Índice

PRÓLOGO

La ingeniería en comunicación social y el oficio de documentalista. Apunte a partir del documental Adiós, ¿Cómo estás?, de Boris Mitić

La pequeña dama del Capitole

Hibridaciones retóricas en el documental En el Hoyo

Una guerra video-transmitida. Notas sobre Una historia de la gente en la guerra y la paz.

Infancia robada, juventud perdida: Una lectura de Kassim The Dream

La IV Guerra Mundial

La espalda del mundo: Una narrativa desde la invisibilidad social

Las ruinas de la Habana: un accidente en cámara lenta

Las tres habitaciones de la melancolía

Los ladrones viejos

La sublimación del infierno terrenal

Un “Che” muy personal

The Red Race

Historia, revolución y el mito sacrificial

La vida en medio de 700 grados centígrados: Underground inferno

BIBLIOGRAFÍA

LEGALES

Universidad Autónoma de Baja California

Luz sobre oscuridad

Jesús Galindo Cáceres, Laura Figueroa Lizárraga, Vicente Castellanos Cerda, Adriana Trujillo, Christian Fernández Huerta, Sergio Cruz Hernández, Estela S. Solís Gutiérrez, Jerónimo León Rivera Betancur, Marcos Ramírez Espinosa, Jesús Adolfo Soto Curiel, Jorge A. González, Alfredo Caminos, Itzel Martínez del Cañizo, Alfredo González, Karla Paulina Sánchez Barajas, Ana B. Uribe

PRÓLOGO

Luz sobre oscuridad

Por José Inerzia

Somos seres de ciclos, números, listados e inventarios, agendas, códigos, passwords, claves bancarias y la lista de la compra. Compilamos y encontramos sentido, priorizamos y organizamos. Hay listados ocultos en los gobiernos, la historia y la naturaleza; hay listas que nos ponen nerviosos por leernos en ellas o por estar excluídos. Hacemos listas también para contener, atrapar, rescatar y visibilizar, por ahí, es que va el listado del libro que tienen en sus manos. Aquí se presenta una selección de lecturas detonadas por la creación documental internacional reciente desde la pluma de un puñado de cineastas, escritores e investigadores quienes comparten también estar enlistados en la rama de las humanidades y las ciencias sociales.

Luz sobre oscuridad reúne quince textos en torno a películas documentales programadas en el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, DOCSDF. El libro surge a partir de la colaboración entre los directores del festival Inti Cordera y Pau Montagud y la iniciativa de Adolfo Soto, gestor cultural e investigador especializado en estudios sobre documental y radicado en Mexicali. El libro agrupa un abanico de miradas heterogéneas a partir de las películas seleccionadas. Los textos repasan perspectivas cinematográficas, antropológicas, históricas y filosóficas atravesando la crítica, el análisis y la reseña.

Así, Jesús Galindo reflexiona en torno al concepto mismo de documental, cuestionando la formalidad estilística y conceptual de Mitić en La Ingeniería en Comunicación Social y el oficio de documentalista. Apunte a partir del documental Adiós, ¿cómo estás?, de Boris Mitić. Galindo escudriña los elementos narrativos del film comparándolo con definiciones formales, es un texto que desde la perspectiva de Galindo y la comunicología resulta en la fusión de ramas muy afines y poco abordadas en el campo de los estudios de comunicación. Adiós, ¿cómo estás? es una película de apropiación, es un documental construido por aforismos, retazos visuales y estructurado desde una narración sobre la Serbia en conflicto, un país contradictorio, politizado, marginal y surreal. Desde ahí, la comparación con México es inevitable y Jesús, a partir del análisis reconfigura ambos contextos, primero desde la perspectiva cultural, y luego a partir de su propuesta de matriz mimética, aportando herramientas de lectura para las fructíferas aproximaciones entre el campo del audiovisual y la investigación.

En La pequeña dama del Capitole de Jacqueline Veuve, el texto escrito por Laura Figueroa recorre la experiencia y vida de Lucienne Schnegg, heroína, guardiana y guerrera del antiguo cine Capitole, quien a la Cinema Paradiso, y desde que inició como secretaria, vive y sueña desde la taquilla hasta que finaliza la proyección. La película retoma del cine etnográfico la recuperación en la historia de vida con la trayectoria y el punto de vista cercano de Veuve, reconocida etnóloga con una prolífica trayectoria, quien desafortunadamente falleció en 2013. El texto de Figueroa cruza estas tres dimensiones en femenino a partir de la imagen: La proyeccionista, la cineasta y la escritora, tres tejedoras se dejan leer en este análisis íntimo de la película, pero más allá de ellas, una historia, una escritora y un personaje que entre líneas evocan un emotivo texto de resistencia.

Vicente Castellanos Cerca escribió Hibridaciones retóricas en el documental a partir de la película En el hoyo de Juan Carlos Rulfo. El documental registra el devenir de un grupo de albañiles y una mujer policía durante la construcción de un importante tramo del segundo piso del anillo periférico en la Ciudad de México. En la película el director selecciona un grupo de personajes que dibujan un entramado de vivencias, anécdotas e historias recuperando la riqueza cultural del albañil y su vida en las obras que a posteriori habitaremos y transitaremos. Menciona Castellanos que el documental como vehículo además “revela aquello que a simple vista no es posible conocer”, así, la cámara documental de En el hoyo recorre esas figuras muy conocidas por todos en las urbes, pero al mismo tiempo desconocidas. El texto analiza el film desde su contexto de producción, sus personajes y narrativas y suma un recorrido por las estrategias retóricas añadiendo elementos de lectura que perfora como una maquina excavadora el registro audiovisual.

En Cine doméstico y autoetnografía: Notas sobre Una historia de la gente en la guerra y la paz, Adriana Trujillo aborda el uso del cine doméstico y la auto-etnografía desde el análisis de la película de Vardan Hovhannisyan. El documental recupera material video-grabado por el director en el conflicto armado y regresa a re-visitar ya con la cámara en la mano de los personajes que rodó en pasado y durante el conflicto. En el texto, Adriana presenta relaciones de análisis a partir de la utilización del archivo ciudadano en la construcción de sentido fílmico, la re-apropiciación y el valor que recobran los materiales ciudadanos en contextos históricos.

Christian Fernández hace un análisis titulado Infancia robada, juventud perdida: Una lectura de Kassim The Dream de Kief Davidson. En el texto Fernández retoma el concepto de forma simbólica de John B. Thompson y plantea un acertado análisis a partir de la condición y la categoría de juventud y lo juvenil. Christian reflexiona a través de categorías proponiendo recursos de análisis desde el perfil de los personajes, sus conflictos y contextos sociales, económicos y políticos desde una perspectiva de viajes internos-externos, tal como sucede en una road movie.

Con un texto entre reflexivo y combativo, Sergio Cruz construye un análisis desde el más importante movimiento guerrillero contemporáneo en México: el Zapatismo. Sergio no se detiene a hablar de La cuarta guerra mundial de Rick Rowley y Jacqueline Soohen; la acompaña a través una minuciosa revisión en los males sociales contemporáneos que llevamos a cuestas; desde los conflictos palestino-israelí hasta los indignados globales. El análisis de Ortiz responde también a problemáticas derivadas del mundo digital como la ilusoria democratización de los medios, las redes sociales y el uso del internet como herramienta de activismo y reflexión-acción.

Respecto al documental La espalda del mundo del director peruano Javier Corcuera Andrino, Estela Solís hace una reflexión con sustento académico en torno a los discursos que señalan y reclaman la injusticia que se manifiesta como paisaje habitual en las comunidades latinoamericanas. El análisis que hace a partir de las tres historias que se narran en un paralelismo casi dramático, aborda la realidad desde las contradicciones sociales y de la constante lucha para la construcción de identidad y humanidad. En ese sentido, Solís llega a conclusiones que van mas allá del entendimiento de la propuesta visual y narrativa del documental para adentrarse en la importancia que tiene como documento de denuncia ante una realidad tristemente vigente, al concluir, “es una denuncia de ese cúmulo de historias que no merecen estar a la sombra. De ese cúmulo incontable de vidas que merecen un papel protagónico en su vida y también en la nuestra. Nadie merece vivir y mucho menos morir en la espalda del mundo”.

Jerónimo León Rivera Betancur analiza el documental La Habana: Arte nuevo de hacer ruinas de Florian Borchmeyer. Desde su texto, Jerónimo revela una Habana en dos tiempos, reflejo de las imágenes y la narrativa de ida y vuelta en los recursos audiovisuales del documental. Las evocaciones del texto incluyen la música, la arquitectura, las bellezas naturales de la isla y repasa con detalle los personajes de la película. Jerónimo recoge los retazos que como la tela se van dejando en el intertexto: voces rociadas de memoria, nostalgia, revolución y desencanto, pero sobre todo de lucha. En la última parte de su texto, Rivera Betancur señala que “caminar por La Habana vieja es vivir en carne propia un viaje en el tiempo” y al igual que el pasaje por la ciudad, el texto regresa al film y lo desmenuza suave y creativamente entre una narrativa que va de la historia a la estructura cinematográfica, siempre impregnado de la añeja temporalidad cubana.

Las tres habitaciones de la melancolía es la película que Marcos Ramírez Espinosa y Adolfo Soto Curiel entregan para este libro. Su texto recorre la estructura documental, la presentación de personajes, sus historias, contextos y los inevitables estragos de la guerra en la niñez en el film de Pirjo Honkasalo. Marcos parte de estados emocionales y continua reflexivamente planteando preguntas sobre el formato documental y su capacidad para retratar emociones, vivencias y ausencias, cuestiones siempre complejas en la relación representacional. Con subtítulos como Añoranza, Respirando y Recordar, mismos que segmentan la película, Ramírez y Soto afiman: “Todos somos habitantes de estas tres habitaciones, unos con más aferramiento e inconsciencia que otros, pero, al final del día, ¿quién no añora, respira y recuerda?”

Jorge González entrega el análisis del film de Everardo González Los ladrones viejos: Leyendas del artegio. Este texto González vs. González retoma aspectos inherentes a los personajes y el registro de su cotidiano: la pobreza estructural, la violencia, la carencia y lo que él llama la ecuación “inversamente proporcional a la consolidación de un Estado de derecho, donde todos los derechos son para todos y no solo de jure, sino de facto”. El juego que propone Jorge González retoma secuencias y pretexto del film para profundizar en una narración que intercala “los mundos sociales” y los mundos documentandados por Everardo, en una sabrosa mezcla de poesía y artículo académico, con datos, análisis de personajes e importantes reflexiones sobre la sociedad contemporánea en México.

La sublimación del infierno terrenal es el texto de Karla Paulina Sánchez Barajas que analiza Otro Planeta ó Másik Bolygó del cineasta húngaro Ferenc Moldoványi. Es un aportación rica en categorías filmicas, figuras y sentido comparativo con conceptos y anclajes en el cine documental. El texto al igual que la película salpica una riqueza referencial en su lectura, un tejido de imágenes que acompañan el viaje por Otro Planeta y al universo del autor.

