Índice

Introducción

Capítulo 1. La fantasía sobre Japón, su génesis, estructura y tópicos en la tradición literaria mexicana

Capítulo 2. Recursos y tópicos constantes sobre cultura japonesa en la literatura mexicana del siglo XX hasta la época contemporánea

Capítulo 3. Análisis de la composición literaria en El jardín de la señora Murakami

Capítulo 4. Análisis de la composición literaria en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción

Capítulo 5. Análisis de la composición literaria en Biografía ilustrada de Mishima

Conclusión

Bibliografía

Legales

Universidad Autónoma de Baja California

Mario Javier Bogarín Quintana

La construcción del imaginario sobre Japón en la literatura mexicana contemporánea

El caso de Mario Bellatin

Selección Anual para el Libro Universitario

Para mi Gallina.

Única alegría de los años difíciles.

AGRADECIMIENTOS

Agradezco al CONACYT por haberme otorgado una beca de manutención durante seis meses para la realización de mis estudios doctorales en El Colegio de Michoacán.

Agradezco de todo corazón a las personas que me han ayudado con este proceso. No lo habría logrado sin su apoyo. Al doctor Herón Pérez Martínez, mi director de tesis, agradezco sincera y eternamente por haber creído en las cosas que podía hacer, a pesar de mis circunstancias cuando presenté el protocolo inicial. A él debo este resultado, ya que sus preocupaciones y dedicación —más allá de sus obligaciones académicas— fueron fundamentales. A los coordinadores del doctorado en ciencias sociales: doctora Nicola María Keilbach Baer, doctor José Antonio Serrano Ortega y doctor Jorge Uzeta Iturbide, por su infinita paciencia, preocupación, interés académico y amor por el conocimiento. Quienes me conocieron y apoyaron en El Colegio de Michoacán saben lo que eso significó para mí estos años. Agradezco, además, el impulso incondicional de un jefe que se convirtió en amigo entrañable: el maestro Daniel Serrano Moreno, director de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California, mi casa, y donde siempre recibí aliento para seguir con esta labor doctoral. Cuando se cuenta con el apoyo de las personas que queremos descubrimos que el mundo es nuestro.

INTRODUCCIÓN

La presente obra es un estudio pormenorizado del corpus de tres novelas mexicanas y de un sistema de referencias a la cultura japonesa organizado por tópicos que conforman el tejido de historias que ocurren en Japón —en tiempos y con personajes distintos—. Para ello recurrimos a explicaciones de las tradiciones japonesas y su influencia en el desarrollo que el autor hace de la obra. El marco de nuestra investigación está constituido por los fragmentos que el autor presenta y que son clave para entender la forma en que se conciben la cultura e historia de Japón.

Para iniciar el análisis de estas características de las tres novelas nos remitiremos a obras representativas de la transformación histórica del imaginario sobre Japón que se ha construido en diferentes novelas y cuentos de la literatura mexicana.

El propósito central de esta investigación es caracterizar un imaginario sobre la cultura japonesa en la obra de autores mexicanos del siglo XX, tomando como eje central su desarrollo (hasta el momento) en la obra de Mario Bellatin, escritor nacido en México en 1960 y autor de decenas de novelas, de las cuales elegimos tres. Justamente aquellas que, siendo reduccionistas, llamarmos de temática japonesa. De tal manera, intentaremos dar cuenta de la transformación de un discurso respecto a la lejanía de una cultura concebida en literatura como diametralmente opuesta a la matriz occidental de valores y estéticas/poéticas de nuestros escritores.

Partimos de la definición del análisis como una descomposición de los elementos de interés para nuestra investigación en un texto determinado para comenzar la ubicación de pasajes relativos a la generación de una visión sobre la cultura japonesa desde la literatura mexicana (Reis, 1989, p. 33).

LA INVESTIGACIÓN

El rescate de diversas obras que hablan sobre Japón pretende explicar las formas en que México se ha acercado a la cultura japonesa, muchas veces desde prejuicios fundados en una visión exotista y otras desde una obsesión específica de su autor.

Diversos acercamientos a Oriente desde las ciencias sociales y, por supuesto, el análisis literario, se han detenido en dos áreas fácilmente identificables:

1. Viaje panorámico por las concepciones de lo exótico en la cultura japonesa en la literatura universal, como una manera de afianzar el mito exótico de la lejanía que es reactivo a su propia mitología. Así, tras la pátina de la leyenda y sus misterios, deja de tratar los orígenes imaginales de la visión de Japón como una realidad compleja en beneficio de un estereotipo general de lo extraño que refuerza la identidad de la narración como espejo de una idiosincrasia occidental.

2. Japón como un mundo de belleza inusual cuya estética incluye las características socioculturales de su historia como nación. En otras palabras, Japón como un lugar exótico que condiciona el acercamiento a su cultura contemporánea al contexto en que el autor desarrolla su visión.

Sin embargo, estas aproximaciones se han quedado, como afirma Gabriel Weisz (2007), en la tinta de su exotismo. No es conveniente conformarnos con la organización de un imaginario que implica, como dice el dicho, que “cada cabeza es un mundo”; podríamos agregar que cada época también es diferente por albergar muchos mundos y, por tanto, dimensiones de interpretación. Es necesario ir más allá, hacia los orígenes de un imaginario dado y entender cómo este se construyó y la manera como impacta en la mente e imaginación de sus lectores.

Investigar estos procesos conlleva a analizar su funcionamiento en el marco de una cantidad representativa de historias que ponen a operar motivos en los que puede rastrearse la presencia de ejes significantes que ordenan el posicionamiento de la mente literaria mexicana del siglo XX que se posiciona ante las culturas orientales en general y ante Japón, en particular.

Por supuesto, hay más información que debemos incluir para explicar el imaginario como concepto operativo que nos resulte útil como herramienta de análisis. Después de la fundación de la Escuela de Grenoble por Gilbert Durand en los años sesenta, se fue llegando a un acuerdo sobre la noción “imaginario”, el aspecto representativo y verbalizado de percepciones y emociones que afectan al individuo vinculándolo con un conjunto de imágenes y símbolos que —al formar una totalidad coherente en el proceso de encadenamiento— producen un sentido distinto al inmediato o momentáneo mediante la alusión a la “prodigiosa facultad visionaria nacida de la meditación” (Solares, 2006, p. 130).

Se trata de una conformación concreta de la idea de imagen como mecanismo dinámico para entender el mundo y procesar sus componentes, reales, simbólicos o imaginados/soñados. Siguiendo a Solares:

El imaginario puede ser estudiado literalmente a través de temas, relatos, motivos, tramas, composiciones o puestas en escena, capaces de abrir un significado dinámico dando lugar siempre a nuevas interpretaciones dado que sus imágenes y narraciones son siempre portadoras de un sentido simbólico indirecto. […] El tiempo, el espacio, los personajes, la acción en el sueño son todos elementos que pueden dar, a partir de la interpretación, indicaciones precisas sobre el sujeto que sueña o que imagina, elementos de los que se sirve el sujeto con el fin de expresar sus afectos, ideas y valores sobrepasando los obstáculos que impone la vigilia racionalizante.

Es sobre esta base que el estudio del imaginario, como modo de representación complejo de los conflictos afectivos del inconsciente, puede guiarnos a través de un sistema de imágenes-texto elaboradas en su dinámica creadora y pregnancia semántica. Lo imaginario revela así su eficacia y significado para la vida tanto individual y colectiva siempre y cuando no se reduzca su lenguaje simbólico (Solares, 2006, pp. 130-131).

Considerando lo anterior, partimos de la base conceptual del imaginario para tomar el planteamiento de Gilbert Durand (2004) respecto a los regímenes que, aplicados al análisis de las obras seleccionadas de Mario Bellatin, permitirán identificar isotópicamente los temas ubicados según su pertinencia dentro de los textos para integrar la atmósfera japonesa delineada por el autor por medio de un sistema de referencias, dentro del imaginario, en torno a tradiciones y ambientes.

UNA PROPUESTA DE HIPÓTESIS

Nos proponemos plantear la existencia de un imaginario específico dentro de la narrativa mexicana contemporánea —a partir del siglo XX— en torno a la existencia de Japón desde la percepción de varios autores renombrados. El reto consiste en verificar que, en efecto, la literatura mexicana ha construido una visión sobre la cultura japonesa, su gente, tradiciones, historia y modismos, con base en dos dimensiones de interpretación literaria: desde la composición de un ambiente dentro de la acción narrativa y desde un sistema de referencias a la cultura tradicional japonesa. Ambos casos parten de la composición imaginaria de la perspectiva de estos autores y sus respectivas licencias literarias para tratar el tema.

A partir de esta hipótesis, pretendemos establecer una secuencia lógica de la organización de estos niveles en relación con el mensaje central en la historia de la literatura mexicana del siglo XX que se ha aproximado a Japón como un ejercicio sostenido de tratamiento con la lejanía y con las culturas orientales de cuya sensibilidad se presume alejada, pero que en el lenguaje literario encuentra compatibilidad discursiva en estética, poéticas y abordaje de valores y apreciación de la diferencia.

Tales componentes conjuntan percepciones complejas y numerosas como las que hemos mencionado en un entramado sincrético de la visión exotista y la participante, así como las concepciones de la otredad y la alteridad en el tratamiento de la sensibilidad japonesa ante los fenómenos del individuo, la sociedad y la historia.

En virtud de lo anterior, y para hacer posible la posterior clarificación y ordenamiento de nuestras pesquisas, proponemos las siguientes dimensiones analíticas que pueden encontrarse en los escritores mexicanos del siglo XX de acuerdo con los propósitos de nuestra investigación:

- Evocación de la lejanía. Japón se presenta como una entidad lejana que no ha formado parte del contexto vital de quien retrata su cultura. Es una imagen general, compuesta por muchísimas otras, que llama la atención con base en el conocimiento vicario por lo general, y del experiencial en algunos casos, que alimenta una idea personal sobre la cultura japonesa. Esta es entendida por su imaginante como una colección de imágenes, sensaciones y lecturas de una lejanía.

- Suspensión del tiempo en la narrativa. Esta es consecuencia básica del establecimiento literario de una lejanía para que el aura misteriosa de las maravillas orientales o de las japonerías se despliegue como significante de la utilización de “lo japonés” como recurso. Se trata de la construcción de una ambientación, la transformación de una atmósfera en donde, gracias al buen oficio del autor —y a la organización correcta de elementos estructurales— logramos ese traslado hacia el espacio-tiempo de la narración. Las condiciones en las que se evoca un ambiente japonés depende de la tradición de un imaginario sobre Japón desde el cual se escribe y dentro del cual se lee.

La poética desenvuelta alrededor de la idea de “lo japonés” se presenta como un receptáculo de deseos, opiniones, juicios de valor, prejuicios, fobias, gustos, ideologías y, en general, imaginaciones de todo tipo que van desde la concepción amplia de un Japón pleno de detalles hasta la simple proyección de inquietudes y tópicos reciclados sobre la creencia de cómo debe ser y funcionar esa denominación —aún nebulosa— que denominamos provisionalmente “lo japonés” tanto en las piezas literarias como en su contexto sociocultural.

Esto es básico para que cada autor pueda proyectar su visión e identidad en la realidad vicaria presente en la obra sobre Japón y las formas en que se visualiza dentro del campo de acción de sus personajes y, más importante aún, de la tradición e historia japonesas que reciben a estas proyecciones creativas para dar forma a una manifestación del imaginario sobre Japón.

Un interés por los orígenes estéticos, históricos y filosóficos del entorno japonés de las narraciones y los poemas representa el sustrato que da fundamento a la aparición de “lo japonés” en las obras literarias, sobre todo en aquellas cuyo argumento no es centralmente la cultura japonesa o donde algunos pasajes japoneses son abordados con poco rigor.

En esta investigación partiremos del principio de que la obra literaria —sea o no de ficción—, lejos de ser una lista de acontecimientos que suceden, es un viaje a dimensiones de realidad y simbolización no existentes que componen una noción de realidad virtual.

Cabe destacar que este es un principio que forma parte de los esquemas de reflexión, en el texto, de las mencionadas aproximaciones literarias hacia la cultura japonesa por parte de los autores mexicanos. Lo que existe, mediante el acto de designación, no es procesado inmediatamente por la sociedad que lo rodea en tanto esta no encuentre un punto de contacto con su contenido a partir de lo que podríamos aventurar, provisionalmente, como coyunturas históricas y sociales que obliguen a voltear la mirada hacia una acepción específica.

Un ejemplo de esto son los procesos de acercamiento a la cultura japonesa después de la segunda guerra mundial, y lo mismo ocurre en la actualidad a partir de la saturación del mercado con productos elaborados o inspirados en la cultura de Japón. Estos dos momentos son solo puntos en un gran esquema de representación, más sistematizada, de los intereses, las imaginerías y acaso las preocupaciones desde los cuales se exploró Japón y sus características en el siglo XX mexicano.

En este punto se vuelve indispensable recordar, desde la experiencia de las novelas que conforman nuestro corpus, que la contemplación estética está inevitablemente acompañada por deseos —considerando que el momento estético es la contemplación en sí misma— como vemos desde la significación en la teoría de la mente literaria de Turner (1998), en todo lo referente a los recursos cognitivos de proyección.

El planteamiento central de esta investigación es la revisión de los que proponemos como dos regímenes —el ambiental y tradicional— que dan forma a la aplicación y composición de tópicos japoneses en la obra de Mario Bellatin, y el marco teórico está basado en la necesidad de traer al análisis el ámbito de la imaginación.

En nuestro análisis, la obra de autores como Gaston Bachelard o Junichiro Tanizaki fortalece la vinculación de los regímenes mencionados que consideramos necesario delimitar para la ubicación de tópicos y motivos de la obra bellatiniana en oposición, por ejemplo, al exotismo en Rebolledo. Por esta razón, en el primer régimen utilizamos ejemplos de la categorización de elementos naturales de Bachelard (2007a) asociados con sensaciones traducidas a poética literaria y, en el caso del segundo régimen, una comparación con un tratado de estética tradicional japonesa, seleccionado básicamente por la mención textual que hace Bellatin en alguna de sus obras.

Los límites de esta investigación son específicamente los determinados por la identificación de ambos sistemas de caracterización y conformación de un imaginario sobre Japón y su integración en una poética literaria mexicana.

Hasta el momento que concluimos la redacción del texto presente no encontramos una aproximación de esta naturaleza en las investigaciones sobre literatura mexicana que además atienda la organización de dicho funcionamiento interno, ni su composición mediante tópicos ordenados para la elaboración de una pieza literaria. De tal manera, nuestra apuesta se propone analizar y caracterizar dicho sistema interno de las obras y su exposición progresiva en los resultados de cada capítulo.

El primer capítulo consiste en una revisión histórica somera de las condiciones en las que surgió el interés por la visión exotista desde la literatura mexicana, los autores de las primeras ideas acerca de Oriente y de “lo japonés”, siempre desde una perspectiva eurocentrista, como obedece a las influencias que recibieron de sus lecturas decimonónicas y que impactaron claramente en la formulación de lo que consideramos un primer imaginario creativo sobre Japón.

Para fundamentar esta explicación, así como su evolución en la forma de obra literaria en México, recurriremos a una breve panorámica de los autores que evocaron a Japón en su obra y algunos de los tópicos que aparecen en dichos imaginarios.

Una vez establecido el contexto sociohistórico y literario así como el rango que abarca en nuestra literatura la referencia a “lo japonés”, en el segundo capítulo hacemos un estudio crítico de algunas referencias que abarcan el siglo XX, desde el porfirista Efrén Rebolledo hasta la más actual Eve Gil, para ilustrar la presencia de Japón en nuestras letras desde la perspectiva exotista hasta la visión de la cultura japonesa como una realidad alternativa explicada mediante dispositivos semióticos como el manga y el anime. Este ejercicio nos servirá como marco referencial y esquema dentro del cual se explicarán los tópicos de análisis que prevalecen y se han transformado en la recreación de Japón en nuestras letras y para exponer la manera en que nos ha llevado a la conformación de la estética bellatiniana.

En el capítulo tercero presentamos brevemente el marco en que surgen las novelas de temática japonesa de Mario Bellatin, empezando con El jardín de la señora Murakami (2000). A partir de ese momento, todo el análisis está fundamentado en la relación entre regímenes. Los saltos espacio temporales están integrados de manera intencional para subrayar la presencia intermitente de los regímenes entre tópicos, pero continua entre relaciones isotópicas.

Nos hemos valido de este recurso para identificar el entramado textual más allá del espacio-tiempo como cronotopo, es decir, como punto de vista conjunto de relación entre ambas dimensiones, para asegurar que en estas marcaciones espaciotemporales tiene lugar el intercambio de información que constituye manifestaciones que nos resulten concluyentes de la presencia de regímenes a través de isotopías. Señalaremos los fragmentos textuales correspondientes.

El cuarto capítulo está dedicado al pretexto básico de la conformación del relato biográfico Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (Bellatin, 2001), que se despliega en la novela a manera de descripción y donde, desde el primer momento, queda establecido que la historia se dedica a la biografía de un hombre cuya obra artística —que es en general filosófica— amenaza con desaparecer a causa del olvido y de la poca difusión que él mismo le dio en su tiempo.

La presencia del recuerdo del personaje se debe a la organización de una pedacería de anécdotas que se esfuerzan por ofrecer un panorama de la biografía para generar una línea narrativa que analizaremos y que se sustenta en historias, como anécdotas, costumbres y acciones de los personajes alrededor de Nagaoka.

A la vez, la configuración del personaje central, a diferencia de lo que analizaremos en la anterior novela, no queda a cargo de los giros argumentales que son propiciados por el protagonista, sino que está limitado a la composición de la que el narrador omnisciente se vale para rearmar el escenario —ya perdido— en el que funcionó Shiki Nagaoka.

El quinto y último capítulo abarca el análisis de Biografía ilustrada de Mishima (Bellatin, 2011), novela con la que cierra la trilogía japonesa de Mario Bellatin, publicada en 2010, y que se distingue de sus antecesoras en dos cuestiones que consideramos fundamentales: no implica la continuidad de una temática estética estructurada en torno a la influencia exclusiva de la tradición a través de la estética, y su bagaje, con base en lo que podemos entender como realidad histórica y que se sostiene en la caracterización de un conjunto de acontecimientos suscitados por un personaje real.

Este personaje, que en muchos momentos funcionará como el trasunto del propio Bellatin —como explicaremos con detalle en nuestro análisis—, es el escritor japonés Yukio Mishima (1925-1970), cuya biografía retomamos como hilo conductor desde su propia perspectiva, a diferencia del proceso de reconstrucción arqueológica profundamente dependiente del paratexto en el caso de Shiki Nagaoka.

CAPÍTULO 1. LA FANTASÍA SOBRE JAPÓN, SU GÉNESIS, ESTRUCTURA Y TÓPICOS EN LA TRADICIÓN LITERARIA MEXICANA

La historia de la literatura mexicana en el siglo XX muestra algunos elementos que nos ofrecen información acerca de la voluntad nacional por referirse a sí misma dentro de la representación de otras culturas. Para empezar, la influencia europea marcó el interés por un acercamiento al cosmopolitismo que, se intuía, reservaba la clave de una nueva literatura mucho más vital y comprometida con los tiempos modernos y las diversas acepciones que de este concepto se manejaban a principios de siglo.

La prosa joven de aquellos años es fruto de un sentimiento de desesperación en torno a la idea del cambio acelerado en la historia del mundo. Es fundamental la percepción de trascendencia al estar sembrando sobre un terreno ávido de productos modernos y excitantes.

La Revista Moderna es un instrumento de esta avidez y presenta la proyección mexicana del interés por el tránsito hacia una nueva estilística. Prosistas como Victoriano Salado, José Juan Tablada, Bernardo Couto Castillo, Alberto Leduc o Francisco Olaguíbel son representantes de una nueva sensibilidad en torno a una escuela literaria y a la forma en que transcurre el tiempo.

En este capítulo nos proponemos presentar el estado en que se encuentra el recurso a la cultura japonesa como temática de la literatura mexicana desde principios de siglo, estableciendo una relación inicial de las variaciones de la aproximación a la cultura japonesa desde su condición de representación en nuestros autores, partiendo de un postulado de Moscovici (1996) y señalando la asociación con el concepto de exotismo en Gabriel Weisz (2007).

De especial importancia será un autor hoy casi olvidado, José Luis Ontiveros, fallecido en 2015, quien teniendo en cuenta lo anterior, en 1989 había elaborado una aproximación ensayística al tema que nos ocupa.

En este punto nos aproximamos a nuestro objeto de estudio según la figura 1.

El tiempo, en tanto categoría, se convierte en un recurso que se intenta dominar como escape a la condición cotidiana. Es la fantasía del viaje como travesía transformadora de la conciencia. No por nada, en su capítulo sobre este periodo en Literatura mexicana del siglo XX (Fernández Perera, 2008), Rafael Pérez Gay reproduce la descripción de Amado Nervo sobre la tipología del joven inquieto, pero ilustrado, al que le preocupaba confinarse en un empleo seguro pero monótono: “Condenado a ser lo que no ha querido ser, gastando sus días en el pupitre de la oficina o en la redacción de un periódico, escribiendo de prisa sobre las rodillas editoriales o crónicas de teatro, dando a los diarios lo mejor de su esencia juvenil y vigorosa, derrochando vitalidad en naderías obligatorias” (como se cita en Fernández Perera, 2008, p. 19).

Aquí se vislumbraba una visión más amplia del mundo y de lo que hoy entenderíamos como “realidades alternativas” en las lecturas universales, aunque de clara influencia europea, de jóvenes como los arriba mencionados y que incluían a Baudelaire, Nerval, Gautier o Loti. La revuelta contra la gris serenidad de una clase media emergente tendría como alimento a la ensoñación, a veces incluso violenta, de una realidad propia fundada en nuevas mitologías.

La bohemia y los arrebatos del ajenjo, lo mismo que la melancolía como una denominación de origen común a los compañeros de burdel y cantina eran conductas que declaraban la inconformidad con la pax porfiriana y la confianza en un espacio distinto para el desarrollo de fantasías novedosas, excitantes.

Esta es la semilla de una negativa, desde la fundación de la Revista en 1898, a continuar por el camino del canto a la patria y los paisajes bucólicos del costumbrismo. Precisamente por tratarse de caminos ya transitados, estos paisajes parecían tener la autoridad para decretar cuál era el sentido de la mexicanidad, estableciendo un precedente inexorable sobre lo que estos nuevos escritores podrían terminar siendo. Aquí hay una voluntad fundacional por la alternativa. La visión de sí mismos como malditos e incorregibles no era de su exclusiva propiedad, sino un posicionamiento ante el mundo que derivaba de sus lecturas.

Motivos literarios como el estudio sobre la muerte, la estética parisina implícita en la fantasía sobre la bohemia del burdel y sus nubes de absintha o los retratos del tedio asociados con el realismo restante de la reproducción de escenas de los arrabales, los basureros y la miseria conectan precisamente con el imaginario de la obra de los simbolistas, pero también de figuras como Zola, Dickens, Flaubert o Turguenev.

Pérez Gay (Fernández Perera, 2008) intenta reseñar todo este escenario como la expresión de una parábola del tedio. Podemos coincidir en que el ejercicio de aproximación a las culturas europeas parte de la necesidad de compartir elementos de un realismo que, si bien ocurría en un contexto muy diferente, podía ser importado para explicar con más precisión las circunstancias, los intereses y los sentimientos de un momento específico de la cultura mexicana. En realidad, el momento resultaba propicio en virtud de la paz porfiriana montada a partir de un sistema ideológico que apostaba el progreso a favor de la ciencia positivista fundada en la visión europea de la razón.

Si la fotografía había sustituido a la pintura como un mero instrumento de representación práctica de la realidad y acaso el cinematógrafo apuntaba a una sustitución de matices de la imaginación del lector de literatura, entonces la visión de un mundo regido por dinámicas y realidades distintas era un punto de partida obligatorio para las representaciones de la conciencia poética. En ese momento aparecieron los preceptos de una idea básica alrededor del individuo como testigo de sus propias condiciones de vida, ya no solamente pensando en términos de la situación histórica que exija una lectura del mundo y sus acontecimientos.

El modernismo mexicano estaba interesado en la búsqueda de índices del avance del progreso como factor determinante de los cambios radicales en la conciencia humana —con especial énfasis en el campo de las artes— y de la preservación de señas de identidad propias de cada cultura que vuelve única la experiencia individual de acercamiento a tales indicios.

INFLUENCIA DE LA CULTURA JAPONESA EN LA MEXICANA

En nuestra aproximación hacia elementos constituyentes del imaginario japonés consideramos las dos dimensiones arriba propuestas y los niveles en los que se ha verificado la presencia de “lo japonés” en la producción de nuestra literatura.

En efecto, la nave mayor del modernismo en la literatura mexicana estuvo formada por el interés por la cultura europea. Sin embargo, parte de nuestro análisis incluye el estudio del tratamiento de la visión de nuestros autores sobre Japón justamente desde el prisma conceptual europeo de que el Japón literario mexicano parece declararse acreedor. En el trasfondo de esta primera visión adelantamos la herencia de la escuela parnasiana. El abuso del sentimiento, las portentosas descripciones del impacto emotivo de la vivencia japonesa e incluso un intento por revivir las transformaciones vitales del individuo en contacto con “lo japonés”, son elementos que se repetirán en los primeros acercamientos mexicanos a Japón en su literatura.

Una visión central de Japón se alimentaba de ingredientes comunes al exotismo como:

1. La visión de una tierra lejana que, por estar alejada de la tradición occidental (europea), se revelaba exquisita y virgen en la coherencia y belleza de sus tradiciones.

2. La percepción de un bagaje histórico en ese Oriente misterioso que aportaba signos específicos por los que debía leerse el valor de sus tradiciones y de su gente (esto apenas como una sospecha que nacía de una idea eurocentrista).

3. El propósito de trasladarse a ese mundo fantástico no solo para aprender algunas cosas sino, sobre todo, para trasminarse de una forma distinta, mística, de entender el mundo en virtud de que se es merecedor de alcanzar dicha comprensión, más allá del mundo normal (se entiende como el antónimo de exótico).

4. La posibilidad de proponer un mundo distinto —japonés, en este caso— para cambiar su sociedad y añorando la posibilidad de sustituir la realidad social y simbólica mexicana con los valores de la diferencia exotista con la que se han embriagado.

Los elementos contenidos en esta tabla de valoraciones acerca de la concepción de “lo japonés” no pertenecen a una época específica. En ese sentido, podemos hablar de una quinta constante que se refiere a la facultad del occidental para enseñar a los orientales su verdadera autenticidad.

Estamos en el plano de la representación que —a través de la literatura— emerge como la capacidad de Occidente de representar a Japón como un espacio donde penetra para interpretar la manera “correcta” de asumir la espiritualidad japonesa incluso para los japoneses. Hay que anotar que la óptica de Occidente al respecto puede ser tan analítica como fascinada.

Los encendidos elogios al Japón misterioso colmado de belleza escapan de la posibilidad de discernir estas realidades alternativas para entroncar el discurso literario con la percepción de “lo japonés” como el ambiente de un planeta aparte que pertenece más a una sala de exposiciones que al mundo donde acontecen las dinámicas humanas.

Pensemos en la literatura mexicana como una intervención en el mundo japonés para entenderla desde el análisis de sus propias contradicciones y considerarla una construcción imaginal que está oculta en cada una de las obras de esta investigación.

Lo mismo se trata de una construcción que nace de la fascinación modernista que de la aproximación crítica a los fundamentos de una comprensión cabal de la cultura japonesa tradicional y sus procesos de adaptación a la modernidad occidental posterior a la segunda guerra mundial. Este interés aparece de nuevo en el periodo inmediato posterior con los escritores nacidos a partir de la década de los cincuenta.

En resumen, es posible encontrar en este último escenario un andamiaje de referencias y contenidos, cada uno con su propio estilo en el abordaje, donde podríamos contemplar una interrelación particular, sobre todo, de las constantes dos, tres y cinco, pero ahora con la experiencia de casi un siglo de literatura y cambios históricos que permiten entender a “lo japonés” como una entidad literaria que ha sido revisitada, formada y condicionada por obras literarias precedentes y por cambios en la mentalidad y el contexto histórico.

ORIGEN DEL INTERÉS POR LA CULTURA JAPONESA Y SU DESARROLLO EN LA LITERATURA MEXICANA

Desde que en México inició el interés por el modernismo europeo había autores que consideraban esa estilística como una forma de comprender las transformaciones sociales y artísticas de su época. El Ateneo de la Juventud, la Revista Moderna, el estridentismo mexicano y las lecturas de los primeros orientalistas fueron factores que hoy enmarcamos dentro del proyecto que pretendía sacar a la literatura mexicana de su aislamiento costumbrista (Pérez Gay, en Fernández Perera, 2008, p. 20).

Como anota Luis Mario Schneider (1997, p. 19), los nuevos ismos literarios de principios del siglo XX fundaron su antinovecentismo a partir de un rechazo a las posturas anticientíficas y de la celebración de un mundo lírico unilateral, lo mismo que a su lenguaje rebuscado en el gusto aristocrático que incluso encontramos en varios textos de Efrén Rebolledo.

Debemos observar con atención la ruta que siguió la pulsión orientalista mexicana en relación con su contexto iberoamericano. Hay una primera visión estética que provendrá directamente de Francia y que, por ejemplo, Rubén Darío sintetizó en su expresión: “¡Japonerías! ¡Chinerías!, por lujo y nada más”. Subyace en la perspectiva modernista occidental un modelo central de valores que se proponían uniformizar la concepción de una lejanía definitiva como la del Extremo Oriente japonés para poder comenzar a asirlo desde la dimensión estética.

En el planteamiento general del modernismo aparece también un área de interés neoespiritualista. Existe disposición hacia deificaciones y misterios ofrecidos por otras culturas. Desde finales del siglo XIX, con el auge de la teosofía, se alimentó esta inquietud con los mismos fundamentos de la visión del mundo desde las condiciones del mundo nuevo de la técnica y la ciencia.

José Luis Ontiveros (1989, p. 14) nos recuerda que las culturas mexicana y japonesa están conectadas por un origen común ajeno a la tradición occidental. Las evocaciones de la lejanía pueden encontrarse desde la certeza de un pasado ancestral, milenario y fundacional en la representación de la cultura y añadimos la función de las representaciones, en vista de que, como premisa, es notoria la existencia de esquemas de construcción de una representación de elementos que se consideran constitutivos de una cultura.

En el caso del interés nacional por la cultura japonesa, regresamos al enfoque modernista que inaugura la literatura contemporánea en nuestro país para recoger similitudes en ambas sensibilidades que no suelen considerarse en la actualidad. Debemos recordar, junto con Ontiveros (1989, p. 7), que son dimensiones perceptivas que no corresponden originalmente a la tradición occidental. Son naciones que provienen de cosmogonías que encajarían con los objetivos de la búsqueda exotista tanto de lo que fue el modernismo como el espiritualismo-esoterismo de la segunda mitad del siglo XIX.

Desde luego, sus fuentes son también en gran medida las europeas, pero en su obra encontramos elementos comprensivos de una lejanía que se disponía a emparentar perspectivas de lo raro, lo marginal, y lo tradicional. Estas valoraciones serían entendidas como estímulos esteticistas que encendían el interés por las afinidades simbólicas, sensibles, entre lo que Rebolledo, pero también Manuel Maples Arce, entendían como fundamento de las relaciones diplomáticas entre México y Japón.

La perspectiva desde la cual Japón era leído (y escrito) en la literatura de las primeras décadas del siglo XX mexicano estaba aderezada por la invención exótica en donde Japón era asimilado por nuestros escritores como una fantasía europeizada alimentada a sí misma desde la tradición literaria occidental.

Sin embargo, lo fantástico se concebía como una visión amplia que implicaba la atracción por ejes de la vida tradicional japonesa que, preservada a lo largo de los siglos, revelaban una prosapia y una pertinencia similares a las que correspondían al valor de las culturas prehispánicas para la construcción de la identidad mexicana.

Hay una conciencia —desde el momento en que estos autores utilizan un enfoque modernista para fundar la pertinencia del interés por Japón en nuestra literatura— de que existe en el mundo de su época la tendencia a la modernización y la globalización, considerados términos dierentes para la presente investigación.

La apertura de la sociedad japonesa a Occidente a partir de la restauración imperial meiji (1868-1912) conllevará una relación nueva con el resto del mundo y establecerá las bases de la “americanósfera” posterior a la segunda guerra mundial.

La fantasía del “exotismo total” de José Juan Tablada (2005) se alimentó de la fantasía de la preservación de Japón como una isla —literal y simbólicamente— ajena no solo a las tradiciones de Occidente sino al discurrir del tiempo histórico. Esta visión implicaba la preeminencia de la tradición sobre la historia en un ejercicio de ubicación y apreciación diacrónicas de “lo japonés” como representación simbólica de un estado de ánimo y de una inspiración específicos, sobre una base exotista que después, en nuestra literatura, presentó transformaciones a partir de la idiosincrasia y la estilística de autores de distintos periodos.

El interés mexicano por Japón en literatura se sustenta en dicha conciencia y en el rechazo a la “desertificación” de la cultura japonesa tradicional. No se piensa todavía en la posibilidad de un sincretismo entre la tradición y la evolución histórica de acontecimientos históricos relacionados con la aculturación. Se piensa, a la manera de autores de la época, como Rudyard Kipling (2011)[1] o Lafcadio Hearn (2002),[2] en la existencia de un sustrato mítico tradicional que ha de permanecer inmaculado por su belleza. Por lo tanto, es deber al menos de los extranjeros, a través de su admiración tornada literatura, conservarlo tal cual.

El rechazo a la idea de erosión de la identidad tradicional japonesa se vuelve el denominador común de la defensa de “lo japonés” en las obras de los autores que dieron comienzo al interés de nuestros escritores por Japón. Este carácter hace evolucionar las funciones que desempeña la cultura japonesa como entidad que estructura una mitología fáustica donde Japón aparece como la suma de valores caros para la época como el exotismo, la unicidad o la suspensión del tiempo cotidiano y sus sistemas de interpretación del mundo a causa de la presencia de una realidad lejana que reta a la tradición occidental con valores nuevos.

Esta diferenciación surge de los esfuerzos por penetrar la conformación de una identidad tradicional japonesa desde el contexto de su evolución histórica y sociocultural. Si el esfuerzo por llevar la estructura mítica del conocimiento de “lo japonés” hacia el corpus general del logos de lo que se comprende como cultura japonesa deviene doxa en torno a lo que se desea comprender como parte de una realidad japonesa, entonces estamos frente a un anhelo fáustico operativo en el estilo y la discursividad literarios que practica esta selección de componentes de realidad para procesarlos como fragmentos de una visión de lo imaginario.

Esta es parte de una concepción moderna: el individuo fáustico, complementado por el poder de su imaginería, adquiere autonomía frente a la instancia trascendente y la convierte en parte de un sentimiento desde el cual procesa los productos de su imaginación en patrones de su composición literaria.

La idea de Japón presenta el inicio de una evolución lógica cuyos ejes podríamos rastrear hasta la actualidad:

1. La visión exótica. Japón es la tierra lejana que forma parte de un mundo distinto al occidental con base en una cosmovisión religiosa desde la cual se genera una comprensión alternativa y muy compleja del funcionamiento del ser humano, el mundo y el universo. Esto provoca que el país funcione como un reservorio de ideas, sensibilidades y experiencias que deben preservarse y celebrarse con el entusiasmo de un rompimiento como un orden establecido. Cabe anotar que, en dicha perspectiva, esta celebración y preservación son parte constituyente de una conciencia respecto al papel que los propios autores occidentales tienen de su marginalidad en dicho mundo. No pertenecen a esa dimensión aparte y en la asimilación en esta idea radica la certeza de una posible suspensión temporal de valores morales y estéticos a los que se ciñen como occidentales (Weisz, 2007, p. 16).

2. La visión de la otredad. Se detecta el origen de la valoración de Japón como una lectura con base en apreciaciones particulares que hallan su correspondencia en la cultura japonesa misma. La percepción de puntos en común en los sistemas culturales japonés y mexicano derriba una faceta de la fascinación modernista por la evocación de “lo japonés” como lejanía y presenta la posibilidad de un entendimiento de sus similitudes con la tradición occidental a partir de la traducción de los componentes que hasta entonces formaban parte del estrato más superficial del imaginario japonés en literatura.

3. La visión de la alteridad. El imaginario sobre Japón se genera en una perspectiva empática donde la literatura sobre Japón es un complemento sobre el panorama que nos ofrecen sus realidades “reales”. La introspección en Japón como una salida del mundo cotidiano opera como el andamiaje de una fantasía imbricada con la realidad occidental de los protagonistas.

NOCIONES BÁSICAS DE UN CANON DONDE SE INSCRIBE EL IMAGINARIO SOBRE JAPÓN

Un canon literario refiere el corpus de obras de literatura que deberían leerse y enseñarse. Suponemos que una lista de libros importantes debería cubrir aquellos aspectos más apreciados para el pensamiento humanista de su tiempo y, en consecuencia, respondería a los valores y las representaciones históricas y sociales que dialécticamente se reúnen en los procesos históricos que generan la nueva literatura, misma que contiene el germen de nuevos componentes del canon en el futuro.

Dicho canon es un inventario de experiencias individuales conectadas con imágenes literarias recolectadas sincrónicamente durante nuestra vida como lectores y acumuladas, seleccionadas, clasificadas y reordenadas a partir de un sistema —también individual— de asociaciones mentales que las hacen recordables y, quizá, entrañables.

Nuestra discusión sobre el canon adquiere relevancia en la medida en que ayude a explicar el lugar que ocupa la referencia a Japón en la literatura mexicana de los últimos cien años. Esto permite visualizar las condiciones socioculturales e individuales que hacen necesario hablar de la cultura japonesa para expresar un discurso y una imaginería interiores.

Harold Bloom (1997, p. 26) se opone a la teoría de que la literatura sea únicamente producto de la temporalidad y la presión de las fuerzas de la historia y afirma que, incluso si Shakespeare jamás hubiese existido, alguien más habría escrito Hamlet.

Como recurso de la estética, la memoria literaria es esencial para reconocer el proceso dialéctico que contiene otras obras (Bloom, 1997, p. 127) para proyectar, en este caso, la idea de Japón y sus valores desde la cultura mexicana del momento.

La memoria histórica aparece como una vocación de la experiencia sensible. Ya sea que nos propongamos estudiar al Ateneo de la Juventud, el estridentismo o a los Contemporáneos, estaremos practicando acercamientos a manifestaciones estéticas del contexto y de una época específica.

En este sentido, debemos mucho a la noción de influencia como un marco de la formación del imaginario creador que es cercano a los diversos contextos donde se desarrolla la obra. Siendo la influencia parte del escenario donde se produce la concepción general acerca de lo que se cree que es Japón, esta conforma el sustrato común por el cual se ensayan visiones concretas, personales, alrededor de la sensibilidad a “lo japonés”. De acuerdo con Bloom:

El canon, una vez lo consideramos como la relación de un lector y escritor individual con lo que se ha conservado de entre todo lo que se ha escrito, y nos olvidemos de él como lista de libros exigidos para un estudio determinado, será idéntico a un Arte de la Memoria literario, sin nada que ver con un sentido religioso del canon. La memoria es siempre un arte, incluso cuando actúa involuntariamente. […] El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas.

Algunos partidarios actuales de lo que se denomina a sí mismo radicalismo académico llegan a sugerir que las obras entran a formar parte del canon debido a fructíferas campañas de publicidad y propaganda. Los compinches de estos escépticos a veces llegan a cuestionar incluso a Shakespeare, cuya eminencia les parece en cierto modo impuesta. Si adoras al dios de los procesos históricos, estás condenado a negarle a Shakespeare su palpable supremacía estética, la originalidad verdaderamente escandalosa de sus obras.

La originalidad se convierte en el equivalente literario de términos como empresa individual, confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas, inspirados por Foucault o deconstructivistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento. Un poema no puede leerse como un poema, debido a que es originariamente un documento social o, rara vez, aunque cabe esa posibilidad, un intento de superar la filosofía (Bloom, 1997, pp. 26-28).

Esta es una constante de la percepción de la literatura como un instrumento útil para reflejar el estado de la literatura a manera de testimonio de su tiempo. De ahí que consideremos a la obra literaria como documento social, entendiendo que esto no nos convierte en sociólogos.

Este punto incluye la cuestión referente a los valores morales en virtud de que, como reflejo de su tiempo, marcan un espacio donde se desarrollan los vínculos del exotismo mexicano sobre Japón desde los que puede entenderse la configuración del imaginario en distintos momentos. Un claro ejemplo es el cuento El circo Coquelín, de Manuel Gutiérrez Nájera (1992), publicado en 1883, y que, aunque no entra exactamente en el periodo que nos proponemos analizar, marca de manera notable la disposición de ánimo hacia Japón.

La historia se basa en un circo cuya principal atracción excéntrica es una familia de japoneses quienes, como es natural, aparecen encerrados en su jaula para sorpresa y entretenimiento del público. Un día llega a un pueblito de provincia y la mirada del narrador se afina para transmitir el azoro que provocan las gracias y costumbres de estas curiosidades humanas y que hacen pensar en los misterios salvajes de los rincones más ignotos del mundo.

El cuento remata con la diversión que provoca ver a un niño japonés caminando sobre la cuerda floja por el alivio de saber que, si se cayera, a diferencia de la tragedia que sería en el caso de un niño blanco o moreno, el japonesito solo rebotaría. Lo básico en ejemplos como este es detectar el ingrediente estético que hoy —en el mejor de los casos— nos pasaría desapercibido o nos sorprendería negativamente tras la lectura del texto en clave de corrección política.

Tomemos en cuenta la apreciación estética como esencia de la estructuración de un canon laico que no tome en cuenta juicios morales en torno a la pertinencia de tal o cual creación literaria. En ese caso, tenemos que continuar con la elaboración del canon japonés de la literatura mexicana desde la necesidad de poner también en rotación los significados enlazados en el documento social y las dinámicas culturales que representa la pieza literaria.

Un posible canon japonés atraviesa las etapas de la fascinación en muchas formas. Es solo un ejemplo de los alcances del enfoque exotista, que incluye el interés por la descripción de tradiciones y sensibilidades distintas, así como una denuncia de las tradiciones que exceden su lejanía con un sistema de valores eurocéntrico para juzgar la diferencia, misma que, en los términos del análisis, ha de servirnos para ofrecer el planteamiento social y estilístico del contacto con la tradición mexicana.

Sin esta fenomenología no existiría el canon japonés. Debemos prestar especial atención al hecho de que nos encontramos ante las diferencias que son juzgadas y presentadas desde la certeza intrínseca de ver la conciencia mexicana a partir de su enfrentamiento a sí misma.

La comprensión de cómo se entiende desde aquí a Japón, un país al que la voz popular considera tan profundamente desvinculado de nosotros, los mexicanos, forma parte del proyecto de construcción de la identidad nacional, lo mismo por sus grandes relatos a nivel histórico sincrónico y social que por la manera en que un grupo de artistas mexicanos lo dibuja a nivel diacrónico estético valiéndose para ello de los valores particulares de la sociedad mexicana donde se formaron.

Así las cosas, los usos de Japón en literatura construyen un sistema mitológico que genera las diferenciaciones lingüísticas que marcan los tipos y las estrategias de acercamiento a Japón en su representación literaria. Las representaciones —si bien sociales y ahora centralmente literarias— operan como una sustitución de objetos, seres y ambientes para inscribirlos en un tiempo suspendido por la representación narrativa que explica la evolución de estos en un largo texto, canónico por obra de su intemporalidad (Girard, 2006, p. 161).

ALGUNAS REFERENCIAS RÁPIDAS A LA EVOCACIÓN DE JAPÓN EN NUESTRA LITERATURA

Es inevitable considerar la evolución de sensibilidades sobre Japón conforme fue abriéndose el espacio de significación e interpretación de “lo japonés” en el campo literario mexicano a partir de un proceso similar en el orden histórico.

En la construcción de nuestro corpus japonés entendemos dicho proceso como resultado de la combinación de tres componentes: una mayor cercanía con la cultura japonesa, mayor acceso a información relativa en los medios de comunicación masiva y una apertura más amplia en la discusión referente a los puntos de contacto de la sociedad mexicana con esa cultura.

La apertura del espectro de significaciones sobre cultura japonesa enmarca la conexión evolutiva del imaginario correspondiente entre las concepciones socioculturales de lo otro y lo lejano y los juicios de valor acerca de Japón generadas por las imaginerías particulares de cada autor.

La presente investigación se propone abundar en dichas concepciones enfocando el análisis en la producción más destacada de la aproximación de los escritores mexicanos a Japón partiendo de la base histórica de este proceso. Para ello intentamos detectar los sistemas de diferenciación a lo largo del periodo que comprende la utilización del recurso Japón y sus usos en la obra literaria.

Si bien hemos compuesto un nutrido corpus de textos en nuestro afán por abarcar con precisión las variaciones y transformaciones del imaginario sobre Japón, resalta un grupo de autores que se presentan como la estructura básica de la inclusión de “lo japonés” en la literatura mexicana como modelos de apropiación e interpretación literaria a lo largo del tiempo. Apoyándonos en la demarcación histórica que hemos propuesto, la caracterización del imaginario japonés avanza a partir de las primeras nociones exóticas de una cultura del Extremo Oriente desde, repetimos, un ámbito cultural alejado del Occidente tradicional.

En esta etapa (1900-1945) existe una fascinación permanente sustentada en la novela fantástica europea afincada en el motivo exotista, término anclado más en la caracterización de personajes y ambientes de la novelística de aventuras que en la conceptualización antropológica.

Cualquiera de las interpretaciones que en la presente investigación intentaremos estará cercana a la idea de lo extraño, el descubrimiento del mundo nuevo y la suspensión de los valores convencionales, en el más amplio rango de variables, de la sociedad occidental europea.

Los autores franceses de finales del siglo XIX —Loti, Zola, Champfleury y los Goncourt—, contemporáneos de los mexicanos de principios del XX —Gamboa, Rebolledo, Tablada— están motivados por la proliferación de búsquedas bajo la fascinación expresiva de modelos excepcionales que conjugan lo mismo el salvajismo que la angustia, el refinamiento, el misterio o la sexualidad. En este momento de lo que daríamos en llamar la prehistoria de un exotismo japonés, no se ubica la visión de “lo japonés” en una tipología racial, sino en una epifanía imagénica presente más en objetos que en personas (González Alcantud, 1989, pp. 47-48).

El caso de Efrén Rebolledo, con el que iniciamos esta investigación, es prototípico de estas condiciones de aproximación en virtud de su carácter fundacional. Rebolledo es un fiel funcionario del régimen porfirista que, al ser designado embajador en Japón en 1908, viaja a esa tierra extraña con la prestancia de ánimo de quien debe conocer las características del nuevo país para poder interactuar con él.

Con esta premisa, el joven diplomático comienza su viaje aislado en su convicción acerca de lo otro, su experiencia le dicta no solo aquello de “a la tierra que fueres, haz lo que vieres”, sino que además le indica que este dicho debe ser descompuesto en las expresiones de su propia personalidad sobre la nueva geografía donde se mueve para lograr ajustarla a su imaginario mexicano en su diario de viajes.

Sus libros Hojas de bambú (Rebolledo, 1910a) y Nikko (Rebolledo, 1910b), ambos publicados en 1910, muestran el desarrollo de esta disposición en torno a una formación identificable con la novela de viajes. Kipling, Verne o Salgari aparecen ante nosotros como influencias intertextuales en las abundantes referencias a la cultura modernista europea y los valores aristocráticos de la corte porfiriana de la época. De esta manera el protagonista logra conectar la experiencia exótica japonesa con su propio contexto. O así es como prefiere entenderlo.

Es imposible no establecer las primeras comparaciones de este contexto con la obra de Rudyard Kipling en la base de la aproximación a las culturas del Lejano Oriente practicada por la Inglaterra victoriana. La actitud imperialista impregnó a la visión de la lejanía colonial de un cierto pudor hacia los habitantes de aquellos territorios en la medida en que eran criaturas a las que era preciso proteger y de las que, en consecuencia, debía mantenerse distancia.

Lo que encontramos en este punto es una interpretación paternalista fundada en la pretensión mercantilista de superioridad racial entendida más bien como preeminencia cultural. El exotismo es valioso en la medida en que permanece inmaculado, y en la obra de Rebolledo tenemos el cumplimiento de esta perspectiva en el distanciamiento mantenido por el protagonista con el entorno.

Este entorno, dicho sea de paso, aparece sobrecargado del colorido y el garigoleo propio de la composición modernista de las chinerías. A estas visiones fundadoras debemos algo tan básico como la confusión entre chinos y japoneses.

Lo primero y elemental es la reunión de características hiperbólicas atribuidas a los espacios y personajes descubierto en la atmósfera japonesa de las dos novelas rebolledianas como las expresiones preciosistas de un interés desmedido, no tanto por las fuentes de la tradición japonesa —requisitos indispensables que encontramos en la novelística posterior— como por la recepción de su rareza como signo de distinción en el imaginario del viajero que volverá pronto a su patria de origen que es —en esa época—marco de evolución de la tradición occidental.

Por otra parte, con las obras de José Juan Tablada (1914; 2005; 2008) da inicio formal la narración de la cultura japonesa a partir de una estética tradicional que quedaría definitivamente instituida como el significante de la esencia japonesa. Esta trascendería al arte y la historia para identificar a hombres y mujeres encarnados en los escritores occidentales como representantes de personajes legendarios y sensibilidades afincadas en la poética de la religiosidad, la mitología, el ritual, la pintura, la música, la literatura e, incluso, la comida japonesa.

Las crónicas y la poesía de Tablada constituyen un inventario de imágenes sobre el Japón de principios del siglo XX, en un intento por extrapolar de él toda la historia y la personalidad de sus habitantes. Desde luego, las observaciones de este autor jamás se convierten en una clase de etnografía a la manera en que Rudyard Kipling lo intenta en su Viaje al Japón (2011), sino que son una crónica amplia de su sorpresa. Un ejemplo interesante de este vasto afán monográfico es su ensayo sobre Hiroshigué, el pintor de la nieve y la lluvia, de la noche y de la luna (Tablada, 1914):

El maestro de Hiroshigué, Toyohiro, que vivió de 1773 a 1828, tuvo en la vida ordinaria el nombre de Okajima Tojiro; en la vida artística, el nombre de escuela de Utagava Toyohiro, y en el taller el nom de pinceau alternativo de Ychiriusai Toyohiro, que en parte había de legar a su discípulo. La simple composición de este nombre es un ejemplo del sutil y refinado simbolismo japonés.

Tal nombre revela a un iniciado no solo la personalidad de su poseedor, sino la escuela pictórica a que pertenece y el maestro en cuyo taller medró... Toyohiro derivó su nombre del de su maestro Toyoharu y se apellidó Utagava, porque tal era el nombre de su escuela, la pintoresca y fecunda Ukiyoyé que dio un mundo nuevo al arte nipón, rehabilitando el naturalismo y la vida popular, cuyos episodios y asuntos habían desdeñado las antiguas escuelas religiosas, clásicas chinescas y nacionalistas, pero siempre aristocráticas.

Como en el caso de Toyohiro, la partícula “Toyo” integra el nombre de otros artistas ilustres o notorios, como Toyohisa, Toyomaru, Yoshitoyo y el gran Toyokuni 1º, pintor de actores y de cortesanas y digno émulo del Watteau japonés, del exquisito y amoroso Utamaro. Es, pues, una dinastía pictórica la de los “Toyo”, como la de los nobles y arcaicos Fushivara, la de los “Soga”, la ilustre y numerosa de los Kano, la de los Tori-i, la de los Hanabusa, la de los “Hoku”, que fundó el formidable y universal Hokusai.

Haber sido maestro de Hiroshigué Ychiriusai, no fue el único mérito de Toyohiro Ychiriusai. Ilustró el Yehon Yedo Meisho o “Libro de los sitios célebres de Yedo”, el Jiusanban Kyoka Awasé o “Trece parejas de Poetas”; el Yehon Adzuma Waraba, “Libro de los Niños de Adzuma” y varias novelas de Kioden, escritor que floreció entre los siglos XVIII y XIX, y que fue un François Villon por su vida aventurera y sin escrúpulos y un Montepin en su género novelesco.

Tuvo, asimismo, Toyohiro dos señaladas distinciones: la de ser colaborador del gran Toyokuni en la ilustración del Otogui Kanoka, miscelánea de cuentos alegres para quitar el sueño, y la de ilustrar, como Hokusai, obras del sin rival novelador Bakin, el Shakespeare japonés. Las estampas de Toyohiro fueron tan populares en su tiempo, época excelsa del cromoxilograbado, como las de sus contemporáneos pintores. “Los asuntos de sus estampas”, dice Tei San, “se asemejan bastante a los de Utamaro”. Aquí una merienda al fulgor de las linternas y a los sones del shamisén de las gueishas, sobre una de esas terrazas que avanzan en el mar… (Tinajero, 2003, p. 107).

Tablada marca el inicio del acercamiento a Japón del modernismo mexicano gracias a las crónicas que publica en la Revista Moderna y que le valen pronto reconocimiento como el poeta del exótico Japón al que puede retratar con un estilo propio y romántico para cantar las peculiaridades de su cotidianidad. En Un día… Tablada (2008) ensaya con recursos de la estilística japonesa y, en una rápida referencia a tópicos cercanos a él y su formación modernista, encontramos la adaptación, a veces ajustada, de la estructura de sus haikú:

EL SAÚZ

Tierno saúz

Casi oro, casi ambar,

Casi luz… (Tablada, 2008, p. 21)

EL INSECTO

Breve insecto, vas de camino

Plegadas las alas a cuestas,

Como alforja de peregrino… (Tablada, 2008, p. 25)

En ellos tenemos la muestra de esta modificación estructural propia de la rima, muy occidental, que conserva su kigo, es decir, su palabra referente a la estación del año en la que, según Rodríguez-Izquierdo (1994, p. 57), queda definida la naturaleza y características del poema. La rima desentona claramente con las características de la composición del haikú como breve poema sensitivo y obedece a un canon occidental en la organización de sentido, del que El saúz es el más conocido de Tablada.

HOTEL

Otoño en el hotel de primavera;

En el patio de “tennis”

Hay musgo y hojas secas (Tablada, 2008, p. 59)

En este caso están presente dos elementos antinaturales: el hotel y el tenis, objetos extraídos del régimen de ambiente, como una anomalía de la organización de sentido que delata a su autor dentro del contexto referencial al que pertenece.

Se compara a este autor con el narrador y periodista grecoamericano Lafcadio Hearn, epítome del japonista de la Era Meiji (1868-1912) como fue el propio Tablada y otros narradores europeos que intentan capturar en carne propia la esencia del Japón legendario al tiempo que el país empezaba su proceso de industrialización.

El tema de la conservación de “lo japonés” como un espejismo inmaculado ante la penetración de la cultura occidental sobre la japonesa es una preocupación de esa época. No hay un intercambio real que permita comparar sensibilidades. Existe una negación del carácter histórico de la relación de Occidente con Japón y se pretende que en el siglo que está por comenzar las cosas se mantengan tan estáticas que persiste la esperanza. En las páginas de estos autores es evidente el deseo de que el Japón misterioso, el Cipango de Marco Polo, permanezca tan japonés como ellos lo consideran cuando lo conocen.

La tabla de medida de “lo japonés” es un recurso que guarda relación con la densidad y exactitud de las referencias que se usan en la obra literaria. En la medida en que el autor considera que está siendo respetuoso de la tradición logra conectar a esta con un tratamiento específico en su trabajo.

Por otro lado, es importante señalar que, con independencia del tiempo cronológico en que una novela con motivos japoneses sea publicada, es común encontrar una tendencia variable al uso de referencias japonesas como medio para apuntalar el texto y legitimarlo.

Por tomar el ejemplo de estos dos autores, consideremos el tratamiento que dan al tema de la religión. Así, en el momento de mencionar un templo se agrega alguna mención a una hipotética transformación personal del individuo como prueba —en la prosa— de la relación con “lo japonés” percibida en el viaje, cumpliendo un requisito exotista, como la necesidad del turista de tomar fotografías para atestiguar el paseo. Lo mismo ocurre muchas veces con las mujeres: es preciso reparar un momento o varios en la misteriosa —adjetivo muy socorrido para ambientar la narración— belleza de cualquiera que se pueda describir, como una especie de ornato.

José Juan Tablada, a finales de la década de 1910, habrá de mantener viva esa tradición del viaje fascinante y misterioso. Casi tan conocida como su libro En el país del sol publicado en 1919 (Tablada, 2005) es la anécdota de haber suspendido su última estancia en Japón por “no hallarse” y extrañar mucho a su novia mexicana.

Si bien hay que anotar que el libro no fue muy divulgado ni menos leído, el precedente que sentó sobre la literatura mexicana en torno a nuestro tema fue suficiente para divulgar el interés por Japón mucho más allá de la inspiración que habrían producido las obras de los autores mencionados.

La mayor parte de los textos que conforman el libro aparecen en Revista Moderna, El mundo ilustrado y Revista de revistas y sus lectores comienzan a asociar el ejercicio de Tablada con lo que ahora consideraríamos la visión de un especialista fascinado por la rareza. Podemos afirmar que el tema que abordamos en esta investigación, aunque desconocido para la mayor parte del público, tiene más probabilidades de salir de nuevo a la luz cuando se invoca el nombre de Tablada.

La obra de este autor se interesa en volver sobre los pasos de los libros canónicos europeos que ya hemos mencionado, y quizás en esta ocasión se vuelva necesario abundar en las condiciones particulares de redacción del libro, concebido no tanto en forma de diario de viajes —aunque su organización se le parezca— como de ensayos temáticos. Esto es lo que le confiere una dimensión literaria más amplia que las novelas de Rebolledo que le emparenta con el libro de Maples Arce (1957).

A partir de la relación dialéctica del tono de la interpretación de “lo japonés” que mencionamos en el párrafo anterior, consideramos que con Tablada empieza a hablarse de una tradición japonesa en la literatura mexicana que hace imprescindible a este trío de modernistas.

Las visiones de En el país del sol (Tablada, 2005), que analizaremos más adelante, también concilian la concepción de chinos igual a japoneses propias de las sociedades occidentales y acentuadas durante este periodo de nuestra literatura, y es así como Tablada aparece ejecutando el papel de presentador de características particulares de ambas culturas y estableciendo rutas de seguimiento de algunas de sus diferencias básicas.

En la presentación de “lo japonés” que quedará para la posteridad mexicana, es de capital importancia la función de José Juan Tablada como introductor de una versión personalísima del haikú. En su libro Un día… Poemas sintéticos (2008), publicado también en 1919, Tablada efectúa una traslación pionera de la estructura 5—7—5 del breve poema sensitivo japonés —como lo llamó Fernando Rodríguez-Izquierdo (1994)— a la poesía mexicana y realiza un experimento fundacional por el que ensaya las que permanecerán como imágenes básicas de lo que un imaginario mexicano identifica como más propias para ser insertadas en una forma poética japonesa.

La obra de Tablada, insistimos, sigue entendiéndose como la insignia del exotismo literario mexicano y una causa sustancial de esto son las adaptaciones que hizo de la temática japonesa, aprovechando un marcado naturalismo y la utilización de simbolismos simples tendientes a la consecución del poema de imágenes. Los haikú de Tablada dependen de esta simplificación para dar el salto de la poesía occidental, parnasiana en su mayoría, hacia una configuración mucho más compleja.

En buena medida, este es el caso de Manuel Maples Arce, cuando desde mediados de la segunda década de siglo XX empieza a ensayar su percepción sobre las tradiciones japonesas, mediante la antropología de la vida doméstica construible alrededor de objetos, los ambientes en los que se hallan inscritos y las ritualizaciones que pueden derivarse de ellos.

En Maples Arce la condición del exotismo orientado a la cultura japonesa en nuestra literatura empieza a sugerirse tomando en cuenta un elemento, como el carácter japonés, que si bien no aparece antes en sus Ensayos japoneses (Maples Arce, 1957), después adquiere profundidad. Antes encontramos un poco de interés por los puntos de contacto de un occidental con una otredad demasiado lejana y en la que, como mínimo, no se apresuran juicios de valor acerca de la trascendencia de esa cultura.

Su libro también hilvana la prosa de su exotismo en un tono de inventario. Le interesa rescatar el atractivo ejercido por Japón en diversos autores europeos como Kipling o Hearn para repasar los hiatos de tradiciones que ofrecen una lectura clave acerca de la construcción occidental denominada y gustosamente aceptada que se llama espíritu japonés.

La preocupación de Maples Arce, como la de Rebolledo, es la de que su obra sirva como un escaparate —nunca mejor dicho— que se limite a conservar para una merecida posteridad el esplendor de una nación ignota.

Esta es la visión poética de Japón desde el soporte lírico. No tendremos muchas ocasiones durante el siglo de percibir un acercamiento a Japón desde la poesía. El caso de Octavio Paz es paradigmático en la medida en que permite atisbar las posibilidades, por vez primera, de una traducción de sentidos desde la literatura japonesa.

Con Sendas de Oku (Basho, 1981) publicado en 1957, Octavio Paz colabora en la traducción del sentido poético de la obra de Matsuo Basho, abriendo el espacio para la comprensión integral de los puntos de contacto con la cultura japonesa a partir de un inventario de temáticas y motivos a la manera en que estaban haciéndolo los demás escritores, aunque utilizando también dicha recolección para inventariar el horizonte de significaciones posibles de “lo japonés” en la literatura mexicana.

A diferencia de las propuestas de Tablada, la empresa de Paz es la primera que implica un acercamiento del castellano a la poesía japonesa clásica. Paz avanza en su proyecto al reconocer, explícitamente, el marco de existencia del haikú dentro de una sensibilidad, y es aquí donde la palabra aparece para inspirar posteriores reconocimientos de la literatura mexicana a Japón para ensayar mecanismos literarios de comprensión y equivalencia de contenidos.

Este planteamiento de Paz genera un marco referencial para la ubicación de la pertinencia de “lo japonés” en la literatura mexicana y marca un parteaguas en nuestra investigación para reconocer un momento particular del interés mexicano por Japón. La sospecha siquiera de una sensibilidad, ya no de un exotismo operativo, marca los nuevos criterios por los que se regirá el exotismo mexicano.

De la simple admiración se pasa a la auscultación, de la fascinación a un proceso de empatía con las nuevas cosmovisiones religiosas por las que se podía entender la poesía y, en consecuencia, a la cultura japonesa. Paz establece que, antes que un poemario, la obra de Basho es un peregrinaje espiritual (Basho, 1981). Con su traducción obliga a encaminar los motivos para detectarlos en cualquier estudio posterior y, de esta manera, conduce la visión del zen como una tendencia espiritual ya en boga en Occidente por la época de aparición de la traducción que comentamos.

A las puertas de la década de los sesenta, esta interpretación marca también las perspectivas de la cultura mexicana hacia afuera. Así, en 1965 Sergio Mondragón partirá a Japón y se hará monje zen (Agustín, 2000, p. 150) y escribirá poemas a la diosa del Sol, Amaterasu Omikami.

En buena medida, la conexión con los tiempos actuales se ha practicado mediante un proceso empático mucho más complejo. Los autores de nuestro corpus correspondientes a los últimos treinta años aún comparten muchas de las imaginerías exotistas, lejanas y fascinadas de los escritores pretéritos.

