorias para completar la imagen. La imagen háptica obliga al espectador a contemplar la imagen por sí misma en lugar de ser absorbido por la narrativa (Marks, 2000, p.163).

Desde esta teoría, filmes como Marie Antoinette —que constantemente se detienen sobre las superficies— redirigen al espectador a la memoria del cuerpo para completar las imágenes cinematográficas. En el caso de la secuencia antes descrita, los primeros planos sobre zapatos, telas y alimentos incrementan la familiaridad que los espectadores tienen con el mundo de esos objetos representados. En estas condiciones, las imágenes hápticas contribuyen a reducir la distancia espacial y temporal que existe entre un personaje del siglo XVIII y las audiencias contemporáneas. Además, al evocar memorias personales ancladas en rituales de consumo adolescentes, Marie Antoinette invita a las audiencias a vincular la experiencia personal con la experiencia colectiva. Más que atestiguar una narrativa histórica, el espectador participa en el proceso de reconstrucción histórica, haciendo del pasado algo significativo en el presente. Las imágenes hápticas del filme involucran a las audiencias con el mundo personal del personaje y activan una memoria colectiva —tanto del personaje como de la experiencia de comprar junto con amigos— que se siente con todo el cuerpo.

La breve escena de los zapatos Converse incluida en esta secuencia, permite comprender cómo la memoria colectiva es utilizada en el filme para vincular estos niveles de experiencia. A todas luces, se trata de un anacronismo deliberado, pero uno que contribuye a la producción de significados históricos desde inquietudes contemporáneas. Lanzados en 1917, los Converse se convirtieron rápidamente en un símbolo que identificó a distintos grupos sociales: primero como emblema de los deportistas (hasta la fecha también se les conoce como Chuck Taylors, en honor a un basquetbolista), luego como atributo distintivo de las tropas estadounidenses que pelearon durante la segunda guerra mundial, y por último, como prenda representativa de las estrellas del cine y del rock que a partir de la década de 1950, fueron asociadas con las llamadas contraculturas, vinculadas en distintos niveles, con la cultura de masas (Ramos y Sudsilowsky, 2012). De aquí en adelante, estos zapatos se convirtieron en símbolo de rebeldía, independencia y juventud contestataria, características asociadas a los íconos de la cultura popular como James Dean, Elvis Presley y Kurt Cobain.

Si tomamos en cuenta la trayectoria cultural de los Converse y el simbolismo que actualmente continúa desplegando, su conexión con la protagonista del filme queda más clara. Al igual que estos personajes de la cultura pop que se relacionan con diversas rupturas de paradigmas, la María Antonieta de Coppola es presentada como una mujer rebelde que, a su manera, se subleva contra el orden social de Versalles: en lugar de ratificar a la moda como un instrumento político en servicio del Estado, se la apropia para expresar su propia identidad. El rechazo a obedecer las reglas del palacio y la búsqueda de un reconocimiento como individuo autónomo, reflejan en una escala pequeña, la trayectoria histórica y cultural de los Converse.

Desde la teoría de Laura U. Marks, los zapatos funcionan como un objeto-recuerdo, como “un objeto material irreductible que encripta memoria colectiva” (2000, p.77). Estos objetos cuentan historias y describen trayectorias que quedan fijadas en su propia materialidad. En este sentido, como símbolo de la juventud, los Converse sirven como un recordatorio de que María Antonieta, más allá del símbolo pernicioso del antiguo régimen, fue una adolescente incomprendida que se rebeló contra el status quo de su tiempo. Las historias de contestación social y los vínculos con íconos de la música y el cine quedan encastrados en el objeto: el pasado resurge en el presente de las imágenes. Como Marks menciona, los objetos-recuerdo “trasladan la experiencia a través del tiempo y el espacio en un medio material, encriptando historias producidas en el tráfico intercultural” (2000, p.89). De hecho, dado que los Converse se han convertido en una prenda de moda a nivel internacional, en Marie Antoinette funcionan como un objeto-recuerdo que trasciende fronteras nacionales, pues sugiere que el significado de los objetos nunca es fijo, sino que se reconstruye continuamente mientras circula en nuevos contextos. Que en este caso los Converse aparezcan en el contexto de una diégesis ambientada en el siglo XVIII, contribuye a examinar desde una nueva perspectiva la memoria colectiva de María Antonieta. De ahí que las imágenes hápticas y anacrónicas de la película nos inviten a involucrarnos de forma discursiva con los objetos que representa. El argumento de Laura U. Marks es que los objetos también tienen sus propias “biografías culturales”, pues “contienen una riqueza de conocimiento, si tan solo pudiéramos leerlos” (2000, p.96).