Alfredo Caminos se enfrenta a Personal Che. Su contribución al libro a partir del documental de Douglas Duarte y Adriana Mariño es un repaso estructurado desde la fotografía de Korda hasta la multiplicidad de icónos populares y sagrados, un repaso por la reconfiguración de sentidos en la herencia del mito convertido en santo. El texto de Caminos repasa minuciosamente la película desde la figura religiosa sin dejar de lado un análisis de la narrativa y el tiempo cinematográfico, la fotografía y el mosáico de contenidos en el seguimiento de los personajes y sus historias.

Con Red Race, Itzel Martínez plantea una reflexión sobre la condición politico-económico dominante de China y su instauración como potencia deportiva desde la gimnasia y sus centros de reclutamiento infantil. El documental sigue las circustancias en las que los menores son audicionados en base a su complexión ósea y muscular para ser entrenados bajo regímenes de alta disciplina y rigor, entre imágenes y líneas desciframos el legado de Focault en un desplazamiento entre sistemas de control, política y biopoder. Martínez entrecruza el análisis de film entre personajes e historia y la estructura de la película, organizando el texto desde la construcción del héroe deportivo, pasando por reconocer el inocuo ojo observacional en Testigo silencioso y regresando a la confrontación corporal en disciplina del cuerpo: el oro a cualquier costo.

En Historia, revolución y el mito sacrificial Alfredo González Reynoso ofrece un análisis cinematográfico de Sacrificio: Quien traicionó al Che Guevara desde conceptos filosóficos e históricos pocas veces abordados en una lectura audiovisual. Es un texto que transita entre los factos y el universo cinematográfico provisto de recursos y estrategias narrativas por Erick Gandini y Tarik Saleh. Alfredo hace una revisión conceptual, pero no deja de lado la búsqueda de la película, aborda desde la propia “investigación” diseccionando etimológicamente a Heródoto y Aristóteles e intercalando de forma excepcional teorías, pensadores y tópicos que dialogan sorteándose hasta pasar por Derrida o Nietzche. El texto de González dimensiona la película y al mismo tiempo encuentra pretextos para pensar el seguimiento documental en los personajes, proponiendo herramientas de lectura, referencias, ideas y criterios para expandir las posibilidades críticas de producción y el análisis del cine documental.

Intentar accionar consciencias al plantear problemáticas sociales y situaciones conflictivas en el mundo o sobre los “otros” es parte de lo que se ha intentado en el cine documental desde su creación. El lado activista y las buenas intenciones han sido aliados y cómplices a tiempo que por otro lado se cuestiona las formas, las narrativas y la finalidad cinematográfica de las películas, un tema de fondo para contemplar ante fotografía espectacular, efectos visuales y buenos giros argumentales. Ana B.Uribe a través de La vida en medio de 700 grados centígrados: Underground inferno dirigido por Sanjeev Sivan y Umesh Aggarwal, escrito por Anirban Bhattacharya, revisa las condiciones de producción, las trayectorias profesionales de los autores, el seguimiento de personajes, el contexto y la comunidad de Jharia en medio del repaso por las condiciones cinematográficas de la película. El texto de Uribe analiza la propia narrativa al tiempo que comparte reflexiones sobre economía global y territorio, ubicándonos en una revisión sobre los espacios herotópicos, los llamados no lugares en donde caben contradicciones entre la historia cultural y los espacios que habitamos en el planeta.

Luz sobre oscuridad es mucho mas que lo descrito arriba, además de reunir voces y películas, invita a re-visitar estos documentales abriendo un abanico de voces, reflexiones y posibilidades para el análisis del cine documental en México, despliega aportaciones que esperamos vislumbren un despegue en la producción editorial sobre las imágenes del registro de realidades.

LA INGENIERÍA EN COMUNICACIÓN SOCIAL Y EL OFICIO DE DOCUMENTALISTA. APUNTE A PARTIR DEL DOCUMENTAL ADIÓS, ¿CÓMO ESTÁS?, DE BORIS MITIĆ

Jesús Galindo Cáceres

NOTAS GENERALES SOBRE EL DOCUMENTAL ADIÓS, ¿CÓMO ESTÁS?

La definición de documental en el diccionario Larousse es.- “Que está fundado en documentos: crítica documental. Película cinematográfica tomada de la realidad, con finalidad pedagógica o informativa”. En este sentido la pregunta primera sobre Adiós, ¿cómo estás?, de Boris Mitić, es sobre hasta dónde es un documental o es otra cosa, por una parte. Y por otra quizás también sea pertinente la pregunta sobre qué es lo que permitiría considerar esta película como un documental, y qué es lo que supondría que es otra cosa. El tema de fondo es analítico, crítico, y de preceptiva. Por una parte un autor realiza un film y lo pone a circular, en su presentación general que necesita un título que aluda al género al cual pertenece. Eso ayuda para que el público y los distribuidores sepan a qué atenerse. Pero el tema es complicado si se considera que dicho título puede ser una reducción de una obra abierta a una sola dimensión de su composición y organización.

Así que el primer punto que salta a la vista es la declaración de que esta película es un documental y las consecuencias e implicaciones con esta definición de identidad. Si la presentación del film propusiera que la obra es inclasificable, el público tendría ante si el dilema de creerle e iniciar la recepción del texto con un referente de absoluta incertidumbre sobre lo que sucede, o suponer que es una etiqueta para cargar a la película de cualidades que no tiene, pero que la publicidad le agrega para hacerla parecer más interesante y sugerente. El punto es que esta película no es un documental ortodoxo, de esos que siguen la forma de National Geographic. Y de ahí se puede derivar la discusión sobre lo que es y lo que no es, sobre lo que podría ser y sobre lo que no podría ser, incluso sobre lo que debería o no debería ser. Lo que si está claro es que no es un documental como aquellos que uno veía en el cine en otros tiempos con un montaje y un locutor de noticiero.

Entonces es o no un documental la película serbia de la que estamos hablando. Tomando la definición del Pequeño Larousse, parece cumplir con las formas generales. Es una película que toma como referente a la realidad, con una finalidad pedagógica e informativa. A lo largo de una hora se presentan muchas imágenes de una Serbia tomada por la guerra, en viñetas de su vida cotidiana, su vida política, su paisaje, su historia reciente. Mirado así, la experiencia de vivir la película te deja diversas impresiones visuales de lo que Serbia es, en el sentido de fotografiar la realidad, lo que nuestro sentido común entiende por eso. Si quitamos el audio y le comentamos a una audiencia posible que van a ver una película sobre Serbia, no habría duda después de sesenta minutos que Serbia ha estado presente en una galería de imágenes. De ahí que la película cumple con el primer requisito formal general, aquello de tomar como referente a la realidad.

La segunda parte de los requisitos formales generales, parece que también se cumple, aquello de la finalidad pedagógica o informativa. Para un público que sabe poco o nada sobre Serbia, o más explícitamente, no tiene imágenes sobre aquel país, observar durante una hora a la película le permite completar su imaginario básico sobre aquel lugar. En este sentido el film cumple claramente con una función informativa, y en cierto sentido una primera operación pedagógica, el mostrar al que no conoce un país a través de múltiples imágenes. Parece que por tanto la película que estamos comentando es un documental fílmico sin lugar a duda. Por lo menos lo es en este primer cuadrante de un gradiente posible, donde al principio está lo mínimo y clara y evidentemente propio de un documental oficial y ortodoxo, y en donde los cuadrantes siguientes van perdiendo esa claridad y evidencia para transformar el documental ortodoxo y oficial en otra cosa. ¿Esa otra cosa sigue siendo un documental? Ese es el siguiente punto.

Una vez dejado en claro en qué sentido la película es un documental por lo menos en un primer apunte formal, aparece la película-texto como algo que se aleja del formato del contundente y evidente documental oficial del noticiero cinematográfico. El autor quiere hablarnos de Serbia, de una Serbia que tiene un fondo histórico que le permite presentar una expresión de un país con personalidad propia. El autor también nos quiere mostrar a una Serbia contradictoria y caótica. Y busca mucho más, nos invita a una pasarela de elementos que muestran a un país caído, derrotado, pesimista, desilusionado, roto, estrujado, deshilvanado. Y al mismo tiempo aparece un juego, el juego del lenguaje que puede limpiar heridas, sanar un daño terrible, levantar el ánimo. Ese lenguaje toma el tono de la tristeza y la rabia, de la melancolía y la crítica. El humor es el corazón del audio. Por una parte una galería de imágenes sobre un país destartalado, por otra parte el sarcasmo, la ironía, y el recurso del aforismo para apuntar lo que la sabiduría popular puede hacer con sus fracasos y derrotas. Aparece una doble articulación de discurso, la burla seria sobre la seria burla. ¿Es esto informativo o pedagógico? Puede ser, pero no en el sentido del primer cuadrante mencionado. El montaje produce algo más.

Parece que el documental no pierde su identidad, sólo se presenta con variantes de formato. Por una parte el juego de los aforismos en la multitud de apartados en que está montado, por otra parte la intención de informar y la pretensión de formar, pero con un tono humorístico sarcástico e irónico. Por encima del tono hay juicios, argumentos, visiones, preguntas, dudas. Parece que lo que se quiere decir está claro, el país es un desastre, y son muchas las circunstancias que lo han llevado a esa situación. Pero el autor no toma la opción del documental que narra en un tono en apariencia neutral, descriptivo, lo que ha pasado y a lo que se ha llegado, toma la opción del juego, a veces un poco más serio, pero siempre un juego. ¿Gana el discurso documentalista con este tono? Quizás permite agregar a la historia que se relata una textura de cierta ambigüedad, el autor, ¿de qué lado está?, ¿desde dónde habla?, ¿qué pretende? Se ríe de algo que le duele, le duele mucho, por eso llega en momentos a una puesta en escena que es un choteo, una farsa, más vale reír que llorar.