En la medida en que la apertura hacia Japón se hizo efectiva y más palpable a través de los medios de comunicación masiva, la esperanza de conectar con la mayor cantidad y profundidad posibles de secretos y matices de la cultura japonesa se ha manifestado en la actitud de nuestra literatura. Aurelio Asiaín (2007) es la muestra fehaciente de dicha actualización.

Como el resto de los autores contemporáneos que tocan el tema de Japón, la presencia de motivos japoneses como entidades que condicionan la forma y el sentido del texto llevan implícito un fuerte proceso de empatía codificado en el deseo por la vivencia japonesa. Esta funciona también como la manifestación del sentido total de cada pieza literaria. De esta manera, resulta más fácil detectar en las imágenes japonesas de los autores un interés por experimentar en carne y literatura propias el funcionamiento de los matices de la tradición.

Este interés es genuino y representa el deseo de encontrarse a sí mismo en la cultura que, en muchas ocasiones, solo se ha experimentado de manera vicaria. La prueba la encontraremos en el aislamiento de imágenes en su contexto y en la aplicación que inferimos de este en el amplio andamiaje construido en conjunto con los antecedentes y la influencia.

La poesía de Aurelio Asiaín se alimenta de imágenes japonesas recolectadas de vivencias vicarias y experiencias directas con Japón. Diplomático a la manera de los viejos maestros de casi un siglo atrás, Asiaín incorpora a su poesía un juego de intercambio entre las formas tradicionales japonesas y el verso libre.

Similar al de Asiaín es el caso de Mario Bellatin. Lo que se pretende ya con ambas literaturas es una representación de la cultura japonesa a través del montaje de un artefacto de simbolización que, para poder hacer consciente el juego intelectual de simulacro —lo que coloquialmente significaría “querer escribir como japonés”—, ha de volver evidente el esfuerzo por demostrar la facultad mimética del autor.

En este proceso poiético encontramos la necesidad empática de reproducir —por ejemplo— una experiencia lectora que se resuelve como una transición a una ruta recorrida por el autor japonés para reproducir en el imaginario autoral el funcionamiento de los componentes de lo que se considera la médula del imaginario japonés.

Una vez más, recordamos que estamos investigando literatura mexicana, no japonesa, y que los contenidos japoneses específicos y su tratamiento se deben a la interpretación literaria de la apropiación de fenómenos tradicionales, históricos e identitarios que componen la fantasía japonesa.

La obra de Bellatin que hemos de estudiar aquí aparece seleccionada en nuestro corpus justamente porque cumple a cabalidad estas premisas y porque su autor es el principal en exponer a Japón en nuestra literatura.

LOS MOTIVOS RECURRENTES SOBRE JAPÓN EN LA LITERATURA MEXICANA

Para finalizar este breve recuento de nuestro instrumental referencial acerca del tema que nos interesa en la presente investigación, queremos abordar una cuestión central en el acercamiento que hemos de intentar respecto a la presencia y el tratamiento de la cultura japonesa en la literatura mexicana.

Con independencia de la extensión y tipologías de la caracterización de la construcción del imaginario sobre Japón, la investigación se apoya en un esquema de determinación de qué es lo que queremos encontrar para así detectar las transformaciones, los usos y las derivaciones de estos contenidos en la presentación de “lo japonés” en los libros de nuestro corpus.

En esta búsqueda heurística de componentes del imaginario no cuantificamos frecuencias, sino contextualización de usos de dichos motivos centrales para analizar y asimilar las funciones de las representaciones que nos ocupan.

Consideramos que no es posible aventurar un análisis que se limite a una descripción de sucesos y a la consecuente caracterización de sus personajes. Aun cuando estos son aspectos importantes de un análisis literario que se proponga empezar su cometido de alguna manera, hemos de pensar primeramente en los alcances de nuestro interés analítico preguntándonos por la “genética” del interés japonés de nuestro corpus. Esto nos lleva en vía directa al aislamiento de intereses particulares que se conectan —no siempre se empatan— con los de los autores representados.

Dichos puntos de contacto forman la estructura de nuestro análisis y los entendemos como motivos centrales o, siguiendo el término utilizado por Vladimir Propp en su útil Morfología del cuento (1989), “motivemas” que crean y abarcan el sistema de referencias y argumentos de las obras literarias seleccionadas en el corpus. A nuestro entender, estos constituyen el centro del estudio que emprendemos en virtud de que señalan espacios de realización de un imaginario que buscamos caracterizar.

Propp estudió los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos irreducibles más simples. En los cuentos populares del folclor ruso Propp encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas las narraciones. En esta investigación intentamos practicar una caracterización de las codificaciones que la literatura mexicana ha practicado de la cultura, la historia y la sociedad japonesas en virtud de la actitud de una literatura específica como representación de una nación y su disposición hacia el resto del mundo por medio de un imaginario creador colectivo que atraviesa diversas épocas.

En atención a lo anterior, consideramos pertinente establecer el sentido de nuestros motivemas concibiéndolos como las semillas de las funciones de ese imaginario creador en literatura que es el interés básico de nuestra investigación. Siguiendo esta línea, recordemos lo que plantea Propp:

Un motivo puede relacionarse con varios argumentos diferentes. (“Una serie de motivos es un tema. El motivo se desarrolla como tema”. “Los temas son variables: algunos motivos los invaden o ciertos temas se combinan conjuntamente”. “Entiendo por tema aquel en que se entretejen diferentes situaciones –los motivos”) Para Veselovski, el motivo es primario y el tema secundario. El tema es un acto de creación, de conjunción. Por consiguiente, debemos emprender nuestro estudio necesariamente en primer lugar según los motivos y no según los temas (Propp, 1989, p. 25).

La idea de recurrir a la morfología de Propp se relaciona con la necesidad de una justificación que retome las reflexiones anteriores y permita el suficiente margen de maniobra sobre las funciones de la obra literaria que enfrentamos. Nos proponemos ajustar el sistema de valoración y estructuración de las funciones de Propp a las condiciones de producción de nuestros motivemas tomando en cuenta la premisa de que estos habrán de interconectarse para dar como resultado un tratamiento en la estructura ambiental total de la obra literaria del corpus para así generar un principio de caracterización de recursos imaginales.

Siguiendo el modelo de las funciones, compartimos a continuación una lista de motivemas que consideramos que operan constantemente a través de varias obras literarias mexicanas, que se encuentran en varios momentos del corpus de novelas que estudiamos más adelante en este capítulo y que acaso serviría en esta ocasión como un muestrario de componentes que integran tanto el exotismo como la alteridad y la otredad en diversas obras con estas temáticas. Se trata, básicamente, de la lista de aplicaciones que consideramos más comunes para la señalización de Japón y de “lo japonés” en la literatura occidental y mexicana en particular:

1. “Lo japonés” se revela por un objeto.

2. El occidental viaja a Japón en excursión exotista.

3. El occidental viaja a Japón en busca de sí mismo.

4. El visitante encuentra en “lo japonés” una revelación mística (ilusión relativa a la certeza de encontrar en la misteriosa cosmovisión religiosa japonesa el reverso de la concepción cotidiana del mundo y, por tanto, el acceso a otra dimensión).

5. La mujer japonesa adquiere un papel predominante.

6. La mujer japonesa desempeña un rol de sumisión.

7. El hombre japonés representa un papel de sabio.

8. El hombre japonés es servil y machista.

9. La historia se detona desde el pasado tradicional.

10. La historia empieza en un Japón occidentalizado.

11. La historia se detona por una fantasía occidental operativa sobre Japón.

12. El viajero pasea especialmente por aquellas zonas geográficas popularizadas por los mitos.

13. “Lo japonés” se estructura como la base del imaginario personal del protagonista.

14. El misterio de la cultura japonesa completa se devela con la resolución de un enigma.

15. El viajero se dirige primero a lugares sagrados (sistema de mezcla mito popular-mito individual en asociación con el imaginario personal del protagonista).

16. “Lo japonés” se revela en un proceso de animalización (recurso habitual en el folclor japonés en que un animal, en especial un mamífero, tiene habilidades humanas, pero también mágicas).

17. “Lo japonés” aparece encarnado en el proceso de personificación de cosas inanimadas (procedimiento similar al anterior).

18. El occidental experimenta una conversión espiritual, no necesariamente religiosa, a la manera japonesa.

19. El occidental conoce un nuevo tipo de arrobamiento extático-erótico con una mujer japonesa (el acto sexual es la llave para la comprensión general de los misterios tradicionales de la arcana cultura japonesa).

20. El viajero entabla procesos de negociación no siempre exitosos, muchas veces chuscos, con las diferencias culturales.

21. El (la) amigo(a)/amante japonés(a) experimenta una conversión cultural a la manera occidental.

22. La vivencia japonesa marca al occidental en forma de una revelación que genera reflexiones duraderas acerca de su propia personalidad.

23. Todo lo relacionado con Japón se representa bajo la esencia de una entidad dulce y delicada, al menos en una de sus partes o resonancias.

24. El individuo japonés es marcado indeleblemente por un acto o una idea del occidental que cambia su vida de distintas formas.

25. Japón se revela alternativamente, y también sobre un mismo espacio, como una dimensión hipertradicional/ultramoderna.

26. El occidental realiza un ejercicio de sustitución sincrónica de su realidad por un “mundo japonés”.

27. Un amigo japonés (una amiga japonesa) ayuda al protagonista a descubrir “lo auténticamente japonés”.

28. El encuentro/recuerdo/especulación respecto a “lo japonés” es un espacio de solaz y relajamiento de las crisis personales del protagonista y genera un espacio de suspensión temporal de valores y situaciones cotidianas.

29. “Lo japonés” aparece envuelto en un sustrato onírico (como parte de la mencionada suspensión temporal de la realidad).

30. Japón se simboliza como elemento minimalista intercambiable según la situación.

31. El centro del exotismo es la rareza perpetua de la cultura japonesa con la que es mejor no meterse, en realidad.

32. Japón “ocurre” como escapando de una realidad ficticia en un cuento o una película.

Estos motivos centrales que proponemos fungen como dispositivos de significación en el imaginario creador de la interpretación de Japón y operan en distintos niveles textuales que proponemos dilucidar. Como lo explica Lubomír Doležel (1999), en la estructuración de las interacciones de motivemas no solo se pone en funcionamiento según la temática sino también secuencialmente.

Esta lista ni se agota en los motivemas seleccionados ni se abarca completa en el presente estudio. Un reducido conjunto de componentes se presenta, en diferentes isotopizaciones, en las tres obras seleccionadas de Mario Bellatin, eje de la investigación que nos ocupa, y parte del análisis que emprenderemos se sustenta en la revisión, descripción y comprensión de cada isotopía y del lugar que le corresponde en un conjunto determinado en el texto.

En la mayoría de los casos, un motivema puede ser especificado por una temática central, de la que se derivan unidades más simples donde, alejándonos un poco de los planteamientos de Doležel, el centro pasa por el argumento central para luego devenir estructura significativa intratextual valiéndose de los motivemas antes enlistados. Si bien en ocasiones estos motivemas pueden reducirse más, la posibilidad de variación dinámica depende del ámbito estilístico autoral que también estudiaremos en otro nivel y según el momento del análisis global.

Una vez establecido lo anterior, en los dos siguientes capítulos, analizaremos la dinámica interna de construcción del imaginario de “lo japonés” en Bellatin en unidades de lectura organizadas en conjuntos que determinan las isotopías por las que se manifiesta la conformación de la “realidad japonesa” activa dentro del sustrato del texto. Posteriormente, para el siguiente capítulo, presentaremos un análisis de la conformación del “movimiento” de los motivemas en funcionamiento a partir de las condiciones en las que “lo japonés” se hace presente en el mecanismo implícito de la obra.

Revisaremos los conjuntos que surgen a partir de las novelas del corpus para luego analizar aquellas dentro de conjuntos que operan como isotopías interconectadas por las unidades de lectura y que por acción de estas se distribuyen a lo largo del texto. Una vez efectuado lo anterior organizaremos los conjuntos en niveles de integración que intentarán dar cuenta de la presencia isotópica en la obra a partir de su caracterización por motivemas y tópicos dentro de sí, condición que se verifica dentro de la composición de cada “régimen” constituido con base en un rastro de expresiones de un imaginario literario que se expresa en la configuración de una noción propia de “lo japonés”.

LA ISOTOPÍA

Siguiendo la cita que hace Eco (1993, p. 151) de Greimas (1970), podemos definir a la isotopía como un conjunto de categorías semánticas redundantes que permiten la lectura uniforme de una historia. Dicho de otro modo, y desde la perspectiva de Eco, esta categoría tiene la función de desambiguación de sentido en oraciones que trascienden su ubicación para colocarse en el texto con el fin de dar sentido y continuidad a la historia que se narra.

Por mencionar solo un concepto clave dentro de esta definición, un clasema (“la mujer habla”) es definido al distinguirse de otro (“el silencio habla”) como la forma de identificar si el texto debe entenderse en sentido literal o figurado. Eco llama selecciones contextuales a estos tipos básicos determinados como clasemas para introducir un contexto determinado en el segmento de texto que estemos leyendo. Esta consideración será fundamental para entender el análisis isotópico en nuestro trabajo.

Eco pondera la manera en que una isotopía como dispositivo de análisis no podría ser de un solo tipo, sino que está condicionada por las características del texto y, podríamos agregar, por la naturaleza del tópico que trata. Por esa razón, el autor italiano reconoce que este término podría definirse con mayor exactitud, para abarcar más plenamente sus funciones estructurantes, como coherencia de un trayecto de lectura en los diferentes niveles textuales. Ello se debe a la necesidad de utilizar esta herramienta como un concepto más unívoco y manejable, cercano a la conformación de sentido establecida en la obra que aquí analizamos.

Cuando damos forma a la configuración analítica de los textos de Bellatin, nos proponemos acercarnos al mecanismo interno de organización textual de sus novelas, desde los tópicos que sus escenarios y personajes presentan, a la vez que hacemos a estos descender de dos grandes matrices organizativas que hemos denominado regímenes ambiental y tradicional.

La única intención es establecer un orden por el cual el imaginario de “lo japonés” se manifiesta dentro del texto y conocer los efectos de la intención del autor de sumergirnos en una “novela japonesa”. La ubicación de los funcionamientos isotópicos es entonces la herramienta fundamental para analizar los segmentos selectos de texto que dan forma a la obra.

Fijamos un esquema mínimo para la interpretación isotópica que parte de una serie de elementos (ver cuadro 1) para identificar los momentos en que los tópicos inscritos en los fragmentos analizados hacen realidad esta organización de sentido. Los pasajes que conforman nuestro análisis constituyen parte de este ejercicio del escritor para mostrarnos una ruta por la cual se construye la obra como un sistema que, partiendo de los dos regímenes centrales, genera esta percepción “japonesa” de cada libro.

El interés por intentar efectuar un análisis arqueológico (más que de historización) del imaginario japonés en la literatura mexicana en este capítulo se sustenta en la utilidad de señalar el tratamiento y la ubicación de los tópicos en la tradición literaria que ha dado forma a la caracterización de “lo japonés” en la narrativa mexicana. Por ello, con estos antecedentes descrubrimos la conformación del imaginario japonés como construcción de la literatura nacional donde tiene lugar, consciente o inconscientemente, la obra “japonesa” de Mario Bellatin, diseccionada y analizada en los conjuntos isotópicos que presentamos en la investigación.

Optamos por este mecanismo de análisis para señalar la composición “japonesa” en la obra de Bellatin sustentada en una estructura particular y apartada —aunque deudora— de las que se han utilizado en la literatura mexicana para emplear motivos japoneses, como se evoca en el pasado más lejano, el perteneciente a Rebolledo o Tablada.

Siguiendo la mecánica descrita párrafos arriba, para el tercer capítulo planteamos un esquema de sustitución donde organizaremos nuestras isotopías siguiendo la estructura: motivos inactivos/señalización de movimiento inicial—activación por dinámica isotópica—construcción de cierre de la isotopía por figuras transformacionales o por traslaciones activas del sustrato.

Recurrimos a este modelo general para analizar el proceso de formalización de los conjuntos isotópicos dentro de los textos y ver cómo se organizan estos dentro de la relación sintáctica y simbólica en las novelas, como consecuencia de la elaboración de un régimen determinado por la intención de establecer un reflejo de “lo japonés” en las novelas que conforman nuestro corpus.

El modelo que presentamos de manera muy somera puede quedar representado en el siguiente esquema:

Percepción: determinación de una imagen a través de un contexto dado por los fenómenos o la materia con que se identifica el funcionamiento de la cosa en sí sobre el entorno (cultura)→Materialización: representación que conlleva la transformación de las imágenes percibidas y resignificadas en un nuevo soporte imagénico, sígnico o material→Apropiación: implementación de los símbolos y signos, en sus respectivos soportes, en un conjunto de visiones personales que constituyen las imaginerías desde las que se trata la relación con las múltiples realidades del mundo a través de experiencias sensibles.

El ejercicio de transformación de las realidades consiste en la representación de estas en los formatos, los componentes, los soportes y las temáticas que se extraen desde procesos anteriores de simbolización. El ejercicio de percepción ante una obra de arte, un fenómeno natural, una persona querida o un peligro inminente operan como una metaforización que trae consigo una asociación mental con un símbolo construido con base en experiencias pasadas (Turner, 1998, pp. 14-22).

La evolución de la imaginación mental se desarrolla así mediante procesos de animación, en los cuales la imagen queda en movimiento, pero provisionalmente suspendida en la concepción abstracta de una concepción —que posteriormente será nocional— en la que se sinteticen los movimientos de la imagen y las formas posibles que adoptará en su materialización.

El cuadro 1, que se basa las clasificaciones isotópicas de Gilbert Durand en su libro Las estructuras antropológicas del imaginario (2004, pp. 442-443) pretende mostrar la distribución de sentido a lo largo del uso de los diversos motivos que conforman a su vez los conjuntos isotópicos que integran la obra “japonesa” de Bellatin y que seleccionamos en sus segmentos clave para la investigación que nos ocupa.

Lo que Durand (2004) plantea en el esquema que usamos es la matriz de posibles interpretaciónes acerca del simbolismo. Con ello no pretendemos encerrar nuestro análisis en esquematizaciones unívocas, sino señalar los rangos y tópicos en los que caen los componentes del texto dentro de cada régimen. Esto ofrecerá información para comprender la operacionalización de los regímenes que proponemos.

La organización interna de los contenidos de las isotopías viene descrita en los textos que presentamos a manera de glosas como parte de la interpretación de cada unidad de lectura que —junto con otras no siempre concomitantes— integran cada uno de los conjuntos isotópicos que seleccionamos. Cada conjunto señalado es una isotopía clave en el desarrollo del resto del texto y el esquema tiene la función de ilustrar cómo están integrados los regímenes de los que hemos hablado. El funcionamiento interno está explicado en cada análisis en los capítulos correspondientes.

Cuando en cada capítulo señalamos las características de las isotopías como homogeneizantes y heterogeneizantes, estamos expresando la cualidad de los conjuntos isotópicos y el papel que tienen sus motivos dentro de la obra para manifestarse de manera explícita —y marcar concretamente el uso japonés de un elemento— o implícita —y expandir en un ambiente, el propio del conjunto, la evocación de “lo japonés” con su respectivo uso narrativo en forma de metáfora o de alegoría, según el caso—.

A partir de esta estructuración de los motivos, encontramos que los conjuntos antes aislados sugieren su integración en un estrato determinado por los rubros que conforman el cuadro 1. Cuando un conjunto señala una actividad o motivo activo/inactivo, está ubicando la pertenencia de la acción de su isotopía, dentro del mecanismo de funcionamiento de “lo japonés”, a un marco donde este se hace presente en la forma de una simbolización directa, que está siendo utilizada con la intención plena de indicar la referencia directa o indirecta a Japón mediante motivos específicos que son los determinados por la glosa correspondiente a cada unidad de lectura.

A lo largo de este estudio hemos recurrido a la ubicación de motivos que operan dentro del texto para identificar cómo se arman las temáticas relativas a Japón dentro de la narración. Sería insuficiente señalar los momentos en que estas ayudan a describir elementos de “lo japonés” para el desarrollo de la trama, puesto que se precisa una indicación permanente de la función que aquellos tienen dentro de la narración y de los efectos que operan para reconstruir una huella de lo que entendemos como imaginario sobre Japón, dentro de la literatura de Bellatin dedicada a temáticas de este tipo.

El resultado de este análisis con su glosa es la detección no solo de un conjunto de rubros que inciden en la construcción de dicho campo imaginario sobre Japón, sino la implementación de un análisis posterior que ha permitido encontrar que la isotopía se revela como la estructura de composición elemental por la cual se activa/desactiva una evocación sobre “lo japonés” en el texto. Esto representa un momento clave que tiene por objeto la evocación/invocación de señalizaciones de esta temática mediante la metaforización, simbolización, alegoría o descripción en la relación sintáctica de las unidades de lectura y su posterior vinculación —consecutiva o no— para influir en un conjunto significante (isotópico) que determina la continuidad de una sensación o ambientación —no el régimen ambiental— que están diseñadas dentro de la escritura establecida por el autor en la novela para resolver el argumento.

Por lo tanto, proponemos las cuatro dimensiones de isotopización que están armadas dentro de los conjuntos como mecanismos de creación de imágenes para la repesentación propia de elementos de “lo japonés” dentro de las novelas de Bellatin. En la presente investigación esto es una consecuencia de la composición no solo del imaginario bellatiniano, por decirlo así, sino de los antecedentes literarios que hemos comentado desde el inicio y que muchos de ellos son igualmente representados en el corpus de novelas que analizamos y cuyo lugar está determinado por una tradición a la que Bellatin no es ajeno, puesto que sus simbolizaciones son las propias de la cultura japonesa tradicional y contemporánea y, por lo tanto, están presentes en los textos como mecanismo del proceso de construcción de un imaginario literario.

ISOTOPÍAS HOMOGENEIZANTES DEL RÉGIMEN AMBIENTAL

Son aquellas que se encuentran vinculadas directamente con temáticas japonesas por su señalización, primero, de un componente propio de la cultura utilizado para la adecuación de acción y contexto dentro de la narración a una referencialidad japonesa y, después, por su utilización como alegoría en aquellos conjuntos donde señalamos composición natural, así como función/acción activa. Se trata de aquellos conjuntos que funcionan a partir de una inspiración/invocación que tiene por objeto construir la sensación de movimiento de la acción sustentada en el efecto ascensional de todos los motivos que desempeñan el rol de espacio, vuelo, ascenso o relación con la naturaleza inmediata. Estos conjuntos operan con su centro en el motivo de espacio con carácter dominante postural, es decir, determinado por el posicionamiento físico de los actores y su posterior desenvolvimiento en el lugar donde ocurre la trama.

ISOTOPÍAS HETEROGENEIZANTES DEL RÉGIMEN AMBIENTAL

Son aquellas que, mediante la metáforización, utilizan la vinculación indirecta con tópicos de carácter japonés para determinar el sentido de la acción y la simbolización mediante la alegoría, señalando composición natural pero también función/acción inactiva. Con esto queremos decir que los roles desempeñados en estas isotopías permanecen en el texto como puentes para la compleción/evocación de memorias, objetos, lugares, simbolismos tradicionales —que tengan que ver con su ubicación, por ejemplo, en un motivo naturalista—, etcétera, que operan en asociación con la función de lo incompleto como motivo rector de las arquetipologías “incompleto”, “oscuridad”, “sombra”, “negro/gris” y derivadas. Estos conjuntos parten del motivo central de “naturaleza” con carácter dominante postural, en los términos antes mencionados respecto a sus variedades homogeneizantes.

ISOTOPÍAS HOMOGENEIZANTES DEL RÉGIMEN TRADICIONAL

Son las que tienen vinculación directa con operacionalizaciones alegóricas que toman como base las menciones a componentes del imaginario relacionadas con mitos, historias, rituales, comida, recursión y objetos del pasado, apariciones fantasmales, olvidos, etcétera. Se señalan en aquellos conjuntos donde hemos encontrado imágenes de lo incompleto y el recuerdo, motivos activos de señalización del pasado como un componente vivo que regresa para validar motivemas que ocurren en el presente mediante fusión con relaciones de conexión con el régimen ambiental determinadas por acciones relativas al sueño, lo mismo como imaginería que como proceso fisiológico, así como por motivos inactivos que sugieran el fin de algo o la incompleción de un proceso, objeto, forma o recuerdo. Las isotopías implican la presencia de figuras catamórficas[3] y nictomórficas.[4] Estos conjuntos operan con su centro en el motivo de incompleción con carácter dominante digestivo, es decir, están determinados por la permanencia de acciones de consunción, desaparición, eliminación y desecho de elementos que van cambiando de forma para evidenciar su naturaleza y alegorizar el fin/degradación de procesos, recuerdos, personajes, objetos, etcétera.

ISOTOPÍAS HETEROGENEIZANTES DEL RÉGIMEN TRADICIONAL

Son las que utilizan la metaforización de motivos tradicionales de Japón para ubicar el funcionamiento de dicha tradición como centro de los tópicos que son determinados como propios de una cultura ajena. En esta categoría encontramos la mayor cantidad de recursos al exotismo que tienen su base en motivos inactivos, es decir, los que se ubican en el texto para utilizar una referencia “muy japonesa” —ritual del seppukku, la ceremonia del té, la misteriosa mujer japonesa, etc.— para cubrir una acción o evocación y dando legitimidad a un componente cualquiera del texto que opera a partir de este momento como partícula que comprueba la autenticidad japonesa del relato. Estos conjuntos parten del motivo central “tradición” con carácter dominante digestivo en los términos mencionados respecto a sus variedades homogeneizantes.

[1] En Viaje a Japón, publicado originalmente en 1899.

[2] En su obra En el país de los dioses, publicado originalmente en 1894.

[3] Relativas a la caída.

[4] Relativas a la noche.

CAPÍTULO 2. RECURSOS Y TÓPICOS CONSTANTES SOBRE CULTURA JAPONESA EN LA LITERATURA MEXICANA DEL SIGLO XX HASTA LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

Presentamos a continuación un pequeño corpus explicado de obras literarias mexicanas en las que se encuentra presente el imaginario sobre “lo japonés”. Comenzamos por su surgimiento y desarrollo, partiendo del caso de la obra de Efrén Rebolledo, primer escritor mexicano que profundizó mediante la narrativa en la cultura japonesa desde una óptica exotista, japonesa, en sus dos novelas aparecidas a fines del porfiriato.

La relación que establecimos desde el principio de la investigación se centra en los antecedentes de referencia de la literatura mexicana que toma tópicos de la cultura japonesa para la construcción de una obra literaria que depende de un contexto sociocultural, tanto para su realización general como para su acercamiento a lo que hemos dado en llamar “lo japonés” a fin de referirnos al conjunto de referencias o simples menciones a Japón.

Este sistema referencial implica su historia y tradiciones además de sus ambientes, creados para simular la existencia de personajes y acontecimientos en un espacio típicamente japonés o bien, japonés ubicado en una modernidad que, en efecto, está impregnada de antecedentes de la cultura japonesa tradicional.

Nuestra selección del corpus de trabajo no pasa necesariamente por el análisis de autores consagrados que se referencian en relación con los estudios o pasajes literarios de inspiración japonesa, teniendo como casos paradigmáticos a figuras de la talla de José Juan Tablada, Octavio Paz, Sergio Mondragón o Aurelio Asiaín, ya sea por su trayectoria histórica en nuestras letras o por el reconocimiento hecho en su propia obra a la influencia de la cultura japonesa. Nuestro análisis formal se limita a tres obras de Mario Bellatin por ser representativas de una colección de imaginarios por los que ha transitado, a manera de aduana, la literatura mexicana en su relación con la cultura japonesa. Sin embargo, durante este trayecto nos detendremos en algunos detalles que consideramos relevantes.

Al iniciar el inventario de referencias en torno a la literatura mexicana con inspiración en “lo japonés”, encontramos en el escritor porfiriano Efrén Rebolledo un peculiar recorrido exótico a la manera de un Rudyard Kipling: alejamiento, exotismo, influencia de las descripciones naturalistas más propias del parnasianismo que de las sencillas experiencias de la naturaleza en autores como Kakuzo Okakura (2000). La razón de construir un itinerario partiendo de Rebolledo radica en la intención de recuperar un fragmento de la obra de un autor ya olvidado, al grado de que en el momento de realizar la pertinente búsqueda de archivo hemos tenido que conformarnos con las ediciones de 1910 de sus novelas Nikko y Hojas de bambú y de 1915 de sus Rimas japonesas, todas con inspiración japonista.

En este escenario, destaca la presencia de Rebolledo como el primer autor mexicano que exploró Japón desde la perspectiva de un extranjero que se encuentra con un mundo exótico al que intenta nombrar, como se ve incluso en las transliteraciones propias que hace de algunos nombres propios en japonés y que ofrecen el colorido del relato de un hombre que se enfrenta por primera vez a este lejano país, muchos años antes de la publicación en Occidente de libros especializados sobre la cultura nipona.

El corpus que abarca este capítulo, después de Rebolledo, se origina en la complementariedad de referencias japonesas que encontramos en autores posteriores a la segunda guerra mundial y que, por tanto, adquieren relevancia como portadores de una visión acerca de la cultura japonesa en proceso de reconstrucción. Personajes como Ricardo Garibay o, más tardíamente, Fabienne Bradu, Eve Gil o Xavier Escalada, narran desde sus trincheras la transformación de la percepción que se tiene en México de Japón con el transcurso de las décadas y el peso específico que adquiere el ejercicio de admiración y a veces de análisis sobre una cultura diversa.

Al concentrar nuestro interés en un capítulo referencial de autores poco leídos o aún por revalorarse, tenemos un ejemplo de la composición de diversas experiencias personales con Japón que naturalmente se trasvasan a la narración de una relación con ámbitos y voces que confluyen para la caracterización, poco más que descriptiva pero ilustrativa de una historia que no se puede dejar pasar, de la construcción progresiva de un imaginario sobre la cultura japonesa en la literatura mexicana.

SUSTRATO DE LA FANTASÍA JAPONESA EN NIKKO, DE EFRÉN REBOLLEDO

Hemos visto que la constitución de Japón en el imaginario literario mexicano de principios de siglo, ejemplificado con Efrén Rebolledo, se sostiene por un eje temático que contiene una fascinación por la lejanía. Este no ha de ser un punto de partida inusual para un estudio de las motivaciones del autor por un país misterioso que llama a la fascinación y a un intento por decodificarlo, aunque sea en parte.

Ciertamente, nuestros esfuerzos se han ubicado en la necesidad de pasar esta decodificación por la certeza que nos pueda dar el hecho de que tal acercamiento le debe algo a la tendencia modernista por imaginar, con un lenguaje muchas veces jaspeado de romanticismo, a una nación lejana que es más entretenido describir con profusión que investigar a fondo, aunque sea valiéndose de la pátina de la ficción literaria.

Esta es una característica señera de la fantasía japonesa que hemos atisbado en la obra de Rebolledo. Finalmente, y como nos recuerda Araceli Tinajero (2003, p. 17), el eje modernista de la aproximación latinoamericana en literatura a Oriente depende de la fascinación por la rareza para sostener una determinada tensión argumental.

La estructura misma de las obras que nos interesan en esta fase se organiza a partir de una travesía por la lejanía en la que se mantiene, sin embargo, el sustrato cultural originario del protagonista como un gran relato, el de Occidente, al que siempre es seguro y posible volver.

La tensión argumental a la que nos referimos procede del cálculo del impacto del encuentro con pequeños relatos o microsemánticas (Van Dijk, 1986, p. 44) que en la obra van conformando al mosaico de elementos o japonerías para nosotros, de la experiencia oriental de los participantes occidentales de la historia.

En cierta medida, aislamos diversas tendencias en la configuración del relato rebollediano partiendo de las sensaciones y reflexiones que provoca la lejanía en la perspectiva con los personajes, objetos y acontecimientos japoneses, antes de que sean estos los que condicionan la mencionada percepción.

Para este fin destacamos el ejemplo de la confusión entre las geisha y las prostitutas, en el caso de la novela Hojas de bambú (Rebolledo, 1910a), anotando que, a causa de este mismo error de apreciación, fue posible desde entonces configurar una imagen global que tuvieron de Japón autores con distintas características y tendencias a lo largo del siglo XX.

La construcción de estas microsemánticas depende de su identificación. El viaje de Rebolledo es un paseo circular por la mitología de la lejanía con la que los modernistas, en un afán cosmopolita, se identificaron para pasar por ciudadanos del mundo. Después, corresponde con la postura del joven profesionista en ascenso que se lanza a la aventura al Lejano Oriente con el objetivo de conocer mundo y termina con la sensación de atractivo aislamiento que le permite confirmar sus expectativas in situ, justo en el espacio en el que “lo japonés” se hace presente imbuyendo al participante en el espectáculo multicolor de la rareza. Esta es la dimensión en la que se dan comparaciones y, a veces, decepciones. Comparaciones desde imágenes generadas apriorísticamente acerca de la vida y sensibilidad japonesas y su influencia en el entorno. Decepciones como consecuencia de la dinámica de muchas realidades cotidianas que no están obligadas a seguir al pie de la letra las descripciones y sensaciones encontradas en los libros de Kipling, Hearn o Loti.

Rebolledo y otros autores que viajaron antes se encontraron con un país en plena transformación cultural e industrial donde se discutían los beneficios y perjuicios de una pugna entre la vida tradicional y las revoluciones de la modernidad.

William Beasley (1993, p. 14) será más radical al afirmar que los periodos meiji (1868-1912) y taisho (1912-1926) verían crecer a la nación japonesa desde la sociedad feudal hacia la industrialización capitalista en un proceso de desarrollo acelerado, insólito para cualquier otro país. Si ninguna otra cultura en aquel entonces había presenciado un crecimiento similar, debía estudiarse con detenimiento la posibilidad de visualizar a los japoneses como un pueblo ávido por reconocer los elementos rescatables de las culturas occidentales en la medida en que podían adaptarse y reutilizarse en el marco de una idiosincrasia eminentemente japonesa.

Cuando Hearn y Rebolledo llegaron a Japón, la nación atravesaba este auge en plena política de crecimiento imperial auspiciada por un gabinete de militares que desde los tiempos de la promulgación de la primera constitución política (1889) se apropió de buena parte de los puestos de máximo poder político.

El triunfo en la guerra contra Rusia y la anexión de Corea con el nombre Chosen, impulsaron las ambiciones imperialistas de la nueva cúpula del poder y una de las primeras observaciones de un autor como Lafcadio Hearn (2002) consiste en criticar la imagen de un Japón clásico que se deterioró a causa de una occidentalización acelerada que dejaba de tomar en cuenta la dimensión estética y moral del “ser japonés” a favor de un intento de mimesis con los valores occidentales.

En esta advertencia desencantada late un intento de acercamiento personal a diversos ámbitos de la cultura y la sociedad japonesa. Autores como Hearn o Cocteau se zambullen en esta fase de la historia de Japón en busca de inspiración en las diferencias culturales de ambos hemisferios de la civilización para encontrar claves sobre la fuerza y validez de sus propias escrituras.

Con esta premisa percibimos la obra literaria como un artefacto que pertenece a un contexto. Los relatos de viaje modernistas contribuyen en forma sustancial a la constitución de artefactos culturales que generan las relaciones, los contextos, la vitalidad, las funciones y las asociaciones existentes en el flujo de su espacio discursivo y textual (Tinajero, 2003, p. 2).

Si en el caso del viaje modernista las visiones son construidas desde un margen de la modernidad occidental respecto al del Oriente, entonces depende de manera capital de los puntos de contacto de la historia cultural del autor que se propone decodificar mediante la asignación de un lugar al sujeto y al contexto de emisores de estímulos que se encuentran en aquel otro margen. Este margen es el del espectáculo que parece estar ahí para ser admirado e interpretado, ya que aparentemente por sí mismo no es capaz de proponer una interpretación.

Aunque en muchos momentos la antropología se ha ocupado del universo creado en torno al sujeto exótico, cuando observamos los parámetros exógenos desde los cuales estudia culturas ajenas echamos de menos las posibilidades del estudio del imaginario como una categoría que es necesariamente literaria, además de psíquica. Sin embargo, dichas visiones imaginales se disponen de manera que, tal como leemos exclusivamente en el texto literario, son constructos que permanecen en la visión individual antes mencionada.

Ziauddin Sardar (2004, p. 17) advierte que Oriente es una tierra de cuentos. Sus cosmovisiones y realidades múltiples están encapsuladas en la dimensión de las fábulas. Semejante concepción fabuladora del mundo lejano no puede apartarse, siguiendo también a Tinajero (2003), de tomar en cuenta el aura de las cosas que deben permanecer lejanas para permanecer inalteradas por el acercamiento de la realidad cotidiana occidental sobre Oriente.

La inquietud que el “verdadero” Japón causó a varios escritores occidentales, incluyendo a Rebolledo, se sustentaba en el choque que en su imaginario literario provocaba, como queda plasmado en sus novelas, la presencia de manifestaciones de la cotidianidad, es decir de Occidente, en el misterio japonés.

Ahora bien, si operacionalizamos la noción orientalista de la cosificación mediante el planteamiento de Tinajero (2003) y el artefacto, encontramos que las simbolizaciones establecidas en la narración, a más de microsemánticas que hilvanan la significación del pasaje literario, demarcan los dispositivos de significación que al aislarlos e interpretarlos nos indican la presentación de la visión japonesa de nuestros autores.

La aproximación de principios del siglo XX depende en gran medida de la concepción del mundo desde el paradigma de la ilustración como generadora de ideas para la mejora del mundo en contraposición con las cosmovisiones de la edad media.

La idea de una transformación de la realidad vital a partir de una aproximación a la diferencia toma forma como sustrato de la ideología modernista, en la necesidad de ampliar un horizonte de conocimiento como una perspectiva opuesta a la percepción de lo lejano —en este caso “lo japonés”— como una dimensión retrasada por su lejanía de la evolución industrial y cognitiva.

Las fantasías japonesas de un Hearn o un Rebolledo, según lo entiende Sardar (2004, p. 139), se sustentarían en un deseo de este tipo. La modernidad misma aparecía como una reificación que hacía Occidente a todos los procesos evolutivos del pensamiento y la cosmovisión con la cual abordaba e intentaba comprender la diferencia. La celebración que hacen estos escritores —a los que podemos añadir a Pierre Loti y a Tablada— consiste en atender dicha diferencia para acercar su imaginario al ideal de pluralidad universal modernista. Esto se lograría, como hemos sugerido, al detectar puntos de contacto con Oriente a partir de sus visiones personales.

Estas visiones son, empezamos a atisbarlo en Rebolledo, ansias por mejorar a Oriente por el simple hecho de verlo investido de una apariencia más cercana según los parámetros occidentales. Esta empresa presenta —en apariencia— una paradoja: el afán de los autores por mantener a Japón a salvo de la influencia extranjera que se lee en la necesidad de escribir una literatura cercana a las manifestaciones tradicionales de la cultura japonesa.

Los autores que mencionamos también resultan víctimas de tal reificación. El acercamiento a Oriente y a Japón se activa desde las historias que han fundamentado la experiencia vicaria. La modernidad y el desarrollo son parámetros occidentales a partir de los cuales la experiencia japonesa es calibrada para encontrar una comparación desde las formas de vida europeas.

Siguiendo este hilo, cuando llegamos al final de Hojas de bambú (Rebolledo, 1910a) aparece —como señalamos— la imagen de Europa como la dimensión a la que debe dedicarse un viaje más meditado, dada la cercanía ideológica e imagénica con los valores europeos de la sociedad a la que Abel Morán, el protagonista, pertenece. Siguiendo a Sardar (2004) vemos que Oriente es atractivo porque es incompatible con el mundo del que provienen nuestros escritores.

Esta es la razón por la que sigue siendo único. Ya habrá ocasión de interconectar estas tesis con el tratamiento que se le da a dichos personajes como si se tratara de mujeres extremadamente débiles o niños muy pequeños. Japón es encantador dada la sensibilidad que trasmina desde su tradición hasta fascinar a sus visitantes por la sencillez de sus ritos y mitologías, tan simple que solo puede albergar una complejidad que subyuga por la certeza, que se lee explícita e implícitamente en la literatura, de que nunca podrá ser decodificada del todo.

En Nikko (Rebolledo, 1910b), novela que se presenta inmediatamente después de Hojas de bambú (1910a), Rebolledo posee todos sus recursos argumentales para continuar con el viaje japonés desde el mismo Japón. Si la primera novela puede leerse sin problemas como un diario de viajes, propone una profundización en el sistema de descripciones y evocaciones que le ha resultado tan conveniente a su autor para tratar de transmitir una sensación de sorpresa y de descubrimiento. Las revelaciones de Rebolledo, en tanto componentes sensitivos de sus piezas literarias como artefactos, definen simbolizaciones como vehículos de interpretaciones instantáneas de su intento por ubicarse en la tradición japonesa.

La novela abre cuando el personaje principal, narrando en primera persona, se ve bajo la sombra caliente del follaje en una hora especialmente sofocante del verano. No puede dejar de reparar en mujeres desnudas de la cintura para arriba y en los hombres y los niños apenas cubiertos con yukata o kimono ligero para el verano.

Un detalle de la escena refiere que el Sol derrama sobre todos cálidos rayos de luz, entronizado y solitario como el espejo de Amaterasu, la diosa de este astro, objeto que es considerado una de las tres dádivas imperiales que confieren su autoridad a la casa reinante en el trono del crisantemo.

Aunque Rebolledo no profundiza en esta metáfora, consideramos que aparece desde un principio porque involucra sentidos que envuelven la concepción animista del pueblo japonés, a la que hemos vuelto en muchas ocasiones, en torno al mito fundacional del que provienen los kami y, desde luego, la nación entera.

En la construcción de las evocaciones japonesas es preciso identificar las simbolizaciones —en objetos, personas, fenómenos, tradiciones, tiempo, etc.— que permiten la configuración de historias espaciales que en el imaginario autoral se vinculan por medio de proyecciones personales sobre características y sucesos narrados.

Así, la metáfora que se usa para referirse a los componentes tradicionales, minimalistas desde la lectura del personaje, hace realidad la función de las microsemánticas en la obra literaria como artefacto por medio de la mención de diversos shintai. Estos objetos, como dádivas o regalías sagradas, sostienen a la cosmovisión shinto como veneración a los kami[5] en los miles de santuarios repartidos por todo Japón.

Las otras dos regalías sagradas —el collar y la espada— representan junto con el espejo de la diosa del Sol, unidades del sistema de creencias a la manera en que, tal vez inconscientemente, Rebolledo los utiliza para dar inicio a la novela con un encuadre en el campo de lo sagrado tradicional shinto para establecer la acción de lo narrado en la macrosemántica del acercamiento a “lo japonés” (Holtom, 2004, p. 22).

Nuestro narrador, que no deja de mencionar que vive en una tradicional casa de papel, recomienda —para escapar del calor de Tokio— viajar hacia Kamakura o hacia Tsushi, donde vive Namiko, protagonista de la novela a la que presta su nombre. Esta obra apareció en español en 1905 y resulta fundamental dentro de las grandes narrativas del imaginario creador de nuestros escritores. Sería injusto intentar una comparativa minuciosa de la mirada de Rebolledo sobre Japón a partir de dicha historia, pero es necesario destacar el lugar que ocupan sus resonancias.

Las recomendaciones del narrador se ven interrumpidas por una imagen providencial. Se trata de un torrente que ruge sin descanso precipitándose por las rocas, entre templos de laca roja y columnatas de cedros, a los que acompaña un sonido muy suave, exquisito, que proviene de las campanillas ceremoniales que están ahí para marcar el decurso del tiempo.

Es entonces cuando tiene lugar la aparición de un viejo dicho que integra la sensación con la evocación:

Nikko wo minai uchi wa

Keko to iu na

No puede decir magnífico

El que nunca ha visto Nikko (Rebolledo, 1910b, p. 7.).

El salto que sigue a esta epifanía es un tanto más prosaico por cuanto nos devuelve a las circunstancias, no siempre poéticas, de la razón por la que el protagonista está en Japón. Aprovechando una licencia por la ausencia de su jefe, decide regalarse una escapada a Nikko.

Mientras espera que le alisten su coche, intenta refrescarse con una liviana raqueta de bambú donde viene estampada una musume de ojos oblicuos. Se distrae posando la vista en los objetos familiares que lo rodean como parte del ornato de su casa: una muñeca de trapo (estilo kokeshi, abundante en representaciones con muñecas de la familia imperial) vestida con kimono floreado de crespón azul montada en una mesa de laca, una jaula de grillo, una colección de raros netsuke,[6] un kakemono del pintor Daikoku y una obra del gran Utamaro coronando el tokonoma, todo ello enmarcado en la vista del imprescindible jardín minúsculo.

Una constante que volvemos a encontrar es la descripción. Cuando nuestro héroe se dirige a la estación de Ueno se entretiene con las peculiaridades japonesas de la calle donde nuevamente aparece la metáfora de los ideogramas danzarines.

En Rebolledo encontramos un interés especial por la plástica de los kanji, los ideogramas importados de China y adaptados a la fonética japonesa. En nuestro escritor, la descripción bucólica sigue teniendo un gran peso; para él, después de estar un tiempo en Japón, las imágenes y los ruidos, a la manera de los shintai, tienen carácter y significado propios.

Son artefactos que conducen a la narración. Un ejemplo es cuando, finalizando el resumen de su viaje rumbo a Ueno y de ahí a la estación de Nikko, se entretiene mencionando una calzada de cedros donde suena el cristalino gorgoriteo del agua corriente. De nuevo, este arrobamiento se enmarca en un plano mayor: las tiendas y la gente cuya vida cotidiana alimenta la necesaria sensación de lejanía para que el deleite japonés se mantenga. Para Rebolledo este es el deleite del que nace el viaje a Nikko, lo mismo que en su momento a Ueno para la floración de los cerezos.

Nikko es una ciudad de la prefectura central de Tochigi. Es un lugar famoso por el portento de sus templos y el sincretismo shinto-budista con el que muchos de ellos fueron levantados. El primero data de mediados del siglo VIII, en pleno auge del periodo Nara.

Su estilo fue desarrollándose a la par de la evolución misma de la estilística del periodo Heian para convertirse, como otras localidades de la región de Kanto, a la que pertenece su prefectura, en una de las regiones con mayor raigambre de la estética tradicional en sus construcciones, lo que la hace un blanco natural del interés de los turistas. Además, ahí están enterrados los restos de Ieyasu Tokugawa, fundador del shogunato al que dio su apellido y que gobernó a Japón entre 1603 y 1868.

Nuestro personaje, a la mañana siguiente de su llegada, se entretiene tomando el té con la baronesa Narita y sus atentas nesan. Es una atención que la baronesa tiene con él, pues finalmente es miembro de una legación extranjera que también fortalece su visión estética de “lo japonés” con una atmósfera que espera muy tradicional.

En la caliente espesura que se divisa más allá del atildado jardín, las gayas cigarras, con sus ríspidas estridulaciones, tañen la sinfonía del verano imitando una orquesta de mil jocundos salterios.

—Yoku irashiai mashita, en entrando, dicen dándome la bienvenida la menuda Baronesa Narita y sus dos menudas acompañantes, la señorita Nieve, su hija, y su sobrina la señorita Lirio, a quienes, puesto de pie, saludo a la japonesa, inclinándome hasta ponerme en escuadra, sorbiendo ruidosamente y deslizando mis manos hasta mis rodillas. […] Para defenderme del calor, la señorita Lirio me tiende un abanico en forma de raqueta, que son los que se usan dentro de casa, reservándose para la calle los plegadizos, y en seguida me ofrece el té verde que la modosa nesan trae en una bandeja de madera petrificada de Sendai cargada de numerosos chismes de porcelana. […] comienzo a expresarme con menos trabajo, y animándose la plática hablamos de los hechizos de Nikko; de los templos de laca roja; de las hermosas cascadas; de que está en el pueblo el Príncipe Heredero […] Cuando me despido profiriendo un cordial sayonara […] la señorita Nieve que como siempre esquiva sus ojos, ariscos y oscuros como las golondrinas, me invita a un paseo al día siguiente a Kirifuri, la cascada de la Bruma que Cae (Rebolledo, 1910b, pp. 14-15).

Consideramos valioso intentar una demarcación respecto a la clase de viaje japonés que encontramos en la novela de Rebolledo. Ciertamente, hay un interés central por el gozo con una belleza lejana en ambos casos, pero conforme avanzamos en los motivos de Nikko, detectamos que las historias espaciales del dispositivo de la sorpresa con “lo japonés” ceden su lugar a las proyecciones en tiempo y espacio, las otras dimensiones de apreciación que hemos considerado y que reciben preferencia en función de la necesidad por definir espacios y cosas, y transmitir con ellos una sensación.

La narración que encontramos en Nikko (rebolledo, 1910b) es la de un conocedor medianamente avezado en los componentes estéticos y poéticos de la asociación del dispositivo imaginal de “lo japonés” con la vida cotidiana japonesa y sus realidades múltiples, lo que no obsta para que pueda observarse su belleza.

Más adelante hay una cuidadosa descripción del encuentro con dos montañas cubiertas de cedros y entre ellas el Puente Sagrado sobre el río Daiyagawa, cuya principal virtud, a ojos del narrador, es un cauce torrentoso y transparente de jade. El puente es sagrado porque conmemora la leyenda que cuenta que sobre ese río marchó el santo budista Shodo Shonin sobre dos serpientes, y es por donde también pasarían los shogun y más tarde, consumada la restauración, el emperador meiji.

La narración se unifica en este punto con el pretexto de una visita en compañía del secretario de embajada von Vedel. Este personaje dice adorar el templo de laca roja donde reposa el ánima de Tokugawa porque ahí acudía en compañía de una señora Flor, quien era devota del antiguo shogun. En este punto reaparecen las señoritas Lirio y Nieve, con quienes se dirigen a la cascada.

Así, tienen oportunidad de conocer el río Inarigawa, acompañados ahora por las chicas mestizas. Aquí, el narrador imagina que estas mujeres tienen ascendencia malaya, para configurar en la escena la sensación de una rareza lejana dentro de otra rareza lejana como la realidad que están presenciando.

El ámbito en que se desarrollan las novelas japonesas de Rebolledo es el de la lejanía, el del tiempo suspendido por la admiración de las peculiaridades de Japón, por lo que resulta muy conveniente mantener el ejercicio narrativo en los márgenes de las realidades diarias para que el Japón a ser narrado siga correspondiendo con el que permanece en el gran relato del imaginario del autor.

Por eso la escena está construida de esa forma. De ahí que el efecto de las sorpresas no termine y mejor se concentre y extienda por la vocación didáctica del autor en voz de su personaje principal. Por eso, Nikko (Rebolledo, 1910b) representa como nunca antes en la literatura mexicana la oportunidad de compartir los significantes del encuentro con el Japón tradicional.

Después, todos cruzan el jardín de la casa de té de los ciruelos para adentrarse en un angosto túnel de follaje. El protagonista se entretiene comparando el cuerpo japonés de la señorita Nieve, que considera todo gracia, con el de Martha, la mujer occidental que se suma a la caminata y que le parece “todo plástica”. Vemos que en la mirada occidental hay un interés por la función simbólica de la vestimenta íntimamente asociada con las características físicas orientales que cautivan a los visitantes.

La descripción del kimono, el obi y las calcetas o tabi, es la ruta de aproximación a la imagen de la mujer japonesa que Rebolledo ensaya en diversos momentos de su obra. El contexto del funcionamiento de la evocación japonesa es básicamente naturalista. La belleza femenina pertenece también a este ámbito en la medida en que es un dispositivo de la narración descriptiva como artefacto e historia espacial para evocar sensaciones.

La señorita Nieve que ha venido a Nikko en todas las estaciones, me cuenta ahora que ese panorama se salpica de azáleas en la primavera, que en el otoño se torna carmesí con el follaje de los arces, mientras que, en el invierno, aparece cubierto de una espesa y albicante alfombra de nieve, y escuchándola, me doy cuenta de que la presencia de aquella adorable y menuda ojo san que tango al lado, dobla el hechizo del paisaje, poniendo con su espiritual belleza un delicado toque de poesía en aquel espléndido cuando, y despertándome vagas y profundas ternuras que mueven las mismísimas telas de mi corazón, en tanto que la señorita Nieve no experimente, sin duda, sino el sentimiento instintivo de su raza por lo encantos de la naturaleza, y me sonríe exquisitamente como a cualquier otro interlocutor, porque por refinamiento de cortesía, durante generaciones y generaciones ha sido educada a sonreír así la mujer japonesa (Rebolledo, 1910b, pp. 23-24).

Volvemos al punto de la lectura del simbolismo respecto a la imagen de “lo japonés”, que se transforma en artefacto literario por medio de la descripción poética, producto de la admiración por la naturaleza. Este es entonces un escenario repleto de nociones animistas de la fetichización/simbiosis de Japón, con el símbolo naturalista que resume en sí mismo la sensación de presencia real del visitante dentro de la mística japonesa (Holtom, 2004, p. 22).

Encontramos una caracterización amplia de las cosas japonesas desde la óptica occidental de la lejanía, desde ese dispositivo imaginal por el que se hace posible el traslado proyectivo desde la visión del imaginario, en un sentido vicario, hasta la vida en el Japón de los tiempos de Rebolledo.

La naturaleza es un símbolo con el mismo valor del kimono que expresa la realidad de la presencia real en Japón y forma una imagen complementaria.

Las japonerías con las que soñaban los modernistas salpican la narración porque esta, desde el enfoque inconsciente de nuestro autor, no resistirían una prosa que se limitara a seguir una línea argumental independiente de la estética tradicional que salta a la vista por el simple hecho de estar en la tierra mitológica de Cipango. En este momento de la aproximación literaria mexicana aún hay una conciencia permanente acerca de las diferencias entre ambos hemisferios.

El viaje de reconocimiento en los templos de Nikko sirve para dejar en claro las intenciones de desplegar un preciosismo en la descripción para validar el recurso de la personificación de todo lo que para el autor es Japón. Esta expresión opera en el sentido de que, como dijera Hearn (2002), es un espacio geográfico repleto de resonancias misteriosas y encantadoras —como la cascada o la señorita Nieve—.

La imaginería literaria generalmente tiende a introducir una historia dentro de otra (Turner, 1998, p. 147). En la narración de Rebolledo —que en este punto de la historia resume todo lo avanzado en términos de simbolización— encontramos los antecedentes, preciosistas también, de un Lafcadio Hearn fascinado con las curiosidades que encuentra en las tiendas japonesas tradicionales, cuando integra el artefacto japonés en su narrativa a través de la sensación de una apacible comunión con la serenidad que inspira en el personaje central la belleza que percibe durante su viaje.

Traise Yamamoto (1999, p. 22) ofrece una lectura de este proceso de historia espacial en una reseña de la concepción cultural y literaria de la apreciación occidental sobre Japón desde los tiempos anteriores a la restauración meiji, precisamente tras la llegada del comodoro Perry en 1853 a las costas de Yokohama. Cuando al imaginario occidental se integra la imagen de la geisha y de la chica japonesa sensual bajo la pátina de la férrea tradición, empieza a concebirse la idea de la mujer japonesa en una primera etapa, que incluye estos elementos y se extiende hasta principios del siglo XX.

Entonces comienza otra fase, la de la visión de las mujeres japonesas como seres subyugados por el macho a causa de una arcaica moral tradicional[7] contra la que el antídoto más eficaz ha de ser la iluminación cristiana de Occidente.

La obra de Rebolledo se ubica cronológicamente entre estas dos visiones que son la misma. En la interpretación que hace Yamamoto, el efecto de la retórica de la personificación es también el del confinamiento de la cultura japonesa y de sus mujeres a la condición de un atractivo de lujo que está para ser identificado con una sensualidad que ha de hallar escenario y explicación en las resonancias propias de la historia japonesa que, para el visitante occidental, permanece en constante confusión con las mitologías fundacionales del país.

Siguiendo la visión de Daniel Clarence Holtom (2004, p. 9), la historia japonesa que se conoció y difundió hasta el final de la segunda guerra mundial fue una mezcla de historia patria e historiografía sagrada que confundía la dimensión de las realidades socioculturales con los mitos de la creación de la casa imperial y, por ende, del país mismo. De acuerdo con Yamamoto (1999), la función de la mujer japonesa, dictada por una ética sincrética asociada con el confucianismo, era ocupar un nicho por naturaleza inferior al del hombre como sustento moral y acaso también estético de la sociedad.

Avanzando la historia, los personajes disfrutan junto a la cascada de Nikko un almuerzo y tanto las japonesas mestizas como las nesan de la baronesa están atentas a servirles. Aquí su actuación está narrada como parte de la experiencia estética del momento, de modo que las chicas pasan a formar parte del escenario bucólico del paraje tradicional que han ido a visitar.

La construcción de la ensoñación japonesa en el periodo en que escribe Rebolledo presenta una característica que no escapará a diversos autores (Ma, 1994; Yamamoto, 1999) que estudiarán la personificación de la mujer japonesa en el enfoque occidental como un fenómeno que primero reduce a la sociedad japonesa a la condición de una curiosidad que puede ser tan entrañable como digna de un sutil desprecio, según el estado de ánimo o los intereses de los Estados de Occidente que voltean a verla. Para los mencionados estudiosos de la literatura de la época, es central la operación del fenómeno de la infantilización, como un proceso interno de la caracterización occidental de la nación japonesa y de sus mujeres.

Yamamoto (1999, p. 24) anota como ejemplo la anécdota de un tren a escala que Perry regaló al gobierno del shogunato y que en cada uno de sus carros llevaba una figura que representaba a cada uno de sus miembros. El autor imagina la sorpresa infantil que debió causar el aparato y cómo Perry y su estado mayor habrían contemplado la escena con cierta actitud paternalista.

El caso de la mujer en la concepción occidental, como sujeta al antiguo régimen machista de la tradición japonesa, debería estar ansiosa por ser liberada de su yugo y formar parte del nuevo orden que la civilización del hombre occidental blanco le traería.

Esta faceta de la personificación es la que asoció entonces, prosiguiendo con la explicación de Yamamoto, a la cultura japonesa con la vida de una mujer que hubiera evolucionado con los años hasta ser sometida, por la fuerza de la razón, a un varón más civilizado y racional que le enseñara a comportarse.

En el imaginario occidental posterior a Perry y anterior a la emulación de las hazañas de este, perpetrada por el general MacArthur con el fin de la segunda guerra mundial, el comportamiento de Japón y sus habitantes es el de un niño pequeño y gracioso cuyas monerías despiertan una cálida admiración. Por esas fechas, Occidente se dedica a estudiar al pequeño —a la pequeña nación— con un interés espoleado por conocer en qué medida los cambios que podía introducir en la nación y su cultura transformarían la sensibilidad autóctona.

Se trata de una gran metonimia que posibilita la personificación del país en la imaginación extranjera y su identificación con un género en particular. La mujer japonesa, en la forma en que se le empieza a retratar, simboliza a la nación entera como poseedora de una cultura cuyo refinamiento no se debe a la industrialización, sino a la contemplación del mundo natural y los valores humanos deducidos de su equilibrio.

La feminización de Japón se sustentaría así en un intento por conocer este equilibrio a partir de una sensibilidad ignota en Occidente y que estaría relacionada de manera fundamental con la religión, su ética y la estética derivada de estas en la vida cotidiana de su sociedad.

Hearn hacía su descripción a partir de estos elementos como las características naturales de una tierra de hadas y de duendes simpáticos. Incluso compara, transido de admiración paternalista, el intento de los japoneses por aprender a hablar inglés, con el cómico balbuceo de los bebés (Yamamoto, 1999, p. 16).

Desde esta concepción, Japón y los japoneses permanecían en el artefacto literario imaginal como una dimensión encantadoramente inaccesible como el mundo de cuento de hadas con el que Hearn lo compara. La exotización y la infantilización definen el sentido de las metáforas y descripciones que leemos en su obra y en la de Rebolledo.

Cabe advertir que las nociones extraliterarias que conocemos a partir de la exposición de conceptos como los que hemos mencionado, nos es útil en la medida en que su enunciación es literatura en sí misma.

El mundo evocado por Rebolledo en sus descripciones es representación de formas de vida e idealización japonesa de Occidente.

En el amplio comedor entra a cascadas la luz por las tres hileras de ventanas japonesas abiertas, desde donde se divisa la suntuosa espesura de los cedros y se oye sin tregua el rumor familiar del torrente a la par que el jocundo chirrido de las cigarras. A lo largo del friso, y casi tocando el limpio artesonado de madera de trepa, alínease cantidad de estampas que representan los treinta y seis poetas cuyos retratos originales se encuentran en el templo de Yeyasu. Un aparador negro, cargado de vajilla y esquinado en un ángulo, oculta con ayuda de dos biombos la puerta de servicio, mientras que, obstando la entrada, enderézase un cancel donde, delineado con pintura negra, campea un león chino, igual a los que adornan los paneles del templo de Yemisu. […] Con sus tocados de pelo de ébano mordidos por doradas peinetas y agitando las largas mangas de sus multicolores kimonos, así una parvada de mariposas, van y vienen las risueñas nesan que sirven a los huéspedes, produciendo un ligero roce al deslizar en el lustroso entablado sus pequeños pies calzados de sandalias (Rebolledo, 1910b. pp. 26-27).

La narración posterior al encuentro con la cascada se convierte en un rosario de intrascendencias a partir de que el protagonista comparte con von Vedel sus opiniones acerca de las chucherías que compraron en la tienda de las señoritas Sasamoto. Mientras fuman cigarrillos japoneses Golden Bat, comentan sobre la compra que hace von Vedel de un bakemono, una pintura que tiene motivos de fantasmas extraídos de cuentos del folclor nacional.

El obake, espantajo que es representado en la imagen, se refiere a una figura que cambia de forma y que compone al imaginario clásico de terror japonés que en tiempos de la restauración meiji fue exportado a Occidente por las historias de terror recopiladas por Lafcadio Hearn. Esta figura mutante surge de la noción animista de los kami como entidades cambiantes según el contexto en el que se manifiestan.

A nuestros personajes, que durante esta conversación ya empiezan a resentir todos los días dedicados a su paseo japonés, este detalle no les merece mayor atención, pues ya se encuentran satisfechos de curiosidades tradicionales japonesas y pasan más tiempo discutiendo acerca de su posible regreso a Tokio o comprando más chucherías.

Rebolledo, a través de su personaje, anota que debe admitirse que la vida en Nikko es poco variada. Incluso la abundancia de belleza puede agotar, que no necesariamente aburrir, al visitante que llega con la disposición a solazarse con el viaje en el tiempo y la tradición que los templos antiguos ofrecen como testimonio de la supervivencia, en un sentido estético/poético, del Japón feudal.

En primer lugar, en Tokio durante este tiempo el aire es irrespirable y en seguida el encanto del veraneo radica en el cambio que es el alma misma del esparcimiento. […] El encanto estriba, principalmente, en la vida de contacto íntimo con la naturaleza, lejos de los afanes de la capital; en marchar en medio de columnatas de cedros que forman tupidas bóvedas de follaje y en aspirar el efluvio corroborante de sus perfumadas resinas mezclado con el embriagador aroma de la tierra mojada, en tanto que suena la garrulería continua de las cigarras.