Hacia el final del filme, aunque los excesos y las indulgencias de María Antonieta se entrelazan con las demandas de la opinión pública que movilizó a la revolución, hay una sensación de que, más que justificar su comportamiento, Coppola lo contextualiza, desafiando toda una serie de nociones ancladas en su memoria colectiva. De hecho, terminar el filme justo cuando estalla la revolución francesa (un lugar común en el recuerdo social del personaje) evita caer en el melodrama de su conocido cautiverio y muerte, pero, aún más sobresaliente, permite acabar su historia con una nota de triunfo personal que la redime ante la posteridad. Y es que a pesar del trágico futuro que sabemos que le depara al personaje, en el mundo cinematográfico de Coppola la lucha personal de María Antonieta —y no el trasfondo histórico de la revolución— es lo que verdaderamente importa. En un palacio hostil que intentó subyugarla y definirla a partir de rituales que coartaban sus deseos personales, el personaje de Coppola emerge como una heroína de la tercera ola feminista, en la que la moda y el consumo son reclamados como esferas de empoderamiento femenino (Ferris & Young, 2010). Si María Antonieta utiliza el propio sistema que la oprime para aliviar la frustración sexual y para reconstruir una imagen pública bajo sus propias condiciones, la moda en Marie Antoinette deviene en un medio para alcanzar el poder político, en un símbolo del poder económico, y en un escudo contra la hostilidad de la corte. Es decir, en toda una declaración de principios identitarios que fortalecen el prestigio y la reputación al interior de un sistema social.

Al vincular las operaciones del sistema contemporáneo de la moda con la historia de María Antonieta en el siglo XVIII, Sofia Coppola reconstruye una memoria colectiva que nos ofrece lecciones socioculturales sobre el presente y su relación con el pasado histórico. Por ejemplo, el filme, con todo y sus referencias actuales, nos recuerda una lección histórica que a menudo es ignorada por las audiencias en general: la historia no la hacen los individuos por sí solos. Las repetidas escenas que se enfocan en los rituales versallescos —y la manera en cómo estos arrastran a los cortesanos a una vida extravagante y superficial— ilustran cómo María Antonieta no fue la princesa extranjera que llegó a Versalles para imponer un estilo de vida decadente, asociado al estallido de la revolución francesa. Al exponer cómo la corte entera participaba en dicho orden social, Coppola examina cómo este estilo de vida, comúnmente vinculado a la reina, ya existía mucho antes de que ella siquiera llegara a Francia. El antiguo régimen era entonces, una institución obsoleta que reproducía estructuras que se volvieron insostenibles hacia finales del siglo XVIII. Y si bien esto no absuelve a María Antonieta de las decisiones que tomó, sí las pone en perspectiva al sugerir que las estructuras, más que los individuos, son las que tienen mayor peso en el devenir histórico.

Por otro lado, el filme capitaliza la memoria colectiva de una María Antonieta consumista y obsesionada con la moda, para ofrecer una crítica social sobre la delgada línea que hay entre los placeres empoderadores de la moda y la enajenación a la que inevitablemente, parece conducir. Al margen de que Versalles obligó a la reina a reinventarse en este tipo de dinámicas culturales, lo cierto es que ella utilizó al consumo y a la moda como herramientas de afirmación personal que le permitieron reivindicar su identidad y obtener el reconocimiento social. Sin embargo, aunque cada acto de consumo de María Antonieta puede interpretarse como una declaración identitaria, al mismo tiempo queda una sensación de que aquello la inscribía de manera cada vez más profunda en una lógica narcisista y autocomplaciente que la enajenaba y la aislaba de la realidad social. Entonces, por un lado, al otorgar a la moda un lugar central en el filme, Sofia Coppola reconoce la importancia del vestuario como un medio de definición identitaria que captura la conexión entre el siglo XVIII y el nuestro. Pero por el otro, advierte de los riesgos de esta industria que se aprovecha de las inseguridades de los jóvenes, al grado de enajenarlos y convertirlos en víctimas de la moda, como lo fue la propia María Antonieta.

Por último, es importante destacar cómo este tipo de mensajes son transmitidos a partir de memorias prostéticas e imágenes hápticas. Las imágenes presentistas que la directora construye nos involucran con el mundo de la protagonista y nos invitan a generar empatía por ella. A diferencia de otros filmes históricos que se enfocan en las diferencias entre los personajes históricos y las audiencias, Sofia Coppola subraya las similitudes. Y de ahí la música pop rock y los anacronismos, pues todo ello hace del pasado algo accesible a las nuevas generaciones: invita a pensar cómo el pasado histórico tiene relación con nuestra propia realidad social actual y a reconocer que toda representación histórica es siempre una mediación reconstruida desde el presente. Al cerrar la brecha entre las experiencias de un personaje del siglo XVIII y la experiencia de las audiencias en el siglo XXI, Marie Antoinette se configura entonces, como un lugar de memoria fílmico que captura el espíritu del momento histórico contemporáneo y su relación con el pasado.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Zemon Davis, N. (2009). Any Resemblance to Persons Living or Dead. En Hugues-Warrington, M. (ed.), The History on Film Reader, pp.17-29. New York: Routledge.

[54] Muchísimas críticas en foros como el de la IMDB ilustran cómo esta percepción se convirtió en un lugar común para apreciar y evaluar la película. Por ejemplo, el usuario fallenava escribió lo siguiente en septiembre del 2007: “La descarada indiferencia ante la precisión histórica fue bastante perturbadora. No se enfocó para nada en la Revolución Francesa. Eso sería como hacer un filme sobre Abraham Lincoln, pero dejando fuera a la Guerra Civil”.