Y de qué trata el documental. De política y cultura. Este podría ser un título implícito. El relato es sobre un país que fue vencido por sí mismo en colaboración de muchos. La modernidad llegó pero no trajo el bienestar y la felicidad de la estabilidad. La corrupción desmoronó todo lo sólido que tocó. Los políticos emergieron de un caldo de costumbres que no llevaron a un bienestar social, las actuaciones egoístas y voraces confirmaron que no habría esperanza por mucho tiempo. No se puede confiar en nada ni en nadie, es decir no se puede confiar, no es prudente ni pertinente. Los jóvenes reproducen lo mismo, el futuro será igual o peor. La guerra fue la cereza en el pastel de la estupidez organizada, el escenario más acabado de la trama que lleva a ningún lugar. Los intelectuales se convierten en palabras inútiles y vacías, la lucidez y la sabiduría se confunden con el charlatanismo y la propaganda. El capitalismo encontró el lugar ideal para fructificar en sus figuras más horrendas y degradantes. El contexto internacional no ayuda, usufructa en intereses particulares la carencia, el dolor, la miseria. Ni la religión se salva, todo colabora a la perdida de sentido y de aspiración. No hay justicia, no hay orden, no hay paz. Toda esperanza se pierde en la falta de tejido, no hay futuro. Sólo queda un individualismo bravucón, taimado, escéptico, oportunista, pesimista. La película es un largo recorrido aforístico y humorístico sobre un sentimiento de pérdida, de abatimiento, de misantropía. El documental es terrible, más terrible que si hubiera puesto todo este discurso en un tono directamente triste y apocalíptico. No, el autor selecciona una ruta más obscura para expresar sus heridas, pone en el frente a la propia habla popular para nombrar lo que pasa en Serbia, lo que siente Serbia, lo que sueña Serbia. El aforismo y el humor retorcido cumplen su cometido. Parece que es el propio país el que habla, el que relata en sus voces y su pensamiento lo que lo configura como un proyecto fallido. Esto no es sólo informativo y pedagógico, no es sólo un referente de la realidad, es el discurso de un autor que quiere gritar, que se quiere rascar, que quiere salir corriendo, que se concentra y se expresa. Queda claro lo que quiere, muy claro.

UNA VISIÓN DEL DOCUMENTAL. ACERCAMIENTO DESDE UNA APARENTE LEJANÍA DE UN CRONISTA APARENTEMENTE AJENO

Yo soy un miembro de una audiencia externa al origen del documental. ¿A quién va dirigida la película? Esta es una pregunta clave al considerar el punto de vista que puedo expresar sobre el texto audiovisual del documental. De nuevo aparece una configuración ambigua en esta situación. Por una parte el documental está cargado de algo que podríamos denominar como identidad serbia, todo el tiempo se la pasa diciéndonos soy un documental serbio sobre la Serbia contemporánea, y te estoy contando nuestra historia a través de un personaje que es cien por ciento serbio, y para que te quede más claro, en un lenguaje cien por ciento serbio, puesto en la forma de aforismos también cien por ciento serbios. Pero yo soy mexicano, no soy serbio, y estoy construyendo un texto sobre la película serbia desde un punto de vista que está estructurado en la condición de mirar al documental como algo que puede ser decodificado por alguien por completo ajeno al mundo serbio. ¿Es así la situación?

Pues sí y no. Por una parte puedo hacer juicios dentro del juego de que soy por completo ajeno a las condiciones de origen que el documental me muestra en su propia textualidad, un país cruzado de las contradicciones que su propia historia y cultura han construido. Pero por otra parte el documental está dirigido a alguien como yo, un lector con cierta educación sobre el mundo contemporáneo, sobre la globalización, sobre la posmodernidad, sobre el capitalismo, sobre la vida socio-cultural en un país periférico. Y por tanto leo el documental como un hermano ideológico de lo que en apariencia el autor quiso expresar, Serbia es un país arrasado por la globalización, la posmodernidad, el capitalismo. En cada uno de los veinticuatro apartados hay algo que me parece similar a lo que sí estoy acostumbrado a ver, la corrupción, la alienación, la dependencia, la superstición, el sexismo, la segregación, la politiquería, la explotación, la injusticia, la manipulación, la propaganda, la publicidad, el pesimismo, la ironía, el sarcasmo, el aislamiento, la soledad, la cultura popular. Por tanto el documental tiene en mí condiciones óptimas de recepción.

Es decir, el documental está construido sobre premisas que lo hacen accesible a un mundo de recepción que es internacional, global, y su destino entonces parece estar configurado en la exhibición ante un público que no es sólo nacional, local, propio, serbio, sino global, ajeno a lo serbio en lo que a identidad socio cultural se refiere. Y ahí está el punto, ¿es una película para el público serbio, cualquier tipo de público serbio, o para cierto tipo de público serbio que al mismo tiempo comparte mucho con un cierto tipo de público internacional sus condiciones de recepción? El discurso del documental siendo cien por ciento serbio es al mismo tiempo por completo universal para un público contemporáneo globalizado y acostumbrado a los discursos sobre lo que la modernidad occidental le ha hecho al mundo.

El tema sería entonces si el autor tuvo esta configuración globalizadora en las condiciones de recepción desde un principio, o esta configuración es casi un accidente. Si el autor pensaba en hacer un documental cien por ciento serbio para un público cien por ciento serbio, el error está en que la formación del autor siendo cien por ciento serbia es al mismo tiempo parte de una educación política y crítica por completo globalizada, tanto en actitud y postura, como en su forma estética y discursiva. Así que el tema del cien por ciento serbio, que parece ser la característica básica de la película en realidad no es tal, es un documental que puede ver una multitud de públicos construidos en la misma matriz política y crítica del autor, y esa matriz no es en absoluto cien por ciento serbia. Así que si fue un accidente su contenido global, o si fue intencional desde el principio, el resultado es el mismo, el documental está hecho desde una matriz discursiva global, y puede por tanto interpelar a todos los que han sido construidos o afectados por esa matriz discursiva global.

El gran tema por tanto para comprender la existencia del documental es la matriz discursiva global de la cual forma parte, ella es la que se está expresando en el contenido de la película. Esta imagen es tremenda, y puede ser comprendida con cierta facilidad desde el punto de vista de la Memética, la ciencia de los memes, esas formaciones de sentido que de pronto se expanden, se reproducen a través de los contactos humanos discursivos, y pueden llegar a adquirir la forma de inmensas configuraciones simbólicas que ponen en forma a millones de personas muy distintas en otros elementos de su composición y organización particular. El documental forma parte de una de estas formaciones meméticas con su cariz político, crítico y humorístico. Lo que dice del mundo puede ser entendido por muchos no serbios, como el autor, y los cientos y miles de personas que aparecen en el film, que tienen muchas diferencias entre ellos, y entre ellos y los que han visto y verán el film fuera de Serbia. El punto es que el documental está construido desde una matriz que nace de lo particular, pero tiene su sustentabilidad en algo más universal, y por ello puede ser entendido en buena parte por no serbios, pero no por todos, sólo por los que comparten la matriz memética. Es decir hay excluidos del campo discursivo del documental tanto serbios como no serbios, e incluidos, tanto serbios como no serbios. La clave es la matriz memética político-crítica que lo constituye en su estructura discursiva.

Unas preguntas para continuar y rematar. ¿Cuál es esa matriz memética?, ¿cómo es que se configura?, ¿cómo nos afecta?, ¿cómo se hace presente en el documental?, ¿cómo el documental es útil para difundirla?, ¿cuáles serían otra matrices meméticas?, ¿cómo se relacionan entre sí estas diversas matrices meméticas?, ¿qué aporta el conocer la existencia de estas matrices meméticas a la vida social?, ¿cómo es la vida social sin conocer estas matrices meméticas?, ¿cómo es posible conocerlas?, ¿cómo es posible reproducirlas a voluntad?, ¿cómo es posible inhibirlas a voluntad?, ¿por qué sería pertinente buscar reproducirlas o inhibirlas a voluntad? Todas estás preguntas forman parte de una mirada analítica que busca a la vez ser práctica, pro-activa. La Comunicología puede ayudar a percibir lo que hay detrás de un texto, su formación discursiva y la vida material que le da sustento. Y la Ingeniería en Comunicación Social puede ayudarse de lo que la Comunicología le proponga analíticamente, para construir modelos de acción en donde se puede hacer a voluntad, en forma técnica, lo que sucede en ocasiones sólo de forma inconsciente. Todo un programa de trabajo.

El documental serbio es un buen ejemplo para pensar en términos de ciencia e ingeniería en comunicación. Puede ser visto como un caso particular de un ejercicio individual expresivo, artístico, que forma parte de un movimiento memético, un sistema de información construyendo y consolidando una comunidad de comunicación, de sentido compartido, ejercicio individual que no tiene una intención constructiva social en primer lugar, pero que forma parte de un efecto constructivo social aún en su operación inconsciente. Y puede ser visto como una operación individual que sabe lo que quiere lograr en un cuanto efecto social, y que pone en colaboración una serie de elementos técnicos para configurar un film, y colocarlo en el frente constructivo de un efecto social buscado. En el primer caso el documental es sólo un hecho constructivo que la individualidad no reconoce en toda su extensión, en el segundo caso el documental es un hecho constructivo que la individual propone poner en acción buscando un efecto con toda intención. En la historia humana mucho se sabe de esta dualidad, y en ocasiones se ha enmascarado la intención original, y en ocasiones sólo ha acontecido en parte un hecho inconsciente. Hay un tercer escenario cargado de sentido común, la dualidad es un ejercicio que se vive en conjunto todo el tiempo, a veces más cargado hacia un extremo del gradiente, en otras hacia el otro extremo. El acto expresivo siempre está cargado de esta dualidad.

El documental Adiós, ¿cómo estás?, de Boris Mitić, es una buena oportunidad para reflexionar un momento sobre estos temas, sobre las cualidades humanas individuales, de las que aquí hemos hablado en forma menos explícita, y sobre las cargas colectivas que tiene toda creación en apariencia individual, de lo cual hemos hablado un poco más en forma explícita. El documental es una obra individual en la cual se pueden reconocer cualidades individuales, pero también es una obra que forma parte de una matriz, y como tal debe ser también reconocida. El tema es fascinante. La película tiene otras dimensiones en las cuales se podría complejizar aún más esta presentación, por ejemplo el uso de los aforismos serbios, la estructura narrativa en apariencia lineal, la codificación en un texto del mundo serbio contemporáneo, el montaje de voz y música sobre la secuencia de imágenes, la selección misma de las múltiples imágenes sobre Serbia, el lugar del film dentro de la trayectoria del autor, la trayectoria del film en el mundo de la distribución, la exhibición y la crítica cinematográficas, en fin, muchos otros asuntos que harían mucho más interesante el cosmos que comentar una película posibilita. Aquí sólo hemos apuntado algunos elementos como para entrar en calor.

Título: Adiós, ¿cómo estás?.

Título original: Dovidjenja, kako ste?.

Año: 2009.

Director: Boris Mitić.

LA PEQUEÑA DAMA DEL CAPITOLE

Laura Figueroa Lizárraga

En La rosa púrpura del Cairo (1985), Woody Allen teje una historia curiosa en torno a la tradición de asistir al cine. Cecilia (Mia Farrow), una frustrada ama de casa en la época de la Depresión estadounidense, acude al cine para olvidar a su marido y perderse en las películas que ve una y otra vez. Tom Baxter (Jeff Daniels), uno de los personajes que participan en La rosa púrpura del Cairo, la película que se proyecta en el cine al que suele asistir Cecilia varias veces a la semana, escapa de la cinta; en parte, harto por vivir lo mismo una y otra vez, en parte, cautivado por la mujer que reconoce como una visitante frecuente. El resto de los personajes se ven forzados a permanecer en una sala que forma parte de la puesta en escena de la película. No saben que hacer, ni tampoco el gerente del cine, puesto que nada los ha preparado para que un personaje salte de la pantalla y se escape del celuloide. Entretanto, Tom disfruta de la vida real al lado de Cecilia. Con el humor que lo caracteriza, Allen juega con las narraciones y el lenguaje cinematográfico mientras reflexiona, como buen amante del cine, sobre las ventajas y desventajas de vivir a través del cine, como lo hace Cecilia.