El encanto reside en el agua proteica, que halagando los ojos cuelga en cortinas, flota en flecos, se desteje en cintas y se desgrana en diamantes; en el agua sonora, que hechizando el oído retumba en las cascadas, arrulla en los ríos, gorgea (sic) en los regatos, charla con los chorros y cuchichea en las gotas cristalinas (Rebolledo, 1910b, pp. 31-32).

El río Daiyagawa, en este canto a la belleza natural de Nikko, ahora es un torrente de plata que combina con las cimas de las montañas cimbradas de lirios. Hay un puente de siete colores que para los visitantes tiene que ser mágico. Las descripciones de objetos, ya lo hemos dicho, van ligadas por fuerza con sensaciones.

El paseo que comentan los dos hombres es el marco donde se presentan sus vivencias repasadas por la lejanía invocada en la visita a Nikko. El espacio natural que se describe hace que la novela funcione en tanto el río, la niebla y las múltiples cascadas cercanas a los templos. Sin que sea nuestra intención ni cometido elaborar un juicio de valor sobre la calidad de la novela, podemos adelantar que su argumento es funcional siempre que la narración recurre a un estilo descriptivo.

Estas descripciones formarían parte, entonces, de la estilística considerada por Yamamoto. La narrativa que se vale de la infantilización/feminización aparece aquí manifestada en el imperativo de investir a cada relato interno con las características de lo que el autor y sus contemporáneos consideran “lo japonés”.

Esta idea matricial, básica en la construcción de la macrosemántica que alimenta al relato, se presenta en los dos ámbitos que Rebolledo escoge para conducir su narración japonesa. El ámbito de la naturaleza es un elemento central de la constitución de un ambiente indispensable para la historia de un viaje al Japón tradicional, aun cuando el contexto en que esta fantasía se desarrolla no es el más propicio.

Cuando más arriba mencionábamos la decepción sufrida por algunos autores occidentales recordábamos que el encuentro con la cultura tradicional que es evocada por los poemas breves de la antigüedad japonesa había permanecido en el imaginario occidental desde que estos empezaron a ser divulgados y reconocidos fuera de Japón. Además, la narrativa que había sido conocida a partir de las primeras traducciones de novelas como Namiko (Tokutomi, 1905) o la misma Historia de Genji (Murasaki, 2005) había tenido el efecto de la lectura de El libro de las maravillas, de Marco Polo (2008). Es lógico pensar que el itinerario modernista de una aproximación a la cultura japonesa debía darse desde un deseo de cercanía con el gran relato de la cultura milenaria y, por lo tanto, misteriosa.

En este punto del estudio sobre Rebolledo, podemos afirmar que el naturalismo leído en los sistemas religiosos tradicionales de Japón fungía como el modulador de las fantasías sobre el misterioso Cipango, con la naturaleza y sus modos de entenderla como el telón de fondo de la explicación occidental sobre las formas de ser japonés.

Siguiendo esta línea, aparece también el tratamiento concedido a las mujeres japonesas como extensión de esta mistificación. El mismo Rebolledo confiesa que las damas que conoce en su visita pierden gran parte de su encanto sin su vestimenta típica, en virtud de que la experiencia estética de la relación con ellas es uno de los componentes que hacen posible el funcionamiento de la fantasía japonesa de los visitantes. Los personajes no conciben su experiencia como fantasiosa ni plenamente conscientes de estar adentrándose en dicho proceso. Esa es la notoriedad que para nosotros tiene ese periodo y las lecturas que del mismo hace su autor.

El abordaje hecho al tema de la femineidad, por otra parte, es una parcela sobre la que volveremos más adelante. Podemos anotar que en la mención que hace el autor a las nesan aplica lo que dice Liza Dalby (2000, p. 230) acerca de que un complemento pertinente a la imagen del cerezo es el yamato nadeshiko, una especie de clavel que representa la femineidad introspectiva mezclada con una actitud solícita, caracterizando así otra faceta femenina en la metáfora naturalista.

El escenario de la columnata de cedros enmarca, además, para nuestro héroe, el recuerdo de que a mediados de la novela no ha visitado los templos, aunque su estancia en Nikko se ha prolongado varias semanas. Ha pasado mucho tiempo en el intercambio de opiniones con sus compañeros de las legaciones diplomáticas en francachelas que más bien se valen del contexto espacial japonés para devenir fiestas temáticas.

Cuando sale de su hostal, el personaje se encuentra de nuevo con el espectáculo de las tiendas donde los peregrinos regatean trebejos de madera labrada y laca roja, y compran yokan, un dulce tradicional de consistencia y sabor similares al ate mexicano. Junto con sus acompañantes el señor De Oviedo y von Vedel, el protagonista se desplaza por la calle contigua al templo donde se encuentra enterrado Ieyasu Tokugawa, fundador, en 1603, del shogunato que lleva su apellido.

Entonces sus amigos, sorprendidos por la amplitud de la vía, intentan compararla con alguna medida conocida y, según el autor, señalan triunfalmente que no es más grande que un portaaviones de los que empezaron a botarse más o menos por esas fechas en Europa.

Más adelante, se señala la entrada del templo y los viejos troncos que se han descuajado en esa zona, desajustando la gradería en cuyo tope abre sus jambas un torii (Rebolledo, 1910b, p. 37). El torii es una típica puerta shinto que consiste en un cilindro de madera alargado, hecho por lo general de un sólido tronco de árbol, montado horizontalmente sobre dos postes verticales colocados a cada lado del camino de acceso. Desde luego, no es solo una puerta decorativa, sino una estructura mágica protectora cuya función es guardar al santuario de todo mal (Holtom, 2004, p. 21).

En la liturgia shinto son habitualeslas filacterias ceremoniales cuyo fin es la purificación. La mitología fundacional transmitida por el Kojiki cuenta que cuando Izanagi regresó del infierno donde buscaba a su esposa, Izanami, realizó tres abluciones en el río sagrado de Boto. De cada una nació uno de los dioses conocidos como “los tres nobles niños”: Amaterasu Omikami (la diosa del Sol), Tsukiyomi (dios de la Luna) y Susa-no-wo (dios del ultramundo) (Sullivan, 2008, p. 36).

La idea central del shinto como un credo entre cuyos objetivos se encuentra la purificación de toda impureza que aleje al creyente de una plena comunión con los kami se manifiesta lo mismo en la estilística con que se componen los recintos sagrados que en los elementos tradicionales de la liturgia mencionada, que incluye a los antes mencionados shintai y a los torii.

En la estética relativa a los usos de esta puerta sagrada se generó un conflicto histórico con la llegada del budismo cuando este comenzó la implantación de adornos y colores más vistosos, como el rojo, para fabricar los torii, que además empezaron a ser curvados, algo a lo que la tradición ortodoxa del shinto se oponía con fuerza.

Podemos afirmar, con base en la historia de estas transformaciones, que el atractivo estético/poético de los recintos y las costumbres litúrgicas radicaba en ese origen sincrético que ha marcado la composición estética y filosófica de la cultura japonesa hasta la actualidad (Holtom, 2004, p. 21).

Los motivos emanados de la estilística religiosa, su iconografía y rituales derivan en imágenes que atraviesan a la literatura mexicana que en todas las épocas se ha propuesto visitar poéticamente los diversos momentos de la cultura japonesa, identificándola como un remanso de mística espiritual y peculiaridades excitantes muy alejado de Occidente.

Las comparativas que los personajes de Rebolledo hacen para evaluar las diferencias de Japón con sus lugares de origen representan las grandes preguntas que la literatura occidental se plantearía como el origen de su fascinación por “lo japonés”.

Naturalmente, con el paso del tiempo esta visión presenta transformaciones. El paso de la fascinación modernista hacia la consciencia de una diversidad cultural ocurrió a partir de un interés por parte de los personajes literarios por adentrarse en el estilo de vida de la cultura japonesa, si bien, como podremos ver más adelante, la primigenia idea de fascinación japonesa volverá en diversas ocasiones y facetas narrativas.

Allende (la puerta) Niomón extiéndese otro patio que se acoda dos veces, guarnecido de linternas de piedra, con su copete de musgo. En los tres pabellones fronteros están guardados tesoros del templo, notándose en el dintel del último dos elefantes, cuya excelencia estriba en que tienen al revés las articulaciones de las rodillas. Ese árbol protegido por una barandilla de piedra, fue un árbol enano que el gran Yeyasu acostumbraba llevar en su palanquín, […] en tanto que, en un costado de la sagrada caballeriza gesticulan los famosos san biki saru, los tres monos con sus emblemáticas actitudes, predican que no se debe ver, ni oír, ni decir nada malo. […] Otra gradería conduce al siguiente patio, decorado con linternas de bronce de daimios vasallos; con las torres del tambor y la campana, y con candelabros, campanas y linternas enviadas pos Liuchiu, Korea y Holanda, que el Japón Shogunal considera sus tributarios.

En este patio, von Vedel y yo nos argüimos sobre si habríamos de entrar en el Yakushi, templo del dios tutelar de Yeyasu […] Frisos de fénices adentro, dioses dorados, y en el cielo un dragón de Kano Yasunobu que, según explica el guardián, gruñe cuando se le perturba […] Los blancos pilares están entallados de finos meandros, interrumpidos de trecho en trecho por medallones, en uno de los cuales lucen, al lado izquierdo, tigres cuyas rayas forman la veta de la madera […]. El pilar contiguo tiene las curvas del dibujo invertidas, con objeto de no despertar con la perfección la cólera de los celosos dioses.

En los nichos de por de fuera, adornados con relieves de peonías, velan los arqueros Sadaijín y Udaijín, con sus goldres a la espalda, mientras que, en los nichos de por de dentro, vigilan los canes Ama Inu y Koma Inu. Desde el techo hasta los capiteles, abren las fauces dragones blancos y dragones dorados, entre cuyas hileras marchan grupos de músicos y concursos de sabios, prevaleciendo en todo una pompa de color y un lujo de talla, que sin embargo, no deben de haber sido sino un juego para la cepa de artistas a la que pertenecen los artífices de los inros (cajas de medicinas) y los miniaturistas de los netskés (sic).

He ahí la puerta china Karamón, de columnas taraceadas de dragones, con arrequives en los batientes que son ramas de ciruelo, y adornada con sabios chinos, en tanto que sobre el dintel, se muestra el Emperador Gyo con su corte.

Una estera en cuyo extremo yacen esparcidas las monedas de cobre que los devotos lanzan a la parrilla de una enorme alcancía, lleva al oratorio, cuyas puertas talladas y plegadizas rutilan de doraduras. En el santuario sintoísta de paineles guarnecidos de bakus, los legendarios monstruos que devoran las pesadillas, y en cuyo friso se enhilan los retratos pintados de Tosa, de treinta y seis famosos poetas que florecieron en el reinado del emperador Gomizu, reluce el espejo de Amaterasu y cuelgan las simbólicas tiras de papel blanco y papel dorado, llamadas gohei.

A cada lado hay además una antecámara: la de la derecha, destinada al Shogún, con paineles de fénices, y en el cielo el blasón trifoliado; la de la izquierda, consagrada al Emperador, con paineles de águilas y la imperial crisantema. Detrás recátase la Cámara de Piedra, de artesanado de dragones y áureo fondo de talladas peonías, en la que, sentado frente a una mesa enana, un sacerdote revestido de blanco escancia a las fieles tazas de dorado sake (Rebolledo, 1910b, pp. 38-42).

Nos permitimos presentar este amplio fresco para mostrar el funcionamiento de la visión integral de las japonerías desde la óptica distante de una historia espacial en la que se reconstruye la experiencia espacial del contacto con objetos que, en la visión del autor, decretan la existencia inequívoca de una vivencia japonesa. Es así como busca poner en acción la imaginación del lector.

Sin pasajes como este, el acercamiento a Japón pierde credibilidad y la novela, antes que diario de viaje/catálogo estético, es una narración del diario personal de un diletante que acude a un sitio lejano para ver cosas bellas que le reafirmen en su certeza de lo desconocido como una tierra ideal de maravillas.

La magnificencia del templo despierta numerosas reacciones entre los visitantes, como es natural, siendo la que más nos interesa la de von Vedel cuando afirma que, en el fondo, todo cuanto ven no vale sus catedrales, las catedrales europeas. A esto responde el narrador con la diplomática opinión de que las catedrales deben ser vistas como catedrales, y los templos budistas como templos budistas.

La tónica del comentario subyace en la necesidad de separar el sistema simbólico de la cultura japonesa y el de la occidental, representada toda aquí por lo europeo. En la descripción, sin embargo, se observa la estructura de una liturgia compleja a partir de los signos puestos en juego desde la cosmovisión y la estética/poética shinto.

La organización espacial opera como un sistema emblemático en el que queda establecido un orden de precedencia en el que se marcan la organización espacial representada por las dos principales figuras de autoridad del país: la militar y la religiosa. Pero lo fundamental es la pertenencia de este simbolismo de la mística tradicional depositada sígnicamente en la disposición del templo.

Se cumple así la pertenencia a un sustrato sociocultural del emblema. Ello si tomamos en cuenta que su dimensión matérica puede operar como figura en asociación con su situación en una dimensión discursiva que, a través de la mencionada liturgia, inscribe al sistema emblemático en una tradición.

La tradición denota una significación ceremonial, espiritual o sociohistórica donde se estructuran los lemas que establecen el sentido de las formas, de la misma manera que se fundan el origen y sentido de la espiritualidad shinto en el Kojiki (Anónimo, 1982) y el Nihon shoki (Aston, 2005), las obras en las que se recopila el origen mitológico de los sistemas en cuestión.

Además, la presencia de un objeto ceremonial como las ramas de sasaki[8] —que fungen como signos de la evocación de los kami ancestrales— en el sistema litúrgico señala la existencia de una función simbólica que es utilizada consistentemente por el pueblo japonés.

Debe recordarse que la función de las abluciones como ritos de los templos, que incluye además el ritual de la rama de sasaki, es poner en operación la protección de los kami, incluso para los visitantes que no profesan el shinto. Esto ofrece un enfoque desde el cual comprender el marco de los comentarios de ambos personajes.

Cuando los personajes comparan al templo con las catedrales encontramos el cotejo entre dos sistemas de pensamiento, como puede resultar obvio, pero además se trata de visiones personales que pertenecen a grandes relatos. Cultural y sociohistóricamente hablando, estos relatos son historias sobre la forma de enfrentarse a los signos y códigos de otra cultura donde los significantes adquieren la forma de figuras que evolucionan en el imaginario a partir de una fascinación exterior.

La percepción de falta de valor del templo y de sus objetos puede leerse desde la ausencia de una interpretación posible de sus códigos, si consideramos que la poca o nula familiaridad con los objetos rituales de la religión autóctona, que modela a todo el sistema de pensamiento japonés, produce la sensación de que no hay mayor contenido simbólico posible más allá de una superstición tradicional, siendo que el sincretismo que la religiosidad japonesa vio desarrollarse habría de estructurar todas las señas de identidad del Japón de todas las épocas.

Después de la discusión sobre las catedrales los personajes observan a los peregrinos arrojar los óbolos a la tribuna dispuesta para ello, camino a la tumba de Ieyasu. Y también ven a la bailarina sagrada del templo, una anciana enjuta, agitar una sonaja mientras sigue la procesión.

Frente a la tumba con forma de pagoda aparecen una cigüeña sostenida por una tortuga, un pebetero y un vaso de lotos que recuerdan al protagonista una sentencia lapidaria del tokugawa: “Después de la victoria, el soldado debe apretar el barboquejo de su casco”, a guisa de ilustración de Nikko como marco para la época en que tenían lugar las grandes batallas por el control del bakufu[9] entre los generales del periodo Azuchi-Momoyama (1573-1603) comandados por el legendario Nobunaga Oda, quienes finalmente fueron vencidos por los tokugawa.

Ante esto, el señor De Oviedo inquiere a nuestro protagonista por la antigüedad del lugar y la respuesta es 300 años. Una aclaración importante es que su interlocutor hace notar a De Oviedo que, contrario a la apariencia de antigüedad, el templo está siempre en construcción, tomando en cuenta que en su estructura aparece en pugna la voluntad de los hombres que reparan la humedad que lo destruye.

La construcción, además, está cubierta de musgo “que presta a todo un aire de vetusto”, incluso cuando no haya transcurrido mucho tiempo en el lugar que cubre. El paso del tiempo no revela una descomposición ni la pérdida de algo, sino la permanencia en el presente de las resonancias de épocas pasadas que dan a lo viejo, a lo sucio y a lo perdido un aura depositaria de polisemias que la sociedad japonesa reconoce como los sedimentos de la tradición.

Aquí vemos un concepto importantísimo en nuestra investigación. Si bien no es una concepción estética muy abordada en la obra de Rebolledo, la estesis tradicional japonesa en torno a la incompleción es otro de los elementos que podremos estudiar en muchos otros de nuestros escritores.

En este sentido, la noción del tiempo es una categoría que enlaza la concepción del mundo desde la evidencia de transformaciones históricas y estéticas/poéticas que contienen un discurso en el que se establecen las formas en las que se observa el paso del tiempo y genera sus percepciones particulares respecto a los signos que contienen el tiempo y la incompleción.

En la espiritualidad japonesa detectamos con frecuencia la posibilidad de observar el paso del tiempo no como el desgaste de las cosas del mundo sino como el receptáculo de significaciones acumuladas de la evolución de la sociedad y el mundo en las dimensiones objetual y discursiva-filosófica-histórica de los productos culturales.

La estética/poética de lo incompleto, de lo despostillado es así una constante en la apreciación del mundo, el ser y el arte y que, desde luego, encontramos con sus matices en la obra japonesa de autores mexicanos. En adelante, será fundamental encontrar un espacio para referirnos al lugar que dan autores como Junichiro Tanizaki a lo viejo y a lo incompleto como características estéticas de “lo japonés”.

Molestos por tener que caminar con los pies descalzos, los visitantes dejan atrás el templo, al que siguen considerando “desajuareado”, doblan hacia una especie de ábside donde pagan tributo al bonzo y vislumbran en la sombra una aparición conocida para Rebolledo como las figuras doradas del buda Amida, la Kannon de mil brazos y la Kannon de cabeza de caballo. Como el Amida, del que la secta budista pide pronunciar su simple mantra para alcanzar la salvación, estas figuras ahuyentan a los falsos espíritus junto con la columna de bronce corintio, erigida para los mismos fines.

Después encuentran una galería de piedra donde hay una campana del templo que, siendo el mayor de todos, es la que rige la pacífica vida de Nikko. También observan la belleza peculiar de una tsurigune, una de las estatuas votivas que, como las anteriores, es la materialización de una deidad animista que cuida al templo.

Suspendida de un garfio de hierro de dos dragones, cuelga la hermosa tsurigune que las auras húmedas de los cedros vistieran de una magnífica pátina verde; en la curva de su cuerpo, que se ensancha armoniosamente, como una bella cadera de mujer, resaltan hileras de adornos salientes a manera de tachones, y en el contorno que desciende perpendicularmente, como el paño de una túnica, campea el blasón trifoliado de los Tokugawas, en medio de ideogramáticas inscripciones.

A un lado pende un pesado leño sostenido con cadenas por los extremos, que al golpear el borde de la campana por el borde de afuera, la despierta de su tranquilo sueño de bronce. La pequeña cascada que cae allende el templo, charla muy quedo, y de los cercanos bosques llega amortiguado el bullicio de las cigarras.

Vestido con su kimono obscuro se aproxima el viejo campanero de perfil apergaminado, sube las gradas de la escalera, le da dos o tres palmaditas a su tsurigune, requiere con entrambas manos la maroma que impulsa el madero, y echándose hacia atrás lo retira con toda su fuerza.

Todo calla.

En el diáfano ambiente del medio día resuenan entonces hasta doce campanadas, cuyas vibraciones al principio rotundas, vibrantes, jubilosas, se desvanecen poco a poco en roces de alas de seda y zumbos de élitros satinados, reproduciendo ese sonido muy dulce, muy suave, muy velado, que enfatizando la apacible calma mide el lento curso del tiempo (Rebolledo, 1910b, pp. 45-47).

Von Vedel insiste en que lo más valioso es el sitio en sí. El juego de oposiciones que Rebolledo favorece en este capítulo altamente descriptivo permite presentar un discurso contra otro en cuanto a apreciación de una lejanía y búsqueda de una equivalencia occidental con el mundo simbólico que abre sus puertas en la visión de templos como los de Nikko.

Otra oposición importante es la del contexto cultural del que provienen estas visiones. En el caso de Lafcadio Hearn, las reminiscencias de su obra vuelven a aparecer cuando los personajes discuten cuál es el origen de piezas enmarcadas en una tradición mitológica, en la lectura que han hecho de obras como En el país de los dioses (2002) o Historias misteriosas (1997).

Tales libros aparecieron en los primeros años del siglo XX y sus ediciones en inglés fueron devoradas por el público de la época. Las versiones en español aparecieron noventa años después en la editorial Luna Books-Gendaikikakushitsu —ubicada en Japón— a partir de la iniciativa independiente de la editora Montse Watkins, estudiosa catalana sobre Japón que se dio a la tarea de dar a conocer al lector en español los grandes clásicos desconocidos de la literatura sobre Japón, rescatando para nuestro tiempo a la figura de Hearn.

La recta final de la novela se abre cuando el personaje principal pregunta a von Vedel por el origen de la costumbre de colgar trozos de papel sagrado en las ramas de sasaki. Se trata de un gesto ritual que retrata el momento del mito fundacional cuando Susa-no-wo perforó el techo de la sala de Amaterasu e hizo entrar por la abertura a un caballo celestial que había despellejado.

Al ver esto, las tejedoras de la ropa de la diosa del Sol se asustaron, se clavaron las lanzaderas de los telares y murieron. Amaterasu quedó aterrorizada por esta visión y cerró la puerta de Ama-no-Iwato (la cueva de las rocas celestes), donde se refugió. Inmediatamente, el mundo quedó en tinieblas para desolación de todos sus habitantes.

Entonces, el dios Omoi-kane-no-kami ideó, entre otras estratagemas fallidas, arrancar un árbol de sasaki del monte Kagu y en sus ramas superiores colocar un rosario de quinientos magatama, abalorios pétreos de la era jomon —que corresponde a la prehistoria—; en sus ramas medias el espejo sagrado de ocho pies; y en las inferiores, ofrendas sedosas blancas y azules, para que la diosa abandonara su escondite.

La ubicación de este subtexto en la narración ayuda a prever otras ocasiones en las que es posible buscar un significado a estos rituales en distintas narrativas. Más adelante en la novela, vemos de nuevo esta referencia tradicional que nos lleva, como hace Rebolledo a lo largo de toda su obra, a las evocaciones místicas, animistas, que componen al sustrato de la lejanía apreciable en el viaje japonés.

Volviendo a nuestra noción de la obra literaria como artefacto dispuesto en su macrosemántica por microsemánticas que hilan historias espaciales, contamos con que aquella dimensión se compone justamente de estos fundamentos ontológicos que condicionan la organización del relato en torno a las polisemias de “lo japonés”.

El valor polimórfico de esta apreciación sobre Japón difiere entre las épocas y las obras que producen en torno a la mitología literaria los autores —de ahí su riqueza—. Consideramos necesario anotarlo en función tanto de la ilación de las narraciones como del uso de distintos sistemas simbólicos en la obra, dado que en nuestro autor esto es evidente para dar cohesión al relato japonés y hacerlo atractivo.

Así, cuando nuestro protagonista pregunta a von Vedel si conoce el significado de las ramas de bambú adornadas con las filacterias ceremoniales de papel, el propósito del autor es dar continuidad al dispositivo significante de “lo japonés” mediante la inserción de tales motivos tradicionales japoneses en el relato.

¿No lo sabe usted?, me replica con asombro, no obstante que él, según supe después, hasta ese verano leyera la romántica conseja en uno de esos libros de historias japonesas, que deberían llamarse cofres de joyas del espléndido Lafcadio Hearn.

En el festival de Tanabata Sama, que es hoy, continua Von Vedel, los japoneses ponen esas ofrendas en honor de dos estrellas que se encuentran en conjunción en la Vía Láctea, y que al decir de la fábula son dos amantes infortunados.

Fuerza es convenir en que Von Vedel fue muy sucinto (sic) en su relato, como que no tenía otro objeto que contestar a mi pregunta, y cuando más tarde me vino la idea de escribir este mamotreto, entráronme deseos de narrar a mi guisa la exquisita leyenda nipona atañedera a achaques de amor, contando cómo se prendaron uno de otro dos habitantes de las cerúleas praderas; cómo después de unidos fueron condenados a separarse porque descuidaran su boyada de silenciosos luceros; cómo los infelices esposos suspiran con febril expectación (sic) por la séptima noche de la séptima luna en que les es dado verse en el Río Celeste, y cómo en esa fecha los japoneses, dando vado a sus contenidas ternuras, se levantan de mañanita a cortar ramas de bambú y recoger el rocío cuajado en las corolas de los lirios para aderezar la tinta con que escriben en fajas de papel sentimentales poemas; pero después de titubear un momento, desistí de mi propósito, porque por una coincidencia muy fácil de explicar, yo leí el cuento en el mismo libro, y por ende, rehusé vestirme con las galas, que a mí no me sentaría bien, del magnífico estilista (Rebolledo, 1910b, pp. 50-51).

El festival tanabata matsuri al que se refiere nuestro viajero señala el día del año en que el amanogawa —el río Celeste, es decir, la Vía Láctea— es unido por urracas celestiales para reunir una vez al año a los amantes: las estrellas Altair —Kengyusei— y Vega —Shokujo—. Esta historia romántica con matices melancólicos ha inspirado nostálgicamente a la literatura japonesa desde los tiempos de los poemas de Saigyo y de la familia Fujiwara, en el medioevo temprano (Petersen, 1979, pp. 144-145).

Al ser así un motivo constante en los artefactos imaginales productores de literatura en el Japón de todas las épocas, no sorprende su incidencia en diversos autores mexicanos a partir de Rebolledo. Ello es en especial válido si la historia del tanabata, integrada a la mitología fundacional del país desde los libros básicos de recopilación de leyendas, forma parte de las atracciones turísticas cuyo diseño es una estructura de acercamiento a Japón para el extranjero, de modo que genera una experiencia de la lejanía por la que se reconoce el atractivo peculiar del país.

En buena medida, esta aproximación a la lejanía tiene el efecto que Rebolledo describe como la fuente de inspiración para expresar sus emociones sobre “lo japonés” en una obra literaria como la que los sentimientos que anota arriba le llevaron a escribir.

Después de la charla sobre el festival de los amantes, los caballeros salen del comedor, acompañan a la señorita Nieve y a las hermanas mestizas Martha e Irene Kurebayashi (sic). Enseguida, atraviesan el puente sagrado “cuya púrpura sobresale entre el sombrío boscaje de cedros” (Rebolledo, 1910b, p. 44) y se encaminan ribera arriba del Daiyagawa.

Todos pueden ver los chamise o tenduchos alineados al borde del torrente y saltan a la vista del narrador las linternas que ornadas con los kanji que tanto llaman la atención de Rebolledo.

La otra atracción japonesa, una de esas miniaturas hermosas que habían arrobado a Hearn, son los zuzumushi, especie de grillo que rechinan imitando el sonido de un cascabel y que se venden en las tiendas en pequeñas jaulas. También destacan las sombras chinescas en los translúcidos shoji, las grandes hojas de papel de arroz con las que están hechas las paredes de las casas tradicionales.

Estas visiones llenan al personaje de sentimientos de veneración arrobada. Pareciera que una novela dedicada a la crónica de lo que hoy se llama choque cultural, que da siempre para numerosos argumentos, no puede terminar sin que el autor exalte la belleza que encuentra en un sistema sígnico radicalmente ajeno al suyo y en el que, por lo tanto, puede disfrutar una suspensión fugaz del tiempo y los conceptos convencionales por los que se comprende el mundo.

Esta belleza es operativa en la medida en que pueda ser expresada como el primer motivo de sorpresa y afecto que se lee en la historia. La ausencia casi total de un retrato psicológico —del protagonista sobre sí mismo y de las personas que le rodean—confirma nuestra posición de encontrar a Rebolledo interesado en la particularidad de esta belleza japonesa. La noción de lo bello depende, como hemos dicho en otro momento, de lo mucho que se parezca el Japón real encontrado en el viaje, con el Japón imaginal concebido por cada visitante en su conceptualización vicaria.

Podemos establecer un símil con el encuentro con la diosa Kannon que tiene lugar en la narración sobre Abel Morán en Hojas de bambú (Rebolledo, 1910a), cuando la lejanía se ubica dentro de una historia espacial en la que la propia formación sociocultural occidental-mexicana de Morán tiene un papel protagónico. Dicho personaje concibe un vínculo entre el simbolismo de la virgen y la diosa, pues ambas conectan dimensiones de creencias cotidianas que conllevan la discusión interna sobre la identidad individual.

Por otro lado, el viaje por Nikko tiene el efecto de la ubicación de la persona —el protagonista, de quien nunca conocemos el nombre, pero es un trasunto fácil de Morán y del propio Rebolledo— en un espacio de autoconocimiento mediante una serie sostenida de ejercicios de identificación de unicidad y trascendencia; lo mismo de ritos que de acontecimientos y personas que son entidades enmarcadas en la simbología de la fantasía occidental-mexicana sobre Japón.

Presa de emociones muy hondas para ser definidas, levanto entonces la vista hacia el firmamento guarnecido de estrellas, donde esa noche, que es el festival de Tanabata Sama tienen cita en el Río Celeste dos luceros enamorados, y volviéndome de nuevo a mi compañera, admiro en silencio y con idolatría su semblante más blanco que el marfil nuevo, la mata de su pelo suelto, más negro que el Misterio, más negro que la Desesperanza, más negro, pero mucho más negro que el Olvido; su esbelto talle cuyo donaire realza el ligero kimono de largas mangas floreado de glicinias y el nudo del ancho obi esmaltado de mariposas; su encanto irresistible y su gracia única que solamente el Recuerdo puede reproducir con sus mágicos toques de ternura y tristeza (Rebolledo, 1910b, pp. 52-53).

Este es el punto máximo de la exaltación del viajero en esta novela. Podemos incluso agregar que la escena solo tiene parangón en el mencionado encuentro con la diosa/virgen Kannon/Guadalupe, y su alcance tiene que ver con la vieja analogía del conquistador que llega a una tierra lejana y queda maravillado con sus curiosidades al punto de ver reconstruida su visión general del mundo (Sardar, 2004, p. 22).

Operativamente para nuestras categorías japonesas, el cuadro en general guarda con cuidado las reminiscencias de la idea de la tristeza/soledad, estilística heredada de la poética del periodo heian temprano, que en las imaginerías japonesas se transforma en la idea general estética de la incompleción.

Como lo hará Tablada (2008) en su obra Un día… poemas sintéticos, publicado en 1919, el canto poético que se eleva en sus piezas directamente dirigido a la noción de incompleción que la literatura mexicana —alejada de los conceptos filosóficos de las estéticas japonesas— entiende como la historia es simbólicamente representada por el largo tiempo trasegado por las tradiciones y los objetos y las filacterias asociados con estas y que en Japón desde tiempos ancestrales están integrados en el aparato teológico y social como representaciones de los kami.

Una imagen más: el protagonista presencia una visión a la que no duda en comparar con la estampa de un kakemono, cuando las nieblas del agua azules casi transparentes flotan sobre el Daiyagawa y se columpian como tules impalpables sobre las colgaduras de encaje de las cascadas para luego guarecerse en las espesas copas de los cedros, que forman parte del panorama habitual de Nikko. Después, la imagen troca para el narrador en “plúmbeas nubes como masas de humo que se aglomeran ocultando al cielo, tornándose después en tozuda lluvia que cae colgando en flecos cristalinos de los tejados formando pezones en los charcos amarillentos” (Rebolledo, 1910b, pp. 55-56).

A esta imagen que funge como una presencia potente solo se hace frente con lo que Rebolledo interpreta como fatalismo oriental. Si a la manera de Boecio en su Consolación de la filosofía (1997), Occidente considera por momentos que no vale la pena luchar contra fenómenos ni potencias de la naturaleza y el destino nos supera y anega, Japón presenta, en El libro del té, de Kakuzo Okakura (2000), la futilidad del apego a una sola versión de un fenómeno, del intento de una concepción inmóvil de las experiencias sensibles que tienen en los sentimientos la materia prima por la que puede comprenderse al mundo mediante la capacidad de ver lo que en apariencia no está ahí.

Requiero mi libro en octavo de forro amarillo que resulta ser las Japonerías de Otoño de Pierre Loti, y me acuerdo, no sin ser bañado por una onda melancólica, que hace mucho tiempo, en una época en que no me imaginara al menos venir al Japón, allá muy lejos, en el terruño ahora distante miles de millas, leí con fruición ese propio libro, saboreando goloso su rareza, y siempre bañado por la misma onda melancólica, ábrolo en el capítulo sobre Nikko.

¡Cuánta inexactitud! Nikko, por ejemplo, no es la necrópolis de los Emperadores Japoneses, sino una extensa comarca, en uno de cuyos parajes, eso sí, el más hermoso, se esconden los magníficos mausoleos de dos Tokugawas. Y luego, el canto de las cigarras en el otoño; no, esto es demasiado, pienso, y no obstante leo, leo sin tregua, y con la misma delicia que en la época en que no me imaginara al menos venir al Japón, las brillantes páginas de estilo límpido y rodado, semejante a una conversación muy espiritual, con dejos de fisga, me parece, del brujo escritor que con sus fantásticas pinturas de lueñes tierras engaña a la par que deleita a sus maravillados y atónitos lectores (Rebolledo, 1910b, pp. 56-57).

Más que enmendar fundamentadamente la plana a Loti, la intención de Rebolledo otra. El autor procura tender un puente entre lo que denominamos la concepción vicaria de Japón al amparo de una sensación bajo la cual se organizan cognitivamente las proyecciones individuales sobre el mundo de “lo japonés”, que da forma a las historias espaciales que el individuo visualiza como parte la fantasía japonesa.

La sensación de maravilla se alimenta de la mitología y de los antecedentes de esta mediante narrativas que conforman la experiencia vicaria. Loti es el ejemplo de lo anterior, mientras que la función del final de la novela de Rebolledo es ilustrar la forma en que el imaginario literario responde al estímulo de la obra que se escribe sobre Japón para dar a conocer ejemplos de otras historias inspiradas en la sensación de arrobamiento ante la lejanía.

LA FANTASÍA DE POSGUERRA EN KAORU-KAI DE RICARDO GARIBAY

Instalado en la generación del medio siglo, esa que dio lugar al giro de la otredad que señalábamos al inicio de esta investigación, Ricardo Garibay acude al descubrimiento de la experiencia de lo exterior, lo extranjero, y recurre a la diferencia para analizar la condición de lo mexicano. El novelista hidalguense presenta un conjunto de ejercicios de admiración de lo ido, lo tradicional, lo fugaz, ya sea en La casa que arde de noche (Garibay, 1971) o en Par de reyes (Garibay, 1983), asistimos a la configuración de una voz dedicada a la reflexión acerca de la identidad, desde la perspectiva de la soledad, el reencuentro, las correspondencias del amor y también del erotismo y del apego a la tierra originaria, todos temas recurrentes de su obra.

Desde luego, estas temáticas se enclavan en el cosmopolitismo en el que los autores mexicanos de mediados del siglo XX definen su trabajo. Esta época, que podríamos señalar que inicia en 1950 —año de la muerte de Xavier Villaurrutia—, señala el detrimento de las temáticas nacionalistas y revolucionarias en favor de propuestas de clara derivación vanguardista, cercanas a la sensibilidad literaria del tiempo en que escribían Rebolledo y Maples Arce.

La clave de esta época es la presencia de la imagen del mexicano como individuo que se origina en el México rural, profundo, en la mítica clasificación de Bonfil Batalla y que, más allá de la épica costumbrista narrada en las obras de Agustín Yáñez, debe salir del campo y encontrar una nueva identidad donde el pensamiento sobre sí mismo tiene una clara orientación urbana, con nuevas problemáticas. Se trataba de la tipificación de la personalidad de un mexicano que forma parte de un conjunto de nuevas realidades.

De acuerdo con esta salida del individuo hacia nuevas esferas de realidad, Ricardo Garibay plantea en Trío (1993) uno de los sustratos más clásicos en la literatura mexicana relacionada con Japón. Ciertamente la temática de la novela se desarrolla en una ambientación que depende de un doble juego:

1. La proyección de Japón desde una posición excéntrica. La visión de “lo japonés” se despliega a partir de un sistema de memoria donde el recuerdo del encuentro con Kaoru-Kai alimenta y da congruencia a las transiciones de la realidad a la que el protagonista, actor de cine, se va adecuando a su regreso a México. El problema principal de esta perspectiva se encuentra, para nosotros, en todo lo que debe a la visión de lo extranjero como un mundo lejano que depende de un proceso de reinterpretación a partir de la visión de lo otro. Como propone Todorov (2007, p. 142), el problema del encuentro con el otro surge de una raíz donde lo extraño debe constituirse, a priori, de un esquema de valores que suspende el funcionamiento de otros valores “correctos”, que serán los occidentales frente a la rareza y el extrañamiento de la tradición occidental. En adelante, estudiaremos el fenómeno del espacio como una conjetura de organización alrededor de la cual se estructura el fundamento del otro en “lo japonés”, como un individuo que pertenece a otro orden, ideal, donde tiene lugar una sustitución temporal de la visión del protagonista. Esta asociación espacio ambiental con suspensión temporal es esencial en nuestra investigación y una de las constantes a las que seguiremos refiriéndonos.

2. Contraposición con una tradición. El personaje central no es Kaoru-Kai, pero adquiere una posición prominente en la medida en que proyecta simbolismos donde el protagonista reconsidera su visión de sí mismo. Esta reflexión será más superficial de lo que se esperaría por la construcción poética con que la historia comienza, y concluirá en un monólogo construido a partir de las peculiaridades de la cultura “extraña” en la que Kaoru-Kai aparece. En la realidad de la novela —por otro lado— cada imagen construida por el actor de cine se genera a partir de la cotidianidad de su cultura mexicana.

Desde luego, la parte esencial de nuestra aproximación consiste en identificar el proceso de adecuación que detectamos desde los textos de Rebolledo y que consisten, primero, en la ubicación del discurso sobre Japón que atraviesa los recursos simbólicos de los que se alimenta la estructura de sentido en Garibay.

De esta manera, Kaoru-Kai, el personaje femenino, representa la otredad (en una lectura fácil) y es el eje en el que las estructuras de ambientación dan forma a la composición argumental que solo es posible cuando las dos dimensiones —ambiental y tradicional— se estructuran siguiendo un orden de preeminencia.

Este orden se refiere al ritmo de circulación de una morfología del subtexto que vemos avanzar desde las obras de Rebolledo —y que llega hasta Palou y Gil, por ejemplo, a principios del siglo XXI—, donde una de las dos dimensiones opera con mayor fuerza y rango abarcador que la otra para organizar un sentido predeterminado, no por el autor, sino indirectamente por el imaginario correspondiente a esa dimensión.

Una vez que determinados simbolismos dimensionales se hacen presentes, esta circulación se convierte en el subtexto general de la obra sobre la que, con independencia propia en la superficie, el argumento específico puede construirse.

Nuestro planteamiento se sustenta en la identificación de esta correlación, como una constante en el retrato que hace de Japón la literatura mexicana. El caso de Garibay recurre desde una mirada exotista donde es evidente la fascinación, pero también el interés genuino en una cultura lejana.

Los descriptores que nos dan acceso a su lectura son los mismos que vimos con los autores de principios de siglo pero que cuentan ya con la pátina de lo que Paz llama el interés moral surgido de la admiración estética. Tras esta pátina comprendemos el proceso de extrañamiento con un conjunto de valores que en Rebolledo eran detectados entre las sombras arrojadas por descriptores y palabras clave que dan cuenta de la sorpresa del autor que las va inventariando a lo largo de la novela.

En esta siguiente fase asistimos a la resolución de la sorpresa en la forma de un acercamiento denotativo a una persona que pertenece a una cultura lejana. El motivo de la lejanía, implementado a lo largo de toda la novela de Garibay, surge como baza para caracterizar la transformación del interés y señala la cercanía metafórica del actor de cine mexicano que viaja a Japón para promocionarse y conoce a una mujer japonesa con quien tiene una relación amorosa.

Nos interesa establecer que en este ejemplo el origen de la posible fascinación con “lo japonés” —uno de sus principales efectos como entidad literaria— adquiere su fuerza a partir de que la novela se estructura en la entrada y salida de la estancia del actor en Japón, donde la relación con Kaoru es el nudo de la historia.

Se trata de una entrada y salida de los efectos del exotismo, que se difumina en la segunda parte cuando, ya en México, Antonio Almada departe con sus compañeros actores mexicanos sin que la narración de tales escenas impacte en la historia vivida en Japón, que ni siquiera se menciona.

Esta dinámica interna de entrada y salida se corresponde con la metáfora, mucho más completa y denotada, de la lejanía y el extrañamiento ante Kaoru-Kai, una entidad lejana que permaneció en Japón luego de haber impactado hondamente en el ánimo y recuerdo del actor.

La novela termina con una evocación de esa lejanía y desprendimiento, y la metáfora se completa con una exposición amplia, explícita de la isotopía dedicada a la incompleción como forma de ubicación en nuestro régimen tradicional. Esta funciona a lo largo de la historia como un recurso para llamar la atención del protagonista sobre aquello que dejó atrás y que intenta recuperar a través de la sustitución con el recuerdo y que se manifiesta con el inventario de los encantos de Kaoru-Kai.

Las dinámicas consisten en la descripción de los elementos de la presencia divina de Kaoru ante Almada, quien desde que llega a Japón entra en la fase que identificamos como una “suspensión” de la realidad que es propia de la llegada a una tierra lejana y extraña, y que obedece, en nuestra literatura, a la descripción de un permanente desenfoque de la visión de los personajes respecto a su propia vida. Dentro de la historia este periodo los lleva a tomar decisiones radicales respecto a su vida y sensibilidad, condición que es restaurada una vez que se reintegran a su realidad mexicana.

Según lo anterior, la estructura depende del dispositivo de intercambio de tiempos propuesto por el autor, del que se desprende la base:

Disposición del tiempo (evocación) Entidad en la lejanía (régimen tradicional) Ambientación artificial-Ubicación de Kaoru en el espacio (revelación) (régimen ambiental) Regreso al presente como esquema general de la evocación

Nos interesa analizar rápidamente este proceso en el que se ubica y desarrolla el mecanismo isotópico. La evocación inicial, al ser pensada y ubicada en el contexto de la obra, puede ser adscrita dentro de nuestro régimen tradicional porque, en nuestra propuesta de análisis, se “evoca” al Japón que puede ser descrito literariamente como un lugar tradicional. Posteriormente tenemos una revelación que nos presenta una ambientación generada por la presencia denotativa de Japón en el texto y hace funcionar la composición japonesa de la historia.

Abría los brazos, como sintiendo abrazar a su querida y horrible ciudad, desnuda, siempre desnuda Kaoru-Kai en esta anchísima suite alfombrada […] siempre desnuda porque la piececita donde vive tiene piso de pizarra y techo enano y ranuras para chiflones incesantes, y se volvía con los brazos abiertos siempre desnuda buscándote en la colorida oscuridad el filo centelleante de su mirada, línea de helado y líquido fuego, y se te arrojaba, buscándote su boca, y cuando la desprendías de ti quemaba y Tokio era ya la diaria fiesta infinita de los focos. […] De los parques del Emperador te toca una barda sur, el puentecillo de madera y el iluminado cerezo que tanto la enamoraba (Garibay, 1993, pp. 22-23).

El espacio ambiental adquiere distintas formas según la utilidad que pueda ofrecer al texto, contando con que el extrañamiento, tan caro a la literatura exotista de antaño, depende de la ubicación de este en un escenario estructurado por una entidad que funja como contraposición significada por un sentido tradicional o, por lo menos, que sea vehículo de una operacionalización activa de un descriptor de “lo japonés”.

En este caso, Kaoru representa una oposición a las condiciones de la ciudad-habitación-casa, siendo esta última un espacio evocado de un uso único en el párrafo anterior por contraposición secundaria al tipo de vida que ella está viviendo en su encuentro erótico con Almada.

Hay un vago vestigio de la fantasía exótica —erótica— en la que la japonesa se enfrenta a un mundo nuevo encarnado en el extranjero que la conquista. Se entiende así el descriptor desnuda-mirada como una complementariedad que utiliza la dinámica antes mencionada como trasunto, invertido, de la propia fantasía del hombre occidental.

Al señalar las dinámicas de oposición como elementos de la isotopía del ambiente (espacio)-tradición (encuentro erótico), encontramos que en la ambientación aparece Tokio como un espacio donde los focos —oposición dicotómica sugerida en la supuesta oscuridad del ambiente de la habitación y de la mirada oblicua de Kaoru— y el palacio del emperador se revelan como parte de la percepción de Almada.

Era la angustia de los cerezos de Kioto: troncos y varejones negros tiritando en la nieve, y el enano de las letanías y reverencias hasta tocar con la frente el suelo.

—¿Qué dice, Kai? ¿Qué tanto dice?

—Me maldijo por andar con un hombre como tú.

—¿Como yo? Qué dijo.

—De ojos de vaca, dijo, americano. Le dije que eres mexicano y dijo qué es eso, mientes.

[…]

Kai agitaba cien veces la cara, un poco rabiosamente, y me besaba cien veces […] y empezaba a crecer alrededor un silencio muy pesado […] se borraban los helados arroyos y veredas, el estanque, la gran sombra del pórtico (Garibay, 1993, pp. 46-47).

Como en todos los textos que nos han ocupado, hay una manifestación explícita de referencia al régimen ambiental a través de los descriptores que son supuestos como propios de “lo japonés”. Recordemos que la asignación del sentido a las palabras ocurre a partir de la ubicación en el contexto y partiendo de la suposición sobre el efecto que pueden tener con elementos concomitantes que se ubican en otro régimen.

Un ejemplo de ello son los cerezos de Kioto, un motivo que denominaríamos como clásico en la construcción de paisajes literarios sobre Japón, y que en esta ocasión es el marco de un conflicto emocional que conlleva una pista sobre el rechazo que cae sobre Kaoru debido a su relación con un hombre occidental.

La mención del fenotipo racial, dentro del trasfondo del espacio ambiental, es un recurso destinado a provocar el efecto de contraposición que sería el reverso del proceso isotópico. Está destinado a ilustrar la escena desde una metáfora como los ojos de vaca mexicanos, injusta denominación que para Almada se expresa en la desaparición del ambiente en el silencio como elemento que completa el fenómeno de la incompleción como recurso unificados de ambos regímenes.

—Me injurian —dice Kai—. No les gusta que ande contigo.

—Como el enano —dije—. ¡Mierda! Si supieran lo que te hice, lo que voy a hacerte ahora. Soy un tigre.

—Eres un tigre —dijo.

—Soy el emperador del Japón —dije—. El rey de tu geografía.

—El más maravilloso —dijo.

—Prometiste ir al Kabuki —dijo días antes Kai—. Son las diez y media. Ya levántate.

—Estoy muerto —dije.

—Si me llevas, te hago emperador del Japón, y te regalo algo que no se te va a olvidar (Garibay, 1993, p. 71).

Desde tiempos de Rebolledo y Maples Arce leemos la imagen, decimonónica, del extranjero que llega a Japón para apropiarse de riquezas, entre las que se cuentan las mujeres. Además de un antecedente histórico, la situación es una fantasía occidental, como lo señalaban Ma y Sardar, que se expresa en la representación de una escena en la que el Japón afeminado —del que advierte Chizuko Ueno en su artículo de 1990 reeditado en 1996 por la revista Debate feminista— sirve para afianzar el decreto de masculinidad que el extranjero establece para fijar su control sobre la nueva tierra exótica encarnada en la mujer japonesa.

Sin entrar en un debate sobre teorías de género en literatura, sirva señalar que, en el caso del descriptor relativo al emperador y a la cultura del kabuki, si seguimos la imagen que Rebolledo nos brindó sobre el mismo, así como el planteamiento de Ueno, tenemos que el soberano celestial japonés era, paradójicamente, una figura despojada de autoridad y feminizada, al estar recluido en el palacio imperial.

El emperador vivía dominado por la figura masculina del gobernante shogun o gobernador general de la nación, cuya esencia recaía en el símbolo imperial al que se veneraba, apartándosele de funciones administrativas. Es evidente que el discurso del párrafo se instala en descriptores referentes del régimen tradicional y para nosotros se despliega en una metáfora fundada en la retórica del amor que no puede prosperar en condiciones adversas.

En medio de los destrozos de la fiesta, una estancia sin límites donde todo está patas arriba, todo derramado formando escombros, Antonio ya casi sin forma, su estragado rostro invadido de inaudita palidez; y ahí, en el espejo, sí, sorteando serena obstáculos la amada japonesa se vuelve una vez, le sonríe, empieza a desnudarse, le tiende los brazos; es la suite 1011 del Hotel Imperial, no es la estancia, ya no, atardece y en el cielo plomizo del ventanal está nevando y hay un hondo silencio; Antonio, sosegado al fin, cruza la sala, ya va en el espejo, ya enlaza a Kaoru-Kai, algo le dice al oído, ella ríe feliz en el Japón, sus dientes brillan un instante (Garibay, 1993, pp. 91-92).

El párrafo con el que termina la novela es sumamente interesante por las aportaciones a partir de la contraposición isotópica que surge del referente del espacio occidental cuando, ya en México, Almada encuentra el vacío del espacio donde hubo una fiesta vulgar, que de inmediato opone a la imagen de otro espacio, lejano y listo para la evocación, donde habita su amante japonesa.

Mencionamos el uso de componentes del espacio urbano, así como imágenes de sustitución del espacio natural por las luces artificiales —la estética de Junichiro Tanizaki tiene así un lugar preponderante en nuestra investigación central sobre Bellatin— donde tiene lugar un proceso último de transformación. Es un recurso a la hipotiposis de la descripción del aspecto de Almada, donde ocurre la sustitución por la presunta palidez de Kaoru-Kai, en una nueva utilización del tópico racial desde el descriptor, cuando aparece Kaoru en la imagen evocada del espacio que ahora pertenece a la habitación del Hotel Imperial. Este es un recurso que encontraremos ampliamente en la literatura posterior y que forma parte del ejercicio de trasformación de un régimen a otro a partir de componentes como ventanas, paredes, árboles y jardines.

EL AMANTE JAPONÉS (2000), DE FABIENNE BRADU

Encontramos aquí una historia convencional, como tantas que pueblan la literatura occidental desde el modernismo sobre este tema, acerca de un viaje a Japón y una relación amorosa que objetiva en sus avatares el deseo de conocer y poseer, momentánea y fragmentariamente, la esencia misteriosa de esa tierra desconocida.

En consecuencia, hay una profusión destacable en la descripción de costumbres, tradiciones, espiritualidad, actitudes, modales e historia de la cultura japonesa y, en específico, de la propia de Kioto, antigua capital imperial, girando alrededor del motivo de la relación erótica de la turista con un japonés. A partir de este punto empieza a practicarse una asociación de la mística esencial del simbolismo de la tradición con la relación sostenida con Hiromi, entresacando lecturas posibles de un eventual choque de culturas, como un discurso subtextual latente en numerosos pasajes de la novela.

El motivo central es el viaje como un ejercicio de descubrimiento que aísla a la locación geográfica en un espacio imaginal que vuelve más manejables los múltiples símbolos y registros de la cultura japonesa y de los personajes que aparecen en la obra para dar forma a una experiencia alternativa del viaje que ya no aparece centrada en la impresión exotista de las vivencias de un extranjero curioso, sino enmarcada en el proceso de transformación individual que el protagonista ensaya con su visita.

Esta es una diferencia fundamental que enmarca a la tradición de la aproximación literaria en el exotismo japonés. Antes veíamos cómo el espacio de principios del siglo XX, para la sorpresa fascinada por Oriente, pasaba por un deleite esteticista que prácticamente ignoraba la condición humana productora de discurso y cultura. Ahora nos encontramos ante un posicionamiento entre la misma sorpresa y una actitud más participativa, que se propone a sí misma una inmersión en la extrañeza y en lo diferente.

Esta diferencia confiere al diario de viajes una característica novedosa referente a la penetración de la vida que habita la lejanía evocada en el imaginario literario y filosófico del visitante y del autor. Japón se vuelve una realidad más manejable en función de la transformación de la consabida idea de choque cultural en un espacio de intercambio simbólico que pone en evidencia dicha diferencia.

Así, un criterio fundamental para que se presente esta nueva dinámica es la confirmación de que, en realidad, la vida cotidiana japonesa no tiene que diferir de la occidental como en el largo periodo shogunal. Esta intención de descifrar activamente los resabios de mitologías y ritos centenarios en la vida japonesa actual genera una constante y acaso minuciosa exposición de recursos, intereses y aventuras que en la obra literaria establecen que la vida japonesa es retratada con apego a sus componentes en la medida en que se descubre a su sociedad como inmersa en el funcionamiento occidental de la cotidianidad.

La obra de Bradu es deudora de esta perspectiva desde el momento en que detecta que su personaje en Tokio realizará este ejercicio introspectivo hacia el Japón vicario que tiene en su mente y expectativas.

Su relación con el protagonista japonés es la negociación constante con una poética personal puesta al día por el conflicto permanente, mientras se encuentra en Japón, con las visiones entre lo tradicional y lo hipertecnológico, estableciendo las bases de uno de los argumentos más socorridos del tratamiento del imaginario sobre Japón en la literatura mexicana de finales del siglo XX.

La primera vez que lo vi, me pareció el hombre más feo que había conocido en mi vida. Saludó a mi amiga con una efusividad inaudita para un oriental, y me dedicó unos parpadeos que todavía no querían ser miradas. Era el final de una tarde muy calurosa en Tokio. Los puentes peatonales dibujaban un enjambre de hormigas en blanco y negro.

El aire pesaba como una mano de metal incandescente. Se respiraba al ritmo sincopasdo de los anuncios que custodian el cruce de Shibuya. […] Un episodio del día fue motivo de un divertido incidente. Llevaba yo una playera de delgados tirantes y escote cruzado que, durante el paseo, me había valido miradas reprobatorias, varias muestras de franco enojo y la expulsión de una tienda de zapatos con el pretexto de que mis pies patagónicos nunca cabrían en las miniaturas japonesas (Bradú, 2000, pp. 7-9).

Esta novela se vale, en primer lugar, de una característica básica que hemos señalado en nuestro intento de definir la lejanía como un sistema discursivo que articula la idea del viaje a Japón como una admiración por la diferencia que, después del movimiento modernista, se preocupará también por las formas en que esta afecta la vida de los personajes que forman parte del entramado argumental y no se conforma con la simple fascinación.

Este matiz es fundamental para explorar la aparición y ramificaciones de la evocación de la lejanía en la novela. La utilización del encuentro con una cultura que es descrita como una hibridación entre su historia y manifestaciones tradicionales y su aproximación particular y adaptabilidad a la influencia de Occidente permite a los protagonistas basar su búsqueda de elementos característicos de dicha cultura en los factores múltiples que la sustentan en la actualidad partiendo de la premisa esencial del modelo del Japón tradicional que guardan en su imaginario tal y como lo han vivido poéticamente en Occidente.

Este funcionamiento manifiesta la dinámica por la que se cumple la suspensión del tiempo en la historia a partir de lo cual se compone un retrato individual de las peculiaridades de la cultura y de los prejuicios personales por los cuales se ha intentado comprender la complejidad de Japón. Entendemos este fenómeno exclusivamente en términos actanciales por los cuales se pone de manifiesto, en circunstancias coyunturales propicias dentro de la narración, la posibilidad de descifrar en personajes, historias y conductas precisas diversas facetas del carácter japonés y las formas en que el autor, tras la apariencia de sus personajes, enfrenta estos procesos.

Además, una dinámica que se nota a lo largo del texto y que integraremos a nuestra investigación, es la utilización de la figura de Hiromi, el amante japonés, como modelo sobre el que se aíslan y analizan los componentes del carácter y la tradición japoneses. Este ejercicio afecta por igual al desciframiento de las poéticas de “lo japonés” y su utilización dentro del sustrato discursivo que podremos extraer de la suspensión de tiempo, valores y rutinas de la vida occidental desde cuya perspectiva se vive el traslado a la cultura japonesa.

Entonces, la clave que parece coordinar ambos ejes es el hermetismo. La protagonista se propone aprehender los detalles y las profundidades de la personalidad de sus huéspedes y en particular de Hiromi, quien aparece en la historia como el sujeto extraño que es decodificado en el interés íntimo de la protagonista por integrarlo a su vida cotidiana en tanto objeto de sus afectos.

Esta intención se alimenta también del contexto japonés en el que ocurre toda la historia dado el gran interés de la mujer por formar parte de este, aunque sea por su propia fascinación. La tensión sexual que presume la novela se vuelve el principal atractivo de la pieza literaria cuando aparece interrelacionada con la visión de lo exótico. Aparentemente, este es el elemento del que se vale la construcción de la obra para hacer trascender sus motivos más allá del diario de viajes y que usa como trasfondo del descubrimiento de nuevos intereses y deseos en la protagonista.

El móvil fundamental de la historia de la mujer es un tópico convencional operacionalizado en la historia del encuentro con el amor maduro que Bradu caracteriza mediante la comparación con la historia de Los puentes de Madison (Waller, 2002), inscrita por su personaje central en algunos paisajes de su vivencia con Hiromi que ella identifica con ese argumento.

Aunque la novela se desarrolla enteramente en Japón —donde la experiencia japonesa es presencial— podemos detectar la evocación de una lejanía en las comparaciones que se hacen con la visión que Occidente tiene de la vida en Japón.

También hay una frecuente alusión a las perspectivas de una vida a mediano plazo en el país con base en el reconocimiento de que la fascinación conlleva juicios vicarios que son insuficientes para afrontar la decodificación de las compatibilidades con la vida en Japón más allá del viaje de descubrimiento. Esto nos permitirá analizar la relación de la historia contextualizada con el subtexto de la obra en la que se ponen en juego los valores occidentales por los que se disfruta el viaje y la perspectiva de la relación romántica con el hombre japonés que hace girar a toda la historia.

En algunos momentos es posible detectar la función de la suspensión del tiempo y del espacio valoral y sociohistórico donde operan las conductas y los juicios occidentales, lo cual se expresa mediante la crítica participante de las formas en que la carga simbólica del ser japonés fluye en episodios cotidianos. La protagonista de Bradu depende esencialmente de la aproximación guiada por el amante japonés para volver al punto de la evocación. Esta se observa y analiza mendiante la imaginería potenciada por la presencia de este, en un proceso que muestra las dinámicas de la transformación de la idiosincrasia del imaginario en los cambios de la evocación de la lejanía.

De nuevo, el ejercicio de reconocimiento recorrerá esta noción fundamental como parte de la necesidad de dilucidar el discurso narrativo en el contexto de las transformaciones de la percepción simbólica en torno a “lo japonés”.

Es importante observar y evidenciar las formas en que el discurso estético funciona como contextualización operativa de todos los acontecimientos y las variaciones en la narrativa ambientada en el Japón contemporáneo donde, paradójicamente, el atractivo aparece ubicado en la erosión lenta pero paulatina de los valores y las tradiciones clásicas en beneficio de un estilo de vida occidental.

Así, algunos aspectos simbólicos de la cultura japonesa tradicional aparecen aislados en su desarrollo en la narrativa como espacios donde opera la suspensión de los actos del juicio occidental y devienen el espectáculo de la vida japonesa ajustada a las proverbiales japonerías, que entrañan el acercamiento occidental al misterio tradicional, aun cuando la sociedad japonesa, representada por Hiromi, no siempre se reconozca en ellas por considerarlas costumbres atávicas y pasadas de moda.

También requerirá atención el sustrato filosófico que da origen a la tradición que permanece en el sistema de representación japonés de las realidades múltiples y en la idiosincrasia de los personajes japoneses. Eventos como la ceremonia del té, el espectáculo en la casa de las geisha y la meditación zen son las puestas en escena de ese sustrato cultural como evidencias de la participación real de la mujer occidental en su propia experiencia.

En este sentido, aparece de nuevo la noción de un exotismo básico en el encuentro con componentes de la tradición japonesa. Igual que en autores de la segunda mitad del siglo XX, hay una visión diluida de esta fascinación modernista y un escepticismo marcado, donde la tradición japonesa clásica opera más en forma de concepción estética sin entrar en conflicto con los valores que la protagonista de esta obra considera de sentido común.

Aunque en apariencia es una contradicción, recordemos que la apreciación de estos elementos funciona en gran medida desde una esfera estética que ayuda a completar la concepción poética de “lo japonés” en la visión general de la experiencia con manifestaciones mínimas de la tradición.

Este planteamiento se ubica en la tercera dimensión de nuestro estudio. La decodificación participante en “lo japonés” como tejido narrativo cuyo centro son los últimos resabios de un extrañamiento profundo que da paso a un intento por comprender el simbolismo que da sentido a la cultura japonesa y sus adaptaciones a la cultura moderna occidental y a las concepciones de lo que podría denominarse posmodernidad.

Al final, no es posible alejarnos de la constitución de la novela de viajes como la minuta de un proceso de transformación personal. En todos los casos, la tesis central se refiere al descubrimiento de Japón como una realidad que obliga a la especulación sobre una revolución personal capaz de conducir a una transformación súbita que haga que las cosas ordinarias brillen bajo una luz más intensa o se abran abismos, según sea el caso (Safranski, 2009, p. 51).

La narración orientalista no puede quitarse de encima al menos una parte del mito romántico que atribuye propiedades iluministas a la búsqueda y conquista de nuevos y lejanos horizontes. La idea implícita es que la realidad que se anhela está demasiado cercana, pero insistimos en buscarla en espacios lejanos.

Inficionar a la vida con poesía, como se desea con el viaje hacia el imaginario propio en la lejanía de ensueño, conlleva una nueva negociación que genera una visión sensiblemente distinta a la que se tenía, en este caso, del viaje japonés.

—¿Qué piensas hacer?— fue la primera pregunta de Silvia después de oír mi resumen de mis últimos días y mientras tomábamos el fresco en el jardín de Sengawa.

—Nada. No creo que tenga que decidir nada ahora. Si accediera a iniciar una relación con Hiromi esto me significaría un cambio radical en mi vida. ¿Me imaginas viviendo en Japón? Como experiencia podría resultar interesante, pero el amor no es un intercambio cultural.

Más me preocupa la certeza que debe acompañar al amor y que no siento cabalmente con Hiromi. Algo en mí se resiste, y no puedo reducirlo a un país, a una cultura, a costumbres distintas o a modos diferentes de ver el mundo. No logro desentrañar en qué consiste este algo, pero sé que está en Hiromi y no en su entorno.

—Puede ser simple desconfianza tuya. Por lo que me cuentas, las palabras y las propuestas de Hiromi son claras. A lo mejor eres tú quien no quiere arriesgarse. ¿A qué le tienes miedo?

—No es exactamente miedo, sino la intuición de que parte de la realidad se me escamotea, que los sempiternos misterios a los que alude Hiromi no son sino un escudo para ocultar una verdad que no deja aflorar. Por otro lado, quiza tenga razón en repetirme que los misterios se merecen con paciencia. Tal vez sea cosa de tiempo. Ya no sé distinguir los rasgos del mal y del bien.