[55] La ceremonia matutina en la que se vestían a los reyes y a los príncipes en presencia de otros cortesanos.

[56] Subgénero cinematográfico diseñado para atraer, principalmente, a una audiencia femenina juvenil. Generalmente aborda temas relacionados con el amor y el romance, además de tener un registro altamente emocional y melodramático.

SOBRE LOS AUTORES

Fernando Vizcarra es comunicólogo e investigador de la Universidad Autónoma de Baja California. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt. Sus libros recientes son: Mitópolis (Secretaria de Cultura, 2016), Blade Runner. Modernidades múltiples en el cine futurista (UABC, 2015) y La mirada cómplice. Ensayos sobre cine y sociedad (CONACULTA, 2013).

Marcos Ramírez Espinosa es estudiante del doctorado en proyectos en el Centro Panamericano de Estudios Superiores (CEPES). Maestro en comunicación e industrias audiovisuales por la Universidad de Sevilla, y licenciado en ciencias de la comunicación por la Universidad del Valle de México. Es profesor de tiempo completo en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Autónoma de Baja California. Actualmente es coordinador de la licenciatura en ciencias de la comunicación, en la misma institución. Desde 2010 es miembro fundador y coordinador del área sociocultural del Observatorio Mediático de Frontera. Ha escrito diversos textos académicos en el área del cine y la semiótica.

Estela S. Solís Gutiérrez es licenciada en ciencias de la comunicación por la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), maestra y doctora en ciencias humanas, con especialidad en estudio de las tradiciones, por El Colegio de Michoacán. Actualmente es profesora e investigadora de tiempo completo en la Facultad de Ciencias Humanas de la UABC. Sus líneas de investigación son las narrativas audiovisuales, el estudio de la imagen como fuente de investigación y la religiosidad popular. Algunas de sus publicaciones son: Contarnos en Imágenes: Introducción al estudio de la imagen desde la experiencia comunitaria, “La Espalda del Mundo: una narrativa desde la invisibilidad social” y “De Muertos que Viven y Santos que Comen: La paradoja de la muerte en el Cusco, Perú”.

Laura Figueroa Lizárraga es licenciada en ciencias de la comunicación y maestra en estudios socioculturales, ambos por la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). Candidata al grado de doctor en proyectos, por el Centro Panamericano de Estudios Superiores (CEPES). Las investigaciones que ha realizado pertenecen a la línea de narrativas cinematográficas, con las que ha participado en capítulos de libros y artículos de revista. Lleva 17 años en la docencia y desde 2015 es jefe del Departamento de Editorial Universitaria de la UABC.

Rafael Tonatiuh Ramírez Beltrán es doctor en administración pública por la Universidad Anáhuac. México Norte. Coordina la línea de investigación titulada realidad, comunicación, tecnología y políticas públicas, en el doctorado en la investigación de la comunicación en el Centro de Investigación para la Comunicación Aplicada. Trabaja el objeto de estudio cine, sustentabilidad y educación ambiental. Es fundador y codirector de la revista educativa electrónica Pálido punto de luz y de la colección Vuelta de tuerca en la editorial Zonámbula.

Armando Meixueiro Hernández es licenciado en psicología educativa por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Xochimilco. Profesor de tiempo completo en la Universidad Pedagógica Nacional (UPN) 095 Azcapotzalco. La línea de investigación que trabaja es cine y educación, y es fundador y codirector de la revista educativa electrónica Pálido punto de luz y de la colección Vuelta de tuerca en la editorial Zonámbula.

Jesús Adolfo Soto Curiel es académico y director de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Autónoma de Baja California. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (CONACYT), nivel I. Es doctor en ciencias y humanidades para el desarrollo interdisciplinario. Sus intereses de investigación se inscriben en las líneas de cine documental de memoria, narrativas audiovisuales documentales, y usos sociales y didácticos del cine documental.

Daniel Ruiz Luján estudió la licenciatura en ciencias de la comunicación en la Universidad Autónoma de Baja California (UABC) y la maestría en estudios socioculturales en el Instituto de Investigaciones Culturales, Museo. UABC. Se ha desempeñado como docente en diversas instituciones públicas y privadas, donde ha impartido asignaturas, seminarios y cursos sobre comunicación, estudios culturales y análisis cinematográfico. Actualmente es editor de libros académicos para la UABC y estudiante del doctorado en humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, en la línea de teoría y análisis cinematográfico, donde desarrolla una investigación sobre las posibilidades epistemológicas del afecto y la emoción en la representación cinematográfica del pasado histórico.

LEGALES

Este libro fue dictaminado por pares académicos

©D.R. 2019 Laura Figueroa Lizárraga

Marcos Ramírez Espinosa

ISBN: 978-607-607-588-3

Las características de esta publicación son propiedad de la

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Universidad Autónoma de Baja California

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Coordinadora general de Extensión de la Cultura

y Divulgación de la Ciencia