Madame Lucienne Schnegg, la dueña del Capitole, un cine suizo con 83 años de existencia, es en cierta forma como Cecilia y ha visto toda su vida transcurrir dentro de un lugar consagrado a la actividad fílmica. Sin embargo, como la realizadora Jacqueline Veuve muestra en La pequeña dama del Capitole (2005), Mme. Schnegg no es una mera espectadora. Es un torbellino de actividad que lo mismo se encarga de la venta de boletos, la dulcería, la limpieza de salas y sanitarios, las finanzas, la administración y los pleitos con las grandes compañías distribuidoras para que le permitan exhibir sus películas. A sus 86 años, apenas tres años de existencia menos que su establecimiento, es la vida del Capitole, una sala de cine para la que parecería que la palabra opulencia fue creada para poder describirla. Un lugar que además fue objeto de un cortometraje, La construction du plus beau cinéma de Lausanne, le Capitole, el cual se rodó en 1928 para inmortalizar, mediante su registro, la creación del cine que sus dueños consideraron sería el más bello de Lausanne. Un juicio poco humilde, pero bastante cercano a la verdad.

Es prácticamente al inicio de La pequeña dama cuando podemos ver fragmentos de este cortometraje, como parte de los recuerdos que su actual propietaria Mme. Schnegg, guarda celosamente sobre el sitio al que le ha dedicado toda su vida. Así, la narrativa del documental de Veuve no es sólo sobre esta mujer singular, sino también sobre el Capitole. En cierto sentido, es una historia de amor con todas las alegrías y altibajos de una relación duradera que inició en agosto de 1949, cuando el dueño contrató a Mme. Schenegg, y que continúa hasta la fecha, con el fortalecimiento indudable de convertirse dueña del lugar en 1996. Por lo menos con sus 62 años juntos, han superado a muchísimos matrimonios que no duran ni un año. Como dice la pequeña dama sobre su compañero, “he estado aquí tantos años que ya no tiene secretos para mi”.

Al ser un trabajo esencialmente nostálgico, el documental lleva a los espectadores al mundo de los recuerdos de una mujer que preserva en cajas recortes de periódicos, carteles de películas, fotografías de actores y actrices, documentos con cifras sobre fechas de exhibición e ingresos en taquilla, como cualquier otro guarda objetos que considera valiosos o representativos de momentos importantes en su vida. Pero el viaje al pasado, que tiene senderos como un pasillo adornado con fotografías en blanco y negro elegantemente enmarcadas de Grace Kelly, Humprey Bogart, Lauren Bacall y varios más, no termina ahí. A través de la existencia del Capitole y su propietaria, es imposible no perderse en los recuerdos sobre la experiencia mágica de acudir al cine, especialmente si el espectador tuvo la fortuna de asistir a uno de sus palacios parecido al Capitole.

Como ráfaga llegan las memorias de ver La novicia rebelde (1965) en un cine con cortinas de terciopelo que separaban a la sala de exhibición del lobby y la dulcería. De pisos de mármol, figuras angelicales doradas adornando las paredes y columnas de hoja de oro sosteniendo el establecimiento, acomodadores uniformados con chaleco y corbata de moño, cortinas que se abrían lentamente generando más expectativa sobre lo que se vería proyectado en una pantalla enorme, o marquesinas que abarcaban toda la fachada del cine y exhibían el título de una sola película en letras rojas, no 14 películas en casi igual número de salas, como es ahora la norma.

Veuve sabe esto y lo recrea en su documental de una forma sencilla. Imágenes de una sala vacía, con las luces encendidas intensificando el rojo de las butacas, se yuxtaponen con el audio de una película desconocida que cualquier cinéfilo puede reconocer como proveniente de los años 40 o 50. La nostalgia se consuma paradójicamente al ritmo vertiginoso del vehículo más rápido que la tecnología haya producido, al llevar al espectador en cuestión de segundos a su reserva de memorias y anécdotas almacenadas dentro del rubro de ir al cine, que pueden abarcar desde comprar boletos para una película con días de anticipación, a la permanencia voluntaria y los cortos noticiosos, hasta otras de índole más personal como romances y pintas de clase.

Probablemente los hijos de los clientes frecuentes de Mme. Shnegg no lo noten, pero en eso es en lo que sus padres están invirtiendo y apostando al llevarlos al Capitole y no a un multiplex o multicinema. Les están creando memorias que tal vez estarán asociadas a un cinta concreta, pero que sobre todo tienen más que ver con la experiencia en sí. Con el tipo de vivencias que Giuseppe Tornatore supo manejar tan bien en Cinema Paradiso (1988), que hicieron y continúan haciendo de la cinta una favorita instantánea para cinéfilos en diferentes partes del mundo. Aún sus detractores no pueden cuestionar su tino para seleccionar experiencias comunes para muchos: la persona que llega a la sala gritando para anunciar su llegada, el que tira comida o fluidos corporales desde un balcón o asiento en la parte superior, el compartir palomitas y dulces, los besos y caricias robados, las carcajadas simultáneas o el grito aislado de quién se adelanta al susto que sabe que le ocasionará lo visto en pantalla y las risas de quienes celebran su anticipación.

Y es que en el siglo XXI el asistir a un cine como el Capitole se ha convertido en un viaje en el tiempo para revivir la nostalgia de la experiencia o entrar en un pasado que para algunos nunca fue suyo, especialmente los niños y jóvenes que crecieron con las experiencias de los multicinemas, las películas en televisión, video, dvd, blu-ray, computadora, iPad, descarga digital, streaming, aplicación, o cualquier otro gadget o tecnología que sea lo más reciente en el mercado. Porque el cine, contrario a lo que siempre se dice en relación a una crisis pasajera, no ha desaparecido ni cambiado, la forma de ver las películas sí. Los dispositivos y mecanismos para verlo se han transformado y lo seguirán haciendo, pero el número de películas que se ven se mantiene estable, o incluso en ascenso, cuando se considera que ya no necesariamente hay que comprar un boleto o una copia física para ver una película, o que la oferta está limitada por lo que la cartelera o el catálogo de una tienda o sitios de internet nos ofrecen.

Por eso, asistir al Capitole es un experiencia diferente. Es viajar en una máquina del tiempo, como la de H.G. Wells, para vivir un momento especial en un lugar donde la película es sólo una mitad de la experiencia. Como en casi todas las travesías, al final se vuelve a casa, se regresa al presente. Sólo Mme. Schnegg está atrapada en esa época, en la realidad que ella escogió, en la que los fantasmas de Cary Grant, Elizabeth Taylor y Audrey Hepburn la acompañan en fotografías enmarcadas y colocadas en sillones como visitantes distinguidos, aunque no posean cuerpo. Tienen su lugar de honor en un sitio atemporal, en el que sin embargo, el tiempo se aparece de pronto con las compañías distribuidoras que prefieren exhibir sus películas en 6 salas simultáneas que en un solo cine que alberga muchas butacas, pero poco público; en los ladrones que esperan a la salida para huir con las escasas ganancias; en las dolencias del cuerpo que dificultan subir escaleras e indican que la juventud ha desaparecido.

Pero, no sería correcto presentar una sola faceta de Mme. Schnegg como una víctima de su propia nostalgia, porque la pequeña mujer encorvada es todos menos una víctima. Es una mujer dinámica que con más de 80 años despliega una vitalidad impactante y un fuerte sentido de pertenencia a su comunidad, la cual, aunque esté en eterna transformación, tiene el privilegio de que Mme. Schnegg le proporcione un bien invaluable que a ella la llena de orgullo: el entretenimiento en un lugar donde alguien te conoce, saluda y sabe en qué asiento te gusta sentarte, qué dulces te gusta consumir y qué tipo de películas son tus favoritas. Es la comunidad que el cine puede generar y que puede hacer de una sala de cine un centro neurológico importante en cualquier ciudad, como The Majestic, el cine de la película del mismo nombre de Frank Darabont (2001).

A diferencia de lo que sucede en Cinema Paradiso, o en Splendor (1989) de Ettore Scola, donde los dueños se dan por vencidos y deciden cerrar su sala de cine, Mme. Schnegg no tiene ninguna duda sobre lo que debe hacer y lo declara sin titubeos: “es mi cine. Me quedaré aquí hasta el final”. Una afirmación que muestra no sólo el carácter decidido y la individualidad de una mujer que en su momento desafió la convención y el papel que la sociedad le tenía reservado, y que rechazó dos propuestas de matrimonio porque su vida estaba en el Capitole. Una decisión que comenta tal vez con un dejo de duda, el cual desaparece cuando vuelve a hablar de su cine y su rostro se ilumina, dejando en claro que para ella sólo podía existir una gran pasión.

Título: La pequeña dama del Capitole.

Título original: La petite dame du capitole.

Año: 2005.

Directora: Jacqueline Veuve.

HIBRIDACIONES RETÓRICAS EN EL DOCUMENTAL EN EL HOYO

Vicente Castellanos Cerda

PLANTEAMIENTO

Los documentales, a pesar de la confusión de géneros, estilos y propuestas que han suscitado a lo largo de la historia del cine, son discursos audiovisuales con claras marcas de enunciación que permiten distinguirlos de aquellas obras parecidas, por ejemplo del falso documental o del cine histórico, y, a la vez, estas marcas definen sus características invariantes. Si bien son materia de discusión, algunas de ellas conservan cierto consenso para seguir considerando una película, una obra documental.

En el caso de las producciones mediáticas contemporáneas, un documental es un producto audiovisual en la medida en que su creador lo considera como tal, respeta ciertos límites de relación con la “cosa filmada” y existe un público que lo reconoce en estos términos. Al mismo tiempo, los límites se flexibilizan, la hibridación da como resultado nuevas obras difíciles de clasificar, pero aún reconocibles, es decir, por más que el documental parezca algo más, conserva elementos que lo ubican en una esencia de origen. Esa esencia es la intención de mostrar, revelar o denunciar un estado de la realidad con la menor intervención posible por parte del cineasta y de su equipo de producción. No se trata del mero registro de los acontecimientos a la manera de una cámara de vigilancia, sino de poner a disposición de ese estado de realidad, la capacidad de la escritura cinematográfica de revelar aquello que a simple vista no es posible conocer.