Con sus caras tan lisas, los japoneses me desconciertan. Tengo la impresión de que sus caras son máscaras y no sé leer lo que hay debajo. Hiromi me huele a secreta perversidad, o bien todo es producto de mi imaginación y él es el ser más bueno del planeta. En este momento, sería incapaz de decidir cuál es la correcta versión del personaje (Bradu, 2000, pp. 151-152).

Una lectura importante, acorde con nuestro proyecto, corresponde a un intento de ubicación de la fantasía japonesa en el territorio de una vuelta hipotética, fantástica, a una dimensión nocturna de la vida personal donde opera en múltiples giros del texto la certeza de un mundo diferente que es suspendido, momentáneamente, dentro del simbolismo del viaje como un acontecimiento extraordinario. El lado nocturno y oscuro alimenta la operacionalización de un viaje a un horizonte cuya cartografía detallada se ubica en la imaginación de la viajera.

El punto importante en el centro de la narración es la capacidad de la autora/personaje para proyectarse fuera de su fantasía, pero dentro del relato, para dar lugar a las peripecias y reflexiones de sus personajes inscritos en el tinglado japonés que estudiaremos con minuciosidad en esta novela.

La capacidad de proyección es el factor que distingue de manera crucial a la obra de los diarios de viajes de Efrén Rebolledo en el abordaje de las relaciones humanas y eróticas. Mientras que Rebolledo mantiene velado este último aspecto, la obra de Bradu abre el espacio para la discusión de los sentimientos implicados.

Fabienne Bradu, escritora en español de origen francés afincada toda su vida en México, ha dirigido su obra hacia la crónica de viajes a partir de la experiencia de escribir El amante japonés y las visiones que esta le resignificó acerca del encuentro con los otros. La autora reconoció, a su vez, lo mucho que su visión de extrañeza debe a distintas obras literarias que han incluido apreciaciones sesgadas respecto a la realidad de la cultura japonesa y su historia.

Resulta interesante plantear una visita a estas visiones reflejadas en la novela para iniciar una interpretación del lugar que ocupan en la obra de Bradu y en la literatura globalizada de los autores mexicanos del fin de siglo.

MÉXICO LINDO Y… (1996), DE XAVIER ESCALADA

Es importante anotar que el ejercicio de acercamiento a Japón practicado desde México, en conjunción con las características señaladas de aquellos autores que abrevan de la tradición japonesa más clásica, parte del interés por conectar con tradiciones mexicanas que contengan elementos concomitantes a la visión japonesa del mundo y las tradiciones que puedan encontrar un símil con la versión mexicana de la construcción de valores y apreciaciones simbólicas de “lo japonés” en cualquier espacio de la vida cotidiana y los mitos fundacionales.

Esta visión se constituye en la perspectiva de la cultura japonesa y sus diferencias como un instrumento para la aproximación de una serie de valores referentes al humanismo y la religión. En el caso de la obra de Escalada, encontramos la cercanía de una percepción ecuménica de la transferencia de valores sociales y espirituales a través de la identificación de intereses y cuestionamientos sobre la vida y el mundo que se pueden leer en la historia de la conquista, para el cristianismo, de algunas regiones de Japón de finales del periodo azuchi-momoyama (1573-1603).

El contexto en que se presenta la historia es la conversión espiritual construida desde valores no cristianos o agnósticos hacia el convencimiento de la salvación por medio de la fe cristiana. El discurso de la narrativa presenta la propuesta esencial de la fe en el espíritu como la vía para entender la razón de las cosas del mundo.

Cuando una familia mexicana enfrenta a Helmut, un alemán descreído, con la evidencia de la transformación por la fe en la Virgen de Guadalupe, empieza a desarrollarse una discursividad que plantea la posibilidad de una vida enriquecida por la entrega del espíritu a la empresa superior de la fe en cada actividad cotidiana.

La tesis central se refiere a que cada momento de la vida ha de ser entregado a esta cosmogonía con el espíritu en el centro no solo para mayor gloria de Dios, sino de los hombres y las mujeres que son favorecidos por la belleza interior de aquellos individuos dedicados a dicha empresa desde cualquier horizonte cultural.

Podemos anotar que la construcción de sentidos de la novela abarca la cuestión espiritual y la filosofía de las identidades que va adscrita a la crítica, como un análisis en sentido kantiano, de los orígenes y las identidades como esencia de imaginerías que generan un posicionamiento ante el mundo y los semejantes. La relación de la familia mexicana con sus amigos alemanes y japoneses se desarrolla a partir de la ubicación de la imagen emblemática de la Virgen de Guadalupe y su revelación a través de la tilma de Juan Diego en el centro a la identidad mexicana.

La novela también desarrolla un relato de la evolución de la cultura mexicana a partir de este emblema y su sistema de significaciones como una vía para reconocer las características esenciales del “ser mexicano” a lo largo de los siglos.

Dicha esencia se presenta en los numerosos paisajes geográficos y pasajes históricos que dan cuenta de la pluralidad de presentaciones de la identidad mexicana, cuyas características mejores permean toda la narrativa de la novela como lo que el autor considera una prueba de la funcionalidad de ese “ser mexicano” alrededor de la herencia cristiana garantizada y representada por la virgen.

Cuando se rememora la historia de los acercamientos a la tradición mariana en México, los grandes conflictos y las problemáticas sociales de la nación, son metaforizados por las polémicas levantadas en torno a la legitimidad de la conquista de México, lo mismo que por la autenticidad del ayate. Para Escalada, el contexto que hace posible la vocación de México como nación de fe son lo mismo la preferencia por la virgen que los desórdenes y las desigualdades existentes en su evolución histórica desde la época colonial.

El sentido de esta devoción se relaciona entonces con la voluntad de los personajes por influir en su prójimo mediante la presentación de ejemplos de una vida santificada por el camino de la fe. Se asume que el extranjero, como los personajes que aparecen a lo largo de la novela, ha de potenciar su fe y buena voluntad mediante un discurso que le permita vivir su espiritualidad en conexión con las enseñanzas de la iglesia católica y del cristianismo en general.

En este orden de ideas, pronto aparece en escena la necesidad de explorar las razones por las cuales tierras no cristianas, como el Lejano Oriente, han vivido y desarrollado sus culturas alejadas de las enseñanzas del Salvador.

En la discursividad de la novela de Escalada, que nace de la búsqueda arqueológica de los motivos de la fe asombrosa del pueblo mexicano, se propone una hermenéutica de los orígenes de la cultura japonesa, en particular, y de las causas de la riqueza de espíritu de su cultura tradicional.

Uno de nuestros personajes centrales, Gloria Estrada de las Casas, siente con especial intensidad este llamado y, junto con Hertza, que es esposa de Helmut, llega a Nagasaki el 3 de enero. Ese mismo día, pero en 1597, fue martirizado su antepasado, San Felipe de Jesús, primer santo mexicano, junto con otros 25 japoneses conversos por la orden jesuita.

Gloria se siente fascinada por saberse descendiente de tan ilustre personalidad y se embarca en la tarea de redactar una historia extensa acerca de la vida temprana, ordenación y labor misionera de Felipe de las Casas. La tarea se presenta en la obra como el propósito de hacer consciencia sobre las bondades del sacrificio por los demás en nombre de la fe en una determinación superior. La Providencia habría llevado así a los misioneros a fundar en Nagasaki una ciudad bajo la premisa central de la conversión y la labor evangelizadora en tierras extrañas.

El estilo y contenido de la obra de Gloria, que aparece íntegra en la novela de Escalada, se encaminan hacia la construcción de una identidad entregada a la fe como una manera urgente para la transformación del mundo.

En el caso del imaginario japonés es importante mencionar la preponderancia de la figura de San Felipe de Jesús en la narración como ejemplo del autor }para referirse a una transformación espiritual que forma parte del sincretismo implícito en la relación de teogonía católica con la moral japonesa fundada en las enseñanzas de religiones tradicionales como el shinto, el budismo y el confucianismo.

El viaje de Gloria inicia por los fundamentos iniciales de la Congregación Mariana del Martirio en Nagasaki —yunkyo no Seibo Kai—, como uno de los antecedentes centrales de la existencia de la fe católica en el Nagasaki de finales del siglo XX. Es importante establecer así la condición de esta ciudad japonesa como la única en el país que nació cristiana, como consecuencia de la llegada de la misión y el apostolado de San Francisco Javier. Esta característica hizo también de la ciudad un lugar habitual para las ejecuciones de cristianos durante la persecución ordenada contra ellos por el shogunato, misma que se extendería hasta su caída y abolición en 1867.

Una de las constantes que aparecen en la obra, tanto en su léxico como en el contexto que retrata, es el interés por sustentar este proceso en la descripción detallada de escenarios, imágenes y lenguajes de la cultura japonesa en un esfuerzo intertextual por integrar sus sentidos en un solo crisol de matices y significados posibles que aquilatan mejor la idea de Japón en la visión mexicana.

Al integrar estos sentidos en la acepción de sus personajes, el autor los hace obrar conforme a la sensación sostenida de enfrentarse a una cultura ajena que puede acercarse por medio de la fe. La visión ecuménica de Gloria, Hertza y Helmut conduce el discurso hacia la cuestión de la compasión por los errores humanos que pueden cometerse en nombre de cualquier fe.

El paisaje desolador que encuentran en Japón se debe menos a la casi nula presencia de la religión católica que a la necesidad de hacer propias las enseñanzas dejadas por acontecimientos brutales como las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki y el ataque con gas sarín en el tren subterráneo de Tokio por la secta extremista Aum Shinri Kyo.

Esta reflexión está conectada con el relato central de la obra que comienza con la persecución de los cristianos, emprendida por el shogunato desde mediados del siglo XVI, como una relación de sucesos que muestran la represión contra el cristianismo y contra Occidente, durante el largo periodo de aislamiento que representó para Japón el shogunato bakufu.

Para los misioneros resultaba fundamental establecer conexiones sincréticas con el sistema religioso japonés que llevaría a la comparación con los ideales de la sociedad confuciana como regida por un orden superior, celestial, el cual, en el sistema político del periodo shogunal, se conjuga con la visión dualista del budismo y el nihilismo del código de conducta zen adaptado a la idiosincrasia samurái y, con ella, a la del pueblo entero. Este orden moral era observado desde un equivalente cristiano, como la santidad y su martirologio, como la correspondencia de la entrega total de los practicantes de la fe bajo el código de ética de la cultura feudal japonesa de aquella época.

Dichas correspondencias debían funcionar como un intento de familiarización con la cultura autóctona, dentro de cuyo orden se hacía ejecutar a miles de misioneros que representaban un peligro para el sistema que, basado en una filosofía política derivada de los valores morales de las religiones mencionadas, entendía cualquier intento de evangelización como una intromisión en el equilibrio de clases y la moral doméstica de la sociedad japonesa.

Desde luego, la represión era brutal y expedita, y el estilo de Xavier Escalada llega a volverse panfletario acaso porque su interpretación del contexto de los acontecimientos pasa esencialmente por la asunción de los hechos desde la moral popular japonesa, respetable por lo demás, pero que no permitía vivir integralmente la fe cristiana en toda su magnitud hasta que se desarrolla la empresa de Gloria y Hertza.

Por ser ciudad que nació cristiana, y en la que entonces y también ahora, estaba concentrada la mayoría de los cristianos, hicieron de Nagasaki el lugar normal para las ejecuciones: en la cruz, quemados vivos y otros sutiles medios para sacrificar con la promesa de que, si apostataban de su fe, quedarían automáticamente libres.

Así pensaban exterminar la religión de Cristo. Pero no apostataban; al contrario, para ellos morir era un triunfo. Cosían las mujeres los kimonos más bellos, para ir de fiesta al encuentro de la muerte; en Nagasaki llegaron a formarse los yunkyo no Seibo Kai, Congregaciones Marianas del Martirio, grupos de cristianos que se asociaban para pedir a la Virgen la gracia de dar su sangre por quien primero había dado por nosotros la vida en el Calvario de Jerusalén. […]

El Padre Pacheco se compenetró enseguida con las dos damas y les explicó el lugar con mayor detenimiento y detalle que a otras visitas. Sobre todo, Gloria iba identificándose con san Felipe de Jesús. Cuando en una bella lámina leyó que su nombre familiar había sido Felipe de las Casas, dio un agudo grito de sorpresa. […] El Padre Pacheco le explicó que:

—Realmente no tenía que haber sido martirizado, pues la persecución era contra los misioneros y Felipe de las Casas no era misionero, sino que había estado de paso en el Japón. Su barco había encallado en Shikoku y él había ido a visitar a sus amigos religiosos franciscanos, hasta Kyoto, donde le sorprendió el primer edicto de exterminio. Cuando lo fueron a lazar, el superior hizo ver al jefe de los soldados que aquel joven de 24 años no estaba incluido en el decreto, pues era un náufrago, esperando que arreglasen su nave.

Lo comprendió el jefe, pero nunca lo quiso comprender Fray Felipe. Por lo contrario, rogó, suplicó, se empeñó en que quería morir mártir. Para su ordenación sacerdotal tendría por catedral la imponente bahía de Nagasaki; por altar su propia cruz; por ornamentos su sangre derramada sobre los surcos fértiles de la nueva Iglesia japonesa (Escalada, 1996, pp. 171-176).

Japón se concibe como un espacio donde es posible plantear un sincretismo basado en la correlación del espíritu cristiano de sacrificio con la concepción de la entrega de la vida por la causa del líder máximo de la nación, lo mismo por el shogun que por el emperador, como receptáculos simbólicos de la identidad japonesa. El fundamento central es la entrega a una causa que implica un martirio por el que se comprueba la futilidad del mundo.

Ambas visiones, la cristiana y la shinto/zen, se focalizan en el desprendimiento de los apegos al mundo, aunque el estilo en el que Escalada expresa el martirio de San Felipe de Jesús abarca toda su novela cuando afirma este postulado desde la declaración de una necesidad urgente de vocaciones de fe. Japón aparece entonces como una entidad espiritual compatible con las enseñanzas cristianas a partir de puntos de contacto ontológico-teogónicos que más adelante en esta investigación detectaremos en el estudio del discurso de Escalada.

LA FANTASÍA POSMODERNA Y EL “REALISMO MÁNGIKO” EN SHO-SHAN Y LA DAMA OSCURA (2010), DE EVE GIL

En el fenómeno literario que estudiamos debemos entender que el momento en que se configura el imaginario sobre la cultura japonesa se ubica en una visión que aprovecha el desarrollo de un régimen tradicional proyectado en una ambientación permanente. Esta se presenta en el sustrato textual como una relación entre los descriptores de “lo japonés” dentro de la composición del texto que forman parte de las dinámicas internas de la narración.

Si antes vimos casos en los que se recurre a la noción de Japón como un recurso que ilustra la composición de una visión exótica y evoluciona a una comparativa de la realidad representada en oposiciones dicotómicas —lo sensible-lo brutal, lo incompleto-lo perfecto, lo espiritual-lo material—, en este caso obtenemos una lectura de introspección en la cultura japonesa y su representación en la historia mediante un montaje de motivos que se declaran deudores de ese conjunto de referentes que hemos llamado “lo japonés”.

Sho-shan y la dama oscura (Gil, 2010) se presenta como una novela de “realismo mángiko”, donde la referencia transformacional del realismo mágico toma la forma de una supuesta historia de manga adaptada al texto novelístico. Al establecer en su argumento central la cercanía de los personajes con el mundo del cómic japonés, asistimos a una adaptación de descriptores culturales, donde los protagonistas deben obedecer —a partir de esa declaración— a arquetipos propios de personajes de historieta japonesa.

La estructura general parte de la ubicación de un escenario donde los personajes centrales, una familia de padre, madre y dos hijas, coexisten en torno al mundo japonés que se vive dentro de su casa.

La hija menor, que padece una especie de autismo, vive en una realidad fragmentaria que readapta los estímulos del exterior desde el prisma de la cultura japonesa reproducida según el criterio de los padres en una ambientación de colores, formas, objetos y conductas que son sugeridas como tradicionales.

Este ambiente, que para funcionar se vale de la interacción de los elementos establecidos por el argumento, determina el sentido de que la novela dependa de la siguiente estructura convencional de acuerdo con la secuencia de nudos dramáticos:

Violeta, la mayor, vive con su hermana Lu en un mundo alternativo representado por una dimensión interna conformada por los acontecimientos que ocurren dentro de su casa y que es un microcosmos japonés donde esta cultura opera a partir de referencias de manga y anime. Esta construcción ambiental está diseñada para mejorar las reducidas capacidades de comunicación de Lu a partir de imágenes y contextos que le son atractivos y puede entender. Así, el proceso de compleción ocurre a partir de la caracterización de un ambiente japonés.

Lu provoca un accidente y es marginada, lo que trastoca la vida de la familia. Una vez que se le acusa de haber actuado deliberadamente para dañar a un niño, se presenta el rompimiento de la estructura ambiental que hemos conocido y se produce una revelación sobre el pasado de Dagmar, la madre, a quien separan de las hijas. Esto implica la aparición de una visión fantasmal que permite una derivación secundaria de la historia, dirigida hacia la presencia de componentes de ambientación que, como vemos en la novela, están dirigidos por la presencia de un fenómeno que se asume como relativo a la espiritualidad tradicional.

Violeta descubre el verdadero pasado de su madre y de su familia: La construcción de los personajes depende de una confusión supuesta respecto a su origen y su filiación racial. En la novela este es un detalle importante detrás de la presencia de un contexto japonés que se manifiesta ligado a una verdadera influencia japonesa.

La historia se resuelve con el traslado de los personajes al pasado. Por una relación de la madre de Violeta con un hombre de ascendencia oriental, se establece la vinculación de la familia con el mundo representado por el Japón particular que es establecido por los anime que la familia tiene en su casa. Sin embargo, la interrelación de los motivos japoneses a lo largo del texto depende de la ubicación determinada explícitamente por el ambiente en el que se desenvuelven los personajes. Es decir, el pasado de la madre, Dama[10], es fijado por el regreso a ese espacio mediante el recuerdo evocado por la imaginación.

Con base en lo anterior proponemos la siguiente estructura:

Organización de la estructura de ambiente (escenario 1) Revelación de un elemento de la construcción incompleta de un ideal (escenarios 2 y 3) como evidencia de la inserción de un exotismo refinado, como “lo japonés” en funcionamiento dentro de la narración Complemento del entramado sintáctico con la evocación de un pasado oriental (escenario 4)

La estructura complementaria explica al personaje central sus orígenes chinos/japoneses y establece un escenario de incompleción que se utilizará como tema para una novela subsiguiente. A continuación, presentamos algunos ejemplos que consideramos básicos para la ubicación de dicha estructura interna: “Desde entonces acordamos que no sería más Violeta sino Murasaki, y ella no sería más Mamá sino Dama, igual que Dama Murasaki, la sor Juana de los japoneses. […] El único lugar donde soy oficialmente Murasaki en es mi imperio bonsái. Para papá, como para el resto de la humanidad, soy simplemente Violeta” (Gil, 2010, p. 19).

En el sustrato de realidad desplegada en la novela consideramos necesario analizar la metaforización de los conceptos de ambiente en los que esta historia adquiere forma. La conformación de los referentes japoneses depende de la reiteración de descriptores que validarán los motivos de la historia. En la actualización de los caracteres de los personajes, vemos que antes de este proceso viene la ambientación que, sin embargo, depende de la aplicación del régimen tradicional.

Para el ritmo de la novela, que nace con la ubicación de las acciones de los personajes en un espacio japonés, se requiere entonces la conexión de estos con un ámbito tradicional que adquiere forma en el espacio donde surge la historia. A diferencia de otros casos que hemos estudiado, aquí “lo japonés” adquiere dimensión propia desde que el autor, a través de sus personajes, declara su voluntad de convertirlos en trasuntos de una realidad japonesa como instrumentos elementales para conformar la organización interna de la historia.

Murasaki Shikibu, la dama de la corte heian del siglo IX, es representación de la monja poeta del siglo XVII mexicano en virtud de su condición de referente literario que, por insoslayable, es utilizado como recurso de transformación para traducir la realidad mexicana por la japonesa según las condiciones dadas por la misma historia.

Por otra parte, cuando Violeta establece que el único lugar donde puede ser ella misma es su “imperio bonsái”, utiliza una terminología que pertenece al régimen tradicional por contraposición/complemento: el imperio japonés es la jurisdicción del tenno, la cabeza del sistema mítico-mitológico alimentado por la tradición shinto, que se expresa en un descriptor de naturaleza que pertenece al régimen ambiental.

Esta es la primera ocasión que encontramos en funcionamiento una metáfora de esta característica en la descripción de “lo japonés”, como ambiente y noción del régimen tradicional de una manera tan cercana a través de la complementariedad de términos.

Dama se llama en realidad Dagmar Obscura y es escritora de cuentos para niños […] escribe sobre japonesitas inteligentes y bondadosas. Su personaje más popular lleva mi nombre: Murasaki. Tiene otra japonesita llamada Cho que se entiende con las mariposas pero no con los humanos y la dibuja muy parecida a Lu pero con cabello negro y liso […] escribe con caligrafía tan preciosa como la de Murasaki […] su precoz genio para la pintura y la poesía salvarán a Murasaki al llamar la atención de un cortesano de la emperatriz Akiko. […] En esa época, afirma Mamá, los caballeros se enamoraban de la caligrafía de la dama, antes que de la dama misma. Una feúcha con bonita letra tenía más posibilidad de casarse bien que una bonita que hiciera patas de araña (Gil, 2010, pp. 29-31).

Hay varias posibilidades de interpretación de sentido en los descriptores que tomamos como ejemplo en este párrafo, que fungen como actualizadores de un contenido referente a juicios de valor. Debemos ubicarnos primero en el descriptor de exotismo usado en el diminutivo “japonesitas” que además están dotadas, como personajes ideales, de notables virtudes que, antes que tradicionales, establecen un parámetro que ya conocemos para construir la tipología de la conducta japonesa.

Con todo, insistimos: el descriptor se convierte en componente que actualiza en función de su ubicación en el texto y únicamente a partir de lo que este nos ofrece. La imagen se complementa con el recurso a la caligrafía como una capacidad que las mujeres japonesas virtuosas deberían tener para destacar en la corte heian. Si hacemos caso a la lectura que hace Antonio Cabezas (1990) del contexto de los poemas de la época de la familia Fujiwara, tenemos que el principal valor estético de la poesía de ese tiempo, en que las mujeres comenzaban a dominar la literatura cortesana, no radicaba solo en el texto sino también en la forma que este adquiría en su soporte material.

La identificación de este elemento como ejemplo para la explicación de algunos intereses del personaje de Dama, implica la irradiación de la naturaleza de estos al resto de personajes y aporta información sobre la estética que se pretende será percibida en la vida narrada en la novela.

Izanami, personaje creado por Jinzaburo Kunikida, a partir de otro de la mitología japonesa. En la ficción de Kunikida, el hoy legendario anime inconcluso, Tinta violeta, Izanami es la encarnación del mal voluptuoso que, al no lograr posesionarse de Dama Murasaki —personaje inspirado en la poeta del siglo XI—, se empeña en destruir todo lo que ella ama. Posteriormente sería retomado para el exitosísimo anime del mismo creador, Master Higo (Gil, 2010, p. 84).

El contexto de este párrafo es la búsqueda que hace Violeta del personaje de Kunikida, sobre el que empieza a caer una sospecha que hacia el final de la novela se revela como parte del origen de la niña. Además, Tinta violeta (2011) es el título de la segunda novela de Eve Gil que continúa esta narración.

El origen de la historia, según el párrafo, nos permitirá detectar uno de los momentos más claros en el proceso de adaptación del régimen tradicional: Izanagi e Izanami, una suerte de Adán y Eva japoneses, nacieron de la voluntad de las tres deidades creadoras como la pareja fundacional de la humanidad que tiene su origen en las islas japonesas. Izanami adquiere un carácter malvado por el cual se llevaría a cabo una especie de posesión demoniaca que significaría el conflicto que desata la historia, misma que, como se verá en la novela, estará calcada de las condiciones previas a la llegada de Violeta al mundo.

De nuevo tenemos el proceso isotópico de interconexión de descriptores, esencial para la derivación de motivos —con actualización en las condiciones del sustrato textual— de la historia que dan como resultado el efecto de contacto entre lo que en esta investigación entendemos como los dos regímenes esenciales que aprendimos a distinguir y aislar desde las obras de Rebolledo.

Es importante reconocer que esta convivencia entre motivos se hace más estrecha en la medida en que se identifican los orígenes del uso de referencias japonesas que se verificarán en el recurso al tema de la posesión como una especie de inmersión en un mundo alternativo que se va preparando desde la descripción del ambiente de la casa de la familia, construido para materializar el espíritu de “lo japonés”.

—Demonio suelto desde inmemoliales tiempos, Mulasaki-chan —explicó la mariposa—, y si especialidad es posesionalse de cuelpos bellos inocentes pala selvilse de ellos en su labol destluctiva de la humanidad. Pero con Dama Mulasaki no podel nunca pues la encontló celada a toda maldad y estulticia. Cuando ella coblal conciencia de sel acosada pol demonio, que fue quien mató a esposo al apalecélsele mientlas esclibil, se recluyó en monastelio (los demonios tenel avelsión a telitolios de Buda, tanto como a dulaznos) (Gil, 2010, p. 107).

La primera evocación que tiene lugar aquí pertenece a lo que identificamos como el régimen ambiental, entre cuyos componentes está la caracterización de una relación con elementos de la naturaleza. De ahí el salto hacia los recursos de teriomorfización señalados por Durand (2004) para que la mariposa de marras tenga además la posibilidad de ejercer una clarividencia que pareciera ser potenciada, en los descriptores del texto, a través del motivo de la espiritualidad para explicar algunos de los momentos más dramáticos de la vida de Dama.

La relación con el proceso de teriomorfización en Durand se explica cuando el antropólogo de Grenoble afirma que, de todas las imágenes, las de los animales son las más frecuentes y comunes. Es decir, parafraseando la definición que el investigador nos ofrece en su libro (Durand, 2004, p. 73), nada nos resulta más familiar que las representaciones animales como los osos de peluche, las caricaturas y su funcionamiento como vehículos de fenómenos, caracteres y formas de ser. Esto, en el caso de la estructuración del ambiente japonés en la novela de Gil, opera por la asociación adicional al mundo infantil dentro de un espacio controlado por relación con la cultura japonesa. Así, retomando a Gil (2010) y a Durand (2004), la mariposa es una conexión con el mundo de la imaginación infantil y con el régimen tradicional.

Además, la ubicación de este ejercicio ocurre en un contexto que no solo alude a la tradición por la mención al budismo, sino que permite la materialización de la imagen a través de su uso velado, más allá del ambiente, dentro de la significación del sentido en un espacio relacional tradición-tiempo, donde el segundo elemento adquiere significado específico por cuanto debe al uso de un espacio determinado: uno tan tradicional —por añejo— como el monasterio y el ámbito al que pertenece.

Veremos ampliamente este motivo en Bellatin y lo identificaremos como el contexto para una serie de transformaciones isotópicas con peso propio en las metaforizaciones y los recursos transformacionales de diversas piezas.

[5] De acuerdo con Ono (1962), un kami es una entidad divina que conforma el ánima de un objeto o un fenómeno natural, según la religión sintoísta.

6 Botones grabados sobre madera o marfil con los que suspenden las tabaqueras.

[7] Tradicional es una palabra comodín que abre muchas vías iniciales de acercamiento a Japón, pero que también sostiene a su mitología concomitante.

[8] Cleyera japónica.

[9] Gobierno militar japonés que instauró el shogunato.

[10] En las dos citas textuales subsecuentes se explica la razón del cambio de nombre del personaje.

CAPÍTULO 3. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN LITERARIA EN EL JARDÍN DE LA SEÑORA MURAKAMI

La primera obra que analizaremos es una novela breve del escritor mexicano Mario Bellatin, aparecida en 2000, que conforma la primera parte de una trilogía novelística cuyos componentes presentan argumentos independientes entre sí, aunque vinculados en momentos por motivos y referencias que serán importantes en nuestra investigación.

Un concepto central inaugura la novela: el jardín, al estar a punto de ser desmantelado, indica la acción en que se centrará la obra. Esta figura da inicio al régimen ambiental que mencionamos arriba y que será explicado conforme a nuestro avance. En efecto, el jardín posee un doble atractivo significante: mientras que la imagen nos ayuda a ubicar espacialmente el punto neurálgico de la acción, su fundamento tradicional implica el avance de la acción hacia un punto que dispone el ordenamiento posterior de sentidos del régimen tradicional.

Las piedras blancas y negras, como las de los jardines zen tradicionales, lo mismo que el ejercicio de la acción, aluden a la composición de un antecedente cultural, referencial en efecto, pero además un sustrato de información respecto al efecto de una imagen del jardín como el espacio donde arranca la novela, marcado por un ambiente de feminidad. La señora Murakami meditaba en un jardín, amplio según se entresaca de la descripción, que ahora está a punto de dejar de existir. La fragilidad, lo efímero del instante son conceptos que tienen un lugar en la estructura de la novela. Atenderemos con especial énfasis las características de este primer movimiento.

En sentido complementario, destaca la inclusión del título con su versión en idioma japonés: Oto no-Murakami monogatari, a manera de subtítulo únicamente en la portadilla. Si bien es un detalle que no ofrece más información de entrada, señala la caracterización de la novela como la presencia de una historia que se desarrolla en un plano que, para ser comprendida como parte de un contexto paratextual, señala el origen supuesto de la obra en una versión original que es transcrita y traducida con la mayor veracidad posible.

El año anterior a la salida de esta novela Bellatin publicó La escuela del dolor humano de Sechuán (2001a), donde practicaba una aproximación inicial a lo que, desde la escuela exotista de autores como Loti, Said (2009) o Sardar (2004) identificaríamos como los primeros antecedentes culturales de la otredad del extremo Oriente.

Este antecedente nos muestra que las menciones a la extrañeza y peculiaridad de las manifestaciones culturales de una cultura asiática en particular se estructuran, en la obra posterior de Bellatin, desde la óptica de un intento de acercamiento a dichas expresiones culturales a partir de un examen que inicia en la tercera persona de un narrador omnisciente que en aquella y en las tres novelas japonesas se hará pasar por un nativo de China o, en los casos que nos ocuparán, de Japón.

En un sentido operativo, estos componentes se refieren a los motivos, símbolos, marcadores y sentidos que encontramos en la novela como parte central de la composición del mensaje que se transmite por la vía del texto literario.

Cuando leemos la novela encontramos la particularidad de una estructuración que tiene cuidado en establecer, denotativamente, que se trata de una historia japonesa narrada desde una perspectiva japonesa. En efecto, debemos considerar el recurso permanente a la ilación de un conjunto de anécdotas que aparecen organizadas en un espacio que, a juicio de la persona que cuenta la historia, pertenece al pasado y dicen cosas desde la concepción de la historia de Izu Murakami como la protagonista de unos hechos que forman parte —se sugiere— de un tiempo pasado que se agota definitivamente con la destrucción del signo que da sentido a la historia.

En la estructura de la obra de El jardín de la señora Murakami (Bellatin, 2000) observamos un recurso importante en relación con la existencia de un punto de partida, en el futuro-presente, que se hace evidente como consecuencia de una serie de acontecimientos que son los que le dan forma a la narración.

Si en efecto, como veremos, la historia comienza con el final, tenemos que los conectores se hacen presentes en las tres partes de la novela para fundamentar la evolución de la señora Murakami desde que en la imagen del jardín se conoce el origen de los acontecimientos que dirigirán a la protagonista por los momentos centrales de su vida que se retratan.

Mientras tanto, veremos algunas características que deben atenderse preliminarmente del conjunto que identificamos como la novela y que son el marco desde el que se proyecta su naturaleza. Nos referimos, de la mano de Gérard Genette (2001), a las implicaciones de la composición del título como parte integral de la obra y de la trayectoria de Mario Bellatin. Genette (2001, p. 68) nos recuerda que las funciones del título se orientan a identificar a la obra como una entidad particular, designar su contenido y ponerla en relieve, sin olvidar su carácter como atracción hacia el público potencial en tanto que destinatario.

En el presente análisis insistimos en la función totalizante del título en el caso de la novela que nos interesa, considerando además el sentido diegético que se integra en el mismo. En el juego que Bellatin propone con la ubicación del jardín en su naturaleza de sujeto, como denominador, veremos que lo anterior sucede constantemente en las acciones, las secuencias y los tópicos que nos interesa describir y analizar.

A la vez, y considerando lo anterior, la función del predicado en el título nos ofrece a la señora Murakami como lo que podríamos inferir como la segunda mitad del conjunto de tópicos que le dan forma a la historia.

En el sistema imaginal que nos interesa estudiar tienen especial importancia la incompleción —insuficiencia, ausencia— como ejemplo alegórico de la personalidad humana o de la vida del alma a través de la posesión de objetos, pero también, como funciona en la presente inducción en la unidad de lectura, de espíritus y ambientes. En este punto empieza a dibujarse la necesidad de generar una atmósfera, como connotativamente queda expresado, como un complemento de la panorámica de un esquema tradicional donde discurre la existencia.

La aparición y el fantasma se remarcan como funciones cardinales que serán operacionalizadas y activadas para el desempeño óptimo del ambiente, en atmósferas y senderos acuáticos. Seguimos el rastro de la imagen flotante que aparece según las necesidades de la historia. La ruta analítica que da sentido a la inserción de esta unidad de lectura con la imagen del marido se explica como un componente esencial alimentado por el animismo implícito de la estructuración japonesa de la aparición, tema que desarrollaremos más adelante.

Debe destacarse, en efecto, la función de designación que encontramos en la naturaleza que expresa el sentido del jardín, pero sobre todo, en su relación de dependencia con la fenomenología que encontramos asociada a las transformaciones de los tópicos que se desarrollan como consecuencia de la presencia de ambos elementos fundacionales —Izu y su jardín/creación-el jardín y su dueña/prisionera— para delimitar el objeto total que se desea señalar con la narración de la novela completa.

Genette (2001) advierte que es posible que la novela cuente con un título seductor, pero no necesariamente relacionado con la historia global que en el libro se estructura. En el caso de Bellatin tenemos un sujeto con su predicación en una composición simple que se basta para integrar las dos dimensiones que trataremos en esta investigación.

Otro punto que es pertinente comentar es el carácter ambiguo que aparece en muchos títulos que hacen representaciones genéricas directas valiéndose de un término que puede existir en muchos títulos similares. El caso que nos ocupa no presenta la particularidad que el analista de paratextos menciona acerca de una posible debilidad en la designación, si consideramos las condiciones que señalamos arriba en relación con la composición del título mediante una simple pero hábil designación de la estructura argumental, que es resumida en dos términos centrales que abarcarán las tres partes que constituyen la novela.

A continuación, comenzando con el andamiaje analítico que nos interesa para esta obra, presentamos un bosquejo rápido de la estructura argumental de la novela, considerando que se organiza con base en la información que la historia nos ofrece a lo largo de su desarrollo.

PRIMERA PARTE

Adelantamos que la estructura de la novela proviene de la parte final del argumento, cuando se establece el final material del signo central que le da título. Este es el primer punto de nuestro trayecto. La novela comienza advirtiendo que la historia de la señora Murakami nace de su ubicación en un sitio ajeno a ella misma, es decir, veremos que el espacio vital que habita es una casa ajena donde ella eligió un espacio específico para resguardarse. Dicho espacio es el jardín, donde el narrador omnisciente empieza mencionando que tienen lugar las apariciones del fantasma de su marido muerto.

A continuación, la revelación del pasado continúa moviéndose hacia la construcción, más amplia, del pasado que lleva a Izu a la rememoración del cortejo por parte del señor Murakami. Esto se enlaza, en un primer nivel, con las condiciones en las que ella forma parte de la redacción de una revista de crítica de arte en la universidad donde estudia. La relación se profundiza conforme Izu va conociendo a un excéntrico coleccionista, a quien critica en el artículo por su mal gusto para organizar su colección de arte y su disimulada ignorancia para identificar los periodos artísticos de Japón. Como consecuencia de la publicación del texto, el señor Murakami —el coleccionista— se distancia, si bien hay que matizar que, en el texto no hay referencias a una relación romántica, sino más bien a un acercamiento por parte del señor Murakami a la joven, lo que más tarde se convierte en un compromiso familiar.

En este contexto tiene lugar la descripción de un agravamiento de la salud del padre de Izu, lo que hace que este personaje y su esposa aparezcan en escena. El punto es importante porque nos presenta la construcción de la mentalidad de Izu conforme enfrenta una realidad que sugiere un cambio en su vida. En primer lugar, la enfermedad de su padre se aúna a mayores remordimientos por su acerba crítica a Murakami.

Esto ocurre en paralelo al inicio de la decadencia de la familia, un motivo que anuncia la segunda parte de la novela a partir de la angustia de la madre de Izu por el futuro de su hija y la imagen que cultiva al interior de la universidad. Al respecto, veamos el siguiente esquema:

(3) Presente (jardín—ambiente desde donde se proyecta la historia posterior)(2) Pasado inmediato (conjunto de motivos que estructuran el sustrato de la historia)(1) Pasado lejano (conformación de los antecedentes personales y estética del contexto)

El esquema se explica por la necesidad de volver a la experiencia que se tiene en un determinado espacio o símbolo manifiesto en la novela. En efecto, la organización del texto nos lleva, en muchos casos, a un pasado, dada la dependencia de esta novela a evocar espacios, personajes y circunstancias del pasado. Se trata, pues, como en los esquemas que siguen párrafos abajo, del mecanismo de evocación que explicábamos anteriormente, pasando por el sustrato de la historia hasta su conformación, una vez que se regresa del flashback, por decirlo así.

El conjunto de referencias que pueblan la estructura argumental tiene su centro en la organización de una proyección de orden 3—2—1, donde la primera caracterización es la del presente, y da comienzo a la explicación de esta a partir de una secuencia lógica de hechos que inician con la muerte del marido. La aparición de este en el jardín tiene un efecto simbólico que es el punto de partida para la presentación de los personajes.

Del presente (3), donde se sugiere la estructura invertida, la narración se dirige al pasado reciente (2) de los personajes como una lógica del comportamiento de recursión de los acontecimientos que se siguen después de que —a causa de la conducta de los personajes, sobre todo Izu, en su pasado lejano (1)— tiene lugar una evolución específica de la historia.

SEGUNDA PARTE

Se desarrolla así un segundo contexto donde tiene lugar la acción de la política académica dentro del espacio de la revista y las actividades de Izu como crítica de arte, en un interés por afirmar su independencia como intelectual. Esta segunda parte empieza como contraposición a dicha perspectiva cuando se da un salto hacia lo que detectamos como el punto medio de la historia: la vida matrimonial con el señor Murakami, como un antecedente inmediato a la muerte de este y la destrucción del jardín-santuario.

Esta casa aparece como recuerdo para invocar las anécdotas relativas a la transformación de la visión estética de Izu en medio de las embestidas de los dos bandos políticos de la universidad, en torno a de la revista de crítica de arte. En este punto vemos cómo se repite un esquema sugerido de referencias y que observamos desde la primera parte, donde se habla de la relación problemática con el padre, a causa de las complicaciones por su enfermedad.

En esta segunda parte nos interesa el momento cuando el maestro Matsuei Kenzó se convierte en el centro del conflicto que enfrenta Izu, a consecuencia de su interés personal por integrarse al campo artístico, lo cual se opone a los deseos de su familia, ámbito donde el señor Murakami empieza a desempeñar una función más predominante.

En el primer nivel temporal de la novela tienen lugar acusaciones de inmoralidad contra el prometido de Izu, y por eso ella puede temporalmente volver a formar parte de las actividades de la revista. Es entonces cuando un nuevo incidente —sus maestros le piden que se preste a un fraude en las elecciones universitarias— la conduce a renunciar a la revista y a su trayectoria en ella.

(2) Pasado inmediato (evolución de la relación con Murakami y decadencia de la familia de Izu)(1) Pasado lejano (reintegración e inicio de la decadencia de su carrera académica)(3) Presente (proyección del tiempo hacia el antecedente inmediato de la historia–rompimiento de Izu con su pasado)

En el caso de este esquema la estructura de orden 2—1—3 señala la composición de un escenario que, como consecuencia del punto en que concluye la primera parte, se proyecta hacia la siguiente categoría de pasado que encontramos en la historia y que es la referente a las condiciones en las que Izu se relaciona formalmente con el señor Murakami. Esto se conecta, en un salto de recursión al estadio anterior, con el punto en que la enfermedad del padre se agrava y el autor deja claro que Izu, hija única, se ve obligada a permanecer más tiempo en su casa.

En estas condiciones tiene lugar la proyección hacia las implicaciones que tiene la denuncia de Izu respecto al intento de sus maestros por ejecutar un fraude electoral en las elecciones del consejo de la Facultad de Artes.

Al presentarse este nudo en la historia, tiene lugar el último recurso al pasado anecdótico de esta parte y se fija la transición hacia el presente actual de Izu con el que comienza la última parte, mucho más breve.

TERCERA PARTE

El inicio muestra un avance narrativo desde el punto en que comienza la segunda parte de la novela. Si la segunda parte se vale del regreso a un pasado inmediato anterior, con la vida matrimonial con el señor Murakami, aquí se regresa al jardín, que constituye el punto de partida que es el final, aunque ahora con el conocimiento de los acontecimientos que ocurren en el centro de lo que había sido la vida de Izu para mostrar su decadencia encaminada a su permanencia dentro del espacio del jardín, que es la casa de su marido.

La brevedad de la tercera parte nos obliga a considerar que el trayecto de regreso al punto de partida pasa por la generación —desde el punto medio antes descrito— de una realidad alternativa, relativa a la destrucción del espacio anterior, donde la vieja casa de Murakami y su colección son desplazadas para dar lugar a la nueva casa, donde se construye el jardín.

Es en este punto, paralelo al abandono de la casa paterna por parte de Izu y a la muerte de su papá, cuando vemos la caracterización de la forma de vida en el jardín y cómo este se vuelve el símbolo de las conexiones que tienen lugar desde que la novela es dividida en tres partes para el manejo de los saltos temporales —desde la rememoración y evocaciones posteriores de la protagonista hasta la destrucción de dicho espacio donde tiene lugar la narración completa—.

(3) Presente (centro de la evocación de la relación con el señor Murakami–fijación de la vida actual de Izu luego de su rompimiento con su vida anterior)(2) Pasado inmediato (preparativos para el matrimonio y construcción de la casa nueva y el jardín)(1) Pasado lejano/Transición al presente (3) (delimitación final de los acontecimientos en torno a la evocación general del pasado en Izu Murakami)

El orden 3—2—1—3 establece como fin la delimitación de los acontecimientos al rango abierto por parte del personaje central en torno a las evocaciones de la vida a partir de su relación con el señor Murakami, y también en paralelo con el abandono de su desempeño profesional.

Destacamos un último salto hacia el presente desde el que tiene lugar dicha proyección en función de la conclusión de la historia a la que se llega con los procesos de decadencia en la vida de Izu: la agonía y muerte del padre, su confinamiento en la casa de su marido, la muerte de este y la destrucción voluntaria de su jardín.

De tal manera, en términos generales, preparatorios para nuestro trabajo, detectamos la siguiente estructura en las tres partes de la novela:

Primera parte

3. Presente desde el que se cuenta la historia como detonadora de la evocación.

2. Pasado inmediato como causa del matrimonio de Izu.

1. Recursión al pasado de Izu como construcción y comprensión del personaje.

Segunda parte

2. Pasado inmediato como consecuencia del pasado remoto del anterior punto uno.

1. Recursión al punto de partida de Izu en su familia. Estructura de su rutina.

3. Transición a la vida con Murakami.

Tercera parte

3. Punto de partida desde el último momento de la segunda parte.

2. Pasado inmediato como última recursión hacia las consecuencias de los actos de Izu.

1. Recursión final hacia la familia de Izu como salto hacia la muerte de Murakami y transición al presente.

La ubicación del momento tres referente al punto donde, en el presente, tiene lugar la proyección hacia el pasado desde el jardín, se identifica con la generación de los saltos hacia la mención de las consecuencias de determinadas facetas del carácter de Izu en la toma de decisiones. Aquí, estas decisiones tienen un efecto en su relación con Murakami y su vida actual, según se comprende en la ubicación de dicha vida en los momentos cuando se vuelve al punto de partida de la novela.

El primer conjunto referente a la primera parte presenta, además de la obvia introducción de la historia y la ambientación, el ciclo de referentes que parten de la necesidad de ubicación de los acontecimientos en secuencia de recursión hacia el origen explicativo de la personalidad, por ejemplo, de Izu. Aquí se toma en cuenta la evolución de esta conforme se presentan los acontecimientos asociados con su trabajo como crítica de arte.

Además, debe considerarse que la mención del carácter de Izu queda en un nivel marginal donde se presenta primero un contexto que debe irse resolviendo desde el espacio de la casa, que tampoco tiene más sustancia, hasta el origen personal de Izu.

El conjunto perteneciente a la segunda parte se debe al nudo originado en el anterior, acerca de la relación de Izu con Murakami a un nivel profesional. De hecho, una aportación esencial es el establecimiento de este tipo de relación, como veremos, en tanto que modelo del vínculo entero de Izu con el que será su marido.

Debemos ajustarnos a esta visión para entender la sobriedad de ese matrimonio para entender incluso el tipo de convivencia de la protagonista con su entorno familiar y académico. Y, en este sentido, es necesario agregar que en esa etapa el narrador no proporciona más información.

Una vez que empieza a resolverse este esquema, lo veremos en acción en el conjunto de la tercera parte en la medida en que resulta básico para comprender la concepción de los acontecimientos que dan forma a la convivencia y a las condiciones en que descubriremos el modelo general de la estructura simbólica y ambiental —que analizaremos en otro apartado—, donde transcurre la vida de Izu Murakami como parte del desarrollo de un estilo de vida que se va adelantando en torno a todos los ámbitos tocados o subrayados por su personalidad.

Con el párrafo inicial de la novela de Bellatin comenzamos el análisis de la estructura de frases y los recursos léxicos:

El jardín de la señora Murakami Izu iba a ser desmantelado en los días siguientes: removidas las grandes piedras blancas y negras que lo habían integrado hasta entonces. Secarían además los senderos acuáticos y el lago central, donde siempre fue posible apreciar las carpas doradas. La señora Murakami solía sentarse frente a ese lago para contemplar durante varias horas seguidas los reflejos de las escamas y las colas. Abandonó aquel entretenimiento solo cuando enviudó. Durante esa temporada la casa se mantuvo cerrada. Las ventanas no se abrieron. Sin embargo, el jardín siguió manteniendo su mismo esplendor. La vivienda continuó al cuidado de Shikibu, la vieja sirvienta. Del jardín se encargó un anciano con mucha experiencia que había sido contratado por la señora Murakami para que lo visitara dos veces por semana (Bellatin, 2000, p. 7).

Cuando leemos la mención al jardín de la señora Murakami por primera vez, asistimos a la construcción de la primera locución que da forma a la perspectiva desde la cual se entiende la proyección hacia el pasado donde se estructura la historia. La sola evocación del jardín se ubica en el verbo compuesto en la primera línea que anuncia la inmediatez de la consumación del hecho de su destrucción.

Lo anterior implica la rapidez de la llamada a un pasado lejano que se materializa poco a poco a partir de lo que ya podemos identificar como una ilación consecutiva de motivos: Jardín-piedras grandes, blancas y negras (tierra)—Senderos acuáticos—Lago central—(carpas doradas)—(reflejos de las escamas y las colas), que son estructurados como imágenes por el léxico que a lo largo de la novela integra descripciones breves de cada conjunto, mismas que no ofrecen más explicaciones acerca de la composición del ambiente resultante de las referencias inmediatas que anotamos en dicha secuencia.

Estas referencias ofrecen una ubicación del lugar que ocupan esas palabras en la generación de las imágenes centrales de cada párrafo, lo que significa la distribución de motivos que dan unidad a lo que analizaremos como la caracterización de un ambiente (o régimen que determina su funcionamiento) que desemboca por la descripción de un paisaje o de los objetos que se encuentran dentro de una casa, o bien, por descripciones o sugerencias temporales sobre un espacio donde tienen lugar los acontecimientos, según el esquema que ofrecemos.

Partimos del principio de concebir la locución como una unidad léxica que encierra un mensaje compuesto con ayuda de un sistema de palabras que al aislarse y significar por sí solas no dicen demasiadas cosas del contexto. Por ejemplo, una vez que identificamos la pertenencia de las frases iniciales a un espacio donde la acción genera el sentido de las palabras que fungen como descriptores encontraremos la organización de enunciados fraseológicos que en su composición encierran una forma concreta. Estas formas son aquellas que identificamos como imagen en tanto que consecuencia de la operación de un conjunto de motivos ilustrados por el manejo de palabras concretas que marcan la naturaleza del mensaje que el texto está transmitiendo.

Las dos primeras líneas son componentes de una locución abierta que transmite un mensaje total —el de la imagen inaugural del jardín— que es solo provisional. A continuación, tiene efecto la transición progresiva, aunque rápida, de las imágenes por las que se construye el ambiente que en el párrafo se conduce desde un futuro inminente.

Ahora bien, el tercer enunciado, referido a la explicación del procedimiento artificial del lago, nos ubica en dicho futuro como inmediatez porque a pesar de la referencia al pasado —ubicada en el inicio—, la explicación del narrador omnisciente depende la historia que ocurre en el presente desde el cual se forma el esquema de proyecciones que hemos definido.

Por otra parte, debe notarse cómo la siguiente frase se ubica plenamente en un pasado que podemos identificar como inmediato porque señala una acción del personaje en un espacio que seguirá existiendo durante la novela puesto que no recibimos información acerca de su desaparición.

Al ilustrar un pasaje de la vida de Izu, en conexión con el espacio que se describe, tenemos un enunciado fraseológico completo que, al ocurrir en el pasado, se cierra con su evolución lógica desde los elementos que por ahora solo sospechamos de dicho pasado hasta la ubicación del presente, con las escamas de las carpas y cierra la composición de imágenes. Prosiguiendo dicha composición, detectamos que la frase referente a que Izu abandonó el entretenimiento de ver las carpas cuando enviudó, encierra en sí misma la definición esencial de un orden de acontecimientos que más adelante identificaremos como fundamento de la historia.

No es casual, en este enunciado, la conexión obvia con el motivo inicial de la destrucción o la decadencia, pero además tenemos otro enunciado fraseológico completo casi de inmediato, luego de la descripción concomitante de la casa cerrada, cuando se señala que las ventanas permanecieron también cerradas.

En este punto encontramos la carga semántica del sentido relacionado con la formación concreta de un símbolo —la ventana cerrada— que alimenta la conformación del espacio cerrado como una síntesis metafórica del abandono del mundo por parte de Izu. Ello resulta prueba de la certeza, en el párrafo inicial, de que su vida está ocurriendo en el presente del que parte la novela.

En contraposición con esta imagen tenemos un fenómeno fraseológico de colocación que nos interesa destacar: la aclaración de que, a pesar de todo, el jardín conservaba su mismo esplendor. Como frase consecutiva encontramos, a nivel de ubicación, un contrapunto que será constante en la conformación del texto en relación con las imágenes.

Este tipo de relaciones de colocación en el texto son aquellas que nos sirven para inferir las estructuras de conformación de ambientes y referencias tradicionales. Presentamos un conjunto de motivos expresados en palabras clave que señalan elementos que reducen o miniaturizan, en términos de Bachelard (2007b), el proceso de representación que tiene lugar en el texto para que este sea capaz de transmitir/traducir el sentido de objetos y ambientes a una noción japonesa que integra a su vez los acontecimientos que permiten el avance de la historia narrada.

Hay que anotar además que muchos cierres de párrafo que encontraremos se presentan remitiendo la proyección de una posibilidad alternativa, como locución, que funge como conector de la historia. Por ejemplo, cuando la relación con el jardín —y, en consecuencia, con la casa— se limita al trabajo de la servidumbre. En el párrafo anterior, la composición ayuda a conectar la referencia del presente con un pasado instantáneo, como el que leemos en la continuación de los detalles asociados con la vida de Izu con su marido, en los párrafos siguientes.

El resumen del estado de ánimo en la composición de las frases aparece sugerido en la relación entre la posibilidad de transcurso de tiempo en un contexto indefinido de duración: “La vivienda continuó al cuidado de…”.

Este contexto sirve para ilustrar la decadencia que acompaña el ambiente ordenado por Izu y representado por la servidumbre: “[…] la vieja sirvienta”, “del jardín se encargó un anciano […] que había sido contratado” en el marco de la referencia de un esquema de fraseo que consideramos parte de la información contenida en la simbología inicial del fenómeno que entendemos como la estética de una erosión.

La base fundamental del autor del mensaje de este párrafo inicial es la vinculación de los actos narrados en la destrucción/erosión. Cabe mencionar de nuevo la existencia de este referente como un antecedente desde el que se quiere hacer depender el entramado de la novela en términos de la fuerza que tiene para desencadenar las anécdotas posteriores. El tópico que construye el centro del párrafo inicial ubica la dirección de la argumentación hacia el pasado, si bien el pasado se establece como el fundamento de la evocación hacia una erosión que opera como canal para el andamiaje de anécdotas posteriores.

Cuando, en las cinco frases, asistimos a la presentación general de la obra, también tenemos como fundamento el ritmo que se utiliza para hacer un rápido inventario de los componentes que serán arrasados como parte del sistema de imágenes que conforman la historia: “removidas las grandes piedras blancas y negras que lo habían integrado hasta entonces. Secarían además los senderos acuáticos y el lago central… las carpas doradas...”

Hay dos ideas básicas que podemos caracterizar como facetas del tópico de la erosión expresado en el comienzo de la novela y que señalan a la decadencia como el escenario donde tiene lugar el alejamiento de la vida que se había construido alrededor de la casa y del jardín. Por otro lado, la destrucción/erosión es consecuencia de la eliminación de dicho contexto material/natural como parte de la historia.

La impresión inicial hace parecer que ese es el eje, si la novela comienza ahí, aunque esto solo es posible una vez que se ha explicado la evolución de la historia narrada en pos de la comprensión de los actos de los personajes ocurridos en el pasado, que nos llevan a ese momento de la novela cuando en tiempo presente también asumiremos como el escenario donde tiene lugar el final de la historia.

Otro elemento funcional en la novela es el organizado en torno a la naturaleza como un componente que desarrolla a los otros. Por ejemplo, el jardín es marcador del resto de las circunstancias que tanto en el pasado inmediato como en el lejano van dirigidas a la presencia del señor Murakami como al carácter de Izu.

Con todo ello, si atendemos al desarrollo del párrafo inicial, vemos que el jardín no es un recurso tan amplio como para sostener la ambientación del contacto con la naturaleza sino, ante todo, un elemento metafórico que soporta otros elementos de ambiente: “La señora Murakami solía sentarse frente a ese lago para contemplar durante varias horas seguidas los reflejos de las escamas y las colas […] La vivienda continuó al cuidado de Shikibu, la vieja sirvienta”.

El tópico de la naturaleza opera desde este párrafo bajo esa dinámica, entresacando sus significados del sentido general que aporta a un contexto del que ha de ser deducido y es parte sustancial de la organización metafórica de las menciones acerca de la ubicación del carácter de “lo japonés”, en diversos momentos de la novela en lo relativo a la construcción de espacios donde tienen lugar acciones.

En el momento de realizar anotaciones acerca de la naturaleza constructiva del texto, veremos que este pertenece una caracterización que lo trasciende y que le hace ocupar un espacio en la obra literaria de Bellatin. El siguiente párrafo pertenece a la novela La escuela del dolor humano de Sechuán, de 1999 (Bellatin, 2001a):

Hace muchos años que nadie utiliza esta ventana. Solo en cierta ocasión una mujer se acercó y colocó su mano en el marco. Encima del polvo. Estaba ataviada con un curioso traje largo y enfundado. La tela brilla como la seda, pero se trata a todas luces de un género vulgar. De aquellos que se pueden adquirir en cualquier mercado. La mujer introduce la cabeza por la ventana, de afuera hacia adentro. Pregunta en voz alta si hay alguien del otro lado. Es absurdo verla en aquella situación, pues la ventana está sostenida solo por un destruido muro de adobe. Es lo único que se mantiene de una construcción mayor. La ventana pegada al muro. Con el marco casi entero y los vidrios incompletos. Falta añadir un gallo a la imagen. La mujer vestida de un modo estrafalario observa hacia adentro a través del marco de una ventana, que es lo único que se mantiene de la construcción original (Bellatin, 2001a, p. 33).

Destaca la función tópica de la decadencia y la destrucción. Este ejemplo ilustra el carácter relacional de las imágenes que encontramos en una novela que, si bien no analizaremos aquí, presenta un conjunto de tópicos cercanos a la temática y fraseología del párrafo inicial de la novela de Izu.

La integración del pasado como común denominador de la narración que comienza con el texto anotado es compatible con la presencia de diferentes tópicos y estructuras que aparecen en la novela de Bellatin (2001a) del año anterior:

1. Decadencia: la estructura de la que la ventana forma parte está representada por conjuntos como las piedras o los elementos que dan forma al ambiente del jardín. Los posibles brillos (las carpas, la seda) son en realidad sombras de su propia naturaleza a causa del contexto que los resignifica como parte del objetivo de la narración.

2. Suspensión del tiempo: la cosa concreta que aparece es la estructura visitada por la mujer (lo mismo que hace Izu con el jardín de su casa). Dentro de ella encontramos la ventana como el único despojo que se ha conservado de una época pasada. Ese tiempo pasado, que no es sugerido aún por indicios de lejanía o inmediatez, es el mismo con el que comienza el texto de la novela de Izu.

En nuestro proyecto de análisis incluimos una revisión profunda de la composición de sentidos del párrafo inicial a partir de las figuras literarias que adelantan la organización de la estructura con base en la estructura de metáforas —aunque no exclusivamente de ellas— como recursos para la configuración de referencias tradicionales y de espacios de ambiente, así como de giros verbales que sugieren la conformación de sentido y motivos dentro de las unidades de la novela.

Es posible identificar el avance rápido de las primeras dos frases del párrafo a partir de la eliminación de un elemento de la segunda cuando en la forma de anástrofe directamente comienza la descripción de los acontecimientos precedentes al comienzo de la destrucción del jardín: “removidas las grandes piedras blancas y negras”.

El efecto de inmediata inmersión en el asunto del texto es consecuencia, entonces, de esta disposición de los términos en lo que comienza la enumeración de acontecimientos en el párrafo que, por su austeridad, señalan básicamente los temas que encontraremos en la novela alrededor de Izu.

Proponemos este conjunto de grandes tópicos como aquellos que nos ofrecen información simbólica que, desde el bagaje teórico que trabajamos con base en la misma novela, contribuyen a la delimitación del entorno isotópico que condiciona la representación narrativa de aquellos elementos que —configurados junto con acontecimientos/objetos/personajes/tiempos— logran la construcción del sentido japonés en la novela mexicana que estudiamos.

Uno de los temas a los que recurriremos en este estudio son los componentes transformacionales de la imaginación literaria como fundamentos de la construcción de frases y párrafos por medio de los cuales se articulan los sentidos vinculantes, concretos, en la forma de motivos.

La figura de la isodinamia —como repetición de ideas mediante la negación de sus contrarios— fundamenta los procesos de transformación de un objeto o elemento en otro dentro de la estructura fraseológica, en tanto que sugerencia de ubicación del sentido de las palabras que la conforman aún dentro de contextos diferentes.

Veremos dentro de estas enunciaciones una composición que señala el camino que seguirán los signos interrelacionados en la relación textual dentro del contexto y el sentido implícito que observaremos en futuros elementos de la estructura, como podemos detectar en dos momentos del primer párrafo:

“La señora Murakami solía sentarse frente a ese lago para contemplar durante varias horas seguidas los reflejos de las escamas y las colas…” (Bellatin, 2000, p. 7). Esta imagen no tiene parangón en otro momento de la novela —de por sí escasa en descripciones de la vida cotidiana— y, dada su ubicación al inicio del texto, refiere la composición del sentido, aún oculto en este punto, de la desaparición progresiva de Izu y de sus actos cuando ocurren la decadencia de su matrimonio y la muerte de su marido.

Por lo tanto, lo que en un principio parece un motivo que pertenece a un sistema de referencias ambientales, en realidad está fijado en un esquema de significación tradicional donde la presencia de Izu obedece como isomorfismo a la desaparición/erosión como un tópico constante entrelazado en el contexto de decadencia desde el que se genera dicha imagen.

“Sin embargo, el jardín siguió manteniendo su mismo esplendor” (Bellatin, 2000, p. 7). De nuevo, encontramos la oposición entre un componente de ambiente y las condiciones del contexto desde el cual debe ser inferido su significado. Jardín-esplendor son figuras dependientes del condicionante inicial de la línea de texto que indica una incidencia del esplendor sobre el ambiente, a pesar de los acontecimientos.

En la reiteración de estas relaciones encontramos la dinámica de la conversión de un signo en otro, puesto que podremos ver cómo una descripción ambiental, para ser explicada deberá traducirse a los mecanismos de simbolización dentro de la significación de cada esquema, tradicional o ambiental.

Estos esquemas denotan, según el caso, la existencia de un proceso de hipotiposis en el cual sea necesario encontrar la ubicación implícita y más cargada de sentido sobre su verdadera naturaleza en la descripción vívida de elementos que son ajenos al acontecimiento, pero que están asociados con el sentido o motivo en cuestión a partir de su presencia cercana en el texto.

Dicha operación de la hipotiposis nos permite identificar transformaciones y delimitaciones de lo que entendemos como la distribución de tiempos en pasado inmediato y lejano, así como del presente que sufre modificaciones a partir de las proyecciones que tenga en los diferentes momentos y partes de la novela.

Desde ahora, en todos aquellos casos que la recursión de la novela nos lleve hacia los tópicos que hemos destacado arriba, nos referiremos a ellos en su desarrollo según las categorías que hemos propuesto.

Pasemos entonces al momento en que el autor continúa estableciendo la naturaleza del contexto donde se desarrolla la novela. Hay que anotar siempre que esta tiene lugar a partir de la experiencia de la señora Murakami, si bien funciona en tercera persona, la omnisciencia desde la que se explica la acción opera en concordancia con la perspectiva de la narración en el espacio ambiental.

Al final de algunas tardes, cuando las sombras hacen difusos los contornos de los objetos, la señora Murakami cree ver la silueta de su marido en la otra orilla del estanque. Hay ocasiones en que percibe cómo le hace señas con las manos. La señora Murakami suele sentarse entonces en una piedra situada en la explanada mayor y entrecierra los ojos para ver mejor el espectáculo que se le presenta al fondo del jardín. Aquellas apariciones se presentan cuando las condiciones de la atmósfera son las apropiadas. Cierta vez vio cómo el fantasma iba hundiéndose de pie en uno de los senderos acuáticos (Bellatin, 2000, p. 8).

La operación de los tópicos presentes en el texto indica las conexiones entre el fenómeno de difusión/erosión en relación con las dinámicas de percepción.

Como imágenes, las sombras y los objetos se enmarcan en un concepto sistémico que inicia con la imagen matricial del jardín como un atributo de las estructuras de colocación japonesa de la novela. En el texto mencionado tenemos la presencia de los objetos en relación complementaria con contornos. La conexión con la aparición de una forma, la del marido —y no él mismo— de la señora Murakami es obvia. El punto central es la composición simbólica de la incompleción.

La circunstancia de Izu, como veremos en el resto de la historia, es la incomprensión-inconclusión en tanto que las primeras construcciones del personaje pueden encontrarse en su descripción a partir de su relación con el ambiente. Los niveles de la sombra y la forma aparecerán interconectados a partir de este momento. Esta es una clave que encontramos mimetizada en diversos momentos de los marcadores centrales del texto que recuperaremos para el presente análisis.

Tardes-sombras (contornos difusos)-(Izu) percibe-piedra-jardín-apariciones (fantasma)-(hundimiento/disolución de la imagen)-(agua)

En el esquema anterior es importante la unión con los objetos —sombras, piedra, jardín, apariciones—, puesto que es el punto de conexión del final de la evocación general del primer párrafo con el resto de la novela. Una vez que identificamos el sistema de imágenes que el autor determina en el principio, veremos su operacionalización a partir de los usos léxicos que denotan la composición de la percepción del mundo imaginario en la representación.

Hasta ahora hemos visto la presentación de la historia desde su estructura argumental como un conjunto de tópicos literarios que responden a motivos específicos que se organizan por la secuencia que el párrafo presenta. Al continuar la ilación de imágenes, tenemos la caracterización más amplia, de un escenario que se compone en diferentes momentos de las tres partes de la historia. Por ello, de nuevo lanzamos la propuesta de organización de la estructura sugerida por la secuencia de imágenes que, como trasuntos de los tópicos del párrafo anotado, dan coherencia propia a las evocaciones de imágenes con las que se abre la novela para continuar la implementación de componentes como tópicos en ésta.

Sombras—objetos difusosAparición del fantasma (piedra)Jardín—contexto ambiental y climaAnimación de la aparición (agua)

La operación secuencial de estos motivos literarios dota al conjunto de una fuerza objetiva propia, donde todo el arte narrativo está dirigido al efecto producido por la aparición y el impacto en Izu —lo cual no está explicado— en la historia, sobre todo cuando se le dota de movimiento al desaparecer en el agua. Esta última imagen debe construirse de acuerdo con la interacción de dos recursos de movimiento que aparecen en el conjunto: los objetos que van perdiendo su forma y las condiciones atmosféricas que permitirán la percepción del movimiento acuático.

En dicho párrafo, aunque no lo aparente, existe una relación manifiesta entre Izu y su marido difunto. En la aparición del fantasma como un fenómeno inmediato a la anotación de la difusión del contorno de los objetos tenemos el esquema de la relación de pareja cuyos orígenes se describirán de manera sucinta en la novela completa.

De nuevo encontramos una metaforización cuando en las primeras líneas del párrafo se sugiere el efecto de la sombra sobre una dimensión metafísica de interpretación: se trata de una referencia al espacio ambiental y se utiliza la figura de lo sombrío como carácter de la presencia de un espacio donde tiene lugar un proceso de decadencia del que solo tenemos pistas y se refieren a la destrucción del jardín.

Conforme avancemos en el análisis, encontraremos una relación interna entre los textos referidos a la visión que Izu tiene de su entorno en asociación con la presencia de su marido en la vida matrimonial. Desde que se menciona la presencia del fantasma vemos un adelanto de explicación de las características de la vida matrimonial y se nos ofrecerá más información fuera de la existencia de un conjunto muy concreto de acontecimientos en la tercera parte.

La figura de imaginación —en ocasiones Izu percibe cómo le hace señas con las manos— se refiere al proceso de creación de imagen y el sentido general de la evocación en el texto da forma, a pesar de su disolución, a la existencia fantasmal del marido.

A partir de este punto vemos que la estructura de frases se dedica a conectar esta imagen con la presencia ritual de Izu en su jardín, donde medita en un ejercicio que merece la explicación de la novela entera y por ello se establece desde el principio el sentido de la evocación. La señora Murakami suele sentarse en una piedra situada en la explanada mayor y entrecierra los ojos para ver mejor el espectáculo ubicado al fondo del jardín, en ese espacio a punto de ser destruido.

En efecto, el contexto total de este fragmento tiene por objetivo la representación de las funciones que una estructura de ambiente puede desempeñar a la hora de conformar una sensación, ya no solo de transcurso de tiempo, sino de decadencia desde la evocación del motivo “sombra”.

La implementación de dicho motivo en este punto implica su desarrollo desde que se vuelve a la existencia del jardín para dar continuidad a la sugerencia de que en este lugar la aparición tiene todas las características de una realidad material y hasta evidente, a pesar de que la colocación de frases intenta dejar claro que se trata de un fruto de la imaginación y que su objetivo es introducirnos en una historia mucho más larga que vive Izu.

Cierta vez Izu vio cómo el fantasma iba hundiéndose de pie en uno de los senderos acuáticos. Arriba mencionamos el efecto que tiene en el texto la configuración de la imagen en movimiento que evoca la transformación que empieza a sugerirse con la destrucción del jardín. En conjunto con esto, hay una asociación directa con la articulación de un espejismo —fantasma— de contornos difusos, propio del efecto onírico que quedará asociado con ello. De tal manera, el jardín queda vinculado con el presente y la muerte del marido, con el pasado inmediato.

Que Izu destruya el jardín como venganza contra el hombre con el que desperdició su vida es una lectura fácil, pero adquiere fuerza cuando leemos el último renglón como una alegoría que funciona activando la referencia al poder metafórico del jardín como un lugar donde ocurren revelaciones que desatan los acontecimientos de la novela.

Las piedras y las sombras de nuevo son recursos del ambiente por los que se reitera la naturaleza del entorno donde tiene lugar la evocación de un pasado inmediato, como describimos al principio de este análisis.

La señora Murakami suele sentarse entonces en una piedra situada en la explanada mayor y entrecierra los ojos para ver mejor el espectáculo que se le presenta al fondo del jardín. Debe anotarse el punto de conexión de la frase final del conjunto con esta que le antecede. En realidad, la esencia del sistema de imágenes en movimiento que se sugiere a partir de este fragmento obedece a la necesidad de operar el sentido que encontramos más adelante, sobre todo en la tercera parte, en relación con el poder evocativo de la figura del señor Murakami.

El simbolismo de la sombra se aplica a objetos a partir de una disposición estratégica, como en las flores y el auto, que genera un ambiente por el que se conduce el argumento. Este tiene sentido y transmite sentimientos a partir de una colocación de componentes cuya presencia ilustra la textualidad de una idea central.

Aquí cabe observar la calidad de las figuras contiguas para efectuar el movimiento preparatorio de la evocación arriba mencionada, desde la asimilación fija a la tierra —piedra— hacia la proyección indirecta hacia el jardín, que si se ubica en el fondo es debido a la aclaración de una distribución del espacio como referencia indirecta a algo que es generado en la lejanía.

A su vez, esta lejanía funciona como un mecanismo metonímico que sustituye la mención de “lo que está apareciendo” por una noción poética del espacio. En esta parte, las apariciones del marido y de todos los recuerdos de Izu quedan anticipados para su inclusión en una estructura que se repetirá constantemente en el resto de esta obra.

Consideremos ese mecanismo como el marco teórico estructural de la novela, si entendemos esta como una concatenación amplia de acontecimientos cuyas claves anecdóticas adelantamos en su distribución temporal. Enseguida dejaremos establecida la organización de las revelaciones de Izu como evidencia de información en tránsito desde el presente en el que ocurren hacia el pasado que las inspira:

Un objeto material de carácter ambiental —el jardín, la piedra— evoca el pasado. Se menciona la importancia de la ubicación de Izu en ese recuerdo y la utilización que le daba. Dicha ubicación provoca la caracterización de un recuerdo más amplio en forma de anécdota. La imagen, como representación de la dimensión material, se agota con su mención una vez que se profundiza en la anécdota que regresa al presente actual detallado como una consecuencia de la acción del pasado, inmediato o no.

Encontramos, como conector central, “el pálido rubor de sus mejillas”, como la evidencia de un recurso que no será explorado con detalle posteriormente en la relación del señor Murakami con Etsuko, pero que da pie, casi de inmediato, a una mejor comprensión de las preocupaciones de Izu sobre su matrimonio.

Lo anterior está asociado con al carácter evocativo de los párrafos iniciales y la pertinencia de los párrafos subsiguientes y su colocación estratégica como punto de partida del desarrollo argumental del pasado inmediato. El inicio de la novela, en sentido operativo, da forma a la descripción de la clase de personalidad que estructura al personaje de Izu, por medio del desarrollo de un segundo conflicto.

Cuando el personaje central se niega a conceder trascendencia a la infidelidad del marido en su vida, encontramos un efecto de disolución trabado con la descripción formal del acontecimiento en la historia: “Hacía oídos sordos a sus palabras y buscó mantener una actitud serena al lado de la cama del moribundo” (Bellatin, 2000, p. 8). Como todas las referencias de pasado inmediato, esto debe quedar enmarcado con una serie de antecedentes que en lo sucesivo no merecerán más descripción.

Concedemos a dicho efecto la importancia que tiene en cuanto a las condiciones de una erosión, si atendemos a su valor como el trasfondo detrás de la utilización de la disolución de los personajes en el entramado de la historia una vez que llegamos a un punto donde resulta preferible sugerir algo en vez de exponerlo tal cual.

El lenguaje utilizado en este punto se refiere a la pertenencia de esos acontecimientos a un espacio en el que Izu, desde el comienzo de su relación, decidió confinar sus pensamientos y percepciones sobre el mundo: “La señora Murakami prohibió que visitaran al enfermo […] Para descargar la ira que motivó la insólita conducta de su esposo, salió al jardín, mientras preparaban el cuerpo del recién fallecido, para arrancar las cañas de bambú […] Se trataba de bambúes reales, cuyos minúsculos tronquitos había obtenido el señor Murakami la Noche de las Linternas Iluminadas” (Bellatin, 2000, p. 9).

Con este fragmento se observa la importancia de los tres niveles en los que deriva la anécdota. No aparece en el texto como una parte orgánica de la historia a pesar de que sirve como una conexión con una faceta que, en el contexto del acontecimiento, ofrece información para conocer mejor a los personajes. Su función es mostrar, de nuevo, la manera en que evoluciona Izu a través de la percepción de su entorno.

Por ejemplo, en la primera parte el personaje asume una actitud sobre la que aún no hay suficiente información para deducir las consecuencias, pues en este momento Izu no ha establecido la prohibición. Por el contrario, en lo que va de la novela se sabe que el personaje se desenvuelve en una atmósfera que, a causa de la composición ambiental, puede ser desoladora y a la que se aúna la muerte del marido.

Este comentario en dos dimensiones conduce a la segunda parte del eje que estructura el texto: la ira de Izu como proyección del escenario interior de la casa, de las cosas que suceden ahí, tiene sin embargo su lugar fuera, en el espacio del régimen ambiental, donde recoge cañas de bambú y eso subscribe la intervención de su mano en el espacio de la naturaleza controlada a través del jardín.

Este tipo de interacción es importante porque se repite en la conformación de una estructura que siempre regresa, como decíamos en la propuesta de la ruta de evocación señalada arriba, para delimitar la forma que tiene en la composición del ambiente que en este caso queda evidenciada por la estructura de las frases.

El efecto vuelve dando un salto hacia el pasado remoto por medio de una anécdota directa cuando se señala a continuación una acción del señor Murakami en un evento tradicional.

Al concluir este punto detectamos una de las estrategias esenciales del autor para señalar la ubicación de una historia detrás de la anécdota generada en el presente actual. Sin embargo, la organización de la historia no permite a la evocación volver por completo ni al detalle de los acontecimientos que se recuerdan.

Como veremos a lo largo de la novela, las referencias al pasado nunca son demasiado amplias, a pesar de que gran parte de la historia se desenvuelve en el pasado inmediato. Como anotamos, los pasajes no son demasiado descriptivos y dependen siempre de la conexión interna con alguna evocación derivada de lo que ya identificamos como el presente actual. Nuestro trabajo es identificar los momentos en que se presenta ese fenómeno. Por ejemplo, la escena del funeral tiene lugar un día espléndidamente soleado, y esta oposición también es común si hacemos caso a la metáfora sugerida detrás del acontecimiento de la muerte del señor Murakami, que tiene lugar como el rompimiento de una rutina y que es una forma de vida en Izu.

Sabremos de Izu solo por la mención de la existencia de su marido en oposición a su existencia anterior, cuando —en particular en la segunda parte del libro— no tuvimos acceso a detalles acerca de la relación íntima con el señor Murakami.

Este es otro punto relacional que destaca como mecanismo que sugiere información, en un primer momento, acerca del tipo de relación entre estos personajes, y que al inicio se limita al plano profesional. En este sentido hay muchas anécdotas del pasado remoto de Izu, mientras que el señor Murakami solo merece un par de páginas en la segunda parte.

El vínculo que vemos en las partes primera y tercera se centra en los caminos que sigue la relación creada a partir de la cercanía entre Izu y Murakami con motivo de la entrevista para la revista de la facultad y, después, en los antecedentes que dan lugar a la forma de vida que adoptarán en su matrimonio. Este es un punto en la existencia de ambos del que recibimos poca información, de modo que debemos inferirla a partir del pasado y las condiciones en las que la personalidad de Izu habría provocado una determinada configuración de los acontecimientos.

El mecanismo al que damos seguimiento es aquel que dentro de la novela permite la conexión entre los significantes que dan forma al tópico central de los párrafos que nos interesan como muestra de la conformación de una estructura ambiental-tradicional que resulta legible como metáfora.

Un ejemplo en este punto es el funeral como escenario donde la referencia a la extinción de la vida del señor Murakami tiene su contrapunto en el día luminoso potenciado por la luz que parece emanar del jardín. Una vez que esto queda fijado en el texto, tenemos el primer salto hacia el pasado remoto, cuando resulta lógica la conexión que el autor utiliza para el contrapunto que tiene por objeto la descripción de un recuerdo con el que inicia la relación de Izu en el pasado remoto. En este punto se presenta el contacto que luego entendemos como pasado inmediato, a causa sobre todo de la inclusión de la referencia al proceso de cortejo antes que a los momentos en los que los personajes empiezan a conocerse y que podremos ver más adelante.

La señora Murakami recordaba aquel auto con aprensión. Cuando comenzó a cortejarla, su futuro marido mandaba al chofer hasta la puerta de su casa con costosos obsequios. La señora Murakami —en ese tiempo solamente Izu—, observaba desde la ventana cómo se estacionaba el auto frente a la verja. El primer regalo fueron orquídeas negras que se cultivaban en las islas del oeste del país. En aquel entonces la dolencia de su padre se había agudizado” (Bellatin, 2000, pp. 10-11).

La recursión de elementos naturales tiene que ver con la evidencia de vida exterior, tópico que empezamos a explorar desde que al principio topamos con el jardín. Este elemento (el jardín) tiene que ver más tarde con una afirmación que señalábamos en el apartado de análisis por unidades de lectura, donde la unidad fraseológica adquiere más sentido. Lo veremos varias veces en este análisis gracias a la irrupción de un componente oscuro que evoca metonímicamente la aprensión, la suspensión de un proceso normal de asimilación del sentido del cortejo, que en el texto es llevado a cabo desde un automóvil negro y con flores negras.

Ventana-verja-orquídeas (isleñas)-dolencia agudizada. Consideremos de nuevo este léxico seleccionado en función de las características de su colocación no tanto de su significado unitario. En el momento en que aparece la señora Murakami en el texto, nosotros contamos con una pista acerca de su pasado y personalidad. La aparición del señor Murakami en la vida de Izu, según la perspectiva que nos ofrece el texto, es casi inmediata a la referencia de su muerte y presencia sobrenatural y a la mención de los anteriores pretendientes de Izu. De hecho, se encuentra ubicada entre ambos.

La presencia de los componentes de naturaleza —que aquí queda asociada con el régimen tradicional mediante el simbolismo de un cortejo que va emparejado al matrimonio y que lo expresan las flores— ofrece información acerca del uso que se dará en el texto a dichos componentes como señales de una ubicación específica en los actos de los personajes. Esto, a su vez, permite el avance de la historia en los ritmos de distribución de tiempo que hemos propuesto desde el principio. Una vez más, detectamos la composición de la estructura del pasaje, partiendo de la generación sobre el desarrollo de este, de una anécdota que nosotros ubicamos en el tópico del recuerdo, pero también como parte de la resolución de los acontecimientos que son desencadenados por una mención de la personalidad de Izu.

La llegada del automóvil equivale al cortejo del señor Murakami. Como veremos en varios momentos del análisis, algunos componentes de la cultura material adquirirán valor metonímico en relación con los actos de los personajes. Esto sucede en contraposición con el papel que tienen en el texto los ambientes y sus elementos, que tienen un valor isotópico en cuanto actantes de un sistema permanente de sustitución: objeto o acontecimiento—ubicación de la anécdota-caracterización del recuerdo—viaje al presente actual, donde la función central (caracterización de la anécdota) viene a ser validada por la referencia al pasado remoto (“observaba desde la ventana”, “orquídeas negras”) en la forma de inserción de la acción en marcos simbólicos que señalan que la acción está operando en dichos simbolismos como representación inmediata del entorno al que se dirige.

Los acontecimientos de la vida de Izu operan en dependencia de dicho marco, donde hay una relación indirecta con la construcción del ambiente en el cual se evoca la referencia a un pasado que depende de referentes culturales.

Además, en la explicación que más adelante se hace del pasado del señor Murakami, encontramos la mención a un periodo de guerra que no pertenece a la categoría de acontecimientos que detectamos como pasado remoto, pero cuyo recuerdo es el punto de partida para la construcción de una ambientación específica.

La primera parte evoluciona entonces a partir de la ubicación de las relaciones de Izu con el presente actual, al que pertenece junto con el recuerdo de su marido, con la información que recibimos del acercamiento y el cortejo como ocasiones paralelas a la entrada en decadencia de su familia.

En el texto, es notable la conexión directa del cortejo con la descripción amplia del proceso de decadencia. De la figura de las orquídeas negras pasamos al tópico de la enfermedad del padre, quien está aquejado por una dolencia que le había hecho adelgazar —isotopía de reducción/erosión, como muchas que encontraremos—, y por los problemas económicos de la familia. Es en este contexto, ubicado entre las páginas 12 y 14, donde se presenta el marco propicio para el compromiso, con base en la siguiente secuencia: cortejo—recuerdo del pasado de Murakami—enfermedad del padre—decadencia de la familia—recuerdos del pasado de Izu. Esta serie o secuencia se hace evidente a partir de la mención de los pretendientes de Izu en un intento por resolver los pasados más remotos de los personajes.

En términos de lenguaje, es preciso reconocer en este punto la influencia de la evocación como parte importante de la anécdota que se refiere a las ocasiones en que Izu estuvo a punto de casarse: “después de aquellos fracasos, Izu decidió olvidar un futuro matrimonio y dedicarse con mayor disciplina a sus estudios”. De manera abrupta encontramos el final de la referencia al pasado remoto de ambos personajes como consecuencia directa del cortejo desde el cual se señala el rumbo que tomará la novela.

Debemos señalar de nuevo la cuestión del tópico. Ante la cercanía de apenas un párrafo entre el cortejo y la enfermedad del padre —que deducimos mortal por los términos que señalan un grave adelgazamiento— sirvió para introducir de lleno las consecuencias que tendría la presencia de Murakami en la vida de Izu. “Estas se encuentran sugeridas antes” (Bellatin, 2000, p. 15) en la visión que el hombre tiene de la que será su esposa mediante el recuerdo, erosionado para el resto de la novela, de su difunta esposa.

Recuerdo de la esposa—solicitud de entrevista—primer encuentro y evocación de una figura tradicional. Este esquema se refiere a las primeras visiones de Izu en kimono y se encuentran en la visita de Izu a la casa, que es parte del acuerdo para tener la entrevista de la revista de la facultad donde trabaja. En ella encontramos uno de los puntos de contacto que ilustran la operación de los simbolismos revelados desde el tópico. Por ejemplo, el fragmento: “Izu llevaba puesto un kimono tradicional verde oscuro con un obi negro” (Bellatin, 2000, p. 15) adquiere una señalización en el contexto de los años de la represión, cuando se confeccionaba esta vestimenta y se conecta con un primer cruce donde se hace referencia a los tiempos en que el señor Murakami se dedicaba al contrabando.

En este punto cabe destacar la naturaleza referencial de las imágenes que se revelan como puntos donde cruzan funciones simbólicas desde, por ejemplo, un espacio simbólico cuya ubicación en un contexto cotidiano tiene una carga significante distinta.

De acuerdo con Genette (2001, p. 272), esa es en parte la función de las notas al pie de página y el sentido de complementariedad que pueden aportar depende de su ubicación en un apartado específico. Digamos que, en este caso, la pertinencia de la nota número seis de la novela está relacionada con la comprensión de la acción que está teniendo lugar en una época que por sí misma queda dispuesta por los únicos referentes que constituyen las acciones de Izu y Murakami. Es decir, que es una época alternativa de la historia japonesa a juzgar por el posicionamiento histórico que dicha nota propone.

Así, las notas al pie funcionan como instrumentos para la construcción fenomenológica de un imaginario que opera en función de la visión alternativa que propone desde la autoridad que le confiere su condición de paratexto. La construcción toma forma en la medida en que se hace realidad su inserción en nudos del texto que dependen de la carga del tópico dentro del referente al que se asocia al personaje.

Cuando concluimos la parte donde se presentan los personajes luego de la entrevista, pasamos de inmediato a una descripción de las relaciones de Izu con sus maestros en la Facultad de Artes que incluye la mención a la pugna interna entre conservadores y renovadores de la política de la institución. Por ello, asistimos a un tercer eje ubicado en el pasado remoto de la novela.

La presencia del ambiente académico es importante en virtud de su funcionamiento como marco para la intervención de Izu en un espacio al que espera pertenecer, pero que en un sentido estricto se encuentra fuera de las dos líneas generales que determinan el funcionamiento de la novela: su familia y el señor Murakami. Estas dos líneas —a manera de conectores— funcionan como los espacios donde se mencionan el pasado remoto y el inmediato, por un lado, y el presente actual, por el otro.

“Del estudio se salía al jardín a través de unas puertas corredizas que se regulaban de acuerdo con las condiciones del clima” (Bellatin, 2000, p. 21). La mención de la vida académica opera a partir de la necesidad de subrayar los intereses personales de Izu como una proyección —llamada recursión a partir del entorno que determina— de su vida que, en la segunda parte, con la organización del pasado inmediato, regresa a su punto de partida. Una vez que llamamos la atención sobre este particular comprendemos la metáfora ambiental del estudio personal de Izu a partir de la polisemia del estudio—jardín, pero también del jardín—refugio.

La novela depende de la reiteración de este conjunto de imágenes vinculadas para poder echar a andar los valores de intimidad del espacio interior con el objetivo de construir, en el segundo nivel que nos interesa, la referencia a un espacio japonés donde es esencial que exista una proyección paratextual de un conjunto de componentes tradicionales que estudiaremos con detenimiento.

En el sentido que Bachelard (2007b, p. 33) otorga a la casa como espacio de intimidad, encontramos entremezclada la posibilidad isotópica de reorganización del significante en tanto que en las ocasiones en que podemos visitar con Izu los aposentos de enfermo de su padre, así como la oficina de su jefe, el maestro Matsuei Kenzó, entendemos que existen espacios de intimidad que tendrán influencia en sus protagonistas: el padre/la casa; la oficina/la revista, pero también la anecdótica de la relación con la alumna Izu; el estudio/el jardín.

Debemos considerar la existencia del jardín como la manifestación del espacio íntimo. En la estructura de la primera parte tenemos la recursión al jardín como un símbolo que refiere la cercanía de Izu, por ejemplo, con el pasado familiar. Y para observar la cercanía de la relación de Izu con el señor Murakami y con su propia familia debemos volver a nuestra categorización sobre el tiempo.

En este sentido, encontramos una asociación adicional con los prospectos de matrimonio que Izu tuvo en el pasado. Nuevamente, el autor únicamente ofrece información de estas relaciones al mencionar las tragedias en que concluyeron las vidas de los dos hombres involucrados. Este momento de la primera parte es revelador en cuanto a que de nuevo nos lleva a un punto recursivo en el imaginario de la novela: “Ni siquiera en los funerales del hijo le asignaron un lugar a la altura de su rango […] Tampoco le correspondió ninguno de los huesos que quedaron después de la incineración” (Bellatin, 2000, p. 33). Los simbolismos de ritualización deben considerarse además como parte de la asociación léxica a la cuestión del rango que se vuelve una mención que permanecerá latente en la novela en relación con la visión que Izu tiene de sí misma.

Cuando en la primera parte tiene lugar la ubicación de Izu en la disposición de los acontecimientos, observamos la presencia de actantes —el señor Murakami, el padre y los académicos que forman la intriga política— que marcan la condición en que la protagonista se desempeña, en un principio impulsada por un interés de desarrollo personal dado su carácter, y posteriormente obligada a ajustarse a la dinámica tradicional de la cultura en la que se desenvuelve.

La formalidad con que se describe la tradición implica la integración de un ambiente que en el texto refiere la composición de las transformaciones en la vida de Izu que son simbolizadas por esos elementos breves que caracterizan el ánimo del personaje. Es decir, a falta de una descripción más amplia y directa de los móviles e intereses de la protagonista, encontramos una serie de menciones a anécdotas específicas: “Lo único que su prometido hacía cuando la visitaba en su estudio era llamar constantemente a casa de sus padres para decirles que estaba con Izu. Además, le hablaba de Dazai Osamu […] Izu se apresuró a comprar sus libros. Le parecieron historias tristes” (Bellatin, 2000, p. 35). Este texto expresa la construcción de un esquema de comportamiento de los personajes en un ciclo de caracterización textual del ambiente a partir de la presentación de figuras dentro del texto.

Si bien explicamos la conformación de estas imágenes en su sentido de metáforas, la conducción que detectamos de su presencia en los párrafos refiere una constante que a estas alturas, a más de prevenirla como hemos hecho, la podemos comprobar como un sistema de vinculación anécdotacaracterización del ambiente que regresa a la relación con la vida cotidiana. Respecto al segundo pretendiente que visitaba a Izu, lo anterior queda expresado como: “un año después la madre de Izu tuvo que pedirle que no volviera más” (Bellatin, 2000, p. 36).

Este ciclo, que comenzó con la anécdota de los pretendientes y que es consecuencia del recuerdo de los funerales del marido, nos presenta la resolución por medio de una evocación narrada desde la perspectiva omnisciente de los acontecimientos alrededor de Izu.

La perspectiva aparece apoyada por la teoría paratextual que fundamenta la utilidad de los pies de página, en nombre de una organización de la novela como una narración estructurada a partir de documentos dispersos, en apariencia, lo que entra en contradicción con la presencia de deícticos que en las diversas unidades fraseológicas nos brindan información personal que no puede obtenerse por esta vía y que más bien responden a la narratividad omnisciente de la tercera persona: “Quería disculparse por haber rechazado la joya y agradecer las atenciones” (Bellatin, 2000, p. 27). En las fugaces anotaciones sobre el carácter de Izu, detectamos su ubicación en segmentos que pueden leerse, por significación, a partir de la decisión autoral de generarlos como detonadores de acción y que están asociados con una meditación breve acerca de las implicaciones de su conducta.

En un sentido cultural, nos parece destacable la posibilidad de interpretación de estos atisbos del personaje como parte de una ideación, ensayada sobre el texto mismo de la novela, alrededor de una percepción “japonesa” de la relación con los otros, y de la noción de deuda hacia un hombre mayor que a pesar de lo rudimentario que resulta, no deja de ser una resonancia de su padre.

Bachelard (2007b, pp. 220-221) habla de la inmensidad del espacio íntimo como aquel donde el individuo adquiere consciencia de sus capacidades, limitaciones y, en general, la estructura de su imaginario, siendo este el dispositivo de su proyección fenomenológica en el mundo. En este punto de la novela, se vuelve pertinente la anotación del lugar que ocupa Izu en dicho mundo como resultado de su proyección ante Murakami a partir del espacio como un componente constante en los tópicos de la obra.

Dicho componente es el espacio. Su utilización nos da una idea de su vinculación con la novela antes de la utilización que se hace de objetos o incluso de personajes. El jardín, la casa, la colección, la oficina son espacios donde tiene lugar la interpretación, por parte de Izu, de las condiciones en que toma decisiones, influida por el espacio como eje de la lectura de lo que llamamos el ambiente donde los personajes perciben fenómenos. Por ejemplo, la revelación a su madre de la relación que Izu tiene en realidad con la revista y sus colaboradores acontece en el interior de la casa: “Continuaban frente a la ventana, pero se habían sentado en unos cojines azules […] Quizás a su padre no habría tenido que decirle tantas cosas” (Bellatin, 2000, p. 42) y de nuevo encontramos una conexión directa mediada por dos frases entre la especificación del espacio y la presencia fantasmagórica del padre.

En el segmento inmediato anterior a la historia de los pretendientes, Izu finalmente publica el artículo sobre la colección Murakami. En este punto encontramos una referencia a su estado de ánimo que no es explicada y debe sostenerse con la mención de la idea que tiene el señor Murakami acerca de su habilidad para coleccionar e identificar los objetos que conforman su colección: “Izu comenzó a sentir remordimiento por su conducta” (Bellatin, 2000, p. 30).

En el artículo, Izu sobreexpone las deficiencias del señor Murakami al tratar el tema de su impericia e ignorancia en historia del arte, lo que aprecian los editores de la revista. En la generación del tópico de la conducta de Izu con el que será su marido, la relación de inferioridad en que solo por la primera parte de la novela ubica a Murakami será un marcador central del apego a la tradición en la que posteriormente veremos que Izu queda obligada a llevar solo un libro de la casa familiar a la de su esposo.

“Le parecieron historias tristes” (Bellatin, 2000, p. 35). De nuevo la suposición es apoyada por la mirada omnisciente y depende de la referencialidad que anotamos arriba en relación con Dazai e, intertextualmente, es fácil asociarla con el tópico del suicidio en la obra de este autor y con el fin que habrían tenido los dos pretendientes, si bien no por esa causa, sí en circunstancias que engloban la temática de la desaparición.

En los términos de la conceptualización que detectamos arriba, entendemos que para que la operacionalización de espacios y ánimos sea posible, debe ser entendida en función de los ciclos que leemos en la estructura de la novela —como su mecanismo— y en relación con sus acciones —derivadas de tópicos—. En nuestra interpretación de la composición del texto, estas relaciones operativas deben ser entendidas a partir de la concepción interna de los espacios y las sensaciones, marcadas estas como ánimos dentro de una decisión/premonición, que obedecen a un principio ontológico, pero también estético que en la tradición artística japonesa se conoce como mono no aware.

Según Kazumitsu Kato (1962), la expresión mono no aware como certeza de un lazo íntimo con cosas materiales y con el espacio que ocupan —y el que no— tiene implicaciones de recepción de componentes del mundo que, revelados por el ambiente y los acontecimientos, así como por cosas y personas, permiten el flujo de sentidos por medio de los que se intenta explicar el funcionamiento de la experiencia pura como punto inicial para el reconocimiento, la interpretación y el recuerdo del mundo.

Esta es una forma de contacto con el entorno relacionada con la teoría monádica de Leibniz y que en la novela adquiere su sustento, en la segunda parte, en la teoría estética de Junichiro Tanizaki (2004) acerca de la ubicación de objetos y espacios, por no llamarlos genéricamente percepciones, en la disposición sensible del individuo —que para este estudio corresponde a nuestros personajes— que se enfrenta a ellos y les asigna un valor en su imaginario.

Esta asignación de sentido tiene lugar de acuerdo con construcciones culturales que vuelven específica su interpretación como perteneciente a un complejo simbólico propio de una cultura, lo cual queda revelado al sugerirlo en los acontecimientos explicados para hilvanarlo después con el sentido específico de los tópicos literarios en bruto que encontramos en la novela.

Creemos conveniente esta conceptualización por dos motivos: los numerosos marcadores que observamos en la novela y que seleccionamos por los efectos que activa su organización y, más importante aún, permiten el movimiento de los tiempos y el ritmo de evocaciones que evidencian los tópicos de la historia en torno a acontecimientos que no pueden entenderse igual sin la intervención de un agente operativo.

La construcción del ambiente japonés requiere que consideremos la carga de valores que son simbolizados por medio de la presentación de los elementos de la conducta de Izu. La presencia de este personaje en la novela pasa por la relación silenciosa con su marido y las referencias a la obra de Junichiro Tanizaki —como se explicará más adelante— nos conducen de nuevo por el régimen ambiental (la finitud, la sombra) conectado con el tradicional (la incompleción, la sumisión-obediencia). Ahí, la imagen del “pálido rubor” en Izu aparece como representación antitética de la relación con el ambiente a partir del vínculo pasión—impulso personal que choca con el ordenamiento de un mundo que, desde una perspectiva estético filosófica, busca articularse en las relaciones ambientales.

A la implementación de diversos motivos literarios —que conforman los tópicos que nos interesa analizar— se agregan los tratamientos que se validan para dar sentido a la temática de la novela a través de su comprensión como elementos que permiten detectar la atmósfera japonesa. Estos son los marcadores que hemos trabajado y que seleccionamos para su estudio más particularizado; se trata de pasajes especialmente descriptivos en consideración de su potencial para ilustrar el sentido de la emoción y su posterior efecto sobre el texto.

El caso de la escena final de la primera parte incluye una descripción de la atmósfera y su relación con el estado de ánimo de Izu, mientras que prescinde de otros elementos descriptivos de su persona o de su pasado: “Amaneció con esa luz intensa que solo es posible apreciar durante determinados mediodías. A Izu le agradó aquella atmósfera. A pesar de que sabía que el frío era tan intenso como antes, el amanecer le dio la esperanza de que pronto el clima iba a cambiar” (Bellatin, 2000, p. 43).

La frase con la que inicia la última sección de la primera parte de la novela señala el regreso al pasado remoto y a la explicación del proceso de acercamiento a Murakami a través de su trabajo como estudiante universitaria. Debemos observar el recurso a las imágenes de ambiente como una razón para la implementación de un conjunto en los términos que hemos explicado al detectarlos en la novela. La presencia de un ambiente que es potenciado por la evocación resultante del movimiento de tiempos permite identificar el tránsito hacia las diferentes partes de la novela.

Bachelard (2007b, p. 184) nos recuerda que el recurso a la miniaturización es parte de la conformación de imágenes interiores que forman parte de una imagen remanente, general, de una visión más amplia, que se sugiere más real. Esto lo planteamos cuando citamos un uso posible del término, aunque siempre dentro de los dominios de la generación de un espacio de ambientación. De nuevo, tenemos entre los referentes intertextuales la presencia de un relato en particular del folclor japonés que señala un proceso de miniaturización como un ejercicio de resumen de las funciones de una ambientación para contar en un espacio limitado —de tiempo y espacio, según el caso— la conformación de un régimen representacional, que en nuestro análisis comprendemos desde las dimensiones tradicional y ambiental.

En opinión de Luis Caeiro (1992, p. 120), La leyenda de Momotaro, cuento tradicional anterior al periodo Tokugawa, narra la historia de un niño que un día es raptado por seres que viven en las profundidades del mar y lo llevan a un castillo acuático pletórico de maravillas y riquezas. Después de pocos días disfrutando la belleza del lugar, Momotaro regresa a la superficie y al volver a su pueblo se percata de que han transcurrido cien años.

Este esquema de resumen/miniaturización nos sirve para entender el funcionamiento procesual del ejemplo del jardín/casa como un dispositivo de resumen de acontecimientos que se valen de saltos temporales para la construcción y debida operación de los tópicos propios de una estética japonesa, como los relativos a erosión/tradición que encontramos dentro del conjunto de tópicos literarios que conforman la estructura de la novela.

En cuanto a la selección que hacemos de estos, nuestro interés básico consiste en identificarlos como marcadores que nos ayudan a fijar su función para el movimiento del texto como parte de regímenes de ambientación o tradición. Consideramos que la función de la miniaturización es un recurso isotópico que permite comprender el sentido interno del esquema de determinación que origina el orden de los acontecimientos.

Por ejemplo, la imagen de la decadencia del padre de Izu, hacia el último segmento de la primera parte, es una metáfora que corresponde con la percepción central de esta parte del texto donde hay una metaforización amplia acerca del proceso de decadencia en los diferentes tópicos. Estos requieren una representación parcial de su sentido en fragmentos concretos del texto para funcionar, activando el conjunto.

El segmento final de la primera parte presenta a Izu en el ámbito académico. Una vez que avanzamos por los antecedentes centrales de los dos personajes protagónicos, entendemos la determinación de las escenas de la primera parte como la descripción de las percepciones de Izu acerca de los espacios que habita. Estos enmarcan la composición de las escenas en las que presenciamos acontecimientos que reflejan la circulación de acciones.

La ambientación adquiere forma en la nota del día “inexplicablemente” soleado (Bellatin, 2000, p. 43), lo que llama la atención sobre un proceso paralelo que es el deterioro del padre, pero también el recuerdo de la desaparición física de Akira, el primer pretendiente de Izu, anotando además una condición que aparece después.

En la siguiente parte del libro encontramos el tema de la devoción hacia la familia como un tópico que es parte funcional de la aplicación de una interpretación cultural/tradicional a un tema universal, que es como leemos la enfermedad del padre.

De tal manera, la enfermedad del padre es una presencia que atraviesa la novela aportando una trabazón entre el ambiente connotado por los desplazamientos de las acciones y sus significaciones. Lo vemos en las descripciones y sus marcadores cuando leemos una ausencia total de las descripciones de lo que significa para la protagonista la obligación de practicarle a su padre ejercicios de rehabilitación con masaje shiatsu tradicional, como se consigna en la correspondiente nota al pie, y queda manifiesta dicha acción como parte de un acuerdo requerido por la madre para que Izu pueda dedicarse a sus estudios y retribuya de manera devota a su familia.

En este punto se ve con más claridad la naturaleza de la relación con los directivos de la revista de la Facultad de Artes, Matsuei Kenzó y Mizoguchi Aori, en términos de que las acciones de estos conforman el tópico completo de la revista como un espacio donde las funciones de Izu son la única manifestación de los intereses profesionales de la protagonista. En este sentido, no es casualidad que la revista sea también el escenario donde se opone la vocación de Izu a las costumbres tradicionales asociadas con el cortejo y posterior matrimonio con Murakami. Este segmento y la primera parte de la novela acaba con una explicación rápida de las condiciones en las que tiene lugar el trabajo de la revista y la resonancia que tendrá el artículo que Izu escribe acerca de la colección Murakami.

La revelación de la joven crítica tiene como consecuencia el silencio del señor Murakami, cuyas razones no son reveladas pero que podemos deducir simbólicamente por la postura tradicional que el autor recalca cuando menciona a Izu en su entorno familiar y profesional. Izu, siendo mujer, no debe esperar mucho de un mundo dominado por hombres, pero, sobre todo, supeditado a una tradición que ve con malos ojos a aquellos que aspiran a destacar individualmente. Los intereses de Izu por independizarse se contraponen a su posición en la sociedad representada por el campo del arte.

De nuevo, se presenta la relación antitética con el jardín y se vuelve necesario remarcar la presencia de este símbolo no solo en consideración de su función catalítica que une a los dos regímenes que hemos comentado, sino tomándolo en cuenta como elemento que vuelve a unir las referencias tradicionales que siguen dando forma a la relación de Izu con el mundo. Esto se ejemplifica, una vez más, con la relación atípica de la protagonista con la criada.

“En un comienzo creyó que en esa universidad le iban a enseñar todo lo necesario para convertirse en una profesional competente. Sin embargo, con el paso del tiempo descubrió que solo le darían ciertos principios” (Bellatin, 2000, p. 44). En los párrafos finales de la primera parte encontramos más desarrollado el motivo del crecimiento profesional de Izu mediante los tópicos de la universidad y la revista.

Del pobre desenvolvimiento de la protagonista en este ambiente, lo que no depende solo de sus capacidades, se desprende la intervención de Murakami en la siguiente parte del libro.

“El maestro Matsuei Kenzó y Mizoguchi Aori le hicieron un gesto con la mano. Izu se avergonzó. […] En aquella ocasión llevaba un suéter muy grueso de cuello de tortuga. Era de lana jaspeada y le llegaba hasta las orejas. El cabello suelto le caía sobre la cara cubriéndole ligeramente un ojo” (Bellatin, 2000, p. 45). Esta es la única descripción, si bien un tanto parca, del físico de Izu, cuyo funcionamiento depende directamente de la asociación que se hace con los maestros Matsuei y Mizoguchi.

Para nosotros es esencial considerar que la historia se ha estructurado hasta este punto tomando en cuenta los marcadores deícticos que aparecen en cada segmento marcando la estructura de párrafos.

Más abajo nos interesa señalar estos componentes de cada parte de la novela con la intención de esquematizar una estructura de relación que funciona de acuerdo con la capacidad de su conexión con la conformación de determinados tópicos mediante su enunciación y recursión, dentro de una composición isomórfica que los vuelve parte de regímenes ambientales o tradicionales dentro de una denominación japonesa en el texto.

De esta señalización de la estructura se desprenden los sentidos que hemos presentado y que nos interesa identificar según su delimitación lógica del entorno en el que se encuentra armada la regularidad y consistencia conceptual de los cinco segmentos de la narración en la primera parte del libro:

IZU EN EL JARDÍN

- El jardín iba a ser demolido (ubicación en el punto de inicio/establecimiento del símbolo generador)…

- Las ventanas no se abrieron (simbolismo miniaturizado de asociación con el aire y el exterior)… pero el señor Murakami se apareció…

- Murakami engaña a Izu con la criada. Desarrollo de un simbolismo de destrucción/conexión con la fenomenología del jardín descrita en el inicio. Dicha representación la encontramos sugerida desde la cuarta página cuando el agonizante Murakami quiere ver los senos de Etsuko, y la segunda parte la descripción de las caricias en la misma zona de Izu sugiere un malestar producto del apresuramiento.

- Fallecimiento del marido entre las linternas iluminadas (inserción de componente resumido del régimen tradicional).

- Las linternas se apagan (erosión/disolución).

EL SEÑOR MURAKAMI ES EL TERCER PRETENDIENTE

- Murakami es un potentado corrupto. Izu se siente intimidada por el simbolismo de su opulencia.

- La enfermedad del padre de Izu empeora/rituales de cuidados que operan como simbolización inmediata de dinámicas de erosión.

- Akira, el primer pretendiente de Izu, es consumido por la enfermedad de la rabia en la época en que ella inicia sus estudios universitarios. Disolución/erosión.

- Tutzío, el segundo pretendiente de Izu, desaparece sin dejar rastro. Figuras de desaparición como complemento operativo que adelanta un proceso de decadencia. El hecho de que estos personajes no vuelvan a mencionarse adquiere su propio apoyo en la sugerencia de la desaparición que funciona dentro de la anécdota de los pretendientes. Debemos señalar un puente entre ambos personajes y los dos directivos de la revista, en función de la presencia masculina fugaz que aparece sugerida en la vida de Izu en toda la novela.

ENTREVISTA CON MURAKAMI

- Sensación seca en la atmósfera. Comparación de Izu con la esposa muerta de Murakami (una modalidad de la evocación del fantasma como una reducción isotópica de la imagen).

- Resonancia de la crítica de Izu en el ámbito académico.

- Estructura del ambiente en el estudio de Izu y rituales sanitarios del padre.

- Cortejo. Comparación de la belleza de Izu con la de la diosa Tamabe (relación con una figura mitológica).

FAMILIA DE IZU

- Negocio familiar. Enfermedad del padre/signos de decadencia.

- Introducción de Izu en el ambiente académico.

- Confrontación con el régimen tradicional. Conversación con su madre. Oposición de Izu a las condiciones normales para el desempeño de una mujer en la sociedad.

IZU Y LA REVISTA

- Empeoramiento del padre/resolución de las condiciones de separación de su familia.

- Rutina en la universidad. Información sobre la vida personal de Izu en el ambiente de trabajo, en oposición al desarrollo de las actividades que ocurren fuera del marco tradicional para las mujeres.

- Política académica. Relación de Izu con los trastornos políticos que tienen lugar en la academia y establecimiento de los elementos en los que continúa la historia en la segunda parte de la novela.

Los momentos marcados por estos motivos señalan, a su vez, el avance del esquema de representación de la historia, apoyándose significativamente en los tópicos que hemos analizado con más profundidad. A la luz de las categorías que hemos señalado desde el principio y en el desarrollo de nuestro análisis, estos marcadores establecen la ruta por la que se aplican los tópicos centrales de la novela.

Como indicamos en un principio, la segunda parte de la novela arranca en el punto abordado al final de la primera, que se refiere al pasado remoto de Izu en sus antecedentes personales dentro de su desarrollo individual como crítica de arte, para conectarse con el pasado inmediato que señala su vida de casada.

Recordemos la función aparentemente efímera que tiene el pasado actual en tanto que su articulación depende de una comparación permanente con las condiciones en las que la protagonista se percata de la transformación gradual de su vida. Ese es un tópico que en la segunda parte se intensificará para mostrar en grandes rasgos la transformación de Izu en el ambiente matrimonial de su relación con Murakami.

Cuando asistimos al pasado inmediato en la vida matrimonial de Izu con el señor Murakami, comenzamos con una descripción rápida como a las que Bellatin nos tiene acostumbrados, acerca de las costumbres culinarias en la casa (Bellatin, 2000, p. 49). No es casual, en vista de las interacciones entre tópicos que hemos analizado, que la casa se presente como el espacio donde tiene lugar la asociación, a través de la comida, de Izu con su nueva realidad.

El señor Murakami casi nunca llega a casa a cenar. La costumbre es, sin embargo, prepararle la comida como parte de un ritual. Para nosotros es importante hacer notar lo anterior en función de la ritualización que se presenta en la comida.

Es fundamental integrar en este punto las funciones rituales del té. Si consideramos, con Kakuzo Okakura (2000, p. 15), los orígenes de la ceremonia del té, encontramos que por lo menos desde el siglo XII forma parte del sistema tradicional que en este caso es puramente régimen ambiental, como una experiencia estética antes que gastronómica o religiosa. Los tratados que las diversas escuelas del té escribieron acerca de la experiencia de la ceremonia (chanoyu) prescribían que el té debía acompañar la contemplación de una obra de arte (aguafuertes que se denominan kakemono al presidir el espacio ceremonial, o grabados ukiyo-e, por ejemplo) como parte fundamental de la creación de un ambiente propicio para la meditación. En lo que se refiere a los motivos que nos ocupan en esta unidad de lectura, esos ambientes son básicos para enmarcar los acontecimientos que se presentarán después.

En un sentido connotativo fuerte, la inclusión de términos que ocultan sentidos enclavados en la tradición aporta a la acción una pertenencia al sistema de referentes de los que abreva este estudio. En este sentido, Shikibu la sirvienta comparte su nombre con Shikibu Murasaki (2005), escritora cortesana que vivió a finales del siglo X, la alta edad media japonesa, y se considera la primera novelista en la historia universal por su novela épica La historia de Genji.

“De nada le servía a la señora Murakami vestirse especialmente para agradar a su marido. […] El somobono que preparaba la vieja sirvienta casi siempre se echaba a perder. Ya antes de comenzar a prepararlo sabía que probablemente no sería comido” (Bellatin, 2000, pp. 49-50). Cuando analizamos la composición de un ambiente como el de la casa, debemos tomar en cuenta sus conexiones con las tradiciones que en la dinámica interna de la historia se destinan a equilibrar la relación entre Izu y el mundo tradicional contra el que ella se opone por el simple acto de pretender una independencia que es cancelada por su matrimonio con Murakami.

La rutina de Izu Murakami, explicada en esos términos, establece las condiciones en que discurrirá el resto de su vida y la historia queda fijada por el sometimiento de la protagonista a las condicionantes de la vida tradicional. El imaginario construido alrededor del jardín es, en realidad y en resumen, la expresión de un simbolismo latente en la novela como la expresión de la conjunción entre sombra e incompleción en tanto componentes de la ambientación japonesa sustentada en la tradición operacionalizada en la historia de Izu Nakamura, después Murakami, y los problemas que enfrenta para definir su personalidad a partir de sus intereses y relaciones.

Además, la relación del acto de agradar al marido con vestimenta o comida se inscribe así en un simbolismo que no tiene una explicación más descriptiva en la novela y que nosotros encontramos referido a la ruta que se espera que siga una mujer joven que proviene de una estructura social tradicional.

La segunda parte de la novela abre con la presentación de algunas costumbres que permiten comprender mejor la naturaleza del régimen tradicional donde los jefes de familia ya entrados en años recurren al consumo de ciertas algas para mantener su vigor sexual (Bellatin, 2000, p. 51).

Por ejemplo, la presentación directa de esta rutina matrimonial que en los párrafos siguientes es enmarcada en la información acerca de la vida con el marido, sugiere para nosotros una asimilación de las formas en que la tradición se expresa en una dinámica bastante usual, donde la mujer pronto debe aceptar su nuevo estatus y dejar la casa de sus padres. En el caso de Izu, es importante destacar que los únicos factores que particularizan la historia narrada completa en la novela son los de sus intereses intelectuales y, sobre todo, su expresión a través del trabajo en la revista.

La presencia de acontecimientos pertenecientes a la fase que identificamos como pasado remoto es el factor que permite aglutinar la personalidad de Izu con los intereses personales, mucho más planos, del señor Murakami quien, además de personaje unitario, aparece como representación de un espacio tradicional donde también debemos buscar marcadores específicos.

“Un año antes de la boda, la madre de Izu la despertó una mañana más fría de lo habitual. […] le había comunicado a Izu que pensaba encender las luces de los árboles como símbolo de que la familia se reintegraba a una vida normal” (Bellatin, 2000, p. 53). Debemos destacar la presencia de los signos de clima que forman parte del conjunto por el cual el texto sugiere el ambiente regular en la vida de Izu y su familia.

Boda—frío—luces (encendidas)—árboles (simbolismo)—familia. La denotación del símbolo como integrante de la narración sugiere la presencia de rituales en la forma de marcas de separación entre momentos que definen la historia familiar. Esta connotación adquiere una dimensión relacional con el acto, narrado de inmediato, en que la sirvienta Etsuko guarda los kimonos de invierno, un invierno extremadamente largo, que al durar un año entero representa un mal presagio.

En este segmento de la segunda parte, entrando en materia de algunos antecedentes de Izu a través de los sucesos de su familia, se advierte una conexión entre el pasado reciente —donde aparecen las costumbres del señor Murakami de descuidar a su esposa— y el ambiente representado por su casa y la vinculación con la desgracia que azotó a la familia de la protagonista. Esto último se refiere a cuando su padre fue acusado por la justicia por la negligencia de no haber evitado la muerte de un grupo de trabajadores en un incendio en la fábrica de textiles de la que era propietario.

Sin embargo, antes de pasar a una explicación más amplia del suceso, el texto nos presenta la anécdota de una salida secreta de Izu de su casa, dejando a la sirvienta Etsuko encargada de los cuidados de su padre (Bellatin, 2000, pp. 54-55), previo uso del kimono color ámbar, que por su ubicación en este punto y el uso que se le dará, deducimos lujoso. Se trata del kimono que había causado una buena impresión en el señor Murakami el día de la entrevista.

Un antecedente que hay que incluir es la visión que había tenido Izu antes de que su madre la despertara aquella mañana, cuando juzga inexplicable que Murakami se levante de la cama en medio del frío intenso, y dirigiéndose en pijama al área de su casa correspondiente a su colección.

Es notable la evolución en las representaciones del ambiente exterior frente a las condiciones personales en las que Izu percibe su mundo. Queda claro el carácter de la imagen como una perspectiva de la decadencia. Si desde el régimen tradicional la incompleción es un eje imaginal por el que se invoca la generación de sentidos que expliquen la sensación de las realidades del mundo, tenemos que en el régimen ambiental este propósito adquiere un sentido particular intuido de las relaciones de Izu, por ejemplo, con el espacio amplio de la naturaleza donde —como en el caso de las flores de cerezo— tiene lugar la decadencia de un fenómeno diminuto.

En este punto explicaremos la función simbólica de un esquema de elevación similar al de la aparición que vimos desde el principio de la novela. La aparición de Murakami en el sueño se leerá en adelante como dinámica de la intervención del personaje en la vida de Izu en cuanto que la inmediata salida de Izu hacia la casa del hombre implica la determinación, a efectos del desarrollo de la imagen ascensional, a aceptar la vida detrás de la disposición del señor Murakami a fungir como actante de lo que identificamos como régimen cultural tradicional reflejado por la historia.

Esta segunda elevación aparece en el momento en que Izu se dirige hacia la casa de Murakami para encontrarse con él. Aquí es más notoria la sugerencia de una puesta en común de los componentes a los que la protagonista se expone, que la simple descripción del posible encuentro.

Como planteamos en su descripción simbólica y su análisis por conjunto según la unidad de lectura, en la descripción integrada a la narrativa intervienen elementos que ornamentan lo que para nosotros es la estructura de este simbolismo compuesto.

Cuando Izu se dirige a su destino, aparecen las efigies verticales del niño salvaje Kintaro y del espíritu Tatsumaki, implicando este último la primera mención al juego de las bolas blancas y negras, así como una vitrina con sushi, ramen y mategeshi de cera (Bellatin, 2000, p. 56-57). En cuanto a estructura de colocación, estos ornamentos dotan al simbolismo de ascensión de naturaleza que Gilbert Durand (2004, p. 132) les atribuye como parte de los escalones de una escalera que señala el avance de una forma de ser —o una sensibilidad— a otra.

Tomamos esta significación en nombre de la trascendencia del paso de Izu, que pertenece al segmento con base estricta en la caracterización de los pasos que da en la historia para llegar a una decisión sobre su vida que nunca se vuelve explícita, excepto en el plano significante de la resignación, más adelante, como parte de la erosión de una forma de vida que ella conocía mediante su familia.

“Cuando al fin llegó a casa del señor Murakami, Izu pareció arrepentirse de haber emprendido aquella travesía matinal. […] Le llamó la atención que en la planta baja hubiese una luz encendida: aquella mañana se había imaginado al señor Murakami casi a oscuras con la colección.” (Bellatin, 2000, pp. 57-58). La toma de conciencia por parte de la protagonista, en los términos arriba descritos sobre el contexto, solo puede leerse como una detección del rumbo ilógico tras la decisión de acercarse a Murakami.

Arrepentimiento—matinal—luz (encendida)—imaginación—oscuridad (colección). En este esquema tiene lugar una certeza en Izu acerca de las implicaciones que puede tener este interés por dicho acercamiento. Sin embargo, lo que más nos interesa es la discordancia entre la imagen que Izu ha construido del personaje y la realidad a la que empieza a acercarse.

Recordemos también que la construcción de la noción que Izu tiene de Murakami depende por completo de su presencia como un agente del mundo del arte y por eso la ubicación espacial que hace del hombre es dentro de la zona de su colección de arte. La distribución del espacio obedece entonces al establecimiento sígnico del valor de ubicación de aquellos componentes que ofrecen información sobre los personajes con sus acciones y poco más.

La imagen que el personaje principal se construye se alimenta de la certeza acerca de la pertenencia de dicha imagen a un espacio donde Murakami, como tópico dentro de la evolución de la novela, funciona a partir de su papel como un agente que es aparentemente apéndice de las actividades del espacio en el que se desarrollan las actividades académicas de Izu.

Aquí, la presencia de la oscuridad tiene un valor esencial. En la primera parte de la novela analizamos el referente de lo oscuro/negro como elemento que evoca un trastorno inminente en la evolución del sentido de la historia, si comprendemos a ese sentido como el espacio significante que es generado por las condiciones en las que se desarrollan los personajes hasta el momento.

En un principio tuvimos el auto negro de Murakami irrumpiendo la evolución del texto desde la descripción de las condiciones en las que la familia de Izu comenzaba a afrontar su decadencia. Ahora, la oscuridad se detecta en sus propias fuentes, cuando observamos el espacio de oscuridad donde vive Murakami y que, además, es proyectado internamente por Izu.

Es básico atender, entonces, el paralelismo de ubicación entre la oscuridad, como parte de la fenomenología de la luz, y de actividad en la imagen que se evoca a partir de las acciones de Izu, así como de la colección que es el objeto material que detona la generación del nudo de la historia y las ramificaciones argumentales y simbólicas que venimos presentando desde antes —esto sucede a partir del interés que la colección despierta en el ámbito académico y consiste en la opinión que Izu se forma de Murakami y del espacio donde tiene lugar su acercamiento que deja de aparecer como el torpe coleccionista de arte y pasa a ser el hombre con el que pronto se asociará—. La presencia de la colección fuera del marco de referencia de la revista de la facultad aparece como parte funcional de la estructura a la que Izu entrará una vez que tenga efecto el cortejo de Murakami.

Es importante continuar la línea de comparación entre la referencia a la oscuridad en relación con Murakami durante el cortejo y cuando la línea argumental nos lleva hacia la constitución de la relación de Izu con Murakami a partir de los indicios que le aporta la visión al interior de la casa.

“La luz que Izu miraba salía de la sala de exposición. Las demás ventanas estaban con los visillos corridos. […] Pero había una bombilla encendida. […] Reconoció la silueta del señor Murakami, su calva perfecta. […] Decidió irse” (Bellatin, 2000, p. 58). Encontramos de nuevo un recurso o motivo que aparece en diversos momentos de la obra de Bellatin y al que incluso hemos hecho referencia párrafos arriba. Nos referimos a la luz como motivo de la acción interna de una evocación —como la visión que se proyecta desde el sueño— y como indicador de una acción interna dentro del texto para explicar el sentido de un espacio o de un personaje.

La bombilla descubierta genera un fulgor artificial y pobre representación de la luz natural, lo que sería mejor que un ornato aún más artificial por cuanto tiene de sesgo, dentro del adorno, la proyección de la luz eléctrica para iluminar un espacio. De esta manera, la bombilla descubierta genera una iluminación que acaso deja espacio para el juego de las sombras tal y como la exposición natural de lo objetos se lo permita.

Tanizaki (2004) pone el ejemplo de un tokonoma, un altar alrededor del cual giran la ornamentación y el diseño de las estancias, que es iluminado por luz eléctrica. Recuérdese que este altar canaliza la misma clase de servicios rituales que se pretenden fijar y meditar con la ceremonia del té, cuya expresión estética se resumía desde la disposición de los participantes hasta la pintura elegida para la contemplación.

El régimen ambiental, uno de los dos en los que hemos dimensionado la funcionalidad de colocación cardinal de los componentes japoneses de la novela de Bellatin, se extrae de la organización de ambientes donde la disposición de objetos y sensaciones generadas por ellos articulan lo que en la novela se operacionaliza como una pretendida implementación del carácter japonés de un mundo recreado por la historia donde interactúan los personajes.

La perspectiva estética desde donde Izu establece sus criterios frente al supuesto pésimo gusto del señor Murakami es la consideración del peso de la tradición, su valoración como un depósito de información acerca de la constitución de una cultura y los usos de esta dentro de una estructuración de ambiente en torno a los esquemas de percepción que son parte de la cultura japonesa y que se entiende como tradicional. De ahí que ambos regímenes estén imbricados y presentes en los espacios donde se construye la percepción cultural de una estética.

La postura estética que encontramos en la obra de Tanizaki abarca la relación de Izu con su propia concepción del mundo a través del arte. En este sentido, no debe ser casual que la obra de Tanizaki haya sido elegida por el autor para determinar las condiciones estéticas, históricas y socioculturales por las que discurre el interés de Izu por analizar la conformación de la estética que le importa.

La presencia de Izu como una mujer tradicional abreva de la misma concepción integral de esta ambientación que es esencialmente tradicional en la percepción acerca del mundo japonés confeccionado por el autor en los descriptores y escenarios que utiliza. Por ejemplo, la imagen de la mujer japonesa es para Tanizaki fundamental como revelación del juego de sombras.

Según Durand (2004), debido a la construcción universal de la mujer como una entidad nocturna, lunar, tenemos la generación de una imaginería que para Tanizaki concibe a la noche con su luna como el espacio donde encontramos el resto del juego de sombras. En este juego para la construcción de su propia mitología erótica —que lo mismo abreva de la tradición heian que de las estéticas de la cultura del periodo edo— la mujer mezcla dos tipos de ascendencia de distintos puntos de la geografía japonesa y por ello se encuentra bajo varias capas de seda y de algodón. Las formas tradicionales de su cuerpo antes sugeridas en el de Izu, tendrían una estructura corporal tan frágil como la de una vara.

Por eso a partir de diversas imágenes tradicionales, Tanizaki considera que la mujer japonesa —inscrita en este sistema que nosotros entendemos a partir de dos flujos de concepción del significante, el ambiental y el tradicional— es en realidad un ser que no necesita un cuerpo, cual aparición animista, y que es resumido por su rostro y sus manos como revelaciones blanquecinas, algo muy alejado de la frondosidad que demandaría un imaginario occidental.

En este sentido, la idea que tiene Tanizaki de lo bello se aproxima a la concepción de “lo japonés” —de la belleza japonesa— para mejor comprensión del ideal exotista, como un juego de claroscuros donde la incompleción es alimentada por la sugerencia y la ambientación es estructurada por la sensación del infinito.

Para Tanizaki el juego de sombras que es suspendido por la iluminación de una bombilla eléctrica también es infinito y funciona como un recordatorio de un tipo de fealdad ocasionada por el empecinamiento occidental de entender las fenomenologías del mundo como algo que no existe si no se ve, es decir, que no se comprende si no es iluminado por completo. En el sistema estético tradicional, antes expuesto y después analizado, ocurre el fenómeno inverso.

El libro elegido para apoyar este proceso de codificación es El elogio de la sombra, del ensayista y novelista Junichiro Tanizaki (2004). La postura estética que encontramos en la obra de Tanizaki abarca la relación de Izu con su propia concepción del mundo a través del arte. El libro aparece como una sugerencia de la posición oficial de Izu frente a las revoluciones estéticas en el arte y la filosofía asociadas, en una época que en la historia japonesa equivaldría a la posguerra tras los bombardeos atómicos y que incluyó la entrada de productos e ideas extranjeras. La denuncia implícita de Tanizaki pretende partir de la decadencia que se explica por la oposición de la industria cultural surgida con los avances tecnológicos occidentales frente a la percepción japonesa tradicional del espacio. Así, la relación cercana de Izu con El elogio de la sombra aparece retratada como parte de una dinámica orgánica cuya otra mitad es la adaptación de este estado de ánimo crítico a la estructura de ambiente, acorde con la denuncia contra Occidente de Tanizaki.

En este caso, la simbología de la bombilla representa la ríspida relación que para Tanizaki tienen los nuevos artilugios domésticos con los ambientes mantenidos durante siglos por la sobriedad, muy japonesa, del juego de las sombras, que acompañaba las expresiones tradicionales de la cultura.

En una opinión consonante con nuestro análisis de los espacios, Tanizaki (2004) explica que la luz artificial genera un fulgor inadmisible, por innecesario, en aquellos espacios y objetos que forman parte de la reposada ambientación donde se han desarrollado tradiciones y costumbres de la sociedad japonesa.

Aquí es imperativo recurrir a una referencia externa. Debe considerarse la importancia de esta unidad de lectura a la luz de un referente cultural que, en su acepción actual, escapa de los dos regímenes en los que hasta ahora hemos integrado los cinco códigos barthesianos (Barthes, 2009). En realidad, esta es la segunda fenomenología, después de la integración que se encuentra en El elogio de la sombra (Tanizaki, 2004) que presenta este comportamiento.