El cine puede ser instrumento de cambio social y para ello cuenta con el documental como su mejor arma. No se trata de una postura ingenua en la que se le pueda atribuir una fuerza social que no tiene. Por sí solo, el documental no transforma nada, pero sí puede contribuir a crear un ambiente de distancia y cuestionamiento de aquello que ocurre en el mundo. Lipovetsky y Serroy afirman que en nuestros días de ningún modo el papel social del cine está en declive:

“Ahora se recurre al cine para despertar las conciencias y hacer fuerza en las grandes instituciones… En términos más generales, su influencia se mide por la conciencia colectiva que produce – véase el éxito mundial de Al Gore alertando sobre el calentamiento del planeta en Una verdad incómoda – o por los efectos “políticos” que desencadena…”(Lipovetsky y Serroy: 2009, p. 319)

Con esta característica del documental contemporáneo de acentuación de su papel social, Juan Carlos Rulfo decide articular su película titulada En el hoyo, diversas estrategias que las une cierta condición híbrida y retórica para lograr un efecto cognitivo y emotivo en el espectador. Como en biología y en las tecnologías digitales, lo híbrido no sólo permite cierto grado de compatibilidad entre elementos originalmente diferentes, también da resultados mixtos derivados de esa fusión. Un documental híbrido es por tanto complejo en su estructura de diseño y en su articulación de sentido. Permite la congruencia al jugar de modo flexible con las posibilidades de la escritura cinematográfica, poniendo a debate las fronteras de lo cinematográfico frente a lo social, la narrativización de los acontecimientos frente a la exhibición de la realidad, la construcción de personajes frente al desarrollo de la vida cotidiana de la gente común y, finalmente, la politización del espacio privado frente la privatización de lo público.

De estas hibridaciones daré cuenta en el presente texto con el objeto de explicitar las estrategias retóricas del documental En el hoyo que lo caracterizan como un producto audiovisual encaminado a poner en una puesta en escena discursiva un estado de realidad que obliga a la reflexión de las relaciones ciudad, habitantes y automóvil, en un contexto que cuestiona aspectos muy arraigados de la cultura mexicana.

Identifico tres hibridaciones principales en la estructura retórica de este film, englobados en la articulación entre documental y personajes, documental y cultura, así como documental y escritura cinematográfica. Es lógico pensar que no se trata de compartimentos incomunicados unos de otros, así como tampoco forman parte del tejido de acontecimientos que la película muestra en su trama, más bien, se trata de una abstracción analítica muy útil para ordenar aquellos temas y tratamientos híbridos empleados por el director.

DOCUMENTAL Y PERSONAJES: “ME DEDICO A TODO Y MENOS A NADA”.

La película inicia con un sobrio didascálico para ubicar “la historia” en coordenadas espacio – temporales específicas. Además permite conocer el motivo por el cual se construye un enorme puente de 17 kilómetros al cual se le dará el nombre de “segundo piso”.

“Esta historia ocurre en la Ciudad de México. Y en esta ciudad, como en muchas ciudades del mundo, los automóviles ya no tienen espacio para circular. Más de 15 millones de almas y tres millones de vehículos buscan diariamente la mejor ruta para llegar a su destino. Un buen día comenzó la construcción de un puente. Era el puente más largo en la historia de la ciudad. Excavaciones, polvo, varilla, concreto… y obreros, muchos obreros, los personajes de esta historia. A este puente le llamaron “El segundo piso”.

Los obreros, personajes de la historia, serán el eje del documental pero no para referirse al desafío de una megaconstrucción, sino a la relación entre excavaciones, polvo, varilla y concreto con sus sentimientos, situación social y familiar, así como con su percepción de la política y la religión. Aquí está justo la primera hibridación. Por una parte los obreros son personajes, cada uno tiene un rol congruente a lo largo de la película, aunque siempre impredecible, y a la vez - característica invariante del documental - son personas: Chabelo, José Guadalupe, Chómpiras, Vicencio. Sea por nombre propio, sea por apodo recién ganado al llegar a la construcción, cada uno tiene un origen más o menos común: gente expulsada del campo, obligada a emplearse temporalmente en la Ciudad de México con la consecuencia de “ser uno más” y no importarle a alguien. Lo social, campesinos expulsados, con lo personal, anónimos fuera de su tierra, son las dos situaciones en tensión permanente que definen a cada personaje-persona que en última instancia trabajan para comer, pues “sin fierro no podemos vivir”, afirma uno de los obreros encargado de poner las varillas de acero.

Personas que se dedican a todo y a nada, a veces obreros, a veces campesinos, en búsqueda permanente de un trabajo temporal. Personas que se especializan laboralmente sobre la marcha de la vida en una interminable fusión de chambas y oficios, pues finalmente “el trabajo nunca se va a acabar, el que se va a acabar, es uno”.

Los personajes, sólo uno femenino entre los once principales elegidos por el director, tienen un guión no escrito en el documental. De la mujer mística con apariciones del bien y del mal en enigmáticas imágenes católicas, al indígena a veces ranchero, a veces albañil, que doma caballos y controla las apuestas de las carreras, se ve desfilar “tipos” sociales populares de la Ciudad de México a lo largo de los casi noventa minutos de la película.

El apodo los define y etiqueta, si bien por relación directa entre metáfora y personaje referido, o por franca contradicción entre quien se es y el sobrenombre fuera de lugar, El Chabelo, El Grande, El Chómpiras, El Voyeur, El Guapo, El Nahual, El Burro, se representan a sí mismos en la cotidianidad y lo hacen, de modo extraordinario, para la cámara. El Chómpiras “abre su casa” del pueblo, muestra una fotografía de su hija e invita a los realizadores de film a “calentar la cama de los invitados”. Por su parte, Vicencio se representa en el papel que más le gusta como “ranchero” y domador de caballos, previa presentación a los espectadores de su familia. Los dos personajes con más tiempo en pantalla, El Chabelo y El Grande, son dos hombres solitarios, muy diferentes, uno nostálgico, el otro arrojado, pero no abren a la cámara sus vidas fuera de la construcción.

Las estrategias narrativas clásicas de la ficción, como el caracterizar a un personaje con claros fines y acciones, se hibridizan con el enigma de la vida diaria de una persona que se define más allá del oficio que realiza. Aquí la tensión se refiere a la disyuntiva de construir un personaje o poner a la vista de todos a una persona en el transcurrir de unas semanas. No se trata de un dilema, Juan Carlos Rulfo resuelva la posible tensión mediante un ir y venir del personaje a persona y viceversa. Los efectos cognitivos de esta estrategia permiten recordarnos que todo documental exige el libre ejercicio del juicio por parte de los espectadores en búsqueda de ese conocimiento de la “cosa filmada” y, con ello, valorarla en sus términos o transformarla.

DOCUMENTAL Y CULTURA: “NI A BICICLETA LLEGO”

¿Qué es la ciudad, cómo se apropian sus habitantes de ella, cómo los oprime y, al mismo tiempo, los libera? Para el documental En el hoyo, la ciudad es una especie de gran arteria vial. Tres millones de vehículos pretenden moverse a cierta velocidad y para eso no basta la superficie horizontal, es necesario hacerla crecer verticalmente. “Obra del diablo” por las vidas que cobra, pero obra de la vida, por los trabajos que genera. La ciudad es un megapuente destinado a sus ciudadanos de metales, fibra de vidrio y hules: los automovilistas, quienes ofendidos sufren el paso por la obra que los hará más veloces, más dependientes del carro y, por qué no, más felices.

La promesa política es clara: el segundo piso es símbolo de la modernidad de la Ciudad de México, de la atención a las necesidades urgentes de movilidad, privilegiando el transporte privado de la minoría con carro. La democracia no es sólo para las mayorías, también los motores de combustión interna, se favorecen de ella.

Como en toda democracia, las obras no suelen ser para el beneficio de quienes la construyen con sus manos y salud. Dice El Grande, “Ni a bicicleta llego”, sabedor que sólo podrá andar por el segundo piso caminando mientras se construya. La ciudad excluye a sus obreros más cuando las obras se piensan para motores y no para personas o para votantes y no para ciudadanos.

Los políticos están presentes en una suerte de referencias over: no se ven, pero se conoce su existencia, sobre todo porque saben hablar y son metiches, características indispensables de los personajes públicos y corruptos por excelencia de este país. Los obreros están conscientes de esa máxima cultural que tan bien se le da a los mexicanos: “El que no transa no avanza”, pero parafraseada con cierto grado de resignación y malestar social: “Hay billete en la corrupción, honradamente, puros frijoles y huevo”. La política no es sólo una masa amorfa que hace daño, también está alejada de ellos porque para “hacer política”, hay que estudiar, aunque sea un poco. Por eso, es interesante saber el modo en el que se expresan los obreros por el cobro de los servicios de médicos y abogados: un robo. Un mismo saco visten todos aquellos que no se ganan la vida con el cuerpo y la salud, se trata de “los señoritos” con malas intenciones de lo cual está llena la vida ajena a la construcción.

La ciudad es también violenta y los automovilistas más. Todo inicia con insultos, mentadas de madre y suele terminar con imprudentes accidentes que matan a uno o varios obreros. Las cruces ubicadas en el lugar donde cayó un compañero, obligan a no olvidar la presencia permanente y sorpresiva de la muerte. Pero, el segundo piso amenaza a los demás citadinos, las enormes “ballenas” de concreto que se trasladan en la noche por las avenidas del ex Distrito Federal, extrañan a sus habitantes, una vez más, cobijados en sus automóviles. El recorrido es facilitado por un personaje del documental, una especie de filósofo del volante, pues habla por igual de la felicidad, la ética pública y la educación de los hijos, charlas interrumpidas permanentemente por el uso del altavoz para retirar del camino de la enorme carga a los carros que aún no comprenden la prioridad de paso. Una sinécdoque visual sobre sale al definir violencia y ciudad: el concreto. Finalmente, las varillas se ocultarán, los obreros desaparecerán en el anonimato de otra obra, el polvo se aplacará, pero la presencia del concreto se convertirá en símbolo del progreso del automóvil, mientras tanto, este noble y pesado material, es una amenaza que puede aplastar a cualquiera.

Otra hibridación es patente en la película de Rulfo. La de la liberación y, al mismo tiempo, opresión lingüística. Variantes dialectales del interior de la República se hibridizan con la chilanga para dar como resultado un lenguaje rico en metáforas, desvíos de sentido y desplazamientos sociales. El albur aparece en sus dos dimensiones, por una parte como juego para chingar al chingado, de violentarlo sexualmente con palabras y, por otra, mediante la paradoja de “joder” a las mujeres a la vez que se les desea y necesita. El Grande hace referencia a su madre y El Chómpiras a su hija, ninguno a su esposa o novia. La santa trinidad de roles femeninos (madre, esposa, hija) queda mutilada, pero se conserva la intención de salvar de la violencia de género a estos tres “tipos santos” de mujeres. ¿El resto? Para gozar y servir.

El Grande ha hecho de todo en su vida, menos de “puto porque eso es rebajarse demasiado”. Estos hombres aprenden a comportarse como tales gracias a los discursos machistas y el empleo permanente del albur los aleja de la “mariconería” pues eso puede llevar a convertirlos en “vieja”. El Voyeur mira las piernas de las mujeres con faldas mientras van sentadas en los carros, eso que parece un juego inocente de miradas ocultas, es realmente el ejemplo más claro en el documental, de una cultura que excluye a las mujeres aun en las clases sociales marginadas. La situación de pobreza e ignorancia se refuerza por ideas muy arraigadas en la cultura mexicana del rol inferior y doméstico de las mujeres, permanente reiterado en las conversaciones entre estos obreros.

Una relación social contrastante, casi originaria, representa un matiz y, podría asegurar, un respiro en el documental. Se trata del binomio campo – ciudad que se da al testimoniar la vida de tres personajes fuera de la obra. Las imágenes de los pueblos o de las rancherías cercanas a la Ciudad de México son evidencia de esa relación tensionante de tipo económico y cultural entre la tierra para cultivar y el concreto para construir. En la megalópolis confluyen migrantes y habitantes oriundos, dando como resultado un sincretismo en comportamientos sociales que poco a poco toman certificado de origen chilango. Las marcas fonéticas, el habla del “peladito”, se suman al modo en que estos obreros se relacionan compitiendo y colaborando. Compiten para “chingarse” al otro y mostrarse ocurrentes, pero colaboran cuidándose mutuamente, solidarizándose ante la tragedia. La imagen del hoyo al inicio de la película remite a la secuencia del hoyo del final, la primera nos ubica en la profundidad de los cimientos, la última muestra la camaradería ante la desgracia de un compañero que accidentalmente cayó. Palabras de aliento, acompañan las acciones para rescatarlo. En un desorden poco profesional, pero al final efectivo, apoyan, gritan, inventan, para que el hoyo no se convierta en esa boca que fagocita vidas y esperanzas.

Al final del día, la obra se queda atrás. A la par de los créditos, los obreros regresan a alguna parte de la ciudad o a un poblado fuera de ésta. De trabajar en la construcción de los caminos para el automóvil, ahora les toca desplazarse en autobuses urbanos, “peseros” y metro. El transporte subterráneo, sí es para los protagonistas de esta historia. La ciudad debajo de la ciudad es transitable para ellos, la ciudad arriba de la ciudad no lo es. La relación arriba-abajo adquiere connotaciones sociales. Los de abajo, los del metro, se transportan en túneles obscuros, los de arriba, los del segundo piso, entre anuncios y paisajes citadinos. Al descender del segundo piso, los obreros encuentran en la superficie y más abajo, el medio para trasladarse, como dice El Chómpiras, a “su probe casa”.

En suma, la ciudad oprime a sus obreros, pero a la vez les da la esperanza de vida que el campo no. Las alturas dejan para comer y dan menos miedo que el hambre. La estudiosa de algunos de los procesos de comunicación que se dan en la Ciudad de México, Inés Cornejo, nos proporciona el corolario de la hibridación entre documental, cultura y ciudad:

¿Qué acontece en determinado momento con los habitantes de la Ciudad de México?, suelen preguntarse muchos de sus asiduos visitantes. A partir de cierta hora y en zonas delimitadas, la capital de la república parece convertirse en una suerte de ciudad fantasma, vivida únicamente por cientos de automóviles que nos sabemos de dónde vienen ni a dónde se dirigen. La población de a pie desaparece pronto, y sólo se concentra en lugares específicos, acotados, en cuyos alrededores la soledad acostumbra mostrarse de manera radical. (Cornejo: 1997, p. 7).

Los automóviles van y vienen sin aparente rumbo, pero todos juntos sólo pueden ir en la dirección que les marca la pista de concreto del segundo piso que pronto, más pronto de lo que cree el conductor, desciende a la superficie para quedar insatisfecho ante la muy limitada experiencia de movimiento continuo y más o menos veloz que necesitó tanta horas hombres para ser edificada.

DOCUMENTAL Y ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA: “YA SE VA A ACABAR ESTO GÜERO, YA NO NOS VAMOS A VER”

La escritura cinematográfica de esta película, es igualmente híbrida. De tomas fijas y descriptivas de una secuencia, el director pasa en instantes a otras en las que la cámara forma parte de las acciones y del estado de ánimo de los personajes. Esto ocurre continuamente, pero es de destacar la secuencia de la lluvia y la amenaza que se inunde el gran hoyo en el que se hallan alrededor de cinco trabajadores. La cámara participa en el movimiento de huida, se salpica y asciende junto con ellos a superficie segura. Igual ocurre en algunas de las tomas de los obreros que “tejen los fierros”, en este caso, la cámara se ubica a la misma altura de estos personajes y corre el riesgo, como el resto, de caer accidentalmente.

La puesta en escena, como en prácticamente todo documental que trabaja con la realidad física, está predada. Los escenarios son “naturales”, es decir, no pueden modificarse. Pero la puesta en cuadro o cámara, es muy moldeable en este film. Además de jugar un rol contrastante entre lo descriptivo y lo participativo en la relación personaje y entorno físico, la cámara también articula otras hibridaciones temporales que aceleran o lentifican el paso del tiempo del día a la noche o muestra el modo en que se modifica el paisaje urbano cuando un fragmento más de este gran puente es fijado exitosamente en las columnas correspondientes.

El punto de vista en términos cuantitativos, por el tiempo que ocupa en pantalla, tiene menos variantes. La cámara mira en una constante fuerza centrífuga: el centro es el eje para mirar hacia fuera, es decir, en pocas ocasiones, la cámara sale del “hoyo”, de los límites de la construcción. Punto de vista prohibido para el peatón o automovilista, que el director hace suyo para que desde ahí narre la historia de las vicisitudes personales de un conjunto de obreros. El director no trabaja con la mirada del ciudadano indignado, ni del político interesado en la magnitud de la obra, ni mucho menos con el desafío técnico, sencillamente pretende mirar con los ojos de los trabajadores y para ello emplea un recurso visual obvio: ubicar la cámara justo donde suelen estar ellos.

El montaje es muy cuidadoso, no sólo el que se refiere a las grandes unidades narrativas del documental: presentación de los personajes, conflicto y resolución, sino también en los detalles de construcción del espacio – tiempo de cada secuencia. Tomas con marcas suavizadas de continuidad, hacen pensar en la repetición de acciones y en cierta dirección de escena por parte de Rulfo: toma a un rostro, corte, toma de cuerpo completo, corte, toma de un detalle corporal del mismo personaje. Esta parece ser la dinámica de realización, más apegada al montaje tradicional que al plano secuencia a pesar de las dificultades que se pudieron haber presentado en estas condiciones caóticas y poco seguras de rodaje.

La película cierra con una de las hibridaciones mejor logradas. La música de Leonardo Heiblum se fusiona con imágenes y otros sonidos que hacen las veces de un epílogo. Los acordes de esta canción se superponen con los sonidos propios de la construcción del segundo piso y con las voces over de los personajes que hemos visto a lo largo de la proyección. Se suma, la voz de una mujer que canta tan sólo palabras aisladas o pequeñas frases para enfatizar alguna situación perteneciente a la vida de los obreros o para consignar demandas sociales. También acompaña a la música, un plano secuencia visual de los 17 kilómetros del segundo piso aún sin terminar, pero ya montado en las columnas, como metáfora de una ciudad en gerundio, siempre construyéndose, siempre incompleta.

Tras este recorrido por las estrategias retóricas del documental, se hace evidente la importancia para el director de aprovechar múltiples recursos tanto culturales como cinematográficos que dan cuenta del modo en que la ciudad oprime a un grupo de trabajadores y, a la vez, les permite sobrevivir o tener esperanzas en lo inmediato, aunque no en el largo plazo. En el hoyo es un documental que pone en tensión lo privado y lo público, lo privado representado en la construcción narrativa de personajes y lo público en referencia al contexto social en el que un conjunto de personas se ganan la vida. Lo cierto es que el encuentro de estas personas tiene mucho de temporal y azaroso, ahí queda el documental como testimonio de una transformación muy rápida que sufrió la Ciudad de México, y también ahí quedan los momentos fugaces de una camaradería registrada en una obra audiovisual de dimensiones híbridas.

¿Qué estado de cosas nos reveló finalmente este documental? Poner nombre, apellido y apodo a los obreros. El director los “bautiza” para regresarles su humanidad. Dejaron, al menos una docena de trabajadores, de ser anónimos, mano de obra barata y de desecho, para recordarnos que así como los automovilistas conducen para llegar a trabajar y seguir la vida, ellos hacen lo propio apareciendo y desapareciendo de un paisaje urbano en permanente cambio. Este ejército de personas que en turnos de 24 horas debe darle velocidad a lo que hace, para que esta ciudad sea un poco más fluida, nos recordó el valor del trabajo y de la familia, el arraigo al lugar de origen, así como la situación de lejanía que el pueblo tiene respecto a las decisiones políticas que siempre lo afectan. Se trata de una politización mediocre que no sólo permite la queja y la resignación, pero casi nunca un activismo que produzca cambios. También nos reveló algo que ya sabíamos: la ciudad crece y crece, sólo que ahora le toca hacerlo hacia arriba.

Título: En el hoyo.

Año: 2006.

Director: Juan Carlos Rulfo.

UNA GUERRA VIDEO-TRANSMITIDA. NOTAS SOBRE UNA HISTORIA DE LA GENTE EN LA GUERRA Y LA PAZ.

Adriana Trujillo

La imagen doméstica de mayor resonancia en el vasto universo del archivo ciudadano y al mismo tiempo la secuencia cinematográfica más estudiada es la que colocó a Abraham Zapruder en la historia. Una cámara súper 8 filmó el desfile que protagonizaba por la ciudad el presidente John F. Kennedy en la Plaza Dealey en Dallas. Zapruder rodó desde la calle Elm la muerte del presidente de los Estados Unidos convirtiendo el film doméstico en una película referenciada, analizada y reinterpretada. La película recibió en 1994 el valor de documento histórico en la Biblioteca del Congreso en Washington. Zapruder inauguraba lo que el film doméstico implica hoy en una de la aristas de relectura de la imagen y su relación con lo real.

Hace un par de días, aparecían por televisión las imágenes de un atentado en Afganistán; una cámara casera registró un bombardeo mortal. Las imágenes revelan una ciudad pálida y polvorienta, una calle entre ruinas, carros y un tumulto de personas entre tierra y polvo en donde un grupo de civiles tratan de huir apresuradamente de la escena. La parte más visible es el brazo del improvisado camarógrafo; el cuerpo de quien registra el último testimonio de su actualidad.

Zapruder y el camarógrafo anónimo e improvisado en Afganistán trasladan el testimonio visual al epicentro del archivo en el eje de lo que llamo la imagen violentada: archivos fílmicos o videograbados de sucesos violentos que se resignifican en otras narrativas.

Las imágenes domésticas de la guerra y de los actos violentos contemporáneos se insertaron en la industria noticiosa. Hoy es habitual encontrarnos con vestigios videograbados de incidentes violentos, atentados y explosiones.

Las secuencias de memoria visual-ciudadana se suman al arsenal de clips de la video-vigilancia institucionalizada. La copiosa inserción de registro en las cámaras citadinas en las ciudades con dispositivos portátiles aparecen en las cadenas de medios como el mejor referente y corresponsal del aparato noticioso. Las secuencias se repiten hasta el cansancio: vemos sin ver y nos ven sin ser vistos.