En la veneración japonesa de la simplicidad, de la que la obra de Tanizaki intenta ilustrar sus orígenes estéticos, existe una tendencia a apreciar especialmente el minimalismo que se manifiesta en lo pequeño, lo básico, lo puro. Hay un sistema de términos que señalan este valor y que están implícitos en el interés de la cultura japonesa por la pureza como expresión básica de la experiencia, de la disposición de la conciencia a entender en un instante la esencia del ser.

Esta postura filosófica se expresa entonces en la simplicidad de la juventud como una visión panorámica de la vida, como la posibilidad de resumir, en un estadio de la existencia, el proceso de crecimiento, maduración y declive del mundo en una sola imagen evocada por la juventud. Así, se presenta como una manera de conjuntar todas estas ideas en un dispositivo único que, por manejable, deviene fetiche.

Luz (mirada)—ventanas (oscuridad)—Bombilla (encendida)—silueta (Murakami)—Irse. La selección de términos que se presentan para apuntalar el motivo de la luz, en conexión con el resto del texto y la acción que conforma, hace posible que se transforme en tópico que funciona mediante la presentación de una imagen que es una revelación en cuanto al simbolismo que implica.

En lo relativo al argumento, existe un punto central en la evolución hacia la relación con Murakami. Como hemos dicho, no contamos con información amplia acerca de los motivos de Izu para aceptarle, y tampoco hay una explicación clara de las implicaciones que para Murakami tiene dicha relación. Hasta el momento, aducimos que se debe a que ninguno de los dos requiere analizar dichas motivaciones.

Es notable el uso que se da a la isotopía del espacio en la referencia de la bombilla en asociación con la sombra. Los conjuntos espaciales a que hace referencia la sombra implican la silueta, las ventanas cerradas y la mirada hacia la luz o la ausencia de ella.

Mientras tanto, la bombilla como concepto ligado al motivo —que es significante del conjunto— está ligada a una serie de nociones diferentes mucho más relacionadas con la colección como concepto independiente y que también tiene que ver con los intereses de los personajes y no solo con las fuerzas naturales o paranormales a las que estos se someten.

Es fundamental aclarar, sin pretender hacer un estudio sobre Tanizaki, las implicaciones culturales o incluso ideológicas a las que llega este autor en la medida en que su obra es una denuncia sostenida de la trasformación del espíritu japonés a manos de Occidente. El espíritu al que se hace referencia es el del bienestar de toda la nación y se enfoca en la permanencia de la cultura. La estructura ambiental se revela alejada en parte de su origen japonés desde que reconoce su exterioridad a este, al menos en un sentido geográfico inicial. La mención a Tanizaki adquiere especial valor en dos entradas: la lejanía que metaforiza una erosión de sentidos—tradiciones y la incompleción/lo sombrío como un argumento que atraviesa el pensamiento de Izu como parte de un postulado estético.

La bombilla descubierta tiene un fulgor artificial que genera una pobre representación de la luz natural, lo que sería mejor que un ornato aún más artificial por cuanto tiene de sesgo, dentro del adorno, la proyección de la luz eléctrica para iluminar un espacio. De esta manera, la bombilla descubierta genera una iluminación que deja espacio para el juego de las sombras tal y como la exposición natural de lo objetos se lo permita. Tanizaki pone el ejemplo de un tokonoma, un altar alrededor del cual gira la ornamentación y el diseño de las estancias, que es iluminado por luz eléctrica. Recuérdese que este altar canaliza la misma clase de servicios rituales que se pretenden fijar y meditar con la ceremonia del té, cuya expresión estética se resumía desde la disposición de los participantes hasta la pintura elegida para la contemplación.

En el texto tenemos claro que la estructura de ubicación hace posible la lectura de los escenarios o espacios como oposiciones binomiales a la acción relativa al pasado inmediato en que se ubica la revelación del lugar donde vive Murakami y da paso, en el segundo segmento, a la experiencia de Izu con los directivos de la revista.

Aunque se sugiere el interés romántico de Izu respecto al maestro Matsuei Kenzó, lo que se plantea en realidad es la impresión de un pasaje de la vida de Izu como antecedente del carácter con el que, en el pasado inmediato, se enfrenta al mundo ejerciendo la crítica de arte.

En este conjunto tenemos que la relación del segmento inicial, relativo a la revelación de la casa, continúa con las imágenes de la cacería de orugas organizada por la gente de la Facultad de Artes y de la revista. Aquí, Izu participa mostrando espíritu de competencia (Bellatin, 2000, pp. 62-64), lo que se explica con el interés que tuvo desde niña por demostrar sus gustos intelectuales a la vez que su valentía.

La referencia al carácter de Izu es otra muestra de las características que pasan por el proceso de isomorfización que nos permite comprender la transformación personal que tiene lugar cuando la vemos intentando hacerse de un lugar en un mundo dominado por la política. Considérese que la explicación que se ofrece acerca del interés de Izu por destacar en este mundo es una vinculación con el conjunto donde encontramos, por oposición, la muestra del espacio en el que habrá de encajar una vez que concluya su participación breve en el ámbito académico.

Esta es una de las fenomenologías de los conjuntos que operan en los diversos segmentos de la novela para explicar la transformación isomórfica de los simbolismos que se echan a andar en las tres dimensiones temporales que se disponen en la novela. El ejemplo de la revista deja en evidencia la composición del sustrato que se desea explicar en el texto como el antecedente de las actividades de Izu después de su trabajo como crítica de arte.

Más allá, lo que tenemos son los referentes que dan sentido a la condición ontológica de Izu, en especial, aquellos que la muestran atada a deberes tradicionales como el cuidado de su familia que ha caído en desgracia. Se trata, siguiendo el ejemplo con que se explica Ricoeur (1996, p. 35), de postulados que inscriben la acción, los intereses y los acontecimientos alrededor de Izu en un espacio de interpretación que conlleva la explicación de una vivencia con significados no inmanentes.

Esto se entiende en la novela como la referencia permanente a lo que desde un principio decidimos integrar en conjuntos isotópicos correlacionados, en primera instancia, con el tiempo, aunque de manera excluyente. Sin embargo, la relación se extiende a partir de que hemos comprendido que no podemos quedar satisfechos con el significado, sino que hemos de buscar las referencias que dependen únicamente del texto y por ello la presencia de Izu pasa por localizar la esencia de sus actos en su interés por participar de un ambiente académico considerando, en términos argumentales, los graves problemas de su familia y la manera más conveniente de afrontarlos desde la relativa seguridad de un puesto académico.

“El padre consentía a Izu. […] Se tendían a mirar las nubes […] abandonaron aquellos paseos cuando Izu entró en la adolescencia y tuvo que acompañar a su madre a las peregrinaciones. […] A su padre le agradaba la entereza con que su hija era capaz de soportar situaciones que no hubiese tolerado otra niña de su edad” (Bellatin, 2000, pp. 65-66). Cuando el padre tiene que enfrentar a la justicia a causa de un accidente ocurrido en el negocio familiar, detectamos un punto de inflexión en la historia que, sin embargo, no nos ha sido adelantado.

Padre—nubes (paseos)—peregrinaciones—entereza (tragedias). La existencia de una problemática grave que hunde al padre en un proceso de decadencia física representa la coyuntura en la que la historia de Izu se dirige hacia lo que hemos denominado régimen tradicional del imaginario estructurado en torno a la operación de simbolismos. Por ejemplo, aquí encontramos de nuevo la dinámica de la luz cuando se describen los ambientes, en la casa del señor Murakami, alimentados por los pequeños mecheros de alcohol, según indica el cuarto segmento, cuando la verdadera iluminación de la colección se obtenía por bombillas eléctricas. Para Izu esto no podía significar nada bueno, sobre todo si consideramos que el tópico indica la lucha entre las representaciones distintas que aparecen marcando el tipo de acción que tiene lugar en determinados espacios.

Cabe destacar que en el texto todavía tenemos fresca esta información cuando el tercer segmento nos devuelve al pasado inmediato y, luego de que Izu tiene estas revelaciones estéticas sobre la casa de Murakami, se encuentra con la sirvienta Etsuko, quien va saliendo de esa casa. La conversación que Izu sostiene con Etsuko gira temáticamente alrededor de la cuestión de la iluminación de la colección Murakami con luz eléctrica y, ambientalmente, de una comida tradicional en uno de los restaurantes donde Izu había visto las viandas de cera.

En el texto acerca de la historia de Izu se plantea la necesidad de capturar una imagen, como la morfología del poema demanda, pero a partir de una sensación, no de una idea. Lo que Izu niña hace es conectar el estado del ser con el sentido de la captura de dicha sensación en un dispositivo que para funcionar debe seguir la ruta contraria, la de la invocación, con motivo de ejercer un control sobre el tipo de ambientación que se propone, en este caso, para ilustrar la cercanía del personaje central con la tradición que se articula en la sensación para completar la imagen de un mundo. Así, tenemos los componentes experiencia pura, percepción del mundo y compleción de realidades. Este enfoque poético refiere entonces la vinculación, por ejemplo, con el sistema simbólico de la ceremonia del té como un espacio para la expresión del ser y de la personalidad de Izu como constructora fundamental del ambiente japonés.

“Algunos años antes Izu había leído […] que si se utilizaba energía eléctrica lo más conveniente era dejar la bombilla descubierta. El señor Murakami parecía haber seguido ese consejo cuando decidió iluminar la colección. En la oficina de la revista quedaron confirmadas sus sospechas de que esa decisión no auguraba nada bueno” (Bellatin, 2000, p. 70). Cuando Murakami decide deshacerse de su colección, lo hace a partir de la crítica desfavorable de Izu, quien, si bien se indica en el primer segmento que le puso en ridículo frente a sus conocidos, para nosotros puede indicar la posibilidad de una transformación individual.

Es una lectura fácil: aunque nunca se específica la idea del cambio en Murakami, nos lleva al sometimiento de Izu al régimen tradicional en un sentido práctico, cuando no le permite llevarse más que un libro a su casa y tampoco tenemos elementos textuales para asegurarlo.

Además, la venta de la colección, aun cuando no se indique de esa manera, podría representar, para los usos alegóricos que encontramos en gran cantidad en la novela, la configuración de un símbolo más amplio que abarca hasta la recomposición del presente actual en la tercera parte, en donde la “destrucción” de la colección de Murakami conlleva el sentido de la transformación individual.

Esta transformación, cuya base está al principio y al final de la novela cifrada en la muerte, hace alusión aquí a la poca atención que el futuro marido pondrá a la opinión de Izu; antes preferirá acabar con su patrimonio. La primera señal es el simbolismo de la luz. Volvemos sobre él dada su importancia para explicar el valor de la estética tradicional e incluso podríamos especular que esa es la única razón de la presencia amplia y con ramificaciones muy variadas de Tanizaki como ensayista en la novela.

En realidad, cuando leemos la determinación de Murakami por realizar ese cambio en su vida, entendemos su lugar en el texto dentro del marco de la revista y de la crisis política por la que atraviesa en el ámbito académico. Es el punto de contacto de la crítica de Izu acerca de los gustos en arte del señor Murakami, desde el tercer ámbito de escenarios de esta novela, correspondiente a la revista, con la representación del régimen cultural tradicional que porta Murakami.

Consideramos que dicha triangulación queda enunciada con carácter denotativo en el quinto segmento, cuando hay una referencia tácita a El elogio de la sombra, de Junichiro Tanizaki (2004).

Lo anterior tiene pertinencia en los fundamentos de las opiniones estéticas de Izu a través de un elogio de las peculiaridades de la concepción estética de los espacios, las luces, las sombras y, en general, de las imperfecciones que los japoneses consideran la evidencia de su proceso de humanización e interacción con la naturaleza y el medio humano, en contraposición con las culturas occidentales que, en opinión de Tanizaki, califican lo imperfecto como material de desecho.

“Desde muy niña Izu quiso demostrar que aprendía con mayor rapidez que los demás […] Además de ser la primera en subir a la casa de la bruja Higaona, […] Izu instalaba una especie de consultorio en donde en una esquina atendía a los niños que tuvieran problemas con sus estudios, con sus padres o con asuntos de carácter sentimental” (Bellatin, 2000, pp. 63-64). Un ejemplo de la interacción de los referentes a la tradición tiene que ver con la presencia de sus diversas manifestaciones en la composición del pasado remoto dentro del texto.

La anotación sobre un juego folclórico tradicional aparece seguida de las consabidas referencias a la personalidad y el carácter tesonero de Izu. Estas frases representan el tópico de la personalidad en su carácter de conexión, tal como hemos entendido su posición concomitante con las esferas de la dimensión tradicional.

La joven con iniciativa propia pretende obligar al mundo tradicional a que le permita funcionar según sus propios ritmos. En este juego de posicionamientos entre frases encontramos una vez más la oposición con un conjunto anterior que anota la existencia de una representación previa del personaje de Izu e indica su vinculación alegórica con unas condiciones de vida en las que puede demostrar su precocidad. Igual que en el caso de la vivencia del juego en donde la niña Izu personifica a una terapeuta, es fácil leer de nuevo, como se vio en el caso de la cacería de orugas, la inserción irremediable de esa conducta en un espacio tradicional.

Lo que más interesa observar es la presencia permanente de una figura retórica compuesta que evoluciona con apoyo de estas presencias binomiales pasado remoto/pasado inmediato —con recursión al pasado remoto en cada segmento— y formación en la tradición/experimentación ambiental —con referencia al espacio donde ocurren los acontecimientos—. Nos referimos a la alegoría como una generalización que toma cada acto de los personajes como perteneciente a un conjunto de caracterización individual independiente de los conjuntos con base en las categorías que proponemos en este análisis.

La manifestación de Izu en las dimensiones tanto espaciales como conceptuales implica actos que la caracterizan a priori determinando los contornos de su personalidad y permitiendo una mayor practicidad al abordaje técnico de esta investigación. Las posturas de Izu y las de Murakami se vuelven así expresiones instantáneas de su carácter, y hacen posible la identificación

Estos son los elementos sobre los que volvemos una y otra vez. Implican el reconocimiento de una estética que aparece de manera evidente durante el final de la segunda parte. Igual que en el marco teórico de un ensayo, estos elementos sirven para asociar definitivamente motivos y tópicos; en este caso, un pasado nacional que da sustento al trasunto de cultura japonesa que es compuesto en la narración.

“Tanizaki Yunichiro (sic) afirma en el Elogio de la sombra que suprimir los rincones oscuros propios de las casas de antaño es darle la espalda a todas las concepciones estéticas de lo tradicional. Aquel tratado se convirtió durante mucho tiempo en el libro de cabecera de Izu” (Bellatin, 2000, pp. 74-75). La fuerza con la que se formaliza dicha relación se sustenta en que la mención a la obra de Tanizaki como planteamiento estético se muestra como consecuencia de la ubicación del pasado remoto como base de la formación de alguno de los personajes en la dimensión estética que se señala.

Sombra—rincones oscuros—casas (antaño)—estética (tradicional). La formación, como la definición del término exige, se da en un periodo inicial de la vida en el que, ya sea Izu o Murakami, estructura sus nociones de conceptos abstractos como una parte operativa de la cultura en la que tiene lugar un ejercicio autopoiético de acuerdo con su desarrollo dentro de una cultura.

En este punto tiene lugar la única evocación del pasado remoto referida al señor Murakami. El único contacto con el pasado refiere una transformación en su perspectiva estética. Parece una ironía premeditada que su aprecio por las formas simplificadas y funcionales del arte y los espacios se haya dado de la mano de un extranjero, el alemán Udo Steiner con sus vinculaciones con la poética del espacio de la escuela Bauhaus (Bellatin, 2000, p. 74). Ciertamente, esta especulación es imprudente, pero encaja con la identificación de los intereses comunes de Murakami e Izu por el espacio, aunque por razones distintas.

Esto debe tenerse en mente al confrontar la observación de que la información acerca de la vida marital de los dos personajes es nula y que, al aparecer la anécdota del viaje de Murakami a Alemania, se convierte en un motivo en el que está implícita la próxima reactivación del presente actual. Este se halla a punto de presentarse con base en la utilización de un espacio.

Cuando a partir de este recuerdo de juventud Murakami comprende mejor la cuestión estética que hemos leído hasta ahora por la vía indirecta de los intereses de Izu —ignoramos si sostuvieron conversaciones filosóficas sobre arte durante su vida de casados—, tiene lugar su convencimiento sobre el aprovechamiento del espacio.

Sin embargo, y despreciando las condiciones del régimen tradicional que involuntariamente representa, Murakami —estudiante frustrado de arquitectura en Europa— manda construir una nueva casa que se supone tendrá una funcionalidad occidental, aunque deja espacio para el jardín, lo que Izu aprovecha.

“La señora Murakami dedicaba las mañanas a supervisar el inmenso jardín que rodeaba la casa. En el contrato de matrimonio se estableció que Izu contaría con un jardín tradicional. […] Solía dormir sola. […] Aprendió a jugar go en solitario. Echaba de menos a Etsuko pero el formoton asai que le habían aplicado sus familiares era riguroso.” (Bellatin, 2000, pp. 75-76). Cuando la segunda parte llega a su final, tenemos más claro el fenómeno de isotopía por el cual en esta investigación es difícil reconocer las vías por las que se construyen los conjuntos de tópicos que dan forma al discurso estético que dentro del argumento entendemos como el espíritu japonés.

Jardín (tradicional)—casa—matrimonio—dormir (sola)—go (en solitario)—formoton asai. Como adelantamos en la presentación de la estructura argumental, la distribución de la temporalidad implica la generación de espacios específicamente señalados para conformar los conjuntos tiempo remoto/tiempo inmediato y su resolución en presente actual según la estructura del inicio y final de la novela.

Cuando en el penúltimo segmento de la segunda parte tiene lugar la relación de la historia del matrimonio de Izu con el jardín, encontramos la ruta hacia el final de la historia. Esto ocurre cuando se detecta el sentido del simbolismo del jardín, junto con la casa (operacionalizada diegéticamente con el concepto de matrimonio), para entender el funcionamiento del conjunto de tiempos, pero también de la resolución por la cual llegamos al final de los acontecimientos.

Debemos anotar, en este punto, que la utilización de los breves términos japoneses ha pasado además por la libre asociación de la transliteración propuesta por Bellatin, cuando encontramos la mención del go, un juego tradicional japonés que es una versión de lo que en Occidente se conoce como damas chinas. A estas alturas de nuestra investigación, encontramos que es fácil detectar el mecanismo de recursión desde el motivo de la soledad en la que juega Izu, junto con el de la cercanía del jardín.

Aparece así la composición de una imagen que hemos anotado como constante de la narración y en la que se sustentan las acotaciones del autor respecto a la existencia del jardín como el único vínculo que podremos leer en la historia marital de Izu y su marido. La mención de la soledad se sustenta, además, con el régimen tradicional en la forma del neologismo aplicado para señalar la prohibición de volver a casa, cuando Izu ha sido entregada a su marido mediante un decreto tradicional familiar que se lo impide, pues antes le resultaría preferible encajarse una daga y terminar con su vida.

En estas condiciones tiene lugar el último acto de la relación con Murakami en el pasado inmediato, antes de la boda, cuando se presenta el escándalo sexual por el que los diversos medios hacen eco de la participación del señor Murakami en una red de pervertidos que traficaban y comerciaban con ropa interior femenina usada, perteneciente a alumnas de educación media.

Este acontecimiento, cuyas resonancias aparecen en el régimen tradicional del imaginario que se ha construido, depende de factores pertenecientes a este según las características referenciales que hemos mencionado en el apartado de análisis por unidades de lectura, y que tienen que ver con un fetiche que al hacerse público termina por hundir la honorabilidad de Murakami.

“Cuando Izu leyó las noticias, no pudo reprimir un grito. La madre fue de inmediato a su estudio. […] El padre estaba tendido sobre su tatami disfrutando de unos tímidos rayos de sol que entraban por la ventana. La madre […] se arrepentía de haberlo considerado un buen candidato para su hija. Se arrodilló ante Izu para pedirle perdón por no haber sido una madre atenta” (Bellatin, 2000, pp. 79-80). La estructura del régimen tradicional, que ya hemos definido con amplitud en el apartado donde ubicamos los conjuntos isotópicos por unidades de lectura, tiene importancia en tanto que, al fomentar la creencia en una base inmanente para la cultura japonesa que está reconstruida en esta novela, es capaz de legitimarse a sí misma como la fuente y el origen de todas las esencias de la conducta moral.

Al trastornarse este elemento fundamental, encontramos la revelación del señor Murakami como un hombre igual a cualquier otro, o al menos susceptible de vicios inconfesables en una sociedad, como la de la novela, que si bien nunca se revela específicamente conservadora —que es una categoría moral propia de Occidente—, sí incluye al deshonor, que se vuelve tópico para sustentar la aflicción de la madre de Izu al no haber sido cuidadosa y simplemente aceptar el cortejo de Murakami hacia su hija.

Grito—madre—padre (tendido)—tatami—rayos de sol (ventana)—perdón. Un punto central que también funciona a manera de conexión en este apartado y que constituye el último segmento de la segunda parte, es la desvinculación de Izu con la revista. Una lectura inmediata tiene que ver con la imposibilidad de Izu de continuar con su vida académica en vista de su próximo matrimonio con el régimen tradicional y el posterior veto que su familia le impondrá para vivir fuera de su casa como mujer comprometida de por vida.

Cuando Mizoguchi Aori le insiste a Izu para verla en el despacho de la revista y ella acepta, se encuentra con que la metonimia de la perilla cerrada en la puerta le da pie a pensar que aquel y Matsuei Kenzó sostienen una relación amorosa. Al desaparecer estos personajes de la escena y del argumento, la segunda parte deja establecida la salida de Izu aparentemente por razones exteriores a ella, cuando aquel simple gesto para ella concentra la corrupción de la política académica.

Es importante para nuestros objetivos señalar que la ruptura de Izu con ese ámbito de su vida, si bien está conectada con su matrimonio con Murakami, aparece estructurada como su separación de un mundo al que nunca acabó de pertenecer.

Es posible comenzar las conclusiones acerca de la estructuración de los tópicos en movimiento en el texto y podemos señalar la función de cierre que tiene este acontecimiento en relación con los hechos que se narran como parte de la aproximación de Izu a su nueva vida —y que conocímos por vía de la estructura del presente actual, que aparece al principio y en la tercera parte de la novela—.

Como en el caso anterior, ofrecemos la estructura de los componentes tópicos que están vinculados y desarrollados en la novela por los procesos isotópicos de relación y asociación con el conjunto.

1. Rutina matrimonial

- La señora Murakami espera a su marido, quien llega siempre tarde.

- La comida se echa a perder. Etsuko prefiere preparar platillos “falsos”. Representación simbólica de la decadencia a través de la falsedad e implementación de la metáfora binomial erosión/incompleción, donde el segundo componente incluye un radical de falsedad.

- Referencia breve al pasado de Murakami como comerciante.

2. Tragedia familiar

- Revelación onírica antes de la boda. Mal presagio.

- Salida de Izu a la calle. Encuentro con el régimen tradicional en la forma de descripciones rápidas de la vida en el pueblo.

- Vista de la casa de Murakami. Violación de las reglas estéticas tradicionales.

3. Relaciones con la revista de arte

- Invitación tácita a Izu a seguir colaborando.

- Participación en el evento de cacería de orugas con los maestros.

- Recursión interna, en la anécdota, al pasado remoto de Izu niña. Juegos infantiles y señalización de su personalidad.

4. Estética según Murakami

- Sorpresa de Izu. Usos occidentales en la muestra de la colección de Murakami.

- Encuentro con Etsuko. Sugerencia de la relación clandestina con Murakami.

5. Venta de la colección

- La estética japonesa según Tanizaki. Marco teórico del régimen tradicional.

- Relación de Murakami con Udo Steiner. Única referencia a su pasado remoto.

6. Rutina marital

- Cuidado del jardín.

- Rompimiento con la revista.

- Escándalo sexual del señor Murakami.

A continuación, analizaremos, en la parte tercera y final de la novela, la relación de esta estructura con la recursión al presente actual, donde tiene lugar la conclusión de la narración y de la organización del sistema de segmentos que hasta ahora nos han transmitido información acerca de los tópicos operados por la vinculación con los regímenes tradicional y ambiental, en tanto que estos establecen el tratamiento por el que se construye una historia con temática japonesa.

“Las ocasiones que la señora Murakami creyó ver a su marido al fondo del jardín, sintió que entre ellos no había ya nada que decir” (Bellatin, 2000, p. 87). Cuando regresamos al presente actual, con el que comienza la novela, tenemos más información para comprender por qué razón Izu ya no tenía nada que decirle.

En efecto, al llegar a este momento del texto, entendemos la progresión por la que se generó tanto la personalidad de la protagonista como las relaciones alrededor de las condiciones tradicionales, ambientales y simbólicas que llevan a entender la caracterización del imaginario.

Marido—fondo (jardín)—nada. El texto nos indica que para ese momento se había esfumado el rencor que Izu sentía hacia su marido por su relación clandestina con la sirvienta Etsuko. Se comprende mejor la función del jardín como simbolismo de evocación del recuerdo y el significado de las apariciones de Murakami en él como en la vida de la propia Izu. Es una lectura posible de la metáfora donde se percibe la fenomenología del jardín de acuerdo con la clase de recuerdos que suscitaba en ella.

Por ejemplo, inmediatamente después de presentar la anécdota de las apariciones de Murakami en el jardín, encontramos la mención a la primera vez que Izu Nakamura accedió a acompañarle a un hotel. En ese momento, a Izu solo le faltaba un año para concluir sus estudios y su situación académica comenzaba a hacerse intolerable (Bellatin, 2000, p. 89).

Es interesante recordar de nuevo el papel que las figuras de erosión han tenido en la composición léxica de la estructura de las anécdotas asociadas a motivos con los que se configuran los tópicos. La erosión comienza también por los rubros más cercanos y superficiales, y en la historia de Izu encontramos de nuevo el papel de la revista como una representación del débil ámbito de la vida independiente, fuera de su familia y de la presencia cada vez más notoria del sistema de pensamiento tradicional simbolizado, a su vez, por Murakami.

Cuando Izu denuncia a los directivos de la revista, señalo en realidad la tentativa de fraude electoral que ellos planean en complicidad con algunos alumnos para la renovación de autoridades de la Facultad de Artes. En la explicación del asunto sabemos que la revista deja de aparecer poco después de la destitución de Aori y la historia de la relación de Izu con la academia concluye ahí.

Aduciendo problemas familiares, Izu acude a la universidad para tramitar su baja pocos días después de que el señor Murakami le pidiera matrimonio. Al final, y después de las transformaciones personales vividas como consecuencia del deterioro de la salud del padre, entendemos mejor el sometimiento de Izu respecto al pensamiento tradicional.

El arrepentimiento de Izu por haber redactado el artículo en que criticaba el mal gusto de Murakami tiene relación entonces con la comprensión de una dimensión interpretativa aún más amplia. Así, Murakami representa un ordenamiento de otro tipo, de complejidad superior y que se soporta en la metáfora de la colección que no sigue una lógica erudita para presentar las obras de arte.

“Izu cruzó el jardín y se dirigió nuevamente a su estudio, Etsuko fue delante cargándole las bolsas. […] En la sala la madre lloraba agotada. […] Había naufragado el último barco que llegaba de Japón y necesitaban su firma para establecer contactos comerciales de urgencia (Bellatin, 2000, pp. 95-96). Al final del primer segmento, se menciona de nuevo el jardín, pero esta vez el de la casa familiar de Izu, que funciona como vehículo para el movimiento de la escena donde se nos informa acerca del tipo de relación de confianza entre Izu y Etsuko, quien aparentemente cambiará de casa junto con su ama para seguir sirviéndola en su vida de casada. En realidad, la última orden que Izu le dará a Etsuko será la de quedarse con su madre, consolarla y cuidarla.

Jardín—madre (lloraba)—agotamiento—naufragio. La tragedia familiar vuelve a presentarse cuando naufraga un barco con mercancías. Para este momento el padre solo vegeta todo el día y está agotado. Debe considerarse también la importante pista que se ofrece en torno a la existencia del presente relato en un plano alternativo a la historia de Japón tal como la conocemos. No se trata de una imaginería alternativa de las cosas que pudieron pasar en la vida real, alteradas literariamente por un acontecimiento que trastoca el resto de las vidas.

La historia narrada pertenece a un plano distinto, incluso geográficamente como puede sugerirse, donde se detecta la presencia de una cultura japonesa que conlleva la influencia de un acontecimiento —como podría ser un proceso de colonización sobre el continente asiático— como el ocurrido en Corea (1910-1945) o en Manchuria (1931-1945), donde muchos japoneses se establecieron y llevaron sus empresas. Esa es una sugerencia que aparece hábilmente construida sobre un plano específicamente japonés, lo que evita la profundización en referentes informativos acerca de su origen.

“La aparición del fantasma del señor Murakami flotando en los estanques del jardín años después coincidió con la Noche de las Linternas Iluminadas. […] Izu creyó que aquello podía tener un sentido simbólico, puesto que de algún modo esa fecha había determinado su vida conyugal. […] Las raíces de los bambúes reales fueron extraídos (sic) de la entrada poco después del funeral […] A Izu parecía aguardarle la pobreza. Ahora solo quedaban la casa y el jardín.” (Bellatin, 2000, p. 97). El presente actual aparece representado con términos referentes a la pobreza, la miseria y, en especial, la erosión, como un motivo que hemos abordado varias veces aquí. Tenemos aquí la imagen amplia de la vida tras los diferentes procesos relativos a la caída de un esquema de pensamiento que demanda obediencia y sumisión.

Aparición (fantasma)—estanques—jardín—noche de las linternas iluminadas—raíces de los bambúes reales (extraídas)—funeral—pobreza—casa. La reflexión de Izu a este respecto ocurre cuando los obreros han recibido su orden de desmantelar un jardín enorme, hermoso y tradicional, y no saben por dónde comenzar su labor. Izu estaba decidida a demolerlo totalmente. El motivo adquiere más peso cuando encontramos que la mayor parte del dinero de Murakami irá a parar a la creación de una sala en el Museo de Artes Folclóricas, bajo la curaduría, irónicamente, de la maestra Takagashi. Las otras posesiones terminarán en manos de diversos personajes, como Udo Steiner, la madre del señor Murakami, que es referenciada por primera y única vez (Bellatin, 2000, p. 98), e Izu, quien, además de la casa y el jardín, recibirá poco dinero.

En esta resolución encontramos el sentido de reconvención moral señalado por Tanizaki, por ejemplo, bajo el pretexto de la identidad dentro de la composición estética de componentes de ambiente que expresen la tradición. La complejidad moral de un régimen tradicional donde las condiciones estructurales y coyunturales de la sociedad en la que Izu vive la obligan a funcionar de acuerdo con un viejo orden, y esa es la tradición que evidencia un mundo que se construye y retrata alrededor de Izu.

El señor Murakami exigía que su futura esposa renunciara a la dote para convertirse de ese modo en un marido de la vieja estirpe. Recibiría una mujer sin nombre, sin privilegios y sin dinero. La madre le suplicó que no pidiera la mano de su hija, pero el señor Murakami le dijo que poseía pruebas de la presencia de Izu en el hotel donde se realizaron las citas clandestinas. Tenía también fotos que hubiera preferido no mostrarle, en las que aparecía Izu semidesnuda dentro del automóvil negro estacionado en un recodo del camino (Bellatin, 2000, pp. 99-100).

Efectivamente, en el orden tradicional encontramos la sistematización de todos los signos que se configuran para la resolución de la historia del personaje central en donde este se integra a un sistema unidimensional con independencia de la forma o el significado aparente de los signos. Estos signos obedecen a la organización de un esquema superior de mayor alcance. Aquí, la cultura es un escenario donde ocurren los acontecimientos y conduce a la generación de señales de la configuración final del espacio sobre el que se comprende la estructura de colocación desde la perspectiva de la resolución del conflicto.

Tenemos así la utilización de la señal negra en el automóvil del señor Murakami, por ejemplo, así como el detalle de la curaduría del Museo Murakami por la enemiga principal de Izu, por mediación de su relación con los directivos de la revista.

Una mañana […] el automóvil negro del señor Murakami volvió a estacionarse frente a la verja. […] Izu salió de su casa con el mismo kimono de la época de la represión con el que había visitado la colección Murakami tiempo antes, y el libro Elogio de la sombra entre las manos. Su madre lloró al ver a su hija cerrando las puertas de su estudio que daban al jardín. El padre permanecía tumbado en su tatami. Izu entró a despedirse pero parecía dormido. […] El padre falleció dos meses después. (Bellatin, 2000, pp.100-101).

La presencia de la muerte aparece para cerrar el ciclo de la relación con los elementos que conocimos por vía de la simbolización del jardín, pero también de la casa, la propia de Izu, y la enfermedad como una presencia permanente a través de las condiciones degradadas en las que se encuentra el padre.

Antes de que las excavadoras comiencen su labor la señora Murakami se pone de pie y se acerca al capataz. Ya sabe por dónde quiere que se comiencen los trabajos. Lo primero que se destruirá será el fondo del lago central. Habrá que hacer pedazos la zona por donde el fantasma de su marido suele aparecer cuando las condiciones del clima son apropiadas. […] Izu Murakami cree ver en medio del polvo la aparición de una casa en las faldas del monte central iluminada solo con shojis de papel de arroz y con un cuarto de baño fuera del área techada. Le parece también escuchar la voz de su padre llamándola en un idioma que le resulta imposible comprender. Otsomuru. (Bellatin, 2000, p. 103).

Cuando el jardín se destruye, encontramos el puente entre el señor Murakami y el padre de Izu. Se trata esencialmente de la evidencia de un proceso permanente de relación que en este análisis nos interesa separar para comprender mejor su abordaje.

La aparición del fantasma y la destrucción del jardín, en la página final de la novela, señalan en su sustrato la destrucción supuesta del fantasma de Murakami. En nuestra investigación nos proponemos entender la colocación de componentes que señalan así la ubicación de señales que abren el camino para la interpretación de una propuesta literaria japonesa.

La muerte de Murakami, en este punto, solo se hace efectiva a partir de la decisión personal de Izu de terminar de eliminar lo que quedaba del mundo que ella conoce, puesto que sabe cuál es uno de los signos elementales de ese mundo, como lo hemos señalado en los marcadores de los que nos ocupamos.

CAPÍTULO 4. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN LITERARIA EN SHIKI NAGAOKA: UNA NARIZ DE FICCIÓN

Luego de la publicación de El jardín de la señora Murakami (Bellatin, 2000) en el año 2001 apareció la que constituye la segunda entrega del ciclo de “novelas japonesas” de Mario Bellatin. Cabe anotar que Bellatin no ha proporcionado una denominación unitaria para dicho ciclo a la manera de otros autores como Carlos Fuentes con La edad del tiempo o Jorge Volpi con Trilogía del siglo XX.

En la integración del ciclo que nos interesa y que concluye con Biografía ilustrada de Mishima (Bellatin, 2011), las novelas aparecen como independientes entre su secuencia y argumentos y es así como las tratamos en nuestra investigación. Sin embargo, es nuestro menester demostrar las vinculaciones posibles de motivos y de incidencia de temáticas y cruces específicos en sus argumentos y estructuras.

Estas últimas nos ofrecen más información acerca de las condiciones en las que tiene lugar el vínculo entre motivos que funcionan como tópicos y cuya implementación a través de figuras que se activan para la adscripción de diversas partes del texto en la forma de las dimensiones de construcción de un ambiente, un tiempo o un referente tradicional ajustado a la temática de la novela.

Un eje central que Bellatin rescata de su primera obra es el recurso a una estrategia que se basa en el motivo del “rescate” de un documento, la recuperación de una historia que será hilvanada por notas o por pasajes que dependen de un soporte ajeno al texto para poder afianzar un sentido que en la novela se encuentra en la biografía de un personaje compuesto a la medida de la narración.

Cuando en el libro se recurre a elementos propios de una biografía, detectamos que, en efecto, la historia no se agota con la presentación de los pasajes de una vida. Esto difícilmente puede pasar por una investigación biográfica, pues se trata de una revisión de los acontecimientos relacionados con un personaje en su paso por el mundo retratado en la novela.

Nos remitimos al simple ejemplo de Izu Murakami. Es posible enunciar y describir con realismo las transiciones de un estado hacia otro y los efectos que esto tiene en los personajes mediante la conjugación de tópicos activados por figuras literarias, lo mismo como motivos que como influencia directa de algún tropo perteneciente a una de nuestras dimensiones interpretativas. Un ejemplo de ello son las figuras de patetismo con las que se abre la novela, considerando que la descripción de la nariz de Nagaoka establece incluso el tenor emotivo de la historia, cuando el personaje queda condicionado por la imagen de la nariz que lo convirtió en un personaje de ficción — como dicen las primeras tres líneas del texto—.

Ciertamente, la presentación de Nagaoka nos da una idea de la relación con el sustrato general al que la obra de Bellatin nos acerca en sus novelas. La idea de la nariz es un motivo que se conecta con una intertextualidad operativa en su obra con base en el tópico de la discapacidad o la distrofia física.

El personaje central de La jornada de la mona y el paciente (Bellatin, 2006) sufre un grave impacto a partir de su relación con los animales, como una revelación de la existencia de alma en ellos, y esto lo va discapacitando para ejercitar su escritura. Idéntico poder de revelación tiene la imagen del hombre con una enorme bola pegada en su cuello, que lo deforma —metafóricamente, trátese de una pesa o de un tumor— y lo reduce a la marginalidad en la convivencia con ellos.

La idea rectora de La escuela del dolor humano de Sechuán (Bellatin, 2001a) es la invención de un aparato que permite captar fotográficamente la metafísica del instante en que, a través de un acto de violencia, se libera o exorciza la energía del odio y la furia que quedan manifestados por su aparente materialización mediante un dispositivo que expresa estas fuerzas con la metonimia lúdica de un ejercicio sanitario y personal.

La presente novela está integrada por 37 párrafos que no necesariamente consisten en una sola imagen cada uno, sino que operan como conectores entre diferentes escenarios y motivos posibles de la trama.

Con la historia de Nagaoka volvemos al recurso de lo incompleto que hemos utilizado como una de las constantes para esta investigación sobre Bellatin. Debemos considerar la mención de la dimensión física de la que se infiere —desde el título— que es el personaje principal o de peso en la novela, cuando se hace presente la nariz que es descrita como un artículo “de ficción”.

Cuando se compone la imagen de la nariz hay un acercamiento al carácter del personaje que es presentado desde la portada de la novela como un elemento paratextual que tiene la facultad de nominación del sentido del personaje en diferentes dimensiones de su complejidad. No es casual que las láminas fotográficas que acompañan al libro presenten una evolución de momentos trascendentes de la vida del personaje, aunque siempre alrededor de la imagen que de él nos construimos desde la importancia que el autor confiere a la dimensión física por medio de la nariz.

Shiki Nagaoka viene al mundo como consecuencia de su tiempo, como descendiente de una familia aristocrática cuyo modelo incluso hemos observado desde la novela anterior. Esta familia entiende el nacimiento del niño deforme como un golpe de mala suerte a partir de un conjunto de supersticiones atávicas que no se describen, pero que aparecen como el marco en el que se explica la desgracia de la nariz.

En esta obra, la nariz como deformidad determina la vida entera del niño y su posición en la sociedad. Hemos analizado antes la cuestión del determinismo del símbolo como eje rector del sistema de simbolizaciones, y si bien en este caso se encuentra desde la condición física del protagonista, también es el principio de sus aventuras y del desarrollo de una serie de postulados estéticos que se integran a partir de la proposición hecha por Nagaoka acerca de las formas de la materialidad del mundo. Así, el elemento funciona como un marco teórico desde el que pretenden explicarse los cánones de belleza que el personaje pronto aprende a identificar.

En el sistema tradicional, el planteamiento animista detrás de la filosofía del ser se conecta naturalmente con las posibles concepciones de la vida ancladas en el pensamiento mágico. Esta noción aparece en el texto como un destello operativo de la dimensión tradicional enfrentada a lo desconocido. Durante la primera mitad del siglo XVI, el escaso intercambio que el shogunato tenía con el exterior se verificaba en las operaciones comerciales con holandeses y portugueses a través del puerto de Deshima.

A juicio de algunos autores (Cabezas, 1990; Kondo, 1999), en el imaginario nacional japonés la morfología —como el cabello rojo, que llamaba la atención— de estos pocos extranjeros que resultaban tan diferentes y, en consecuencia, desproporcionados para la etnia japonesa, tiene desde entonces un lugar especial. Anótese también el lugar destacado que tiene esta apreciación en la simbolización que se desarrolla a partir de la enorme nariz y el determinismo connotado en la existencia del bebé Nagaoka, como una posible lectura de lo que sería su vida.

El objetivo de la historia de Nagaoka no se refiere únicamente a la anatomía desproporcionada de su nariz, sino que va dirigida a la construcción de un mundo desde él hacia la percepción de los fenómenos tomando como punto de partida las tribulaciones que tuvo que vivir sin despegarse cyranianamente de su nariz. La integración en el libro de diversas fotografías donde su nariz aparece velada u oculta, refiere la poca atención que se concede denotativamente a la nariz como extensión del cuerpo, frente a la importancia que tiene como metáfora del pensamiento del individuo.

Para efectos de nuestra investigación, comprendemos estos dos niveles de interpretación de los conjuntos de motivos y tópicos como despliegues de simbolizaciones generadas por la nariz, y que se van integrando en la novela en forma de consecuencias surgidas de la relación de Nagaoka con su entorno.

Además, las vías de simbolización operan en rutas distintas que, a causa de la estructura lineal de la novela, vuelven posible la identificación del protagonista con los componentes del entorno que, como veremos, se traducen en elementos del planteamiento estético y artístico a partir de la interpretación que Nagaoka hace de dichos estímulos. Este funcionamiento tiene un papel distinto al que observamos en el caso de El jardín de la señora Murakami (Bellatin, 2000) donde, por ejemplo, el jardín desempeñaba una función determinante sobre los acontecimientos sin que los personajes, incluida Izu Murakami, pudieran intervenir.

La posición activa del individuo central de la historia de Nagaoka permite la delimitación de los procesos por los cuales su propia vida es transformada y condicionada por la fenomenología de su nariz/deformidad. La nariz como un apéndice deforme de su cuerpo incide en la presentación que a lo largo de la novela llevan a cabo componentes ambientales y tradicionales, y constata la pertenencia del mundo de Nagaoka a un sistema de imaginerías que se manifiesta en la apreciación de la nariz por parte de los otros.

Esto significa que, cuando hablemos de aquellos tópicos que evoquen la existencia del mundo descrito en la novela dentro de un régimen tradicional, estaremos refiriéndonos a la composición de los estímulos y las imágenes que tienen lugar en los diferentes niveles de apreciación de las características físicas de Nagaoka desde el canon de belleza. Dicho canon lo lleva a considerar su nariz como un defecto que evidencia la existencia de un orden estético alternativo encarnado en sí mismo, lo que incide a la vez en la configuración/concientización de la experiencia constante de un sistema de estímulos y motivos en un régimen ambiental.

De nuevo, esta organización binomial, que pretendemos sustentar en el orden textual y las intertextualidades subyacentes en la obra de Bellatin apoya el desarrollo de la estructura de la novela tomando en cuenta dicha composición como el sustrato desde el que se plantea la realidad en la novela. Esta realidad, que se vale de elementos japoneses, es donde tiene lugar la comprensión, por parte de Nagaoka, del mundo en el que se hace presente un orden estético que trastornó con su nacimiento.

Tenemos la evidencia de un mundo trastornado por la deformidad, por la violación de la regla atávica que exige la permanencia del individuo dentro de un rango, se entiende que moral, pero con mayor certeza, estético, material, propio de una uniformidad que permita la determinación y el cauce normal de la vida según lo que se esperaba del hijo de una familia aristocrática. Esta condición no es fortuita en la familia de Nagaoka, donde resulta más difícil el ocultamiento o disimulo del hijo contrahecho.

De esta manera, el autor es categórico al dejar establecida, desde los dos primeros párrafos, la relación entre la nariz y las dificultades para el alumbramiento del bebé Nagaoka, quien estuvo a punto de morir a causa de este defecto físico.

Algo que debe notarse en este punto, puesto que volveremos constantemente sobre él en la investigación, es la influencia que tienen los valores morales sobre la generación de un juicio en torno a la nariz, como lo habrá respecto a la cabeza cercenada de Mishima en la tercera novela. Nuestra concepción acerca de la noción de estructura dentro de los regímenes de la esencia japonesa de la obra refiere la pertenencia de dichos valores a la exclusiva jurisdicción de la comprensión del personaje dentro de la historia y del mensaje que se propone transmitir específicamente desde las condiciones en las que es presentada la novela (Todorov, 2007, p. 154).

El nacimiento de Shiki Nagaoka coincide con una etapa de progreso social y económico enmarcado en un proceso de importación de ideas y tecnología extranjeras que prometían renovar al país y su sociedad. Las parteras hablan de un castigo en función de lo que inferimos que es un ambiente supersticioso en el que acaso resultaría más comprensible que se diera el nacimiento de una criatura con una característica tan peculiar. La nariz de Nagaoka como un signo de los tiempos es un motivo que será de capital importancia para nuestra ubicación de los acontecimientos en su vida en consonancia con la generación de una postura filosófica.

El entramado de la aparición de Nagaoka con la mención de la existencia de esta coyuntura enmarca la presencia del niño como una rareza que forma parte de estos signos de transformación como superlativos de la función anecdótica del signo de la deformidad. Este término nomina a un individuo a lo largo de su vida, misma que tiene lugar en un contexto de cambios rápidos de los cuales quiere aislarse para intentar la constitución de una fortaleza estética.

A los pocos años de vida Shiki Nagaoka demuestra cierto talento y sensibilidad para la literatura y así empieza a componer pequeños cuentos, escribiendo la mayoría entre los diez y los 20 años. Como se espera, muchos de esos cuentos cortos, algunos de carácter erótico, tendrán a la nariz como protagonista.

Mientras tiene lugar este desarrollo, Shiki Nagaoka tiene 15 años y comienza a estudiar lenguas extranjeras; cuando culmina su etapa de autor de cuentos, alrededor de los 20 años, ingresa en un monasterio para convertirse en monje. Sin abandonar su naturaleza de autor, se interesa por la multiplicidad sémica del signo ideogramático, información que recibimos por comentarios intercalados de su hermana —quien va percatándose de la trayectoria de Nishiki, y decide dedicarse al arte— acerca del desarrollo de su interés “teórico”.

Cuando Shiki Nagaoka, a causa de diversos acontecimientos desafortunados, es expulsado del monasterio, se convierte en responsable de un quiosco de revelado fotográfico. En nuestra categorización, este giro del argumento servirá para comprender con amplitud la composición del régimen ambiental a través del tópico de la imagen.

Volviendo al punto de partida, consideremos el contexto del nacimiento del personaje principal como un producto de su tiempo que lleva consigo la contraposición antes mencionada como un elemento determinante de su vida. Cuando el bakufu se retiró del poder, se echó a andar una nueva composición social que implementó cambios como los antes mencionados, pero que además trajo consigo la amenaza —de carácter potencialmente estético-ambiental— de la pérdida de los valores tradicionales. La postura de Nagaoka Shiki, al ser planteada por el autor desde una perspectiva valoral estética en esencia, determina también la composición de los discursos subtextuales que analizaremos incluyendo estas perspectivas y su operatividad en las diversas circunstancias de la novela.

Así, la casa o el monasterio, que incluyen objetos como la cerámica o el extractor de grasa para nariz contarán con su respectivo soporte paratextual en las láminas fotográficas. Sin embargo, la fotografía es la que nos explica la dedicación de Shiki a su nuevo negocio que, al mismo tiempo, es parte de una metáfora estructurada en torno a la relación con la imagen como vía de comunicación, y será el resquicio donde cómodamente podrá dedicarse a la filosofía y al desarrollo de una filosofía estética.

En este punto consideramos pertinente detectar y fijar la vocación del régimen tradicional en la novela, puesto que la existencia de la teoría estética nagaokiana tendrá como objetivo la consolidación de una propuesta que, supuestamente, habrá de enviarse desde Japón a artistas conceptuales europeos durante la década de los 50. El círculo de lectores de Nagaoka considerará que la esencia de sus postulados tiene como eje la concepción de la belleza como una contraposición permanente de lo feo y descomunal frente a un valor de la estética japonesa que, en el minimalismo, establece la base de aquello que es realmente humano.

Las cosas que no se ven porque están ocultas por la naturaleza de las sombras y lo incompleto aportan información acerca de la humanidad que radica en el paso del tiempo. Este aserto, leído con la inclusión de la tesis estética de Tanizaki y ensayado varias veces particularmente en aquellas partes de El jardín de la señora Murakami (Bellatin, 2000) están dedicadas a la descripción de la naturaleza y el espacio, y sirven aquí para estructurar la poética particular y lineal de la historia. El esquema que se activa es el siguiente: desproporción/deformidadExpresión del individuo como oposición al entorno (ambiental).

Por otro lado, el esquema “minimalismo/naturalezamarco de relación con el espacio que conforma un ideal estético” se observa cuando este ideal de belleza queda trastornado por la aparición de Nagaoka, y empieza el problema de la comparación con el marco referencial del mundo, que plantea incluso cuestiones raciales, como las consabidas relaciones con la estructura de la fisiología japonesa (Sardar, 2004, p. 32). Asimismo, plantea la noción de que una criatura que se opone a la normalidad —como normativa de un sentido positivo— de los demás seres debe tener algo de diabólico o de no humano, siguiendo el hilo del impacto implícito en el temor al castigo que sienten las comadronas o la burla hecha por los monjes hacia Nagaoka, si consideramos la existencia de un pensamiento mágico atravesando la novela desde la superstición.

Detrás del régimen tradicional que lleva a Shiki a ocultarse del mundo refinado al que pertenece su familia para aislarse en el monasterio, tiene lugar la certeza de lo que Mircea Eliade (2007, p. 75) llama el esquema de recursión hacia un modelo sagrado que debe dictar desde algún lugar el carácter vil o divino de una cosa o persona.

De esta manera, una nariz como la de Nagaoka debe inspirar un sentimiento de repulsión ante la sospecha de un orden desastroso que marca a sus víctimas con un estigma inmundo que las margina del contacto con el resto de los humanos. Hacemos este breve repaso teórico para ubicar desde un principio el uso que se da a los términos de la revelación de la nariz de Nagaoka como el eje rector de todo el argumento. De nuevo nos enfrentamos a nuestro tópico de lo incompleto como vehículo para la constitución de una motivación japonesa en la naturaleza de toda la novela.

Esta vez tenemos que lo incompleto no se dispara, como en la novela anterior, desde un ambiente que es filtrado por una estructura objetual tradicional —por ejemplo, el jardín y después la casa, con sus contenidos y habitantes como componentes internos—. Aquí, la incompleción está en la existencia de un miembro desproporcionado en el físico de un individuo que, en consecuencia, pasa a formar parte de una naturaleza en la que queda oculto por no cumplir con un mandato general respecto a lo que se supone es una perspectiva estética que en la uniformidad establece el orden sociohistórico desde cuya tradición se genera un régimen de belleza modesta y simplicidad en las formas.

En esta contraposición leemos en consecuencia la vida de Nagaoka como la de un ser que queda fuera del orden dictado por un régimen tradicional. La historia depende así del reconocimiento, insistente en la novela, de que Nagaoka, al estar fuera de dicho orden, debe conformar la gramática de su propia existencia. Lo anterior se sustenta a partir del intercambio de ideas con el propio Tanizaki, cuando acude con Shiki para pedir el servicio de revelado.

Junichiro Tanizaki está realizando el experimento de la fotografía a baños, algunos de ellos vistos bajo la óptica del baño occidental y la degeneración que traería consigo apartarse de los planteamientos estéticos e incluso ergonómicos del tradicional baño japonés. Todo esto en el interior del marco referencial tanto de las tesis estéticas de Tanizaki, que tuvimos oportunidad de revisar, como de toda concepción que en la novela entendemos como parte del origen de los postulados de un régimen tradicional —que en el caso de esta obra parte del componente dicotómico que resumimos arriba—.

La historia concluye con la muerte natural de Shiki Nagaoka poco después del reconocimiento que se hace a su obra como fuente de nuevos postulados estéticos en torno a la visión que tiene Oriente —como una denominación genérica que en el texto representa a Japón—de la esencia de un soporte tan occidental como la fotografía.

Después de la muerte de Nagaoka se integra en París un grupo, el de los nagaokistas, dedicado a la preservación de la memoria del autor japonés como una propuesta paradigmática en las artes visuales de la segunda mitad del siglo XX.

La descripción de los contactos de Nagaoka con las culturas europeas, representadas por el trabajo fotográfico que realiza y la posterior influencia que tendrá en el exterior, intenta resumir los componentes de la sociedad de la época de la restauración. Esto da lugar a la estructuración actual en Japón (Beasley, 1993), dentro de la cual se implementaron las transformaciones sociales que implicaron oposiciones respecto a cambios en la filosofía y la ética acerca de cómo estar en el mundo.

En este sentido, la contraposición que aparece en la unidad de lectura es la misma que en la novela anterior analizamos a partir de su reproducción en el mundo del arte, y vemos que el incipiente régimen ambiental que se observa desde este punto depende de la exposición de posturas radicales entre la tradición y los nuevos procesos de aculturación. Más adelante analizaremos diversas posturas estéticas en los personajes que provienen de este escenario.

Cuando hemos mencionado la existencia de Shiki Nagaoka ha sido siempre desde la consciencia de su papel, dentro del texto, como parte de una monografía donde se intenta rescatar la historia del escritor, devenido personaje, que dejó una obra inconclusa debido a que su muerte impidió la existencia de una explicación del libro escrito con caracteres ininteligibles y, según se creía, representaría la clave para la comprensión del discurso total de la obra de su vida.

De nuevo, cuando encontramos la resolución en el libro de la tipología de lo inconcluso, nos encontramos con que esta se traslada desde la verificación de la muerte —tras una extinción imperceptible en la primera novela— a la eliminación súbita de los restos de un personaje y su obra. En efecto, Shiki Nagaoka no presenta interés en explicar el desarrollo de su discurso a través de la propuesta estética, pues en la historia se entiende que aquella no necesita más explicación que la propia vida del autor, un hombre joven que no recibió educación formal más allá de sus conocimientos de literatura clásica y de los textos que pudo aprender y recitar en el monasterio.

El interés central de estos detalles en la configuración de la novela radica en la capacidad del personaje de recurrir a un tipo de experiencia sensible que le permitió traducir los estímulos del entorno a un lenguaje visual y literario tan novedoso, según Bellatin, que quedó intraducible.

Debemos considerar que la novela de Shiki Nagaoka depende de su visión como conjunto de escenas que se hilvanan para lograr el avance de la historia conforme a un sentido lógico, más propio de la estructura monográfica que se pretende como base para la narración de la vida de un escritor fallecido.

Hay quienes dicen que el nacimiento de Nagaoka Shiki presentó problemas debido a lo anormal de su nariz. Que incluso la vida del niño peligró al prolongarse el alumbramiento más allá de lo común. Asistieron a la madre dos parteras, puesto que Nagaoka Shiki pertenecía a una familia aristócrata.

Cuando vieron al niño, las mujeres discutieron sobre si aquella nariz no sería un castigo.

Tanto ellas como buena parte de la sociedad habían participado del entusiasmo desmedido que motivó la invasión de ideas extranjeras. Para muchos esa alteración de los hábitos fue una verdadera bendición, y para otros un rotundo desprecio a la dignidad de la patria (Bellatin, 2001b, p.11).

En las primera tres páginas se explica el nacimiento de Nagaoka en unas condiciones de profunda transformación social, lo que conduce a la comprensión de su existencia dentro de un orden social en el que recibe suficientes estímulos para el desarrollo de intereses literarios.

Estos intereses tienen como base una cultura clásica en la que empieza a replicar el estilo de piezas cortas de narrativa que, se infiere, proponen la conjunción de imágenes rápidas a la manera de la poesía breve que va implícita en el uso de lo que en el idiolecto del libro se dice que es la técnica sampopo.

Dicha terminología, propia del universo de la novela, encuentra explicación concreta en la historia y cuando detectamos su uso en relación con el apego “respetuoso” del joven escritor a la técnica “clásica”, se infiere como dentro de la organización textual del haikú o el tanka, estructuras poéticas que apuestan a la brevedad no como forma de integración de sentidos entrelazados en un texto literario, sino como recursos para la captura de imágenes que encontrarán su expresión en la obra visual de Nagaoka desde su desarrollo como fotógrafo y escritor.

Aquí, el esquema “nariz (desproporción)—castigo (superstición)—modernización (trastorno del orden tradicional)” proporciona el contexto en el que la noción de la desproporción, a través del motivo inicial de la nariz, es poco favorable a la transformación de la tradición (costumbres atávicas).

Esto ocurre en un punto donde aún no conocemos el papel de la nariz en la historia, pues se va revelando junto con la explicación de los intereses de Shiki Nagaoka en su condición de marginado social. En los términos con los que se abre la novela encontramos la explicación evolutiva de la marginación del personaje exclusivamente a partir de conceptos que extrapolamos de su contexto.

- Desproporción. La definición de la nariz como “descomunal” comenzando la historia explica el fenómeno que hemos propuesto para entender la recursión de lo incompleto como tópico central del régimen ambiental. Esta deformación física de Nagaoka le hace pertenecer de inmediato a otro orden humano en el que parece suspenderse su pertenencia a una sociedad. Por otro lado, el carácter simbólico de lo inacabado reside, con una apariencia paradójica, en la comprensión de su defecto físico, en la exacerbación de un elemento material de su cuerpo, como la evidencia de un componente ausente, una estructura fantasma a causa de su ocultamiento tras un miembro prominente del cuerpo humano. La presencia en este texto inicial altamente descriptivo de la referencia a “lo extranjero” opera como una fundamentación del individuo como un ser ajeno, por efectos de mera comparación, a la sensibilidad en la que nació.

- Superstición. Proponemos la integración del término en relación plena con el régimen tradicional, donde la visión de una nariz deforme contiene implicaciones que en la novela trascienden al personaje central. La idea de la destrucción de los valores aparece reiterada en dos ocasiones en el texto y, por último, es asociada con la invasión de ideas extranjeras. Con esto último, Shiki Nagaoka quedará predestinado a quedar fuera del orden tradicional, aunque siendo determinado por condiciones ambientales a través de las expresiones artísticas que intentará en diversos puntos de su carrera.

- Trastorno del régimen tradicional. Debe reconocerse la existencia de una descripción de las costumbres como eje rector de la oposición entre Shiki Nagaoka como fenómeno de anormalidad y el espacio donde funciona como individuo.

Más adelante tenemos la mención de los temas centrales de los monogatarutsis[11] que, si bien eran de carácter erótico, tenían como tema la presencia de la nariz. Este es el significante detrás del motivo de la nariz. Antes de que en la segunda mitad de la novela se transforme concretamente en tópico, lo leemos como un recurso constante, apenas descrito, en la evolución narrativa de las primeras peripecias de Nagaoka. Hasta el momento en que es expulsado del monasterio adquiere verdadera relevancia como explicación de los diferentes problemas que enfrenta el personaje.

La deformidad, muy cercana en la distribución de los párrafos al contexto binomial juventud/erotismo, plantea posibilidades que se pueden comprender desde la perspectiva del crecimiento. En pocas palabras, cuando Nagaoka comienza su vida, la nación, como conjunto, experimenta un crecimiento —invasión, modernización, presencia extranjera— que el personaje empieza a comprender desde la visión clásica que le dan la literatura y la poesía. Con todo, en su representación ante el mundo, con la ayuda de su hermana, Nagaoka comprende que, al enfrentarse a los demás con un código simbólico distinto representado por su nariz, esta opera como un filtro desde el que se puede transformar un canon estético.

La evidencia de esta actitud se encuentra también en las primeras páginas “Redactaba entonces sus textos literarios en inglés o francés para luego pasarlos a su lengua materna” (Bellatin, 2001b, p. 33) bajo el motivo de la traducción. Este ejercicio es la muestra de un alejamiento que es operativo al menos mientras el monasterio no lo lanza al mundo exterior.

Cabe destacar la fuerza que este fenómeno tendrá a la inversa sobre el personaje, cuando el acontecimiento central respecto al aislamiento del mundo, mucho después del desarrollo de su nariz, será la expulsión de un recinto que originalmente estaba dedicado a la oración y el recogimiento.

La figura de la traducción funciona como un recurso de lítote por el que se sustituye una posible explicación del sistema de transcripción de las preocupaciones generadas en Shiki por su defecto físico, por la permutación de dicho pasaje por una imagen que se inserta en la vida cotidiana, un ámbito que, por el desarrollo del personaje en la novela, suele insertarse en el régimen tradicional. Veremos cómo funciona esto en particular en la medida en que Nagaoka pasa por el hábito de monje para luego dejarlo y vivir una vida con bajo perfil. “En cada uno de sus textos fue extremadamente fiel a las líneas narrativas propias de su estirpe. Esa devoción sin límites a las prácticas ancestrales, aunque adaptadas a su sistema particular, lo convirtió en un autor poco común en una época en que la gran mayoría de artistas parecía deslumbrada por las recién descubiertas forma de expresión extranjera (Bellatin, 2001b, pp. 13-14).

En la quinta parte de la novela encontramos a Nagaoka estudiando lenguas extranjeras, pero al escribir en ellas el estilo resultante hace que todas las obras parezcan una traducción. El tema del texto traducido es el motivo de transformación por el que se señala el paso, muy rápido de la infancia a la madurez de Shiki. En este sentido, el esquema es el siguiente: traducción (escritura)-lengua (vigilancia/reducción)—influencia.

El término “vigilancia”, aplicado al título que tiene el libro publicado tardíamente por Nagaoka Tratado de la lengua vigilada (supuestamente publicado en 1962) señala la naturaleza binomial de dos expresiones que detectamos paralelas en la aproximación al mensaje que Shiki se propone plantear en dos ejes:

- Nariz. Oposición al orden sensible de la tradición. Alteración del flujo natural de la percepción del ambiente en la historia. Nagaoka funciona como un marginado desde que se da cuenta de la importancia de la proporción física para una comprensión estética. Adscripción del individuo a un sistema de signos donde el cuerpo es utilizado como vía para el castigo y el estigma.

- Lengua. La palabra y la imagen funcionan como una repetición del mundo evocado por la percepción. La estrategia de Shiki se vuelve así una constante repetición de los esquemas por los que se comprende la composición visual del mundo.

Dicho de otra manera, leemos que cuando Nagaoka sale del monasterio para instalar su quiosco de revelado, su dedicación conlleva un largo camino de experimentación con las imágenes, los colores, las formas y, en general, ambientes donde circula la tradición de un sistema de pensamiento nacional y se refleja la idiosincrasia y la sensibilidad de “lo japonés”. Aquí radica la esencia y el interés del trabajo de Shiki, que adquiere una naturaleza más evidente con el encuentro con Junichiro Tanizaki, quien reaparece para esta novela con su preocupación por la degeneración de los valores estéticos tradicionales.

Consideremos que el centro de estas perífrasis —nariz, lengua, peculiaridad—, desatadas por la ubicación constante de términos concretos que brindan información acerca de las condiciones en las que el personaje se relaciona con otros y sus ambientes, nos acercan a la resolución de imágenes mediante la sugerencia de escenarios en los que Nagaoka contempla el transcurso de la vida.