La complejidad de la imagen en el nuevo siglo se desbordó y en el centro del pliegue vemos en directo la imagen violentada. Si el siglo XX terminó con la caída del muro de Berlín, el XXI inició con el melancólico hiperrealismo de las imágenes que nos mostraban el derrumbe de la Torres Gemelas (Catalá 2009, p. 9). El registro irreverente de la guerra y los despliegues de otras violencias son vehículos para pensarnos en el complejo andamio de las nuevas formas del realismo.

En Una historia de la gente en la guerra y la paz el registro y testimonio de la violencia de guerra es una forma compleja de hiperrealismo transferible en el tiempo. La película se puede apreciar en directo y en diferido; la guerra pasa de ser un compendio bélico cotidiano a plantear una íntima relación entre imágenes de vida de los protagonistas durante la guerra y luego de ella, en la paz.

Se trata de una película compuesta por un compendio de clips rodados en el transcurso de cinco días por Vardan Hovhannisyan, quien decide grabar algunos momentos dentro de la batalla de su ciudad Karabagh. Después de la caída de la URSS, varias de las repúblicas soviéticas se desestabilizaron; una de ellas Armenia, con lo que regresó el histórico conflicto por la zona de Karabagh.

En 1988 los Armenios que vivían en Azerbaijan fueron atacados, con ello comenzó un conflicto étnico que se convirtió en una guerra combatida especialmente en Karabagh, donde sus habitantes se enlistaron voluntariamente en defensa de su país por cinco años hasta el cese al fuego en 1994 cuando tomaron el control de Karabagh.

Entre los ciudadanos defensores de Karabagh se encontraba un reportero de guerra experimentado en filmar en los sitios de acción en la ex URSS, quien paradójicamente decide dejar las agencias televisivas y llevar una cámara para encontrarse él mismo filmando su propia guerra; en el frente y desde el corazón de la batalla, enfrentándose a preguntas alejadas de sus habituales cuestiones como reportero: ¿cómo preservar la dignidad en el caos?, ¿cómo te mantienes humano después de haber visto esto?. El director del documental es al mismo tiempo el protagonista y guía de la historia: Vardan Hovhannisyan, quien juega en versión opuesta al aparato con un film performativo, íntimo y personal.

Las imágenes extraídas del escenario bélico cobran contexto y significado al rescatarlas y organizarlas en un film de seguimiento y búsqueda del presente. El film retoma a la inversa la imagen violentada en la construcción de un documental que traspone el archivo personal.

La película se enmarca en la esquina del cine doméstico como documento, como territorio entre la memoria y el flujo continuo de eventos. Los clips en sí mismos plantean el rol del cine construido con los trazos del día a día, de las vivencias en primera persona, de lo cotidiano, de lo común, de lo que sucede ante nuestros ojos.

El análisis cinematográfico del film podría partir de lo estético, semiológico, histórico o discursivo, pasando por un catálogo de formalidades, pero en esta película el núcleo del registro es justamente la imagen violentada. Las grabaciones del director en el pasado para construir un presente continuo. El documental se transformó en el último testamento visual de un pueblo, de una comunidad y de múltiples vidas, todo en el registro por uno de sus ciudadanos desde el centro del conflicto.

Durante la guerra, el director grabó y rescató momentos clave de la batalla: hombres cargando cuerpos heridos, soldados enterrándose en trincheras, una enfermera atendiendo a un herido, las comidas en el campamento, las fogatas y el tiempo “muerto” mientras son transportados de un lugar a otro como carga; todo ataviado con el sonido de las balas de fondo y enmarcado por los rostros de esperanza de los soldados-ciudadanos.

Los cinco días de rodaje registran varios personajes que mueren quedando impresos en las cintas de Hovhannisyan, quien doce años luego de la guerra los recuerda e intenta encontrarlos a partir de sus imágenes.

Vardan, según lo enuncia en el film, intenta responder a su hijo esa parte de su pasado. El niño encuentra un traje militar de su padre en un armario y le pregunta si algún día fue soldado. La pregunta del menor es la detonación del film y el inicio en la búsqueda de Hovhannisyan en cinco momentos.

El sentido del film se impone al registro bélico, la voz del director siempre en primera persona exhibe las imágenes como suyas y retoma el acontecimiento pasado para abrir la película con una catedral como escenario. El director afirma que la guerra cambió su vida y la de todos en Armenia. El diario en presente proyectando la intención y declarando una búsqueda personal más allá de lo cinematográfico.

Hovhannisyan rescata los clips rodados en la guerra, los repasa al inicio del film y presenta el conflicto preguntándose por el destino de sus compañeros de guerra: ¿Viven? ¿a qué se dedican? ¿qué ha pasado con sus vidas?.

El ex camarógrafo de guerra, emprende el viaje de regreso en búsqueda de sus personajes grabando de manera espontánea los encuentros con algunos sobrevivientes registrados en la cinta. Para iniciar la búsqueda el director se vale de fotogramas extraídos de su grabación e impresos para recordarles a sus protagonistas el momento de su encuentro; el pasado compartido y fijado en imagen. Vardan no sólo indaga el presente de sus excompañeros de guerra, sino va en busca de los vestigios humanos de la guerra.

El director se convierte en el conductor de los encuentros e inicia las comparaciones entre el ir y venir del video, entre el pasado registrado en la guerra y la vida pacífica del presente, con ello nos sumerge así en una especie de diario diferido a través del seguimiento en directo.

Durante su búsqueda, Vardan deja de ser el camarógrafo principal y se convierte ahora en un personaje frente a la cámara. A partir de ahí, vemos tres puntos de vista dado que Vardan sigue portando cámara, pero deja los planos a cargo de su camarógrafo, Vahagn Ter-Hakopian, para la película en la paz, entrando así en un tríptico de enclaves visuales: el camarógrafo que ve, la cámara que lo graba en su mirada y el archivo rodado por esa mirada en el pasado.

El primer encuentro de Vardan es con Felo, un hombre que durante la guerra y desde su trinchera, aparece en el video para dejar un mensaje a su hijo. Felo en el material de archivo habla directamente a la cámara mientras sostiene un rifle cargado con un mano y con la otra se fuma un cigarro: “Quiero hablarles a mis hijos, no sé si me reconocerán así” y continúa: “Zido, querido Armine, querida, sean buenos, escuchen a su mamá, pórtense bien. Aquí todos estamos luchando, tu papá también. Para todos los niños deseo salud y felicidad” y cierra con la siguiente frase: “quería decirlo (a la cámara) por si me pasa algo alguna vez”. Un video-testamento, una confesión, un momento que nos hace pensar la forma en la que las imágenes trascienden una vida y en el valor del video-documento, como último legado, como caja en el tiempo y portador de seguridad para el futuro.

Vardan encuentra a Felo pescando en un lago al atardecer, éste al ver la cámara se asusta, pide que no le graben hasta que recuerde quién está detrás de la cámara, a los segundos sonríe y exclama “Vardan, ¿estás seguro de que eres Vardan? Significa que todavía estoy vivo”. Felo viste una chamarra con camuflaje militar al igual que en sus imágenes de archivo; en su ropa, la guerra le sigue acompañando.

El segundo encuentro de Vardan es con Chut, quién había sido el héroe joven durante la guerra y fungía como el comandante principal en el frente. Chut al momento del encuentro cumplía una condena de seis meses por posesión de cannabis; la cámara entra al reclusorio, se le ve triste, con un Tasbih en las manos –cuenta para rezar musulmana- mientras en el documental se contrastan sus imágenes con el joven valiente y estratega dirigiendo la guerra a través de las imágenes en video. La profundidad de esta yuxtaposición proyecta las perdidas, los estragos y las adicciones de la vida. Chut dice: “mientras más matamos más fumamos, cuando regresé (de la guerra) era respetado y pensé que así sería siempre…toda Armenia era mi amiga, las puertas estaban abiertas y yo era el huésped más querido”. Chut recuerda desde la cárcel sus hazañas sin rencor, como quien se cuelga medallas del pasado y arrastra sus victorias a un presente sin futuro.

El tercer encuentro de Vardan es con Kadjik, quién vive recluido en una clínica mental. En el hospital, un doctor le comenta a Vardan que la condición de Kadjik es inestable. La policía lo ingresó en el hospital ya que en dos ocasiones lo encontraron agitado, nervioso y agresivo deambulando por la ciudad.

Kadjik está en los huesos, flaco, famélico y recostado en una cama pequeña, temblando y con un cigarro en su mano. Vardan le muestra desde su computadora un ejercicio proyectivo; imágenes de él en el contexto bélico. Kadjik se conmueve hasta llegar a las lágrimas, la película yuxtapone las imágenes de él mismo riéndose junto a otros compañeros en el archivo de Vardan.

Después afirma de manera íntima y con susurros que no está loco, que sólo es un inválido de la guerra, un discapacitado. Él sin duda es un hombre distinto, lejano y ajeno al que vemos durante la guerra; una baja de la guerra en vida.

El cuarto personaje en aparecer es Gevorg, el cartero del barrio. Vardan le entrega los fotogramas con las imágenes de los soldados en el pasado y él se conmueve, se queda sin palabras y exclama: “estos hombres están muertos…ojalá no regresen esos tiempos”.

Vardan se confiesa en voz en off, “cada vez me siento mal por abrir de nuevo las heridas, pero descubro que este dolor es menos importante que el dolor de olvidar…tenemos que recordar”. Con Gevorg, Vardan hace un recuento de las vidas y se actualiza sobre otros ciudadanos y sus presentes, hasta llegar con Armo, el más experimentado de los soldados, a quien se le ve en las imágenes de archivo cargando a un camarada muerto. Días más tarde, cuando Vardan dejó de verlo y grabarlo, fue Armo quién murió.

Vardan llega con la esposa de Armo y le muestra las secuencias que tiene registradas de él en la batalla, la mujer ve perpleja las imágenes asomándose a una ventana en el tiempo, viendo a su pareja en sus últimos días de vida, momentos en los que ella no pudo estar con él. La película tiende el puente entre presente y el pasado; entre la mujer viuda y su esposo muerto.

En el archivo, Vardan le pregunta a Armo si tiene familia, él responde que sólo una hija pero que no tiene aún nietos, que su hija es muy joven. Al ver esto en el presente, la mujer de Armo llora y le habla al video diciéndole: “ven a ver lo que estoy haciendo” (una cobija para su nieta) “he traído todo lo necesario para el bebé… dicen que en Rusia no usan cobijas de lana”. El film enuncia que dos semanas después de la entrevista con la viuda, ella viajó a Rusia para presenciar el nacimiento de su primera nieta. El video grabado de manera fortuita por Vardan en la guerra, provocó la interacción entre aquel momento y el futuro proyectado por Armo.