Esto último es una inferencia que obtenemos a partir de sus relaciones, relatadas por el narrador omnisciente —que, como en el caso de Izu Murakami, narra la historia desde la perspectiva del descubrimiento del documento—, con el ambiente en el que Shiki aprende a convivir con lo que ahora se denomina su discapacidad.

Para el momento en que Nagaoka se interesa por la vida religiosa, ha desarrollado también un enorme gusto por la fotografía. He aquí un fundamento para uno de nuestros ejes en relación con la función del ambiente y sus consecuencias como un espacio donde, por medio de la captura de imágenes, tiene lugar la composición de una idea a partir de lo que es el reino de lo literario.

El texto nos ofrece la explicación de la conformación de un espacio místico que permite a Shiki olvidarse de su nariz por algún tiempo. La falta de descriptores en este apartado tiene por objeto la concentración en el motivo —como expresión inmediata del tópico general— literario de la nariz que inspira la generación de una obra que tiene como centro a la vigilancia sobre el propio cuerpo.

La recursión a los valores de los motivos de ambiente implica la concepción de la lítote a un nivel que en la novela anterior no pudimos analizar. La figura oblicua del monasterio opera retóricamente como una explicación de la transformación del joven Nagaoka, quien omite su adolescencia para pasar a una dimensión de apreciación de lo místico como vía para la comprensión del mundo.

El papel que tiene el motivo del monasterio es la reclusión en un mundo particular, personal, si seguimos el uso del motivo de la casa o refugio como tropo en el valor que Gaston Bachelard (2007b, p. 38) le asigna como un espacio donde estamos a salvo de las influencias terribles del mundo exterior, a la manera de un regreso al vientre materno.

Dado el objetivo de nuestra investigación, consideramos importante anotar en esta relación la alegoría dentro de la imagen del novicio budista que, confinado a una austeridad monacal, representa el recogimiento hacia la protección del interior y la vigilancia sobre el cuerpo, como advertencia contra la desproporción y los excesos.

Esto implica de nuevo una oposición a un símbolo contrario, como la familia, que adquiere su carácter simbólico gracias a su nula intervención en la vida de Nagaoka, con excepción de su hermana, quien hace lo posible por ocultar la depresión que sufre por la decepción amorosa de Shiki con un sirviente gordo y deforme (Bellatin, 2001b, p. 15).

En efecto, tenemos que en este contexto aparece el rechazo de la familia, cuando Shiki está a punto de ingresar en el monasterio. Este motivo reaparece para señalar el movimiento del texto hacia un espacio propio de la estructura tradicional. La familia no rechaza —de manera similar en cuanto símbolo al formoton asai, aunque opera en igual medida— a su hijo por sus amoríos con el sirviente monstruoso, sino que censura su interés por los votos monacales por considerar este gesto como sospechoso en una sociedad que exigiría con ellos un pago por una deshonra. El procedimiento es exagerado —por decir lo menos— en una época distinta, como se nos ha advertido desde la primera página.

Desde una dimensión tradicional pueden leerse las nociones de la templanza ante la nariz. La oposición de un individuo con esas características a la estructura de una sociedad homogénea soportaría una manera de diferenciar una estética de lo grotesco que, sin embargo, no encajaría en el ambiente japonés de la novela en los términos occidentales de fealdad. Nótese que las apreciaciones y los juicios que pesan sobre la nariz de Nagaoka Shiki son relativos a lo poco armonioso del apéndice y lo inusual de su aparición, no específicamente relativos a su fealdad.

Encontramos un entrelazamiento con el contexto en el que el personaje surge para nosotros y para el mundo de la novela que consiste en una referencia directa al régimen tradicional al que hemos vuelto varias veces, al afirmarse que en los grabados de la era meiji se aprecian grandes narices en los invasores a las islas.

Se sugiere así que la era es trasunto del periodo meiji (1867-1912), surgida de episodios políticos a su vez detonados por la invasión de los barcos negros del comodoro Matthew Perry que en 1853 cañonearon la Bahía de Tokio demandando en nombre de Estados Unidos el inicio de relaciones comerciales marítimas con el shogunato.

Esta estampa sugerida en el sustrato de las condiciones de nacimiento de Nagaoka es válida en tanto que, en términos deterministas fijados por el texto —a través del tópico de la deformidad como un proceso activo de lo incompleto, como hemos explicado—, conduce la influencia de lo que entendemos por régimen tradicional sobre toda la historia, para hacer coincidir la evolución del crecimiento y el trabajo intelectual de Shiki con el estado de ánimo de su época, cuando tienen lugar grandes avances en la fotografía y en el pensamiento estético. Estos dos elementos son los principales productos que en esta historia provienen de la estructuración de regímenes como consecuencia del uso específico de los tópicos presentes en la novela.

A continuación, encontramos la posibilidad, indicada en relación con la hermana, de la necesidad que acaso sentiría Shiki de recluirse en un espacio místico donde desarrollar, sin pensarlo aún, el discurso que alimentará la obra de Nagaoka.

Reclusión (recogimiento en un espacio)—fotografía—palabras (ideogramas). La séptima parte de la obra explica la resolución de Nagaoka en términos teóricos. El interés que se explica en las primeras diez partes en torno a la fotografía se asocia con la época en la que, tras el periodo de traducciones, descubre una vocación espiritual y que obedece a la necesidad de perfeccionar su formación artística.

El monasterio es entonces el eje donde tiene lugar la reclusión, en función del espacio, no tanto de cualquier aspiración espiritual. En este eje se descubre la primera conjunción concreta de lo que en nuestra investigación entendemos por la relación entre regímenes por la operación de tópicosmotivostroposexpresiones de cada dimensión en la construcción del sentido textual. La palabra es imagen y su resolución es más lenta porque debe ser bella y estructurada; por lo tanto, el equilibrio entre el ideograma y el sentido radica en la imagen que ha de ser significada.

Este efecto del descubrimiento que hace Shiki del poder de la fotografía señala este arte por su capacidad para capturar de manera instantánea un momento, un sentido y un sentimiento. A la manera en que lo hemos invocado con el ejemplo comparativo de La escuela del dolor humano de Sechuán (Bellatin, 2001a), el proceso de construcción de imágenes es fundamental para Nagaoka en la medida en que se da cuenta de la utilidad de la imagen fotográfica para capturar los sentidos inmediatos de la experiencia.

A partir de esto, la comprensión del personaje de la experiencia inmediata o pura de la fotografía como imagen se sirve de los señalamientos que al principio se han hecho en torno a la naturaleza de su interés por las lenguas extranjeras para establecer como un motivo constante la caracterización que construye acerca del poder de las imágenes para alcanzar el conocimiento y así poder aproximarse a lo que entendemos como significantes de estas últimas.

Uno de estos ejemplos es el del ideograma. Shiki Nagaoka postula por vez primera la relación entre estos signos y las imágenes cuando en el monasterio empieza a escribir textos que pronto destruirá sin que su hermana se entere. Solo haciendo circular los relatos de una caligrafía occidental a ideogramas tradicionales es posible conocer las verdaderas posibilidades artísticas de cualquier obra (Bellatin, 2001b, p. 13). Aquí, el esquema correspondiente sería: caligrafía (influencia occidental)—ideogramas (espacio tradicional)—proyección de discurso plástico.

Mientras tanto, el autor se dedica a redactar una gran épica nacional que sería la versión masculina del Genji monogatari, la gran novela del siglo XI redactada por Murasaki Shikibu (2005), o una versión japonesa de En busca del tiempo perdido, de Proust. Una cuestión central implicada es el reconocimiento de la postura estética de Nagaoka en comunión con la literatura extranjera como punto de contacto para la comprensión de la estética propia de su obra, lo que más adelante hará tan importante la referencia a Arguedas o a Rulfo.

Destaca el hecho de que el propósito de Nagaoka sería actualizar estas obras incluyendo personajes dotados de una nariz enorme. En consecuencia, habría una nominación de dichos miembros en los libros y la señalización que se hace de ello nos sirve para entender una parte de la composición del ambiente en su celda, cuando vive una revelación que le indica lo que será una parte de su destino, como creador de obras literarias y ensayista de cuestiones relacionadas con el cuerpo y el espacio.

Veamos el esquema “oscuridad—celda (espacio)—espacio natural (bosque y hoguera)—viento”, que se refiere al fragmento “En su delirio nocturno aseguró haber visto, flotando en la oscuridad de su celda, ideogramas orientales y letras de occidente. El clímax llegaba cuando con las letras se formaban ideas y con los ideogramas descripciones. Aquel estado cesó cuando arrojó los manuscritos a una hoguera, que al extenderse por acción del viento amenazó con destruir los bosques que rodeaban al monasterio” (Bellatin, 2001b, p. 19). Recordemos la variedad de componentes ambientales que encontramos aquí como parte de una acción simbólica de la destrucción de elementos sígnicos que metafóricamente quedarán inscritos en un espacio natural que, como hemos señalado, colabora en la construcción de manifestaciones del régimen tradicional que se expresa en la simplicidad que hemos anotado en cuanto al marco de referencia minimalista que aplicamos, junto con Tanizaki, al espacio concebido desde una perspectiva japonesa.

Esta perspectiva es la que, en la imagen del monasterio de Ike-no-wo, se genera en el marco de un bosque donde, como lo prescribe alguna tradición que no es aceptada por la familia de Nagaoka, es posible resumir la acción del régimen tradicional que prescribe el cultivo espiritual para generar un ambiente propicio para las alucinaciones.

El texto nos ofrece la posibilidad de interpretar los acontecimientos como generados por la concentración de Shiki dentro de un espacio donde desarrolla su vena más mística, pero el lenguaje con el que estas referencias son construidas parece más el de la explicación de enredos ocasionados por su nariz, que despoja de dramatismo a las imágenes comprometidas con el tema de los sucesos en el monasterio.

Estas revelaciones de la imagen son evocaciones, que en el imaginario de Shiki adquieren cuerpo en la forma de letras, de ideogramas que revelan un sentido de acuerdo no con objetos significados, sino a partir de la imagen que se inserta en un espacio reducido y donde es codificada como procedente tan solo de dicho espacio.

Esa es la clave para la conservación de una misma rutina que emerge a partir de la asociación con el monasterio y las reflexiones literarias a las que Shiki se entrega. Más adelante, en la parte décima de la novela, la evocación adquiere tonos épicos cuando a causa de la quema de los papeles, Shiki relaciona el origen del fuego con la pasión que ha depositado en sus oraciones.

El entrelazamiento textual establece concretamente lo dicho como mentira y deja abierta la posibilidad de que, por un proceso constructivo de catacresis, el fuego queda asociado con algún posible efecto generado por la revelación que se convierte en la referencia central de la vida posterior de Nagaoka, aun cuando no vuelva a recibir una mención directa en el texto.

El carácter metaliterario de los pasajes del monasterio también tiene un lugar, particularmente en las partes 13 y 14, cuando se rompe con la estructura general de la anécdota de la revelación de los ideogramas y se mencionan las burlas hacia la nariz de Shiki tras un accidente en el refectorio como consecuencia de un estornudo.

Se habla entonces del supuesto rumor de que nuestro personaje habría deseado abandonar el monasterio, cosa que la hermana, Etsuko —como ocurre con la sirviente de Izu Nakamura—, habrá de negar en un libro titulado Nagaoka Shiki: el escritor pegado a una nariz, el cual, según Bellatin, tendría claras alusiones a Cyrano de Bergerac, sin que sea más explicado en el texto.

Si nos interesaran las vinculaciones intertextuales tendría más sentido hacer mención del carácter de la influencia como un banco de información que alimenta argumentos, tópicos y órdenes de referencias que faciliten el flujo de sentido para organizar al régimen tradicional.

Tomemos el caso de Lafcadio Hearn. Este periodista y escritor griego recopiló, a finales del siglo XIX, el cuento folclórico que relata la historia de un monje que, para protegerse de los fantasmas de guerreros que en otra época se habían batido en la zona de su monasterio, cada noche cubría su cuerpo con la escritura de oraciones rituales (Hearn, 1997). Esta referencia se complementa con el peso que el autor intenta señalar que tiene La nariz, el cuento de Ryunosuke Akutagawa (escrito en 1916) que a guisa de paratexto aparece como anexo al final del libro, justo después de las láminas de ilustración (Bellatin, 2001). Como afirma Harold Bloom (1997, p. 38), la referencia vinculante alude a la influencia como un constructo que fortalece la construcción del marco general de la historia, reducido a la nariz para ampliarse en todas sus implicaciones y así asignar el uso de dicha referencia a una corriente de asimilación de un tema específico.

La nariz, asociada desde antes con el tema de lo extranjero como oposición a “lo japonés” queda registrada —incluso en términos de literatura comparada— como una idealización de un desafortunado personaje muy japonés que no solo es recuperado por Akutagawa, sino que cifra su legitimidad como recurso del folclor desde un cuento anónimo del siglo XIII. Este cuento, también incluido en un apartado del libro, explica el funcionamiento de la figura de la nariz como un elemento chusco más propio —como el caso de Jizo en la novela anterior— del panteón tradicional shinto, en el que la característica más peculiar de un ser divino o mitad humano y mitad celestial resultaría la clave para llamar la atención sobre el posible catálogo de milagros a realizar.

La utilización de este tipo de paratexto nos permite ubicar otra faceta —además de las láminas fotográficas— de la recursión de la evocación del tiempo como herramienta indispensable del concepto de monografía/historiografía que alimenta el sentido de la novela. De esta manera, la literariedad es una consecuencia dependiente de la convención estilística en torno a la figura del documento recuperado para su análisis y ubicación en un tiempo.

Ciertamente, la compilación de manuscritos y documentos fotográficos tiene, además, un mecanismo interno de repetición centrado en la hermana de Shiki Nagaoka, quien es la responsable de iniciar la recopilación para rescatar la obra de su hermano y su memoria.

Cuando en las últimas tres partes del texto (Bellatin, 2001b, pp. 40-42) se menciona el interés de Etsuko y de cierto escritor mexicano por recuperar la figura de Nagaoka, se está enunciando la característica básica de la obra nagaokiana: el misterio. El recurso al documento misterioso es a la vez una aproximación al pasado narrativo del personaje y un soporte de la necesidad general de la estructura del libro para permanecer como una monografía. Sin embargo, quizá sea más correcto anotar lo mucho que esto depende del funcionamiento paratextual de las 40 láminas de la novela que en este análisis nos han ayudado para fundamentar determinados pasajes que tienen un significado determinado dentro del texto.

Tales significados son, en un sentido estricto, fragmentos polisémicos que cuentan la historia para hilvanarla y no tienen un significado unívoco ni una dirección definitiva. Señalamos, en particular, el caso de la poca definición en cuanto a lugares y personas que aparecen en la novela y que podrían brindar información acerca del tipo de relaciones que el protagonista entabló a lo largo de su vida.

Esta economía textual, que en una lectura fácil podríamos juzgar como muy japonesa por ser sintética y de esa manera estar asociada con una estilística que ya identificamos en el régimen tradicional —el haikú, el ikebana, la decoración, los grabados y los juegos de té que Rebolledo y Maples Arce tenían tanto en cuenta sientan los antecedentes de los códigos con que la literatura mexicana interpretaba a Japón—, es llevada en la novela hacia un límite que Bellatin solo ensaya en su obra previa.

Lo anterior aparece en relación con la brevedad de los párrafos que constituyen cada una de las 37 partes de la novela y que nos permiten identificar un juego de imágenes bien diferenciadas pero que están interrelacionadas con el resto del texto a partir de los dos ejes básicos que hemos propuesto. El arte literario y su influencia, en el caso de esta obra de Bellatin, se deben a la conformación de los dos referentes que incluye al final de la novela.

La ubicación de la conexión entre el mundo de Nagaoka Shiki y el contacto mexicano incluye la historia personal que el autor reconstruye y también la referencia a la homologación de sentidos que se busca en la novela completa. La pesquisa que en ocasiones adquiere tintes filológicos en el caso de la reconstrucción de la vida de Nagaoka Shiki obliga a mencionar, así sea superficialmente, el espacio desde el cual se reconstruyen los fenómenos trascendentales en la vida del autor. Los motivos por los cuales se da esta situación, e incluso se inicia el proyecto de esta obra, son justamente los que nos hemos propuesto analizar en el presente estudio.

Hemos de reconstruir, por lo tanto, la historia de Shiki Nagaoka de acuerdo con la organización de los párrafos en imágenes y de los regímenes en expresiones de su estructura. Así, por ejemplo, está la relación de Nagaoka con Tanizaki en tanto lo que podríamos considerar una influencia, aunque la referencia a Tanizaki es la de los antecedentes que ya conocemos.

En la historia de Shiki Nagaoka, la imagen como materia prima aparece como objeto de una comprensión catalítica que se propone recomponer el contexto de origen donde surge la creación. Una vuelta de tuerca a la dinámica de la incompleción surgida de la misma naturaleza que la genera. Si el pensamiento animista determina la generación de sentidos por los cuales el individuo se apropia de la naturaleza, la fotografía funge en este texto como un recurso para la captura y el análisis de imágenes ambientales, tales como los que el poema breve sensitivo se propone.

Estaremos atentos al planteamiento del discurso estético en Shiki, que es el único que puede darnos información acerca del peso específico que Tanizaki tendrá en la novela. Desde luego, este uso de lenguajes y de ambientes también está asociado con la interacción de las historias que Bellatin parece recuperar gracias a la ayuda que le presta el texto recuperado de Nagaoka.

Por ejemplo, el monasterio bien podría pertenecer al siglo XIII; la literatura que Nagaoka consume, por muy contemporánea que sea, ha de ajustarse a estructuras canónicas como la de la obra de Murasaki, y, lo más notorio, no hay información acerca de la vida de Nagaoka en primera persona —la novela no tiene diálogos que nos ayuden a reconstruir una historia acerca de sus sentimientos más profundos—.

A diferencia de la definición mucho más concreta de la personalidad de Izu Nakamura o del señor Murakami, la personalidad de Shiki no ofrece información acerca de sus sentimientos ni tampoco hay un proceso de introspección por medio de monólogos interiores ni sus paráfrasis a cargo del autor.

Aprovecharemos este punto para describir la ruta que tiene este mito, en consonancia con el estilo y la retórica de la obra de Bellatin, que es presentada como una supuesta investigación monográfica de la obra nagaokiana. Las características de las formas generales de los tres mitos, pero solo las del último implican la recuperación de características de las dos anteriores:

La nariz de autor anónimo (Bellatin, 2001b). Mito número uno

- El poseedor de la enorme nariz es un monje.

- El monje se llama Zenchi Naigu, que corresponde con el nombre del padre de Nagaoka, según una lámina.

- La nariz se presenta como un padecimiento físico que requiere un doloroso tratamiento.

- Naigu tiene una gran capacidad espiritual por la que obra milagros con la oración.

- Naigu es auxiliado por un niño para sostener su nariz en el refectorio.

- Por un error del niño, Naigu es humillado durante la comida a causa de su nariz.

- Naigu monta en cólera y expulsa al niño del monasterio.

La nariz de Ryunosuke Akutagawa (Bellatin, 2001b). Mito número dos

- El monasterio se ubica en Ike-no-wo.

- Naigu se vale de ayuda para sostener su nariz al comer.

- Los pueblerinos aceptan su condición de monje, pues ninguna mujer quiere estar con él.

- La nariz no es una enfermedad, sino una vergüenza que se intenta reducir con tratamiento.

- La nariz disminuye a la mitad de su tamaño luego de aplicársele un remedio tradicional.

- Naigu sufre un incidente en el refectorio y un samurái visitante se burla de él.

- Su nariz más pequeña causa burlas en vez de solo sorpresa en los monjes.

- Tras maltratar al niño que le ayudó con el remedio, su nariz vuelve a crecer.

Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (Mario Bellatin, 2001b). Mito número tres

- El joven Nagaoka decide tomar los hábitos y entra en el monasterio de Ike-no-wo.

- La nariz representa una permanente sensación de extrañamiento y marginalidad.

- Shiki recibe ayuda al comer.

- En vez de orar, Shiki tiene visiones.

- En vez de algún niño asistente, Shiki es el inepto y por eso sale del monasterio.

- La salida del monasterio representa una iluminación y comienza a publicar sus libros.

- La nariz nunca cambia de forma y se vuelve el centro de postulados estéticos.

- La recuperación de la historia de Shiki depende de una labor historiográfica y no de la leyenda.

El siguiente fragmento de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción expresa algunos de los puntos anteriores: “Nagaoka Shiki no pareció mostrar mayores dificultades para volver a la vida mundana. En ese tiempo su hermana le sirvió de gran ayuda. Siguió escribiendo como de costumbre, la única y fundamental diferencia fue que a partir de entonces no apareció la descripción de ninguna nariz ni de otra particularidad física en su obra” (Bellatin, 2001, p. 23).

El esquema que presentamos a continuación trata el regreso de Nagaoka al mundo tras su expulsión del monasterio, y está enmarcado por el regreso a su interés por la fotografía: “mundo (espacio ambiental)—escritura (experimentación)—supresión de la noción de la nariz como la expresión de una percepción de lo incompleto.

Hasta el punto actual de nuestro análisis hemos podido detectar que la asociación de Nagaoka con la dimensión tradicional que se retrata de Japón en la novela tiene como base la cercanía con la construcción de una visión alternativa de la cultura japonesa a partir de la imagen para dar lugar a un sentido.

Ejemplo de ello son los ideogramas, pero también la caracterización de imágenes no como cualquier percepción visual del mundo circundante, sino como estímulo y evidencia de la concepción que Shiki hace de un mundo del que se encuentra marginado, incluso voluntariamente, a causa de la asimétrica relación de su nariz con los cánones del orden establecido. Esto ocurre aun cuando ya no volverá a concentrarse en el tema de su nariz para sustituirlo por la lengua como el motivo detrás de la fenomenología descrita acerca de la belleza y la estética tradicionales.

Este es el gran tema que se encuentra estructurado a lo largo del libro como la razón por la que se construye toda la obra literaria de Nagaoka y que, en realidad, tiene más relación con las artes visuales que únicamente con la literatura.

Cuando el protagonista decide instalar su quiosco de revelado, con el que su hermana le ayuda, sintió deseos de examinar, una por una, las fotos que los clientes le confiaban en sus rollos para revelado. Comienza así a manifestarse un motivo que dentro del texto aludirá a una posición del autor acerca de la miniaturización.

En efecto, el gusto que Nagaoka desarrolla por coleccionar en el recuerdo las imágenes que revela es un mecanismo que en la historia tiene efectos directos sobre la elaboración de los libros que, por centrarse en la influencia de la palabra sobre el individuo, deberán una parte de su inspiración a la mirada más afinada con los años de Shiki alrededor de lo que él considerará que son las imágenes predilectas de sus clientes para capturarlas con la lente.

Halló cierta clave, que no lo convenció del todo pero que significó un buen comienzo, indagando en el sentido original de los populares tankas, poemas atávicos sumamente parcos. Así como los tankas buscaban reunir la naturaleza circundante en un todo artístico, Nagaoka Shiki pretendía trabajar también en la creación de un compendio abordando las imágenes que le ofrecía una naturaleza que antes hubiese pasado por la mirada de un fotógrafo (Bellatin, 2001, p. 25).

Tankas (espacio tradicional)—naturaleza compactada—imágenes de la naturaleza (fotografía)—sustitución de la imagen del contexto por su realización fotográfica. Producto directo de este nuevo ejercicio será el libro del personaje Fotos y palabras, donde el giro central está en el proyecto que durará toda su vida: contemplar la generación de palabras en relación con la de un ambiente que, por la disposición de sus objetos e individuos, luces, sombras y ángulos, da forma a una semiótica que permite comprender mejor la estructuración de un discurso en sus múltiples componentes.

Este es el objetivo de las investigaciones fotográficas y ensayísticas de Nagaoka que lo ponen en contacto con la propuesta discursiva de Junichiro Tanizaki, quien se vuelve un cliente habitual del quiosco a donde acude para revelar sus rollos. Estos cautivan a Shiki por incluir imágenes exclusivamente de baños, lo que nos regresa al estudio de Tanizaki en torno a la devaluación de la estética japonesa tradicional a causa del contacto con ideas occidentales.

Nuevamente aparece la referencia a Tanizaki como elemento vinculante con el planteamiento de Nagaoka, esta vez en torno a su enfrentamiento personal con el canon, el mismo que cree que su nariz es castigo de alguna superstición atávica, y que Tanizaki quiere conservar como evidencia de una forma única de hacer las cosas. Vemos la esencia de las nociones de Tanizaki como la vía para expresar un orden tradicional.

Nos interesa destacar que en el lenguaje sumamente descriptivo y lineal de la novela la presencia del discurso estético pasa por recordar la importancia que en la vida de los dos hombres tendrá la composición estética del entorno.

Es en este sentido que recordamos que “entorno” como dispositivo de expresión de descripciones y de metáforas, reconoce la existencia de una realidad donde convergen tanto el régimen tradicional como el ambiental. Para el presente estudio, la convergencia en el texto ocurre en forma de isotopías resultantes de las funciones unificadas tópicomotivo.

Tanizaki aparece, pues, como la evidencia hecha personaje de la existencia de una realidad aparte en la que conviven y funcionan la cultura y las artes, un mundo flotante donde la obra de Nagaoka no tendrá cabida no por falta de la calidad necesaria, sino porque la voluntad de su creador ocasiona que no pertenezca al orden normal de un mundo en el que se corre el riesgo de sufrir incomprensión.

La imagen del ermitaño es común entre los escritores japoneses de poesía (Rodríguez-Izquierdo, 1994) y es precisamente la imagen dominante que permanece unida a la construcción del imaginario Nagaoka Shiki en la novela, como una función mediadora entre el producto cultural que es su obra y la ambientación en la que esta nace. La referencia al mundo flotante no es una casualidad, pues representa la existencia de un espacio de autores que forman la plana mayor de la literatura y que tiene en su antecedente a la sociedad del periodo edo (1603-1868) y el carácter represivo del régimen de gobierno donde el único sitio de la cultura popular era también la zona roja de la capital que se conocía como mundo flotante.

En este sentido, Junichiro quedó sorprendido cuando revisó las fotos de Tanizaki. Estaba acostumbrado a ver escenas de la vida cotidiana o imágenes campestres de los alrededores, pero los retratos eran de una infinidad de cuartos de baño. Los había de diferentes formas, épocas y procedencias. Desde los clásicos al aire libre de las primeras casas que se recuerdan en la zona hasta modernos habitáculos dotados de servicio automático de agua a varias temperaturas y losetas blancas en las paredes. Ante esas fotos Nagaoka Shiki quedó deslumbrado. Creyó descubrir en ellas la explicación de buena parte de su trabajo. “La obsesión por aquellos baños y la profusión de detalles captados tenía más que ver con el uso de la foto como un elemento de manipulación de la realidad” (Bellatin, 2001b, p. 26).

Fotografía—régimen tradicional—representación de una época—aire libre y espacio natural—tono blanco (espacio mínimo)—manipulación de ambientes. Con este esquema nos referimos a la presencia de un orden ambiental notablemente más escaso; la evocación depende de la estructura de una experiencia indirecta, como en la progresión monasterio—quiosco—fotos, que muestra la existencia de los diversos niveles de ubicación del régimen ambiental enmarcado en la enunciación de objetos que señalan la acción narrativa desde la información que brinda la imagen: formas, épocas, procedencias/formas clásicas y escenas de la vida cotidiana.

Esta imagen opera de acuerdo con la regla de progresión del motivo como experimentación del tópico en el texto y, en el caso de las imágenes de Tanizaki, que influirán de manera decisiva en la obra de Nagaoka, tenemos la percepción de la tradición —esa es la influencia de Tanizaki en el libro— en la imagen capturada de objetos que, en apariencia, pertenecen a un pasado remoto, a una época distinta.

Llegamos a esta inferencia gracias a la existencia del paratexto. Las láminas fotográficas dedicadas a los objetos que Nagaoka usó muestran que estos quedan asociados a las temáticas que probablemente serían desarrolladas por la obra del protagonista y sirven para terminar de fijar el relato de la biografía del escritor a partir de la utilización de las imágenes como la base de su trabajo.

En este sentido, se vuelve útil señalar la función de la imagen como componente del mecanismo de lo incompleto como tópico, puesto que es notable la relación de la imagen como captura de una experiencia rápida, fugaz, que es capturada por la cámara para volverse la esencia de todo el trabajo de Nagaoka.

A partir de lo que el texto que nos ofrece, vemos que la utilización de lo incompleto como recurso temático hace funcionar el sentido en una ruta inversa a la de la novela anterior: lo incompleto está codificado por el exceso de una deformidad.

Otro uso de lo incompleto está ligado a la desaparición. Luego de que Tanizaki ya no revela sus rollos en su quiosco, Nagaoka jamás vuelve a verlo y lo que queda de la propuesta fotográfica del famoso escritor será su influencia central en la de Nagaoka. En el futuro, y luego de su muerte en 1970, eso levantará sospechas acerca de la autenticidad del trabajo de Shiki dada la extrema similitud de los dos proyectos.

El carácter monográfico del texto se enlaza entonces con la implementación del recuerdo —sobre el que paratexto tiene un peso definitivo— como vaso comunicante con las diversas transiciones de Shiki Nagaoka a lo largo de su vida partiendo de su interés por la lengua y la expresión de sentido polisémico.

La obra de Nagaoka se debe, según Bellatin, a la comparación que se hará de ella frente a la que muchos artistas del mundo flotante producían con temáticas específicas, por ejemplo, la guerra, y que renegarían luego del fin de esta.

Una de las pocas claves del idiolecto particular del régimen ambiental tiene que ver con la asociación que se hace del arte con la sugerencia de belleza tradicional que se plantea en relación con la existencia de un mundo flotante por comparación con el mundo de la flor y el sauce de los distritos rojos de Edo durante el shogunato Tokugawa (1603-1867). En ellos, además de la prostitución, se cultivaba la expresión de diversas artes tradicionales como la música y la poesía.

En el caso de Nagaoka, el mundo flotante está aparentemente comandado por la diminuta maestra Takagashi, a quien conocimos en la novela anterior, y contiene todas las manifestaciones artísticas y literarias en las que no tiene cabida la obra nagaokiana, siendo esta una razón por la que los libros de Shiki no sufrirán la censura de posguerra.

Los planteamientos estéticos de Shiki serán utilizados incluso en manuales para la apreciación y captura fotográfica del espacio con fines semánticos estructurados, incluso por el director de cine Ozu Kenzó —posible trasunto del director Ozu Yasujiro—, lo que permitiría establecer para la posteridad el estilo visual de Nagaoka —no explicado en el texto— como un paradigma del lenguaje literario a través de obras plásticas.

Lo anterior se desarrolla particularmente en las últimas seis páginas del libro, incluyendo una referencia no del todo explícita a la influencia de Nagaoka sobre el escritor peruano José María Arguedas y cuya viuda se interesa en ofrecer información a Bellatin como recopilador de información sobre Nagaoka.

Este es un personaje, junto a Etsuko, que aparece como un elemento de intervención sobre el isomorfismo general del texto: la figura de Nagaoka aparece oculta en la medida en que puede ser sustituida, en este caso por las declaraciones de Etsuko acerca de su vida y que se extienden hasta la referencia que los Arguedas hacen de la vida de Nagaoka ya no como personaje sino como un supuesto ícono del arte y los estudios sobre fotografía y lenguaje.

Esta sustitución nos interesa como un recurso consecuencia del proceso de construcción de un ambiente donde las evocaciones tienen lugar a partir de la narración fuera de la narración. Por una parte, los paratextos y, por el otro, la existencia de un conjunto de referencias que están señaladas desde un futuro donde se recupera la vida de Nagaoka con fines monográficos, sustenta la perspectiva desde la que se cuenta la historia con el objetivo —como en la primera novela— de explicar el pasado del personaje principal como el centro de la construcción de su obra.

Como vemos en las partes finales, la obra de Nagaoka actúa como una isotopía que abarca la historia completa. Las menciones al trabajo del personaje central —por ejemplo, en el monasterio y en el quiosco— funciona en representación de todo el conjunto para denominar las formas en las que se manifiesta una adscripción a determinado régimen en la novela.

Por ejemplo, la influencia de la estadía de Shiki en el monasterio evoca un régimen tradicional a través de dicho motivo, siendo su eje operativo la supuesta capacidad del personaje, quien miente para desatar un incendio por la potencia de su oración. El fundamento de este pasaje es la captura de la imagen como una emergencia dentro de la explicación de una visión por parte de Nagaoka, cuando ve ideogramas flotando como en la advertencia metafórica de la posibilidad de construir imágenes con los signos.

El signo del ideograma adquiere valor si se considera la condición del japonés como un idioma analógico que utiliza dichos signos como representación directa de algún objeto, como una evocación pictográfica del sentido de nominación que va incluido en una imagen o dibujo que originalmente se constituyó para representar la noción referida.

Esto se comprende aún mejor desde la perspectiva de la imagen fotográfica con la que Nagaoka construye la asimilación de su sistema como un espacio abierto de signos que ofrecen datos que, como una imagen de fotografía, quedan en realidad abiertos para su interpretación libre partiendo de una base mínima, por ejemplo, a partir de una similitud de la imagen en el kanji. Así, hay una analogía con el significante que en el idioma se pretende expresar: “En sus años finales, Nagaoka Shiki escribió un libro que para muchos es fundamental. Lamentablemente, no está redactado en ninguna lengua conocida” (Bellatin, 2001b, p. 33).

Erosión (régimen tradicional)—lengua—evocación de un sistema desconocido de signos análogo a la fotografía. La señalización categórica de la función del ideograma desconocido que titula la obra, así como la supuesta importancia que habría tenido para explicar el trabajo de Shiki, revela en el texto la importancia que más adelante tendrá un segundo gran motivo, como la fotografía a la que dedicará su vida.

La sorpresa que Nagaoka siente cuando ve las fotografías de Tanizaki está referida descriptivamente como la simple razón del trabajo que quisiera realizar en su vida. Esto se explica solo como la representación de percepciones a través de una experiencia pura y que está ahí, resumida, en la imagen capturada por la fotografía.

Esto lo hemos dicho anotando el paralelismo con la otra novela de Bellatin, considerando la importancia que en la historia de Shiki tiene la utilización de la foto como metáfora guardada en un momento específico y fugaz para su observación e interpretación posterior en tanto que documento histórico que ayuda a expresar el sentido de la utilización de un espacio determinado para auxiliar a la comprensión de un giro dentro de la historia. Llegamos así al punto de la implementación del régimen ambiental como explicación del desarrollo del personaje. La construcción operativa de dicho espacio da forma a la generación del sentido del personaje como un ser aislado de la normalidad de la realidad como ha sido instituida.

Lo anterior le obliga a ser proyectado en la historia como el denominador común que desde sus diversas peripecias va determinando su historia. Vemos dicha fenomenología ahora en el motivo del quiosco. Nagaoka vive toda su vida en un mismo radio que abarca la casa materna, el monasterio de Ike-no-wo y el centro de revelado. Al no salir de allí, Shiki determina su funcionamiento dentro de un espacio bien determinado que, sin embargo, es una orientación de mero carácter informativo acerca de su decisión de no requerir más movimiento, puesto que la construcción de su discurso se genera mediante las interpretaciones que él mismo da a los lenguajes visuales en el material que revela en el quiosco.

El libro intraducible es un ejemplo de esta comprensión de los usos del lenguaje. Su presencia recurrente en el texto se fundamenta en su carácter de metáfora totalizante que advierte la pertenencia de su autor a un orden de fenómenos que no pueden ser explicados desde un esquema tradicional.

Si hasta llegar a la mitad de la novela no queda claro aún el objetivo de hacer a un lado el tópico de la deformidad a través del tópico de la nariz, en la segunda mitad encontramos la función del libro en un idioma desconocido como metáfora de lo incompleto operando como un mecanismo del régimen tradicional.

El último punto central del desarrollo creativo de la obra de Nagaoka consiste entonces en la generación de un producto que provendrá de la conjunción de ambos regímenes como una sistematización final de los tópicos que a Nagaoka le preocupan y que aparecen a lo largo de la novela, como un inventario de la formación del autor.

Después de leer el diario publicado bajo la vigilancia de la hermana, hay quienes dicen que Nagaoka Shiki tomó —a pesar de negarlo una y otra vez— algunas fotografías que buscaban ilustrar sus teorías acerca de la imagen y las palabras. Se piensa que guardaba escondidas las fotografías que realizó su hermano y también se dice que son instantáneas en blanco y negro, donde flotan algunas letras y caracteres orientales sobre un fondo brumoso. La niebla parece tener el fin de demostrar que las letras y los caracteres aparecieron de la nada, como convocados por una advocación natural de los objetos. “Algunos han aventurado la teoría de que Nagaoka Shiki creía en fuerzas de otro orden —que ni él mismo se podía explicar—, lo cual motivaba que ocurrieran una serie de fenómenos naturales, especialmente en asuntos relacionados con letras, caracteres y fotografías” (Bellatin, 2001, pp. 36-37).

Fotografías—imagen (palabras)—blanco y negro (ambiente)—advocación natural (régimen tradicional/invocación de la naturaleza)—signos flotantes. Las figuras que van implícitas en la construcción del libro intraducible incluyen la organización de ambos regímenes soportando el sentido del contenido del libro como metáfora y como catálisis desde la que se intenta, a través del significado abierto, definir la pertenencia de su discurso misterioso a un estrato de sentido que alimenta el funcionamiento del libro en la estructura de la novela.

El libro intraducible, como metáfora final, implica la relación de Shiki con su entorno. La nariz como motivo central de los orígenes sumamente personales de su obra disparó la construcción de una obra analítica que tuvo como eje el tema de lo incompleto, aunque operacionalizado según una ruta inversa. La comprensión nula del contenido del libro es una expresión de lo incompleto como tópico central que a la vez conecta con el tópico de lo incompleto como erosión y como deformidad en la novela. El libro intraducible, escrito en una lengua completamente desconocida, es el punto culminante del ejercicio de adaptación del lenguaje, como estructura cerrada, a un espacio abierto a la especulación. En relación con el tópico asociado a la nariz, esto se vuelve recursivo con el sistema de referencias tradicionales que indican el sentido que va implícito en la decodificación de ideogramas que pueden tener un sentido variado y en un terreno que la novela no explora a profundidad.

[11] El término es una deformación/extensión de monogatari, palabra japonesa para cuento.

CAPÍTULO 5. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN LITERARIA EN BIOGRAFÍA ILUSTRADA DE MISHIMA

El Yukio Mishima histórico, el que entendemos como parte de la literatura japonesa del siglo XX, es un personaje que se desdobla lo mismo en la vida cotidiana desde la que ajustó su discuro y fantasías, que en el ámbito de la literatura como espacio donde expresó esta visión.

Si ubicamos los antecedentes de la novela en un recurso desde el que muy probablemente se puede tener acceso al sustrato histórico que le corresponde, podemos proponer el acercamiento que la literatura hispanoamericana tuvo a la japonesa desde que en la década de los 80 Juan Marsé tradujo al español desde el idioma inglés El pabellón de oro, novela de Mishima (1985) de 1955.

El argumento de esta novela es la historia de un joven novicio que, agobiado por la belleza de un templo hecho de oro, decide destruirlo por no soportar la existencia de algo tan bello en el mundo. Esto es narrado, incluso en la obra que aquí nos ocupa, como la metáfora de los intereses y las preocupaciones de Mishima respecto a lo incompleto y la relación de esta inquietud estética con la muerte como un desenlace lógico de la vida “incompleta” del individuo que no soporta su propia fealdad o discapacidad, amplificada por la belleza e imponencia de otras cosas o personas.

La biografía más famosa del personaje sigue siendo Mishima, de John Nathan, publicada en español en 1985, por Seix Barral. El año y la editorial son los mismos que los de El pabellón de oro (Mishima, 1985), con lo que se revivió la figura de Mishima para el mercado hispanoparlante y se impulsó el aprecio de la obra de una figura señera de la literatura japonesa.

Podemos decir que lo mismo ocurrió con Kawabata a principios de los 70, cuando ingresó en dicho mercado precedido, además del Premio Nobel de Literatura, por la leyenda de los mitos que han permanecido asociados con el nombre de Mishima. Esta mitología sobre la obra mishimiana se refiere a conceptos y pasajes que lo mismo desde la novela que con los datos mencionados en la biografía —Nathan era su traductor al inglés—, constituyeron la imagen del Yukio Mishima que comete suicidio ritual para lavar con su honor el nombre del Japón tradicional mancillado por la derrota ante potencias extranjeras y por la consecuente renuncia del emperador a su condición de dios viviente como foco de toda la tradición y belleza ancestrales y eternas de la cultura nipona.

La perspectiva del personaje es construida desde la experiencia inmediata del pasado de la vida del escritor en la vivencia del protagonista de la historia. Daremos seguimiento a los dos regímenes que postulamos como origen de la estructura de la novelística bellatiniana pero, en el caso del Mishima del autor, consideraremos dos niveles en los que esta novela lleva a cabo la caracterización de la vida de Mishima.

1. Mishima histórico. El argumento de la novela se organiza a partir de la biografía del escritor Yukio Mishima, en lo que constituye el sistema esencial de referencias con el que trabajaremos en este análisis. Las referencias a la tradición japonesa, a la literatura, a acontecimientos históricos, a categorías estéticas y filosóficas y, desde luego, a la vida del autor, surgen desde el sustrato a partir del cual se comprende el contexto donde tuvieron lugar los hechos más destacados de su biografía. En este punto adquiere un valor especial la referencia que mencionamos sobre el libro de Nathan.

2. Mishima literario. Concebido específicamente para este libro, el personaje de Mishima abandona la secuencia cronológica de la historia del personaje histórico y se ubica en la realidad generada por la perspectiva alternativa del narrador que cuenta la historia de la cabeza de Mishima. La visión de la cabeza ofrece un conjunto de acontecimientos desde los que se narra qué es lo que, en una historia contrafactual, habría ocurrido al personaje del Mishima histórico luego de su decapitación ritual el 25 de noviembre de 1970.

La novela comienza con un símbolo transformacional de la escena con la que culmina la vida de Mishima: se retoma la presencia del escritor a través de su vida proyectada ante un público en el momento de su muerte, el 25 de noviembre de 1970, que es también el momento de su mayor exposición pública, y se retoma como una exposición didáctica que pretende continuar explicando la evolución de su vida posterior. Se recuerda desde el principio que el acontecimiento de su “primera desaparición” fue entendido por Mishima como parte de un ejercicio espiritual permanente de purificación.

La novela depende del traslado de la acción a un espacio de exhibición como aquellos a los que perteneció la obra de Mishima durante sus últimos años. Podremos ver estas equivalencias en la forma en que la imagen del escritor es presentada desde un plano semántico donde su vida y acciones pertenecen a una leyenda o a un pasado aún reciente para enmarcar la reaparición de Mishima sin cabeza.

La visión que adoptaremos para comprender el análisis consiste entonces en ubicar los dos regímenes objeto de nuestra categorización según la presencia de Mishima en las diferentes partes del libro.

La novela que nos ocupa está compuesta por un capítulo único, sin separaciones ni subtítulos, por lo que será nuestro deber separar las identificaciones que en el texto hacemos de las condiciones que proponemos en que el autor se manifiesta como histórico y literario.

La situación de encontrarse entre vivos y muertos —que era como Mishima se sentía en ese momento— le resultó similar a la que se presentó cuando él y otros monjes sintoístas viajaron algunos meses atrás en un autobús amarillo. […] En una de las primeras paradas encontraron un gran estanque, casi un lago, de aguas azul verdoso. En un letrero leyeron que tenía la particularidad de sumergir a profundidades sorprendentes a quien se lanzase en ellas (Bellatin, 2011, p. 17).

Veamos el siguiente esquema: vivos/muertos—shinto—(estructura tradicional referencial)—estanque—agua—(constitución del ambiente). Lo primero que determina la historia es la separación (desaparición) como un motivo que habrá de repetirse de manera constante. Desde la perspectiva del narrador en tercera persona se presenta al personaje del autor y, así, Mishima se desenvuelve en un momento posterior a la muerte del escritor.

El espacio es utilizado como símbolo de la finitud. La imagen de la profundidad opera como una entidad semántica que se presenta como antinomia para la percepción racional de la profundidad que debería tener un final, un fondo, pero que el uso que se da en la imagen que Mishima construye en la novela tiene como objeto una invitación para la ubicación de estos fenómenos mágicos en los términos de una explicación para las transformaciones que el Mishima de la novela haría a esa imagen en su obra. De esta no conocemos gran cosa aquí porque el eje del libro se revela como un conjunto de explicaciones a las diversas imágenes importantes para la cabeza y por eso aparecen en la obra de Bellatin.

Este elemento operativo funciona en un sentido invertido como el punto donde termina la vida, pero da inicio la autoexpresión desde el mundo inmaterial a la visión personal del autor. Este mundo mítico es aprehendido y reutilizado por el personaje de Mishima para efectuar su traslación hacia las condiciones en las que se había configurado el mundo desde el que su cabeza observa aquellas cosas que antes no le eran evidentes cuando permanecía unida al cuerpo del escritor. En esta metáfora convertida ya en motivo encontramos la clave de su uso como pretexto para contar una nueva historia a partir de la muerte aparente de Mishima.

Existe un segundo plano de acción representado por Mishima que es apoyado por las opiniones del narrador omnisciente. Desde esta perspectiva encontramos uno de los temas recurrentes en la presencia de Mishima en la novela, que corresponde a la necesidad de conducir sus acciones por el exhibicionismo que clamaba en sus obras.

La construcción ambiental en las primeras páginas tiende a establecer que después de la muerte ocurrida por un elaborado ritual tradicional asistimos a la continuación de dicho ritual ahora con la presencia del escritor o de su cabeza. Desde la selección de los vocablos convenientes por Bellatin, la desaparición adquiere el carácter de evocación inmediata del sistema de referentes que pertenecen al régimen ambiental. Más adelante enfrentaremos la idea que Mishima tiene de un posible cuento que surge de una imagen mental: una mujer amasando una pasta de arroz.

La imagen no tiene objeto ni, al parecer, un origen definido. Nuevamente se organiza el régimen ambiental bajo condiciones que ya identificamos en diversos momentos desde la primera novela: los simbolismos que rodean la constitución del ambiente evocado adquieren carácter de metáfora.

La perspectiva que se ofrece al principio de las novelas se explica desde la visión propia de Bellatin transfigurado en la imagen del Yukio Mishima literario que es presentado como la base de la transición de acontecimientos, mismos que se componen de una manera distinta a como eran presentados en las otras dos novelas.

En esta historia el argumento se fundamenta en la caracterización de Mishima dentro de una realidad que está alterada y que forma parte de la visión de un sueño. Este, como la proyección parcial de la cabeza cercenada, obliga a la identificación de la duplicidad que ya hemos señalado como propia del Mishima literario en contraposición con la construcción histórica que se va haciendo progresivamente. Cuando el autor menciona la existencia de Mishima lo hace desde la conformación de una realidad alterna que, en el momento en que el nombre del japonés es enunciado, aparece solo como latente. Esta latencia de sentido es consecuencia de una concepción del personaje central de una ambientación que toma prestados elementos de la historia “real” para estructurar la transición de fenómenos de una realidad “ficticia” en la que podemos conocer qué fue del escritor Yukio Mishima después del 25 de noviembre de 1970.

A partir de que se señala este punto, el sentido “alternativo” deja de estar latente y se transforma en un conjunto de acontecimientos que dan forma y explicación a la perspectiva desde la que tenemos acceso a la historia alternativa que es la que domina la novela entera. En nuestros análisis hemos señalado los simbolismos por los que tiene lugar el impacto de los regímenes de ambiente-espacio y de la tradición japonesa. Ambas dimensiones nos han ayudado a identificar el funcionamiento interno, en los textos, de los diferentes procesos de simbolización en los que opera la expresión y el montaje de conceptos de “lo japonés” en las novelas de Bellatin.

En una novela tan abundante en referencias externas nos limitaremos a anotar aquellas que presenten relación directa con cualquiera de las imágenes que ofrecen las unidades de lectura. La biografía de John Nathan (1985) nos ofrece información acerca de la relación de Mishima con una joven a la que conoce mientras estudia en la Universidad Gakushuin, institución a la que acudían las clases aristocráticas del país antes de la segunda guerra mundial. Nathan sugiere que esta mujer es nada menos que Michiko Shoda, quien se casaría en 1960 con el príncipe Akihito Tsugu-no-Miya, actual emperador japonés.

De nuevo aquí hay una referencia al pasado biográfico. En efecto, John Nathan (1985) cuenta que, por lo menos cuatro años antes de la muerte de Mishima, existía una gran expectativa en la sociedad japonesa por la posible concesión del Premio Nobel de Literatura al autor. Se decía, además, que su suicidio fue consecuencia de la decepción que habría sufrido al no poder ganarlo mientras era joven y tenía un cuerpo bello. Esta notable unidad de lectura nos ofrece información supratextual fuertemente ceñida al contenido del anecdotario que se nos presenta sobre el escritor.

La cercanía de la noción de la muerte aun en relación con algo tan superficial, en apariencia, como el Premio Nobel, nos conecta de nuevo con el imaginario de Mishima que conecta Bellatin con el argumento principal de la novela. Mishima dependía de su imagen muy peculiar como literato para poder exhibirse ante la sociedad como un genio renacentista y multifacético. Nathan (1985) cuenta su disciplina para entregar sus manuscritos a tiempo a una especie de representante editorial que era la mensajera (tantosha) de la compañía con el escritor y a quien le trabajaba también su imagen. Se sugiere que cada obra literaria era un pretexto para poder continuar el despliegue público de su postura política, muchas veces considerada radical.

La importancia de este dato funciona en dos planos: por una parte, da cuenta de la propia metaliteratura que Mishima crea alrededor del proceso creativo de su obra literaria, en preparación para su culmen con su suicidio ritual; y, por otro lado, funciona dentro del texto de Bellatin como una referencia al pasado que vuelve a la acción en la rememoración de Mishima, al margen de la construcción ambiental que está evidenciada con la sesión del proyector. En un sentido tradicional, a cuyo régimen pertenece esta posibilidad de interpretación, tenemos el recurso al uso ritual de las zapatillas como requisito de una ambientación compatible con el espacio habitacional japonés.

Las figuras desconocidas que, además, aparecen en relación con la imagen de Mishima y lo que aparentemente son sus alucinaciones potenciadas por la descripción que hace el autor, pertenecen al espacio de la evocación que, como vimos en El jardín de la señora Murakami (Bellatin, 2000), se vale de la combinación transformacional de la estructura del ambiente en relación con un sustrato mitológico. Se reconstruye la imagen de las apariciones nocturnas que hemos visto en la segunda novela, igualmente con el valor del contexto del templo y la pertenencia a la religiosidad shinto, aun de manera indirecta, que señala concretamente la asignación del motivo de la cabeza viviente de Mishima a un espacio mitológico sustentado en el régimen tradicional.

En la imagen de la figura humana encontramos una replicación de la imagen de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (Bellatin, 2001b). Esto consiste en el uso de la aparición en un contexto literario específico donde tiene lugar una isomorfización importantísima para nosotros: los antecedentes del imaginario de la vida en la época de la sociedad japonesa que se retrata implican la descripción de una manifestación del régimen tradicional consistente en el mundo dentro del que hay sugerencias de la existencia de fantasmas y monstruos, almas en pena y manifestaciones animistas. Este punto nos lleva, en el segundo paso, a la caracterización del régimen ambiental como una consecuencia directa (o a la inversa) de este condicionamiento donde es posible creer en la aparición como una ideación casi arquetipológica que en este caso construye un motivo literario que aparecerá en varios momentos de la novela.

La aparición de un fantasma emisario del pasado es un motivo clásico en el folclor que abre la referencia a lo pasado como un espacio donde ocurren cosas sorprendentes. La transferencia de tiempos es el nivel interpretativo donde tienen lugar estados alterados de la percepción que inciden también en la forma de entender los acontecimientos. Un ejemplo en el folclor japonés es la clásica historia de Momotaro (Caeiro, 1992). La referencia a la caligrafía sobre el cuerpo, si bien podría aludir a asuntos extraliterarios fundados en antecedentes de la cultura popular incluso occidental, conlleva una reflexión posible, en esta historia, acerca de la vinculación de la palabra con la materia, una de las preocupaciones de Mishima.

En relación con el cambio de estructura interna en la novela que nos ocupa, la estructura general antes mencionada se ubica en los siguientes mecanismos:

1. La tradición en Mishima. Las referencias a la vida de Mishima se realizan con base en los antecedentes del personaje histórico y las diferentes concepciones desde las que construyó una vida personal acorde con una reinterpretación permanente de los elementos que consideraba centrales en la generación de sentido de su propio discurso acerca del ser japonés.

2. La realidad alterada por el Mishima alternativo. Cuando comenzamos a leer la novela debemos entender que la proyección de acontecimientos que se suceden tras la muerte de Mishima queda enmarcada a partir de una ambientación. Mishima es un personaje que aparece dentro de una condición humana, rodeado de humanos, como parte de una realidad que será sugerida por la cabeza cercenada del escritor, que narra los acontecimientos a partir de la reconstrucción de los días y años posteriores al “incidente del 25 de noviembre”. Esta es la base de la construcción ambiental a la que regresaremos constantemente a partir de que Bellatin restituya al personaje de Mishima sus características humanas mediante la “evocación” de un futuro como cree que habría sido si Mishima siguiera viviendo.

Dentro de este contexto se ubica la totalidad de la historia, que se organiza a partir de una visión en la que el narrador explica su encuentro con Mishima a partir de las evocaciones del escritor dentro de una exposición con motivo de su vida. La exposición tiene lugar a través del hilo conductor de una serie de imágenes que son las que acompañan al libro a manera de paratexto y que sirven para describir partes de las diferentes escenas que conforman el análisis que emprenderemos.

Una vez que se da entrada a la evocación por medio de las imágenes, se narran las relaciones que según el autor existían entre el ejercicio fotográfico de la infancia de Mishima con las que realizaría 20 años después, ya convertido en escritor. Estas aproximaciones a la fotografía le llevarían a explorar un lago donde cualquiera que entraba era absorbido hasta el fondo, lo mismo que un templo sintoísta en el que tendrá varias visiones fantasmales.

La experiencia en el estanque profundo nos arrojará una pista inicial acerca de la longevidad, aún más elocuente que la sugerencia que se aparece incompleta en las primeras páginas, cuando la evocación de la conferencia sobre el Mishima histórico parece ser generada más bien por la cabeza decapitada.

En las referencias míticas que encontramos en la novela, el mástil tiene un carácter tanto complementario como ortopédico. Funciona por asociación con las menciones acerca de la incompleción expresada concretamente como malformación. Existe, además, una lectura fálica que correspondería solo si tomásemos en cuenta la biografía del Mishima homosexual que conocemos por Nathan (1985) o Vallejo-Nágera (1985) en relación con sus fantasías eróticas con la imagen de San Sebastián pintada por Guido Reni, atado a un mástil, un árbol, y ejecutado con flechas.

Debemos anotar una referencia que, si bien parte directamente del texto y la historia narrada por la cabeza con motivo de la mutilación como liberación, encuentra su fundamento en la expresión que recuerda John Nathan (1985) de la obra ensayística del Mishima biográfico cuando se compara indirectamente a sí mismo con una manzana perfecta, muy roja y jugosa, que tiene la sospecha de serlo, pero que anhela poder contemplarse en toda su belleza. Sin embargo, adquiere conciencia de que para lograr esto ha de partirse en dos, lo que implica su muerte por el corte, tras una oxidación inmediata, pero al menos por unos segundos se podrá dar cuenta de lo que es ella misma en realidad. Este es el eje del discurso vital de ambas caracterizaciones del Mishima que retrata Bellatin tanto en la biografía como en la historia novelada.

Debemos anotar que la diferencia fundamental que guarda esta novela con las otras dos obras japonesas de Bellatin es que en ningún punto del texto se nos presenta la caracterización del narrador ni de su contexto como japonesa. El andamiaje japonés de la historia depende en esencia de la referencialidad japonesa del personaje central y de las condiciones en las que se desarrolló.

Hemos señalado que una de las bases de esta referencia la identificamos en el libro de John Nathan (1985) sobre el escritor, sobre el Mishima histórico, y que muchos de los acontecimientos más importantes de la trayectoria del Mishima literario se fundamentan en la narración de puntos álgidos en el desarrollo de su biografía puestos en conexión con las anécdotas que articulan la novela.

Esta es la estrategia que se sigue a lo largo de la obra para fundamentar la narración de un personaje japonés en un contexto que solo tiene de japonés lo que algunas referencias específicas sugieren. La conexión que se lleva a cabo a partir de que asistimos a la presentación de la vida de Mishima transcurre en tres tiempos:

1. Mishima viaja a un templo donde visita un estanque cuya característica es hundir hasta el fondo a quien se sumerja en él. Mishima desciende por el estanque y sufre este fenómeno. Aquí aparece una evocación que se utilizará como metáfora de profundidad relacionada con una composición del ambiente. Tal como hemos anotado a lo largo de esta investigación, dicho mecanismo se implementa como parte de la organización de los ambientes que se estructuran en la novela para organizar el espacio japonés donde tienen lugar los acontecimientos de los personajes

2. Mishima, en un plano literario, establece una serie de imágenes mentales desde las cuales construye las historias que habrá de desarrollar en su carrera literaria. Esto debe verse desde el contexto apropiado, correspondiente a la ambientación que tiene lugar en la novela y que es generada a partir de que Mishima reaparece “desde la muerte” y se recuerda su vida posterior en torno a un conjunto pequeño de motivos que nos ayudarán a explicar las razones por las que algunas pistas en las imágenes de dichas historias son afectadas por el entorno en que son visualizadas dentro de la novela.

3. Se revela la naturaleza de la discapacidad de Mishima. Descubrimos que el escritor japonés es víctima de la talidomida, el medicamento tranquilizante que las mujeres embarazadas tomaban en la década de los 60 y que provocó miles de casos de malformaciones en todo el mundo. En este punto asistimos a la primera ruptura del orden temporal en la novela.

Esto último consiste en una referencia al interés que tiene Mishima de vivir por encima de la muerte física como un reflejo de sus personajes —incluso los talidomes— que son receptáculos de su propia personalidad. Mishima dará un sentido particular a aquellos que se hagan conscientes de su propia finitud; de ahí que en su obra tenga un especial sustento la concepción de la finitud de la vida desde una perspectiva estética, donde el fin de las cosas esté enmarcado en la sombra como el surgimiento de la verdadera belleza.

Además, en un sentido diacrónico hallamos una conexión con la disfunción eréctil que Mishima padece y que lo lleva a tomar otro medicamento, el sildenafil citrate, que se asocia de nuevo con el tema de lo incompleto, tal como se establece en la historia como parte de la estructuración de un ambiente donde el Mishima literario se conecta, a través de los motivos —incluida la incompleción— con las posibilidades de lo que habría pasado después de la muerte del Mishima histórico el 25 de noviembre de 1970.

Debemos destacar de manera puntual que esta novela es distinta a sus antecesoras. No explora solamente la construcción de un imaginario japonés a partir de su ambientación, sino que depende centralmente de la biografía de un personaje japonés que vivió en realidad y que es retomado desde su reposición en un ambiente y espacio alterados. Esta alteración, que encontramos en toda novela, es la de la modernidad y la transformación de la sociedad que enfrenta el Mishima literario.

Esta no es la sociedad japonesa desplegada en las dos primeras novelas, donde asistimos con el autor a la reconstrucción de algunos de los efectos de la conformación de una cultura repuesta por la ficción literaria. Debe señalarse que el Mishima que vive las aventuras de la segunda parte de la novela —la que corresponde en su mayoría al inciso tres— es un personaje ficticio que funciona a partir de las referencias verídicas-ficticias que son montadas en la primera parte de la historia.

El movimiento narrativo que presenciamos desde que se señala por primera vez una de las visiones del Mishima literario tiene que ver con la falta de comprobación de la realidad: cuando el protagonista se enfrenta al lago que atrae hasta el fondo a todos los que se sumergen en él, se pone en acción el mecanismo de ambientación donde se ubica la referencia a lo incompleto oculta en la metáfora del lago.

En esta construcción metafórica tenemos que Mishima, como se verá en la segunda parte, es el eje de una historia en la que los acontecimientos de su biografía son solo el pretexto para la construcción de una serie de ambientaciones cuyo eje es la deformidad, como se vio en el caso de Shiki Nagaoka.

A diferencia de la segunda novela japonesa de Bellatin (2001b), la lógica interna de esta historia —que surge desde la confrontación de los acontecimientos de la segunda parte con la conformación del Mishima histórico— opera a partir de una carencia y no de un exceso. La noción de carencia, como simbolización, tiene el mismo carácter que el exceso, y radica en el proceso de incompleción que es materializado por la vida de los personajes. Aún más, se refiere al surgimiento de un personaje como complemento externo —él como un todo, un producto genuino— de su entorno.

Explicamos lo anterior desde que encontramos, en el caso de Nagaoka, la presencia de una nariz deforme y excesiva en contraposición complementaria con el sustrato del que proviene el personaje. Como Nagaoka, el Mishima presentado en la novela que nos ocupa plantea su trayecto vital a partir de que Bellatin toma algunas de las anécdotas proporcionadas por la biografía del Mishima histórico para componer una serie de especulaciones acerca de la vida de la cabeza cercenada. La cabeza, de nuevo como símbolo, opera ahora desde la perspectiva del Mishima literario para explicar los conjuntos de manifestaciones de la construcción de la historia del Mishima histórico a partir de la generación de puntos de contacto que Bellatin explica como consecuencia obvia del estilo de vida del personaje que efectivamente vivió.

La referencia al sildenafil y a la disfunción eréctil tiene como objetivo la compensación, según podremos analizar en pasajes selectos, por la destrucción de la cabeza como vía de ubicación en el mundo. La asociación, en apariencia sencilla, con la cabeza y el pene, se verifica en un plano más complejo: si acudimos a las explicaciones dadas por el Mishima literario respecto a su nueva preocupación humanitaria por los afectados por la talidomida, encontraremos la caracterización de dicho interés en la forma de imágenes mentales. En la tercera parte de la novela estas imágenes dan lugar a la mención de los libros que Mishima pudo escribir una vez que concluyó el proceso del personaje histórico en que se derivó con el incidente del 25 de noviembre de 1970.

Las obras son Poeta ciego (Bellatin, 1998) y Salón de belleza (Bellatin, 1996), un par de novelas escritas por Mishima en la década de los 90 que, si bien pertenecen a la bibliografía del propio Bellatin en el mismo plano en que identificamos al Mishima histórico, forman parte del bagaje referencial que conforma la dinámica en la que se intrincan los esquemas transformacionales que desde el inicio de la novela se han señalado en relación con el funcionamiento de Mishima en dos planos.

Aún más, debe destacarse que la referencia a los talidomes opera como parte de la consistencia que se da al simbolismo de lo incompleto procedente del régimen tradicional de la imagen —cabeza decapitada en el rito— hacia la constitución de un régimen ambiental de las imágenes resultantes a partir de la segunda parte de la novela —el espacio donde Mishima se mueve como resultado de su discapacidad, causada por la talidomida, ahora sublimada por la metáfora de la decapitación—. Esto implica una doble operación metafórica que da como resultado un conjunto alegórico:

1. Primera imagen. Cabeza decapitada. Simbolismo inscrito: final del Mishima histórico en un entorno tradicional a causa de un rito de paso que en el contexto se vuelve noción transformativa activa del sentido y es una referencia al régimen tradicional.

2. Segunda imagen. Mishima literario incompleto a causa de una discapacidad moviéndose aleatoriamente por una secuencia desordenada de anécdotas. Simbolismo adscrito: por asociación, la metáfora inmediata es la de los acontecimientos protagonizados hasta las dos siguientes décadas por el Mishima que continúa viviendo después del incidente histórico del 25 de noviembre de 1970.

Es fundamental la influencia del entorno familiar como parte de la concepción del personaje central de Mishima, puesto que la función de la mutilación de la cabeza le pone frente a la separación de su cuerpo como representante del resto de su vida anterior. El esplendor es así la oposición que se deja ver en el interior mismo de sus fantasías sobre la muerte y la degradación del mundo. Sin esplendor, el ejercicio de la sombra y la desaparición pierde sentido e impide al protagonista, ya sin cabeza, distinguirse entre el resto del mundo presente.

De nuevo, encontramos al régimen tradicional de manera muy concreta en el recuerdo del shinto como paradigma teogónico del que se desprende la contemplación del pasado como un conjunto de ánimas, en especial de la familia, que le rodean para ser invocadas por la cabeza en recuerdo del mundo en el que sigue interviniendo.

La isodinamia interna de la transformación de las imágenes queda completa con la sugerencia de que la decapitación solo fue una metáfora que, en la estructura de la novela, fue presentada de la mano de un expositor y por la misma razón.

Se entiende, entonces, que el objetivo de la presencia del académico es integrar las peripecias de esta etapa de Mishima como parte de la ilustración de algún acontecimiento relacionado con su vida, a la manera de ejemplificación didáctica, y no que la muerte de Mishima, para la novela de Bellatin, haya ocurrido de manera literal, el 25 de noviembre.

Así se presenta así el giro por el cual un suceso real político, muy característico de una época para la sociedad japonesa, es transformado en trasunto de acontecimientos que de él se derivan para conformar la relación literaria de hechos que son relatados por un Mishima que desde antes de esta metamorfosis —que tiene un matiz alegórico, según deducimos a partir de algunos pasajes— está consciente de la noción de desaparición. El concepto de desaparición, que es clave en nuestro régimen ambiental, conduce a Mishima a dejarse envolver por sus significaciones a partir de su fijación posterior a su muerte metafórica por la tragedia que resultan para él los talidomes.

Las imágenes que, bajo la excusa de ideas para nuevos libros, provienen de la composición imaginaria del Mishima escritor, ya sea histórico o literario, son consecuencia puntual del régimen ambiental cargado de algunas simbolizaciones tradicionales con las que trabajaremos.

El hecho de que las novelas futuras de Mishima sean las del propio Bellatin, nos ubica en un horizonte de posibilidad en el que las figuras de transformación por las que las imágenes se orientan, por palabras clave hacia uno u otro régimen, obedecen a la composición de marcos de relación con imágenes fundamentales que darán sentido a la trabazón sintáctica de su colocación en relación con los esquemas de imágenes que explican las acciones narradas.

El tropo de las imágenes con la cámara fotográfica (Bellatin, 2011, p. 15) sirve para presentar la característica que Mishima exalta en el inicio de la novela y que está relacionada con su condición imperial y con la validez que de esta proviene para hacer notar que cualquier fotografía compuesta por él tiene un sentido trascendental.

Recurrencia del motivo de la erosión y la sombra. Esta modalidad se usa en los términos de la eliminación del tiempo por medio de la congelación de una imagen, formas que ya hemos visto en el análisis de la primera novela, y que en este caso se presenta como un rechazo al testimonio del tiempo a través del dispositivo fotográfico. A este se le reconoce dicho potencial al utilizarse otra vez como referencia, igual que en la segunda novela, de la memoria y los olvidos selectivos practicados por Mishima, personaje muy consciente de este uso y de la importancia de cuidar su imagen pública.

Además, la sombra aparece como un recurso a la inmediatez, en el caso de la fotografía, en la que Mishima se propone generar un dispositivo conceptual —en tanto que receptor de conceptos— para suspender el avance del tiempo, como uno de los motivos que se repiten de manera sostenida. La imagen pura, que no existe en la realidad perceptible, interesa aquí como una conexión derivada de la experiencia inmediata que existe en el sustrato de la teogonía shinto. Una especie de animismo inserto en la imagen literaria de la revelación latente que en el texto induce de nuevo al régimen tradicional.

En este caso, encontramos también la función del tiempo suspendido como parte de una activación del régimen ambiental donde la colocación de ornatos adquiere importancia para sugerir una sensación dentro del espacio en el que se describe la aparición de la imagen. Ocurre lo mismo que en las unidades de lectura dedicadas a las apariciones en el templo, con significados similares. La referencia al medicamento admitiría una lectura simple de estados alterados de la conciencia, pero, particularmente, se refiere a la pertenencia de estas alucinaciones a una dimensión muy cercana a aquella desde la que habla la cabeza cortada.

Para nuestra concepción del régimen ambiental es preciso identificar el contexto —conformado por espacios y objetos— en el que un fenómeno tiene lugar. Por esta razón extraemos el siguiente fragmento:

En sus páginas se presenta la foto de un objeto con un texto corto al lado. Solo un objeto. En medio del vacío. Y un texto de tres o cuatro palabras. Algo delicado. Mishima planifica realizar un ejercicio similar. Quiere editar un libro semejante. Con un texto y un objeto, Piensa primero en láminas escolares para llevarlo a cabo. Siente, sin embargo, que debe ser algo más limpio. Decide entonces fotografiar objetos con una cámara que le obsequiaron durante la infancia. Desea buscar un espacio de ausencia, blanco, y allí ir colocando uno a uno los elementos escogidos (Bellatin, 2011, pp. 14-15).

En este punto el efecto de sustitución se enmarca inicialmente como una repetición que veremos más adelante. Ciertamente, Mishima decide estructurar sus vivencias a través de la cámara, pero, en particular, mediante la composición de unas imágenes cuya presencia será permanente en la historia.

El lenguaje, en especial en relación con la creación literaria, aparece aquí como una opción para comprender la muerte y la destrucción. Se presenta la posibilidad de entender la obra de Mishima como parte de un esfuerzo constante por asimilar la imposición de la muerte dentro de un marco natural que se plantea en la novela como un acontecimiento que el propio Mishima intentará controlar hasta el último momento.

Cabe destacar la función que adquiere la imagen de los ideogramas como signos sintéticos que Mishima no comprende hasta que desarrolla intuiciones de ellos en el espacio de la literatura. El ideograma, en apariencia ininteligible, gana sentido en la medida en que depende del sistema de colocación por el cual, en compañía de otros, empieza a decir algo. Este es un trasunto de la visión que Mishima tendrá de su obra cuando empieza a verla como un conjunto de significados.

El objeto en medio de la nada forma parte de una evocación que identificamos con el régimen ambiental. En la nada, la constitución de una imagen funciona como objeto y para establecer la comparación metafórica entre el supuesto vacío de la muerte de Mishima y su posterior existencia más allá del incidente de noviembre.

En el citado libro de John Nathan (1985), se da el nombre de incidente por parte de los medios de comunicación japoneses al suicidio ritual de Mishima. Esta proyección mediática es lo que más se recuerda del evento, en un símil asociado en el texto de Bellatin (2011) con la exposición pública con que abre la novela.

Cuando Mishima siente la necesidad de trascender esa condición, la de objeto público que es el centro de una exposición, tiene lugar el proyecto fotográfico. Mishima, según Bellatin, se asombra de lo que ve y se propone repetir la imagen. Es muy importante fijar las condiciones en las que tiene lugar esta imagen para Mishima —la del objeto en la nada— para luego derivarse en símiles. En el párrafo siguiente a la revelación que hemos anotado se menciona un conjunto de referentes que, de acuerdo con nuestro ejercicio analítico, se convertirán en motivos con los que operan las dos partes de la novela.

Hanami, como ejercicio de mirar las flores (estructura de fenómeno ambiental) es una actividad que implica una contemplación/introversión, a la manera en que la hora de la comida, como la sopa misoshiru, puede ser ritualizada en una estructura tradicional. Lo mismo ocurre con la caja bentoo de comida (pequeña, en el espacio controlado de la tradición shinto, reproducción portátil del altar doméstico) que, en el caso de Mishima, se conectará más adelante con la imagen de un Datsun que no solo es un automóvil pequeño, sino una imagen de la decadencia de la sociedad japonesa que condena y de la que sin embargo se servirá más adelante, después de su muerte. Esta última se asocia con el barrio de Sendagaya, donde tuvo lugar el incidente, y constituye un acontecimiento codificado según la lógica del sistema de honor marcial donde la muerte era entendida como parte de un proceso vital perteneciente a la naturaleza. Esa imagen puede complementarse con la del furin, una campanilla que tradicionalmente es colocada para que emita un sonido característico provocado por el viento y que es una de las filacterias utilizadas por el sintoísmo para materializar la actividad de los espíritus, misma que constituye la base desde la cual tiene lugar la producción de tradiciones como la del kendama, un juguete de madera. Este material es también usado para construir los santuarios sintoístas desde la protohistoria japonesa (periodo jomon), y que han sido ocupados por sumos pontífices de dicha religión, de los que el sensei es un ejemplo, encargados de celebrar los urabon, ceremonias de difuntos donde se cree que las almas regresan al mundo, a los mismos santuarios donde —además de los altares—se montan los kotatsu. Estos objetos son braseros puestos en el suelo para calentar a las personas y el té, parte del sistema tradicional de identificación del sí mismo y su comunión con el entorno por medio de un conjunto ceremonial establecido desde el periodo heian tardío y que incluye un té como el mugicha, que suele tomarse frío durante el verano.

Este ejercicio de asociación de ideas nos sirve para identificar las conexiones internas en las que funciona la hilación del texto mediante el sistema de imágenes y sucesos que nos llevan de una versión de la historia de Mishima a otra.

El esquema: “pantalla—(isodinamia) (sustitución de realidad)—cabeza de Mishima—intervención de la realidad literaria por histórica” hace referencia a las conexiones internas en las que las imágenes selectas de la obra nos ayudan a detectar la proyección de la realidad de Mishima sobre una vida alternativa, en la que todos los elementos de “lo japonés” son sustituidos por un mundo genérico donde el protagonista es la referencia a la forma de vida de Mishima, marcada por sus deficiencias físicas.

Es importante señalar, sin embargo, que en esta novela no se recurre, como en las anteriores, a la construcción de un idiolecto particular para la resolución de las transiciones del régimen ambiental al tradicional.

Regresó a su cuarto y una figura humana se insinuó a su lado. Vio con asombro cómo aquel ser comenzaba de pronto a transformarse. Al principio le pareció estar junto a un joven, pero rápidamente advirtió que se trataba de un anciano que le pedía disculpas. En ese momento su celda también empezó a cambiar de aspecto. Mishima notó que ya no se encontraba presente, además de sus pertenencias desaparecidas, la cama principal. En su lugar había un montón de sillas apiladas. Vio también que las sombras empezaban a multiplicarse. Ya no estaba a su lado solo el espectro del anciano. Aparte había otras personas, que parecían utilizar el retiro de oración a manera de lugar de tránsito (Bellatin, 2011, pp. 16-17).

El esquema se refiere a que de nuevo se presenta la imagen ambiental de una de las escenas de la historia de Shiki Nagaoka: “cuarto (espacio ambiental)—joven/anciano (degradación)—revelación/alucinación”. La aparición es, en palabras de Mircea Eliade (2007, p. 14), una hierofanía que se revela al personaje como una entidad que ofrece información trascendental sobre su vida. Así, el recurso ambiental se construye a partir de la transformación del espacio y su ubicación en el plano de una posible revelación.

Hasta la historia de Shiki Nagaoka, comenzamos a elaborar la conclusión provisional de que los términos construidos en la novela a partir de asociaciones con vocablos reales, propios de la lengua japonesa, se encuentran ubicados en la utilización de palabras que efectúan una transición a las condiciones específicas en las que tiene lugar la narración de “lo japonés” en la historia para presentar una realidad alternativa.

Como trasfondo de lo anterior están las imágenes fotográficas que Mishima ha capturado desde la infancia que nadie ha visto y que por eso forman parte de su colección personal. En un país extranjero, pero 20 años más tarde hará lo mismo: nunca revelará las placas y como resultado las denominará fotos espectro.

Es notable la construcción de un objeto que se convierte en motivo de lo incompleto, lo mismo que los permanentes simbolismos con los que el autor refiere la existencia de Mishima, rodeado de presencias fantasmagóricas.

En este punto tenemos la función del Mishima histórico como trasunto del literario dentro de la imagen del Mishima histórico inicial que Bellatin nos presenta. Por ejemplo, el tránsito de Mishima por las calles de Tokio a bordo de su Datsun tiene su centro en la grisura como expresión simbólica de ambiente. Esta es la lectura posible de una erosión que señala la decadencia misma de su obra literaria. Se menciona, además, uno de los temas centrales de la obra literaria del Mishima biográfico, que es el atentado contra las fuerzas históricas que amenazan con degradar y eliminar la tradición del gran Japón imperial mediante dos referencias centralísimas con un poderoso isomorfismo entre la defensa de la tradición y la ofrenda salvífica del propio cuerpo para, con la extinción de la carne, hacer emerger de nuevo la institución imperial luminosa.

La referencia a la casa imperial introduce la acción en el régimen tradicional como parte de las acciones transformacionales que vemos sucederse en esta parte de la novela, con la presencia paralela del proyector, el público y la propia cabeza de Mishima, como mecanismo para el establecimiento de la visión doble de los hechos en la novela. Se remarca la naturaleza paradigmática del suicidio como el punto de partida, en buena medida, de una mitología relacionada de la que el autor se apropia para reestructurarla desde sus propios recursos.

John Nathan (1985) y Henry Scott-Stokes (2000) cuentan en sus respectivas biografías que Yoko Mishima, la esposa, se enteró del suicidio por la radio de un taxi. Estas imágenes, que son recurrentes en la novela, se encuentran aisladas como parte de la vinculación isomórfica —balance del significante sagrado-profano— de los dos regímenes. En el texto se da a entender que el señalamiento de la acción-secuencia de transferencia de sentido de los símbolos tienen un valor específico para el protagonista.

Dichas presencias se señalan como parte de la ambientación en la que la historia se desarrolla. En las primeras diez páginas de la novela se detalla que estas fotos espectro correspondían a experimentos donde destaca una serie en la que Mishima sumerge pequeñas láminas de pinturas clásicas, con motivos religiosos, en charcos formados por agua de mar.

Como en el referente a la tradición de la ceremonia del té, se sigue aquí el consejo de Kakuzo Okakura en su Libro del té (2000) respecto a que esta experiencia aporta revelaciones a partir de un ejercicio individual de compleción de las formas y los ambientes que rodean a los convidados. Lo esencialmente japonés de ese ambiente entronca con la tradición que se trata de aquello que no puede verse, que forma parte de una existencia solo sospechada y que se puede revelar, sin embargo, en forma de objetos que son intervenidos por manos humanas.

Espectro (imagen)Vacío (retratos)Configuración del ambiente en torno a la nada. Lo que sigue es que, volviendo a la conferencia con la que inicia la novela, Mishima recuerda que en su celda del templo sintoísta a donde por esa época solía acudir dos veces por semana, era visitado por sujetos desconocidos. La renuencia a una explicación descriptiva de este fenómeno indica la concatenación directa de la imagen con la evocación sugerida en el acto reflejado en las fotos espectro. La ubicación de esos acontecimientos en esta parte del relato nos permite dejar establecido un paralelismo con la construcción de la imagen de la nada —evocada por la cabeza— que va creciendo en ejemplos conforme avanza la historia.

He aquí una conexión directa no solo con otra metaforización de la nada, como la deformidad física, sino con una novela anterior, cuando Nagaoka Shiki recibía también visitas en su celda del templo de Ike-no-wo.

El carácter fantasmal de aquellas apariciones no refiere solo a un ejercicio de intertextualidad en el caso de la tercera novela, ya que el contexto de lo narrado es similar, sino que además tanto Nagaoka como Mishima tienen una discapacidad —el Mishima histórico es decapitado, el literario pierde la cabeza por la Talidomida— y, además, la referencia a la nada como parte de una ambientación animada por objetos o la ausencia de ellos genera la utilización de figuras, que llamaremos complementarias, para establecer una fantasía operativa en la cabeza del Mishima literario.

La figura fantasmagórica frente a Mishima deviene en un anciano; su aparición, como en el contorno de un sueño, implica la transformación total del espacio donde está el protagonista. La cama y los efectos personales de Mishima se esfuman y aparece un efecto de sombras que se multiplica por la habitación, como en el caso de Nagaoka.

Veamos un comentario más sobre otra imagen asociada. Desde la perspectiva periférica que ofrece la cabeza cortada en relación con la historia narrada, su presencia implica el funcionamiento de una perspectiva alternativa. La imagen de desnudez y del pene no implica un contenido erótico, sino una referencia que apunta al Mishima biográfico que se preocupa por su cuerpo; este componente del carácter es transportado a la historia narrada en función de su preocupación respecto a la mutilación, incluso antes de la decapitación.

En este sentido, encontramos que dicho efecto vuelve a tener una relación con el personaje principal desde que estos procesos sobrenaturales se presentan como la antesala para algún efecto de transformación de la conciencia del personaje principal. En el caso de Mishima, lo que prosigue es la sensación de que la muerte le ronda.

El objeto material —la cabeza como cosa, ya separada del cuerpo, en tanto que unidad del ser— como objeto de devoción funciona como recipiente de sentidos para construir un espacio dentro del régimen ambiental. Encontramos el uso de la imagen del libro como derivación de la noción creativa de la proyección de una mente literaria que intenta hacer realidad la ficción en un objeto físico. El motivo del objeto como expresión de vida interior aparece de nuevo como se ha aplicado en las otras dos novelas.

Como en otros pasajes de las novelas japonesas de Bellatin, la mención a una muerte inminente es en realidad la evocación de una posible imagen que, en el sustrato simbólico del régimen ambiental, equivale a la revelación de una realidad alterada. Para Nagaoka se trataba de la crisis que le obliga a quemar el libro de oraciones. En Mishima la reacción es un sobresalto, a la manera de la noción kantiana de lo sublime ante la enormidad del fenómeno antes citado del lago que succiona hasta el fondo a los bañistas que lo abordan.

La prueba, como parte de una recomendación de un monje sabio que acompaña al protagonista al lago, consiste en resistir la angustia del viaje de vuelta. El camino de ascensión es una imagen simbólica, un recurso transformado en motivo donde la construcción del camino es, al mismo tiempo, la evidencia de una transición inmediata en el ritmo de la historia.

Cuando Mishima encuentra a Dios en el lago, lo ve como consecuencia de los buenos resultados tras la desesperación del ascenso. El eje de la aparición de Dios no es la revelación, ciertamente, sino el avance hacia un subtexto que es detonado por la visión de Mishima y para la que ya había sido preparado, en el texto antecedente, con la presencia de las sombras.

Nuestra investigación se ha centrado en la composición de estructuras constantes en la organización de referentes de “lo japonés” en la obra de Bellatin. Hasta ahora hemos avanzado por los puntos de contacto principales de la historia de Mishima transferido desde la esfera de su carácter histórico hacia su composición como personaje literario. La base de esta historia es el sustrato histórico o real de la caracterización de Mishima como un individuo cuyo devenir en la novela depende, precisamente, del trasfondo histórico. Uno de los motivos constantes que en la trama circula hacia su resolución es el de la muerte, pero queda expresado en diferentes estructuras que, a diferencia de las otras dos novelas, se configura a partir de los acontecimientos que se desarrollan a lo largo de la narración.

Esto hace que los diferentes motivos vinculados operen en función de la evocación que establecen y también en relación con su compatibilidad con dichas estructuras, las del Mishima literario y el histórico, y los dos tipos de proyecciones de la muerte que operan en cada parte de la novela:

1. Proyección de Mishima hacia el futuro. En la primera parte de la novela tenemos la presencia del autor a partir de una ceremonia conmemorativa, o lo que parece ser un evento en el que se le recuerda por medio de su legado literario. Este legado nunca será expresado, a no ser por la referencia, en la segunda parte de la historia a un par de novelas que, como Canon perpetuo (Bellatin, 1993) o Salón de belleza (Bellatin, 1996) se ubican en la bibliografía del propio Bellatin. Como el lector esperaría, esta última relación no se menciona, pues se vuelve operativa únicamente en relación con el escritor japonés. Como hemos visto en nuestra anotación sobre Mark Turner (1998), la parábola descrita por el motivo que va desde el presente como receptáculo del pasado hasta la organización simbólica de un futuro hipotético pasa por una sistematización simbólica de los elementos que se configuran por los motivos cabeza, pasado, deforme.

2. Caída de Mishima. Este es un motivo que se ubica en el régimen tradicional y que, como tal, tiene su base en la metáfora del escritor que cae en el vacío en la escena del lago. Según Marguerite Yourcenar en Mishima o la visión del vacío (1987), esta metáfora es la de la recursión al pasado identificada en el uso del simbolismo de la nada como la base de las numerosas ideas que fundamentan la producción literaria del personaje central. Mishima cae, como sus personajes en la literatura, como una proyección permanente de lo que Yourcenar entiende como el proyecto personal del escritor. Según el planteamiento ideológico del Mishima histórico, la base de la articulación de la remembranza de la historia de la mujer que hace masa de arroz es el contacto explícito con el concepto de nada que queda entrelazado en la historia desde el momento en que el Mishima literario declara su interés en la idea de lo infinito; en ese mismo punto encontramos el motivo central de incompleción donde, partiendo de las condiciones propias del texto, esta se encuentra conectada con la nada. Los motivos vinculados “nada e incompleción” operan a partir de la relación con la búsqueda que el Mishima literario iniciará desde la presentación, en toda la segunda parte, de la vida que tuvo a partir de su decapitación. Este punto es esencial, pues es donde tiene lugar la conversión del personaje literario en histórico, lo cual redundará, en el efecto de conjunto de la novela, en la continuación de la historia de Mishima; el “qué hubiera pasado si…” referente a la vida que habría podido llevar de no haber sido decapitado.

La imagen de la masa de arroz no adquiere valor de su contexto natural dentro de la historia que sugiere el Mishima de Bellatin, sino a partir de su contextualización dentro de una simbolización que podemos identificar desde el régimen tradicional. La unidad de lectura funciona como ventaja para un motivo ambiental que se vincula con la obra de este Mishima —será el único fragmento literario que leeremos—, pero también ofrece la referencia a un proceso de creación de mente literaria que nos da pistas sobre un posible discurso general del protagonista. Se trata de la muerte, la erosión, la suspensión del tiempo alrededor de una interpretación sacralizante potenciada por la tradición.

La segunda parte de la novela depende entonces de la idea central del después del incidente del 25 de noviembre. Cuando Mishima entra en relación con el personaje Morita, el cadete de la Sociedad del Escudo, organizada por él, este se presenta como el eje de esa segunda mitad de la vida del personaje central, a quien vemos a través de esa relación y a partir de la carga simbólica implícita en la compra de un automóvil Datsun mediante una negociación donde va implicada una tía del escritor:

Lo cierto es que en ese momento se encontraban, Mishima y Morita, atrapados en una especie de compromiso. Una vez comprado el auto habría que transformarlo por completo. Arreglar la carrocería, componer el motor. Tanto Mishima como Morita sabían que ese tipo de trabajo nunca quedaba bien. […] En ese momento Mishima le susurró a Morita en el oído: ¿Por qué pedir como favor que alguien consiga algo que no se desea? En aquel instante Mishima sintió —lo dijo directamente a la pantalla que estábamos observando— que no podía desperdiciar la madura belleza de la hermana de su madre en una empresa semejante (Bellatin, 2011, pp. 31-32).

El vehículo, como artilugio simbólico, entronca con la imagen de la pantalla que proyecta a Mishima a través de la reiteración de un recurso anecdótico relacionado con el referente de la vida de Mishima retratada en la novela. En cuanto a lo planteado sobre el pasado del escritor, sus inquietudes por la profundidad, encontramos una conexión directa con la velocidad y el hundimiento, imágenes que hemos fijado desde la escena en el lago como integrantes de la isodinamia del concepto de incompleción.

Lago—(incompleción)—(desaparición)—vehículo—movimiento. Aquí de nuevo recurrimos al ejercicio de la desaparición como metáfora. El vehículo funciona como dinámica de movimiento que controla toda la segunda parte mediante la anécdota de su compra después de la desaparición de Mishima al terminar la primera parte.

Por otro lado, la referencia a la talidomida se ha manejado de una manera más superficial al señalar el trabajo del destino como una condicionante que llevaría a Mishima a perder la cabeza. Este es un juego con la misma noción del destino como tropo que hace creíble y más sistemática la utilización de la imagen de la pantalla.

Esta imagen es la de una aparición que obedece a su propia incompleción. La certeza que como lectores creemos tener en las primeras dos páginas de la novela desaparece en la medida en que se revela la existencia de una realidad alternativa que será alimentada por la presencia de Mishima. Gracias a su “muerte” histórica, conectada desde el referente histórico con la tradición, la figura de Mishima se ha vuelto metáfora integrante de una realidad alternativa —que resulta ser la “verdadera”— en el esquema preparado por la novelística de Bellatin.

La realidad en movimiento significada por el vehículo se halla en relación isodinámica contraria con la imagen de la disfunción eréctil de Mishima lo mismo que en el contacto con el mundo de los fenómenos que sostiene en la siguiente parte, aún y cuando ha sido privado de su cabeza.

Este imaginario se manifiesta como un trasunto de fenómenos leídos desde la percepción de cómo opera el conjunto de imágenes consideradas tradicionales con el espacio en el que funciona la ambientación de la sociedad; por ejemplo, donde Mishima existe después de su seppuku con independencia de la definición posible del espacio territorial —japonés o no— donde esto tiene lugar.

Traigan más luz, pidió de improviso. Vimos entonces enmudecidos cómo se colocaba lentamente unas gafas. Allí está el bungaló que cierta vez construí en la punta de una colina, prosiguió diciendo. En la pantalla no apareció en aquel momento ninguna imagen. Afirmó que debía tener un techo de doble agua. Azul con rojo. Con una puerta y dos ventanas con marcos en forma de cruz. La puerta luciría una manija. Frente a la casa debía existir un pequeño sendero que cortara el jardín por la mitad. Dijo que veía dos árboles. El tronco era marrón y las hojas verdes. La base del tronco mostraba un círculo trazado sobre la tierra (Bellatin, 2011, p. 45).

Luz—(revelación)—imagen—sendero/jardín—(estructura ambiental)—árboles—hojas—tierra. Hasta ahora hemos descubierto la caracterización funcional de los dos regímenes integrantes del imaginario de “lo japonés” en Bellatin a partir de la organización de motivos en los regímenes, lo que vuelve necesario señalar la importancia de la evocación, como en este caso, de la generación de un ambiente que se ve sustentado en los motivos que establecen el contacto isodinámico con la naturaleza y las relaciones que esta configura dentro de la imagen en la novela para hacerla creíble.

Además, las referencias extraliterarias a la historia de Mishima muestran una asociación posible con la conformación de un reflejo de la filosofía del protagonista como un autor preocupado, a través de su propia discapacidad, por el tema de lo incompleto.

Como hemos visto antes, cuando incluso nos hemos valido del uso que el autor da al ensayo estético de Tanizaki, el peso específico que tiene la naturaleza en los motivos señalados con las palabras clave da forma al interés por radicar esta idea de “lo japonés” en una atribución dosificada de ella en las evocaciones del autor para señalar la aparición de un esquema para generar el régimen tradicional.

Cuando acabó la función de Salón de belleza, y siguiendo quizá el carácter profético que estaba seguro los textos traían consigo, corrió detrás de bambalinas y se apoderó de su propio personaje. Se lo llevó después a su casa. Comenzó entonces un trance penoso, tanto para Mishima como para el actor. Fue un proceso lento el que llevó al actor a despojarse de su personaje. Mishima lo fue contemplando con horror. Antes de acabar, precisamente cuando el actor ya estaba listo para huir, el personaje inoculó en el cuerpo de Mishima el mal físico, la enfermedad, que curiosamente era el tema de la obra representada. De ese modo Mishima fue contaminado, por su propio libro, de una dolencia incurable (Bellatin, 2011, p. 46).

Texto—(referencia indirecta a la tradición)—personaje—actor (máscara)—enfermedad/incompleción—régimen tradicional. No es necesario mencionar el papel que juega aquí la referencia a Confesiones de una máscara (Mishima, 2010), la novela con que el joven Mishima debutó en 1949. En realidad, lo esencial de la presencia del motivo de la máscara implica el uso que se le da como descriptor del movimiento de la parte final del texto hacia el tema de la incompleción.

Con Confesiones de una máscara (Mishima, 2010), que aparece intrincada en el texto como trasunto de sí misma y perteneciente a la bibliografía del propio Bellatin, Mishima inicia el estudio de su propio estilo y con los sentidos que quería adjudicar al uso de la máscara como lo oculto, lo velado, en un ámbito representacional donde queda sugerido que las novelas que escribirá el Mishima “real” durante la década de los 90 son las escritas por Bellatin.

La enfermedad, incluso para el shinto antes mencionado y que como filosofía abarca toda la novelística japonesa objeto de nuestro estudio, es una muestra de decadencia que constituye un defecto y una desgracia debido a que conduce a la muerte (Holtom, 2004, p. 32).

Esta noción, como constituyente de la teogonía general desde la que se desprende la nave mayor de la estética japonesa, aparece aquí sustentada en la incompleción como vehículo imaginario para la generación de la noción contaminante que en Mishima aparece expresada desde la condición de discapacitado. La discapacidad, como un agente patogénico en tanto que motivo dentro de la novela, se extiende hacia la estructuración de motivos por los que Mishima se percata de que el mal físico es una temática que se extiende por su biografía.

En la composición a la que asistimos en este punto, los motivos señalan que a través de la figura metafórica de la máscara se nos traslada a la toma de conciencia de Mishima como un ser finito, tal como se revela desde el principio cuando se recuerda el incidente del 25 de noviembre.

Sé que para nadie es un secreto que Mishima tuvo conocimiento siempre de quién le cortó la cabeza. Fue Morita, su amigo más cercano, quien cumplió de forma impecable las instrucciones que el mismo Mishima le impartió antes de tomar el cuartel donde ambos hallaron la muerte. Casi al final del harakiri que Mishima se estaba infligiendo, Morita seccionó su cabeza. Inmediatamente después, el verdugo se dio un disparo en la sien (Bellatin, 2011, pp. 47-48).

Incompleción—muerte (régimen tradicional)—harakiri—composición en la estructura ambiental. La mención de los acontecimientos del incidente se completa con la explicación de que la muerte de Mishima sobrevino a causa de su decapitación. Nótese que en ningún momento se glosa el significado del harakiri en tanto que rito tradicional, sino que en el texto se da por sentado que su ubicación dentro de un conjunto de motivos le dota de una significación relacionada con la desaparición física de Mishima.

Es correcta la separación implícita de conceptos, cuando harakiri se refiere al acto de eviscerarse mientras que seppuku es el ritual tradicional que incluye a aquel en conjunto con el acto de la decapitación. En este plano, el autor no ha requerido la formulación de un idiolecto, como en casos anteriores —sobre todo en la historia de Izu— por tratarse de una referencia que se inscribe en la narración de una biografía supuestamente soportada por acontecimientos reales.

Como sabemos, desde la ventana de su bungaló Mishima pudo admirar durante algún tiempo paisajes que veía como infinitos. Bosques, campos de cultivo, desiertos que llegaban hasta el mar. Veía siempre, a la distancia, algunas aves. Existían también sombras que daban la impresión de ser figuras conocidas. Podía tratarse de un grupo de mujeres desdentadas en busca de sus cementerios particulares, o del aura que solía emanar del hombre-poema cuando decidía salir a recorrer el poblado cercano. Como siempre, Mishima estaba convencido de que lo único real era un hueco. Un espacio insondable e infinito (Bellatin, 2011, p. 49).

Ventana (ambientación)—paisaje/infinito—hombre—poema—hueco (caracterización tradicional por la evocación de la forma ambiental). En la configuración estructurada en relación con la presencia del bosque y la naturaleza que le contiene en la imagen del paisaje, notamos que su proyección sintáctica encaja más adelante con la figura del hueco —que en otras ocasiones hemos mencionado— para establecer la formulación de una ambientación en cuya base cuenta con un cualisigno fundado en lo incompleto para establecer su marca simbólica en lo incompleto del espacio.

Es importante volver a señalar este mecanismo porque se trata de una isodinamia que detectamos en diversos momentos de los textos que hemos investigado y que pertenece así a una categoría de aproximación al régimen tradicional que opera a través del ambiente y viceversa.

Se trata de una trabazón sintáctica que depende de los conjuntos de referentes que se establecen para preparar la señalización de motivos que estructuran el ámbito de “lo japonés” mediante la composición de estructuras signadas por los motivos devenidos descriptores, no a través de descripciones directas.

Así, en el siguiente fragmento “Mientras tanto, los zapatos de las amigas de Mishima continuaban abandonados al borde del mirador y el muchacho que acababa de arrodillarse abandonaba apresurado aquella terraza.”, (Bellatin, 2011, p. 50) se expresa el esquema conformado por objetos de asignación de valor—salto temporal—ambientación y ubicación final.

Cuando la novela concluye, tenemos la experiencia de haber presenciado una última reflexión del Mishima histórico —que para los usos de la historia se ha convertido el literario— acerca de la novela que sería protagonizada por la mujer que amasa arroz. Esta imagen es la puerta por la que la historia viaja al pasado —en su composición textual— que es el presente donde concluye la exposición y tenemos la imagen final de los zapatos de las amigas de Mishima operando básicamente como marcadores del inicio de la novela que se convierte en final una vez que se ha aclarado que:

1. Mishima es una entidad que cobra sentido una vez que se advierte que su existencia después del incidente del 25 de noviembre marcó el inicio de un nuevo reconocimiento de su discapacidad. La decapitación fue un acto simbólico por el que Mishima se descubrió a sí mismo, una sugerencia que incluso encontramos al final de la biografía escrita por Nathan (1985).

2. Mishima opera en dos niveles —el anterior y el posterior al incidente— que en la novela de Bellatin (2011) están representados por los dos regímenes que estudiamos con base en el reconocimiento de que estos se hallan conectados por los descriptores estratégicos que hemos presentado aquí y que señalan los puntos de contacto a partir de la referencia a la biografía de Mishima, lo mismo que a su proyección y derivación en la vida que supuestamente habría llevado con posterioridad.

3. La existencia de Mishima es proyectada al principio y al final de la novela como alegoría estructurada alrededor de la sugerencia hipotética de la continuidad de la vida de Mishima más allá del incidente del 25 de noviembre. La distribución de motivos por los párrafos y la configuración sintáctica integrantes de la novela como texto señalan la conclusión de dicho planteamiento en el final de la vida del Mishima —tanto histórico como literario porque se unificaron cuando lo señalamos— justamente el 25 de noviembre de 1970. Que la novela concluya entonces en la escena que marcó su principio es la prueba de ello.

En el análisis de concatenaciones simbólicas de motivos encontramos la conformación en extenso de estos mecanismos para determinar las trabazones sintácticas y los esquemas de funcionamiento de las isodinamias dentro del texto para comprobar su operación interna.

El final de la novela se desarrolla desde la variante del fin de la vida de Mishima como la conclusión de una exposición. Es preciso entonces remitirnos a la biografía del escritor para identificar y afianzar el papel de la exhibición de su propia filosofía de la vida en un momento culminante, el de su muerte, para apercibimiento y advertencia a sus compatriotas acerca de la inminente decadencia de las tradiciones japonesas en medio de un espectáculo que Mishima —aquí su cabeza— considerará de gran belleza, y que es la demostración de la extinción paulatina de la vida como un fundido a negro desde la sombra. La imagen permanece en las tres novelas japonesas de Bellatin.

Esta es la composición general de los movimientos de sentido que hemos llamado isodinamias tanto dentro del texto con sus interacciones, como vimos en el capítulo anterior, como en las condiciones analíticas que a ras de texto encontramos como los mecanismos de transformación, dinamización y concatenación de los referentes que acerca de “lo japonés” se han integrado en la obra de Bellatin.

Las novelas japonesas a las que hacíamos referencia desde el principio en el caso de Mario Bellatin son aquellas en las que el autor estructura un argumento a partir de nudos concatenados mediante simbolizaciones, devenidas isotopías con motivos activos e inactivos, que permiten la estructuración y manifestación de un imaginario contemporáneo sobre Japón hasta ahora único en la literatura mexicana.

Esta peculiaridad descansa en las condiciones propias de las novelas, escritas “como si el autor fuera japonés” con base en una hábil organización de los mecanismos antes descritos y, en los antecedentes del subtexto, en los recursos de simbolizaciones, semantismos, referencias, adaptaciones, estereotipos y descriptores que aquí consideramos esenciales para construir una vasta trabazón sintáctica y narrativa. Esta nos ha obligado a considerar su construcción a partir del despliegue del mecanismo que nos interesó analizar para entender en qué forma puede un autor mexicano como Bellatin crear un imaginario sobre Japón que además impacta en la constitución de una narrativa propia. Una narrativa japonesa en la literatura mexicana.

CONCLUSIÓN

MARIO BELLATIN: UNA ESTÉTICA

En la estética de Mario Bellatin distinguimos una dimensión teratológica que orienta el sentido de su fantasía. Este sentido es el de la forma, como ventana —de nuevo está presente el motivo de espacio— al apercibimiento de realidades alteradas. Para expresarlo de otra forma: la preeminencia que tienen lo monstruoso, lo exagerado, lo asimétrico y lo incompleto.

Después de todo, la estructura de esta condición alterna da pie a preguntar cuál es la normalidad con la que está rompiendo. Equivale a pensar las condiciones propias de una naturaleza considerada natural frente a una naturaleza designada como anormal, y entrar en un campo de relativismo que nos señalaría elementos con los que Bellatin rompe mediante la confección de sus criaturas.

La evidencia del interés de Bellatin sobre el tópico de lo incompleto —tan valioso para esta investigación— radica en el uso que le da por medio de su poética. La mecánica en su narrativa es la sugerencia estructurada en torno a lo oculto. Esta organización sintáctica que consiste en velar antes que nombrar, permite a Bellatin ocultar el carácter descriptivo de cosas y personajes, y dejar que el flujo de acontecimientos señale un posible marco referencial que determine los fenómenos.

La narrativa bellatiniana es más que un viaje nostálgico a las teratologías medievales y los inventarios borgianos de posibilidades fantásticas, y se alimenta de una estructura similar que en las páginas siguientes intentaremos comentar. Y resulta pertinente para nuestra investigación por esa naturaleza teratológica de su concepción exotista del imaginario. Sus personajes narran el tránsito dentro de un tiempo alterado por el recuerdo por medio de la anécdota, pero la ubicación de los acontecimientos dentro de un plano no definido, no lineal y no identificable con lugares ni épocas genera un espacio amplio de maniobra para teorizar los orígenes de la historia y los personajes dentro un espacio alterno, extraído de geografías actuales para su posterior recomposición dentro de la obra literaria como un conjunto de realidades alternas.

Estos son principios básicos de una estética que se alimenta de la extracción de mitologías dadas y que son sustituidas en tiempo y forma para aportar una reversión personal de su conformación mitológica, imaginaria, a cargo del autor. La reingeniería que Bellatin realiza a la mitología china, a las tradiciones japonesas o a la teología sufí se aplica con la intención de fijar un foco único de organización de los personajes alterados lo mismo por un defecto físico que por un acontecimiento trágico; ambos elementos metafóricos son iluminados, por decirlo así, por el contexto generado por la información histórica y mitológica.

En efecto, la asociación metafórica entre la composición del personaje y la narratividad a partir de aquel como dispositivo simbólico viene dada, en numerosos casos dentro de la obra bellatiniana, por la figura de la inconclusión que abordamos ampliamente en esta investigación como un tópico que enlaza la acción y su objeto: lo inconcluso determina la acción como el eje de una historia que, a manera de espejo, cuenta con una estructura abierta.

En Jacobo el mutante (Bellatin, 2002b), el protagonista tiene que derivar la acción a partir de una obra inconclusa del novelista austriaco Joseph Roth y así el tópico mencionado se traspola hacia acontecimientos tan abiertos como el destino de la obra citada. Este es un sistema que va más allá del recurso al motivema del manuscrito encontrado y nos orienta por un camino de pistas falsas que, al recordar su fundamento en la desaparición y la inconclusión, resultan ciertas porque son suficientemente relativas como sembrar una duda acerca de su papel real dentro de la obra de Bellatin —que en este punto se funde por igual con la del autor referenciado—.

Es menester mencionar la influencia de referencias religiosas que vuelven constantemente y que en el caso de Jacobo el mutante (Bellatin, 2002b) tienen en la Cábala el trasfondo alegórico que Bellatin usa para describir al personaje de Roth, judío practicante que debe huir de la Alemania de Hitler, cuyo régimen extermina a su familia a la par que el novelista se precipita en el alcohol hacia una muerte prematura.

El uso de la suerte y el destino está cifrado en la convergencia de los ejes inconclusión y sistema religioso, donde la creencia personal delimita la condición del hombre en torno a la historia contada como predeterminación alegórica de su existencia dentro del espacio sumamente controlado de la novela bellatiniana.

Esto se presenta en la medida en que el ejemplo de Jacobo el mutante (Bellatin, 2002b) utiliza la biografía de Roth para señalar los puntos álgidos de la vida del personaje como marcadores que estabilizan el uso interno del tópico de inconclusión como la conexión del destino del autor con su manuscrito inacabado.

Esta situación, que adquiere diferentes formatos en la obra de Bellatin, muestra la existencia del tópico como clave de la estructura abierta de la que tanto echará mano en la serie de sus novelas japonesas. A final de cuentas, la caracterización del personaje es la del ambiente. Nada dice más de la construcción de sus personajes que el ambiente donde están enmarcados. La prosa aparece diseñada para evocar la pertenencia de personajes y acontecimientos dentro de espacios marcados por una anomalía que predispone la existencia de monstruos, que lo son a partir de su indefinición, de su dificultad para ser asimilados en marcos interpretativos convencionales.

Esta será la base del ejercicio de La escuela del dolor humano de Sechuán (Bellatin, 2001a). En esta obra Bellatin tiene que establecer el ambiente o régimen tradicional a partir del pretexto de un conjunto de costumbres que están fijadas en rituales para controlar el presente y el destino de sus personajes. Como en el caso de la historia de Roth, tenemos una amplia gama de opciones para intentar penetrar el tejido de significantes a través de la relación de ejes ambiente-tradición para lograr el efecto, un tanto nebuloso lo mismo que exotista, de un pasado irracional donde tuvieron lugar experiencias particularmente dolorosas en el plano físico y también por resultar exóticamente incomprensibles.

Este espejismo se operacionaliza en la elipsis procedimental donde lo no dicho, lo solo sugerido, existe como soporte de las realidades múltiples que hemos señalado como aquel contexto que está detrás de cosas que en la novela se dan por hechas, al no ser explicadas por Bellatin.

Estos acontecimientos se resumen en las novelas en la forma de representación del cuerpo físico, además de su permanencia dentro de un espacio delimitado por lo que pasa por ser una ambientación que opera numerosos marcadores en el texto y por ello recrean un espacio pleno de referencias a lo incompleto/inacabado/desaparecido. Dichas estructuras han sido de extrema importancia para nuestra investigación. En el caso de la novela de Sechuán (Bellatin, 2001a), los acontecimientos en torno a los usos físicos del dolor se suspenden en un espacio imagénico habilitado por la experiencia teatral de Lin Piao, lo mismo que por su invento del juego de espejos para capturar imágenes, siglos antes del daguerrotipo. Este juego de referencias sirve como soporte de la narratividad para que las elipsis tengan razón de ser en la traslación de acciones a la estructuración del ambiente. Es esencial la presencia de una inconexión aparente entre las imágenes presentadas a manera de estampa a lo largo de la novela, como si se tratara de actos teatrales en varios planos.

La imagen, rápidamente montada alrededor una acción apenas descrita, abona a la construcción de una idea general de lo que en la historia se denomina “usos del dolor” como parte de una delimitación del ambiente estructurado por la incompleción/mutilación:

Entre otras manifestaciones, aun más inverosímiles, los ciudadanos, campesinos principalmente, empiezan a fotografiarse empuñando armas rudimentarias. Casi todas las representaciones muestran a los personajes haciendo coincidir el momento exacto del disparo de la fotografía con la acción violenta que el arma empuñada es capaz de llevar a cabo. En algunas provincias se han suscitado una serie de situaciones trágicas al haber sido despedazado el fotógrafo en el preciso instante de obturar su disparador. Es común asimismo apreciar álbumes familiares con las fotos totalmente mutiladas por acción de un arma punzo cortante (Bellatin, 2001a, p. 442).

Esta clase de recursos es vital en el caso de las novelas que nos ocupan y permanecen en numerosos ejemplos de la estética bellatiniana. Considerando lo anterior, no es casual ubicar a Bellatin en el ámbito conceptual de la teratología: la conformación de un corpus de personajes, épocas y ambientaciones donde la carencia de atributos o la presencia de incompleciones, discapacidades o malformaciones dan la nota para la caracterización de numerosos tópicos que articulan la acción de sus novelas.

Facundo Ruiz nos recuerda (2008, p. 202) que la asignación que Bellatin realiza del sentido del espacio, por ejemplo, entra en clara relación con el ejercicio mental de ubicación de este en una dimensión transicional dada por la presencia de un componente exótico que funge como puerta para que el lector complete la figuración/acción dentro de la historia. Esto establece en el exotismo el soporte por el cual se complementa la estructura ambiental requerida para que la historia sea creíble.

Tenemos aquí una tesis interesante acerca de cómo la desaparición a través de la progresiva incompleción dada como condicionante del relato establece la directriz de la acción narrativa. En efecto, el jardín de la señora Murakami desaparece, como muchos de los tópicos espaciales de Bellatin, como en Poeta ciego (1998) o Flores (2002a), y es así como enfrentamos la desaparición como un efecto transicional dentro de la composción literaria. Podríamos agregar que aquí se encuentra implementado, a nuestro juicio, el mecanismo de la parábola teorizada por Turner (1998), antes descrita.

La dinámica de la estética bellatiniana depende, pues, del efecto de la desaparición/ocultamiento, pero nos interesa integrar al análisis la faceta de degradación en esta última variable, puesto que el uso del ocultamiento como motivema que moviliza al tópico aparece constantemente como instrumento para presentar concretamente el movimiento de la acción ante el lector.

Bellatin pone en funcionamiento esta estética renunciando a la técnica de integrar la narración como cajas chinas y desplegándola, por el contrario, bajo el efecto de señalar la acción como un vínculo entre elementos que se van desechando o agotando, conforme se avanza la lectura. En nuestro análisis hemos demostrado el uso de los motivos que integran el régimen ambiental con base en los motivemas de incompleción.

Esta acción existe a partir de un escenario dado, inmutable, que opera a partir de unas condiciones que se dan sin necesidad de explicación. Ruiz (2008, p. 204) propone lo anterior con el concepto “micromundo”, donde podríamos considerar que la acción se formaliza y despliega alrededor de un funcionamiento endógeno en cuatro tiempos: salto (agrupación y micromundo); endofuncionamiento (nada es exterior); microagrupaciones o variaciones endogenéticas; y desaparición y relato.

La organización de la acción se limita, a nuestro parecer, a la identificación de segmentos que permiten partir de la presencia de personajes y nudos en la historia, su integración a un centro delimitado por el tópico general —que incluye un tercer momento en torno a sus acciones en la narración— y, finalmente, su integración a un proceso. Este proceso, para interés de nuestra investigación, es la desaparición/incompleción. Desde luego, cuando en nuestros apartados teóricos hemos hablado de la integración de un mundo histórico que mueve a la narración, lo hacemos desde la configuración interna de segmentos que permiten los “saltos” y su posterior integración endogenética en lo que, yendo más allá en la estructuración de los motivos, podemos comprender y proponer como regímenes.

El propósito de señalar conjuntos en la obra bellatiniana que analizamos es recomponer analíticamente este orden de regímenes, más allá del funcionamiento aparente de los movimientos. Quisimos señalar de manera central la operación interna de la ambientación generada por los elementos japoneses para establecer una ambientación “japonesa” —entre comillas por ahora— en un marco propio modelado por la necesidad de hacer funcionar estos componentes como un mecanismo que da movilidad a la ambientación pretendida de una novela japonesa y no al revés, como el modelo citado pretende, donde los factores generales de una “gramática bellatiniana” condicionan al tema. Consideramos que aquí se encuentra la clave de una estética particular, no solo de Bellatin, sino de la configuración de “lo japonés” dentro del texto y su uso a partir de una tradición en la literatura mexicana que parte, pero no se sustenta, de un condicionamiento estético de corte exotista.

A lo largo de esta investigación hemos tomado en cuenta la estructuración unitaria como isotopía que, dentro de cada apartado que se ocupa de dimensiones propias de cada régimen, delimita la acción isotópica a un banco de recursos que dan lugar a la creación de temática, ambientación y acción.

En el presente análisis, esta acción adquiere la naturaleza de una estructura polifónica condicionada por un narrador-tipo. El autor “japonés” que escribe El jardín de la señora Murakami, el biógrafo que desentierra la vida y trayectoria del protagonista de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, y el omnisciente tras Biografía ilustrada de Mishima logra superponer lenguajes a partir de la propia superposición de perspectivas flotantes entre sí mismo y las diversas versiones de Mishima que se contraponen.

Esta polifonía adquiere un carácter de sustitución de acciones independientes entre personajes por su circunscripción a la estructura donde el texto permanece con sus mismas características técnicas, pero se alimenta de un sistema de referencias intercambiadas en ambos regímenes a partir de los tópicos y sus simbolismos específicos dinamizados por las isotopías que señalamos en el análisis.

Álvaro Martín Navarro (2010, p. 92) nos ofrece una lectura particular de una temática que nos interesa en la obra de Bellatin: el monstruo es una entidad literaria en clave exotista que se manifiesta en una figura extraña, descompuesta, no necesariamente malvada, y en especial incompleta o deforme, que es como atávicamente se ha percibido al Extremo Oriente desde una perspectiva eurocéntrica que nos devuelve a la visión etnológica propia del siglo XIX.

Sin embargo, no se trata de señalar la relativización que exigen los pensadores sociales posmodernos a la hora de hablar de rutas de la relación entre ambas visiones de las realidades, sino de ubicar cómo, literariamente, recurrir al exotismo genera un sustrato de interpretación que es familiar al lector, incluso al más liberal. Dicho de otra manera, el imaginario japonés que describimos, antes de nuestro análisis bellatiniano, se alimenta de una configuración exótica, japonesa: es el régimen tradicional establecido en la tradición literaria mexicana. Consiste en la identificación de la utilización de motivos concretos, como los que presentamos arriba a la manera de una escala de Propp, pero establecidos como estructuras constantes, aunque mutables, de un imaginario sobre Japón que nos interesa explorar.

Ahora bien, la visión de lo monstruoso como ininteligible, como algo que nos traslada a un lugar fuera de la realidad (permanente, unívoca y monovalente) es lo que permite un extrañamiento con una “otredad” donde pueden ocurrir muchas cosas y, por lo tanto, donde pocas situaciones o ninguna puede ser controlada con la fuerza de los valores y cánones tradicionales.

Los viajes de Efrén Rebolledo, en el marco anterior, son exóticos más que japoneses, y discurren en la tradición de un Loti o un Kipling, antes que en la experiencia de un Basho o de un Akutagawa. En el caso de Bellatin, la evidencia más clara de la tradición tras la construcción del imaginario japonés es la presencia de los motivos que en su estética integran su régimen tradicional y que es el que nos interesa analizar como parte esencial de nuestra investigación.

Volviendo al motivo del monstruo, su naturaleza como anormalidad se presenta entonces como un rompimiento con un discurso —unívoco, como la “Realidad”— del poder en relación directa con el ejercicio de un motivema. Nos referimos a la aplicación del motivo al discurrir de la narrativa como acontecimiento, donde aquel se reduce y tiene que entresacar un sentido, aproximado, desde el contexto donde tiene lugar la acción y, por ejemplo, encontramos la imagen de la teratología del enfermo terminal —con Bruja Higaona incluida—, el individuo pasmado a la vez que realizado por las dimensiones de su nariz y el Mishima descabezado junto con el Mishima impotente sexual.

En la estética bellatiniana la realidad de la incompleción es la conexión con la existencia de una dimensión fantástica en la que opera el imaginario a partir de los entramados internos de la narración, donde ocurren las conexiones sintácticas que dan pie a las ligazones simbólicas.

El análisis de la presente investigación pasa justo por la conformación de este imaginario particular dado por la presencia de “lo japonés” como una noción compleja, totalizante y siempre mutable que establece los esquemas de relación de los motivos con las representaciones de los regímenes que permiten “moverse” a los esquemas de la narrativa dados por las diferentes voces implicadas en la estructuración tanto de lo tradicional como de lo ambiental.

Siguiendo esta línea, recordemos a Ignacio López-Calvo (2013, p. 341), quien menciona la naturaleza del etrangement como efecto buscado detrás de la recurrencia a la identidad japonesa, china o árabe en diversos personajes de Bellatin. Parece haber un acuerdo parcial en algunos de sus críticos respecto a que la estética bellatiniana depende, para integrar una estructura narrativa modesta —en cuanto a volumen— y de resolución rápida, de referentes que para no requerir mayor descripción ambiental trasladan al lector a los espacios evocados mediante lugares comunes. Estos últimos son tópicos fáciles de comprender, pero que en nuestro autor conforman un sustrato operativo con funciones propias para la consecución correcta de dicha ambientación.

López-Calvo (2013, p. 347) insiste en el papel de la función del autor como medium o canal para transmitir una perspectiva metanarrativa desde la voz del personaje —Mishima o Miguel Ángel Asturias con Shiki Nagaoka—, pero la utilización de este mecanismo, en el fondo, se revela como una extensión del tópico de la incompleción, donde un elemento cercenado/incompleto/dismórfico toma un lugar preponderante como derivado de la fantasía estructurada con el acto del escritor, tomando posesión del personaje a la vez que saliendo de él intermitentemente, algo que se desarrolla a plenitud en el caso de Biografía ilustrada de Mishima (Bellatin, 2011).

SOBRE LA PROPUESTA

En relación con la propuesta hipotética planteada en el principio de este libro, debemos decir que su construcción se dio con base en los elementos con que se contaba en ese momento y de acuerdo con la visión general de un trabajo que se antojaba arduo y amplio y que, pasado todo el proceso de compilación, descripción y análisis, nos ofrece la siguiente información:

1. La literatura mexicana ha construido una visión particular sobre la cultura japonesa, primero, desde una perspectiva exotista que no se había compilado desde la visión del análisis literario con miras a la presentación de un modelo como el que modestamente hemos propuesto.

2. Gente, tradiciones, modismos, ambientes son elementos que hemos puesto en funcionamiento a través de la herramienta de la isotopía para, como parte de nuestro análisis de las novelas de Bellatin, comprobar la existencia de una estructura de dos regímenes que interactúan para dar forma al texto mediante los recursos que hemos estudiado a lo largo de esta investigación.

3. Existe un imaginario específico sobre Japón derivado del funcionamiento de los anteriores dispositivos textuales de representación, metáfora e isotopía en la narración y en el marco de la obra de Mario Bellatin. Si bien tal imaginario no es invención propia ni única del autor en cuestión, sí es parte de los antecedentes de la percepción de la literatura mexicana sobre la cultura japonesa y forma parte de una nueva tendencia de nuestra literatura para construir imágenes y ambientes literarios que duplican experiencias y espacios vitales de lo que los autores consideran como japonés. Usando el poder de la obra literaria los escritores llevan a sus lectores a este plano, lejano del exotismo primigenio, pero heredero de un interés literario gracias a un sistema de tradiciones y costumbres que resulta atractivo por su diferencia estética y por su cercanía moral con el contexto mexicano.

CODA

Son muchas las condiciones en las que se expresa un imaginario. Sus transformaciones perpetuas son las propias del sentido que los símbolos adoptan respecto a su composición, estética y emotividad. En el caso del asunto que nos ha ocupado en esta investigación, el imaginario sobre Japón es una muestra representativa de la literatura mexicana que nos enseña la sensibilidad del imaginario sobre la existencia y el movimiento de una entidad que hemos denominado “lo japonés” —con comillas— para referirnos a un ejercicio de la imaginación acerca de una cultura diversa. El resultado se obtiene a partir de una búsqueda de este sentido entresacada de una visualización de aquello que persiste, pero no termina de enunciarse, que existe sin dejarse ver del todo entre las sombras.

La presente investigación planteó la necesidad de echar luz sobre las condiciones en las que se gestó una perspectiva nacional frente a otra nación aparentemente contrapuesta a la identidad propia. Ciertamente, en la medida en que un imaginario es modelado por el colectivo que lo legitima a través de la literatura, determina la permanencia de prejuicios, preguntas, admiraciones, decepciones y leyendas sobre los individuos que conforman la cultura japonesa, como se observa en las muestras representativas que nos ocuparon.

Hablar de cultura japonesa en el curso de esta investigación ha hecho necesario separar la composición de su reflejo literario mexicano en dos componentes que operan en un juego de espejos. En primer lugar, el régimen tradicional, avocado a identificar aquellos tópicos —muchos de ellos devenidos clisés— que dejan establecido que algo, lo que sea, tiene que ser japonés: las mitologías, las conductas, los estereotipos y los arquetipos que, reelaborados como motivos literarios, orientan la historia a través de indicios de lo que se entiende por la cultura japonesa tradicional, la de la flor y el sauce, o el té y el emperador, entre tantos otros. A final de cuentas, el imaginario cuenta con un circuito de entrada activado por las ideaciones y fantasías acerca de un deber ser de las formas e imágenes ajenas para poder empezar a comprenderlas mejor.

En segundo lugar, el régimen ambiental, aquel dedicado a las estructuras de soporte que en el texto hacen posible la ubicación/conducción de los referentes tradicionales —sensitivos en general— de los que se compone la historia; aquellas atmósferas que permiten identificar los caminos que ha empleado el autor para introducirnos en un ambiente que debe ser japonés. Por ello, la configuración del corpus de análisis señala aquellas historias donde detectamos un mínimo de empatía por tradiciones y ambientes, y que así ayudan a comprender mejor el interés del autor por Japón y su cultura en forma integral, es decir, más allá de las estereotipias o de las fantasías exotistas.

La obra de Mario Bellatin nos ha ofrecido una experiencia analítica que permite condensar los intereses japoneses de nuestra literatura mediante el prisma de las estructuras literarias de la novelística del México contemporáneo. La aportación de esta investigación radica en la ubicación, el análisis y la categorización de los mecanismos por los que el imaginario sobre Japón se expresa en nuestra literatura, más allá de la detección de tópicos y construcción de personajes. Nos referimos a llegar al fondo de la constitución de las historias, enfrentando la organización interna —en este caso de las novelas de Bellatin— observando y estudiando la lógica de las novelas, así como la inserción en ellas de un imaginario sobre la cultura japonesa.

La noción de imaginario es esencial en tanto que función de la mente literaria para entenderse mejor a sí misma mediante ejercicios de imaginación. La ruta por la que entendemos las circunvoluciones de las imágenes mentales que pueblan la percepción que tenemos del mundo y que nos permiten asociarlo con sensaciones, improntas y sueños que, por permanecer en nuestra mente, ayudan a entender mejor al mundo que queremos que nos rodee.

En cuanto al imaginario y la función de interés que tiene en este trabajo, consideramos pertinente compartir una anécdota en la que se conjuntan los dos asuntos principales que nos condujeron a desarrollar esta investigación.

La noche del 11 de diciembre de 2001 me encontraba en la sala de mi casa tras llegar de hacer algunas compras entre las que se contaba la novela debut de la japonesa Banana Yoshimoto (1991), Kitchen, que había encontrado en una librería y de inmediato me había trasladado en el recuerdo a la pequeña biblioteca de mi secundaria, donde varias veces la vi sin leerla jamás. Me sorprendió encontrarla de nuevo, así que no dudé en comprarla. Así, pues, llegando me senté frente a mi computadora para redactar algunos deberes y acerqué mi ejemplar para, desordenado como soy y con un ojo al gato y otro al garabato, empezar a leer la novela, con la idea de concluir en ese momento el primer capítulo y seguir leyendo al día siguiente…

Para cuando volví a levantar la cabeza del libro, ya había leído la última línea. Si bien tardé en habituarme al espacio donde me encontraba —la sala de mi casa— me costó mucho identificar si era de día o de noche, si en mi casa había más gente o si se habían ido, por no hablar de cuánto tiempo había pasado. Una desorientación total. Un amigo que es psicólogo (que no al revés) me explicó que lo que sucedió fue que yo había entrado en un trance hipnótico. A mí me hizo muy feliz la vivencia que pude compartir, digámoslo así, con los personajes de la novela, que interactuaban en una historia simplísima y por eso encantadora. Podría decirse que desde ese momento me interesó la cultura japonesa desde una óptica distinta a la que me había atraído. Me sobrecogió la posibilidad de descubrir cuáles eran los mecanismos que la autora había dispuesto para atraerme de esa forma a ese mundo japonés cubierto por la modernidad del Japón actual lo mismo que por las inevitables infidelidades de la traducción. Me interesó entender cómo yo, un lector mexicano, lograría empatizar con esos trazos de la cotidianidad del Japón de finales de los años 80. Y desde entonces puse más atención que nunca a la literatura japonesa.

La literatura que conozco mejor es la mexicana, naturalmente. No imagino que pudiera ser de otro modo. Con todo, la experiencia de conocer la cultura japonesa a través de sus novelas detonó en mí la inquietud por conocer las relaciones y tejidos íntimos de la conformación de un imaginario literario dentro del cual era posible, según descubrí, recrear las emociones, sensaciones y acontecimientos de una cultura lejana de mi literatura nacional. Así que mi interés como investigador ha sido desentrañar ese misterio hasta dar con una respuesta satisfactoria o, por lo menos, lógica para mi entendimiento. Tal vez sea en función de lo que la propia Yoshimoto señala en el texto que, a guisa de conclusión, cierra Kitchen, cuando afirma que esa novela es el inicio de una historia obstinada por decir una cosa, una sola, a lo largo de su trabajo.

El inicio de mi historia obstinada será esta investigación o no será.

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LEGALES

Esta investigación fue dictaminada por pares académicos

Bogarín Quintana, Mario Javier.

La construcción del imaginario sobre Japón en la literatura mexicana [recurso

electrónico] : el caso de Mario Bellatin / Mario Javier Bogarín Quintana.-- Mexicali, Baja

California : Universidad Autónoma de Baja California, 2019.

1 recurso en línea. (Selección Anual para el Libro Universitario)

ISBN: 978-607-607-567-8

1. Literatura mexicana -- Influencias japonesas. 2. Bellatín, Mario 1960- -- Crítica e

interpretación. I. Universidad Autónoma de Baja California. II. t. III s.

PQ7298.412 .O33 C65 2019

©D.R. 2019 Mario Javier Bogarín Quintana

Las características de esta publicación son propiedad de la

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Edición: Paulina Ximena de la Cueva García.

Portada: César Alonso Cervantes Vargas.

Universidad Autónoma de Baja California

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