El último encuentro de la película es el más sorprendente; Anahit la enfermera del grupo fue la única que continúo su vida militando desde que terminó la guerra. Vardan la sigue en uno de sus entrenamientos, Anahit está a punto de jubilarse y él en voz en off recuerda: “Ella dejó su familia para salvarnos a nosotros en el frente…al terminar la guerra pensé que ella sería la primera en regresar a su hogar”, pero Anahit se enamoró de la vida militar y permaneció.

En el presente, mientras Vardan realiza la entrevista, la película continúa en este juego de espejos en el cual nos sumerge. La participación de Anahit durante la guerra fue clave, dado que sus compañeros doctores cayeron. Anahit afirma que al ver tantos cuerpos le daban ganas de regresar a su ciudad, pero que aún si su hijo tuviera edad para combatir se lo hubiera llevado con ella a la guerra.

En el presente, con Vardan, ella ya ha llegado a su límite de edad para permanecer operativa en la milicia, está triste y ve llorando su juventud video-grabada en la guerra, en el presente se encuentra a un lado de su hijo y su nieto; la película desdobla el tiempo de nuevo en un espejo proyectivo al pasado.

Una historia de la gente en la guerra y la paz despliega el entramado de encuentros entre el archivo y la memoria. Vardan desenrolla el pasado atrapado en video y hace tangible el terror y las heridas de guerra, al tiempo que evidencia la batalla que se tiene que ganar al sobrevivir la guerra.

El documental se instala en un cruce entre lo poético y preformativo a la par que revela en sus cimientos su complejidad: su mirada extraña y periférica, narrativa que la convierte en una película íntima y subversiva, dado el carácter doméstico de su grabación lejos de la mirada oficial y noticiosa de la guerra.

En cuanto a su estructura, el documental juega con el péndulo del tiempo, entre pasado y presente, sin embargo, lo que articula el giro en su sentido es la materialidad de las imágenes como testigo y documento. La mirada ciudadana que registra con un encuadre tembloroso el sonido de las balas y el aliento del director-ciudadano-protagonista de la guerra, grabando a través de un ángulo contrapicado y desde un escondite.

Las imágenes de la guerra, son interrumpidas por el lente sucio que debe limpiar el camarógrafo con sus dedos para no perder detalle. En términos etnográficos, Una historia de la gente en la guerra y la paz tiene el acierto interactivo y metodológico de la antropología visual con la inserción de la video elicitación y el registro proyectivo, retorna entre tiempos el found footage de implicaciones emocionales e hiperrealistas. Registra en el “presente” el encuentro de la paz con su pasado, los vestigios de la vida y las bajas de la guerra con nombre y rostro.

Una historia de la gente en la guerra y la paz dialoga de manera invisible pero evidente con videogramas de una revolución de Harum Farocki y Andrej Ujica, un documental de compilación creado por imágenes grabadas por los ciudadanos a partir de la revolución en Rumania, con clips de las cadenas de televisión, hasta que ambas miradas convergen cuando los ciudadanos toman la cadena de televisión y a través de ella declaran la guerra. El documental, compila las grabaciones de la primera revolución en la historia en la que el video y la televisión desempeñaron un papel clave.

En Una historia de la gente en la guerra y la paz, Vardan teje un vínculo retomando la reflexión sobre los medios de comunicación y los relatos de la historia a partir de las imágenes domésticas de la guerra, enunciando la democratización del registro y la memoria, revelando y cuestionando la autoridad de la imagen como documento y facto.

El film de Vardan, al igual que los múltiples films del remontaje-reapropiación o found footage, así como la basta tradición del collage y la vanguardia, la filmación circunstancial en súper 8 de Zapruder o las grabaciones ciudadanas que compilan Farocki y Ujica, agrupan las posibilidades y la validez del ojo periférico y proponen una revisión a nuestros archivos en el cambio de paradigma y producción de sentido en las imágenes. Estos films retoman la supervivencia limítrofe que han vivido los archivos domésticos, nutritivos territorios visuales que la industria aprovecha superficialmente en sus “actualidades”, desequilibrando la relectura y lo complejo de nuestra convivencia con ellas en nuestro cotidiano.

Título: Una historia de la gente en la guerra y la paz.

Título original: A Story of People in War and Peace.

Año: 2007.

Director: Vardan Hovhannisyan.

INFANCIA ROBADA, JUVENTUD PERDIDA: UNA LECTURA DE KASSIM THE DREAM

Christian Fernández Huerta

Una película nos cuenta historias y no me refiero solamente al argumento del film, sino a lo que existe alrededor del producto audiovisual. La película como acción, objeto y expresión significativa está inserta en un contexto social, y para realizar su análisis es necesario reconocer estos contextos y procesos socialmente estructurados (Thompson, 2006).

El film se puede considerar una pieza artística, un producto comunicativo, un artefacto cultural, pero sobre todo, una forma simbólica, lo que John B. Thompson refiere como “expresiones de un sujeto y para un sujeto (o sujetos)” (2006, p. 205). Esta producción y recepción de formas simbólicas implica escenarios espacio temporales específicos, los cuales son determinantes de la interacción de los agentes sociales. Esta interacción está basada en reglas, convenciones y esquemas, algunos evidentes, otros implícitos. En otras palabras, la película se construye y reconstruye en la relación entre aquel que decide que mostrarnos en la cinta (el director, el productor, el editor, etc.) y el espectador, al mismo tiempo que esta relación está inmersa en una urdimbre de significaciones y valoraciones.

La película, como toda forma simbólica, porta las huellas de las condiciones sociales de su producción, sin embargo estas “huellas” solo pueden ser entendidas a partir de los recursos y habilidades que el individuo es capaz de emplear en el proceso de interpretación (Thompson, 2006). Aquí radica la riqueza y el reto del análisis de un film, particularmente del cine documental, pues a diferencia de la ficción, donde la “realidad” de la película empieza y termina con los créditos, en el documental la historia trasciende la pantalla. Si bien el espectador puede decidir no ver más allá de la última toma, cuando una película, en este caso un documental, toca fibras sensibles, nos invita a reflexionar sobre los temas que aborda y de que manera esa realidad se vincula con nuestro contexto inmediato.

Kassim the dream, documental dirigido por el estadounidense Kief Davidson, es una cinta que nos lleva a cuestionar la construcción de la categoría juventud en las sociedades actuales. A través del retrato de un joven extraordinario con una infancia trágica, pero común para un niño nacido en Uganda, Davidson nos muestra la complejidad implícita en la condición de juventud. El documental nos presenta a un joven de 28 años, Kassim Ouma, quién a los seis años es secuestrado por el Ejército Nacional de Resistencia para ser entrenado como soldado. Después de que el ejército rebelde derroca al gobierno de Uganda, Kassim es obligado a perpetrar varios crímenes contra sus compatriotas en nombre del nuevo régimen opresor. Durante su estancia en el ejército se une al equipo de boxeo, y descubre que el deporte no sólo es un medio para sacar sus frustraciones y calmar sus ansiedades, sino que puede ser una oportunidad de escapar de su terrible situación. Después de varios años, Kassim deja el ejército y viaja a Estados Unidos para empezar una carrera en el boxeo profesional.

Antes de continuar con la historia de Kassim y como esta ejemplifica la complejidad definitoria de lo que es ser joven, primero es necesario explorar la propia categoría de juventud. Esta puede ser definida de varias maneras: demográficamente, al referirnos a un rango de edad entre el fin de la infancia y el inicio de la etapa adulta; biológicamente, cuando hablamos de una serie de cambios físicos visibles que se manifiestan en la adolescencia o pubertad; legalmente, cuando según el marco jurídico vigente se alcanza la mayoría de edad; y funcionalmente, cuando la juventud se determina por los roles que cumple el individuo dentro de la sociedad.

Todas las definiciones anteriores, aunque prácticas y funcionales, nos ofrecen una visión sesgada de la realidad juvenil, pues la categoría de juventud siempre está determinada por condiciones socioculturales y es producto de procesos históricos, políticos y económicos particulares de cada sociedad. Esto significa que el ser joven está condicionado a un tiempo y espacio social, y sólo se puede entender la juventud a partir de la lógica de ese tiempo y espacio específico. En otras palabras, hay distintas maneras de ser joven y de vivir la juventud, no es lo mismo ser joven en el México del siglo XX, que ser un joven del Este de Africa en el siglo XXI, como lo ejemplifica el film de Kief Davidson.

Si partimos desde una perspectiva biológica, el rango de edad en el que una persona se define como joven varía entre países. En el caso de Uganda, joven es aquella persona entre los 12 y los 30 años, sin embargo, la edad no delimita la juventud. La juventud es ese lapso que media entre la madurez física y la madurez social (Margulis y Urresti, 1998). Claro que este proceso de transición no es homogéneo, ni tampoco exento de variables.

Actualmente, la juventud como construcción simbólica está fuera de tiempo, al menos en la estructura temporal de la civilización moderna. En la mitología griega se hablaba de dos tiempos, chronos y kairos, el primero es el tiempo que se mide sistemáticamente y avanza cuantitativamente, el segundo es atemporal, no se mide, sólo se experimenta. La juventud ha dejado de ser chronos para convertirse en kairos, ya no puede anclarse solamente a una condición de edad ó a la adolescencia y su consecuente maduración. La lógica lineal y evolutiva de la juventud como etapa de tránsito hacia la adultez ha perdido fuerza. Ahora se entiende la juventud como un proceso complejo con una multiplicidad de vectores. Diferentes espacios, temporalidades, velocidades y sentidos que conforman diferentes realidades juveniles, lo que implica un reto para aprehender lo juvenil, aún más ahora en sociedades en las que la condición de juventud ya no sólo se representa en los sujetos jóvenes.

La lógica del mercado, las industrias culturales, entre otros factores, han generado un fenómeno de juvenilización, donde el imaginario que se construye en torno a lo “juvenil”, su propuesta estética, su espíritu, sus ideales o postura social deja de ser exclusiva de un grupo etario (Lopez, 2010). Sin importar la dificultad que pudiera representar la definición de lo juvenil, esto forma parte del contexto social y no se puede utilizar la complejidad del fenómeno como excusa para no analizar los espacios de confluencia y articulación de lo juvenil, ya sea en Kampala, Uganda, en Pensilvania, Estados Unidos o en la Ciudad de México.

La historia de Kassim, puede ayudar a entender estas lógicas, a veces contradictorias, de lo juvenil. Por un lado Kassim, tiene la imperiosa necesidad de reconectarse con su familia en Uganda, con su pasado africano. Además de su familia en África, ya ha formado su propia familia en los Estados Unidos, su pareja y sus dos hijos dependen económicamente de él. A pesar de vivir en el exilio, o tal vez precisamente por esta situación, su identidad nacional se convierte en uno de sus principales referentes de auto representación y aunque no comparte la ideología ni el proyecto político del gobierno de su país natal, se ve en la necesidad de supeditarse a las disposiciones del gobierno de Uganda y asumir sus responsabilidades civiles.

Por otro lado, Kassim, parece vivir en un perpetuo estado de búsqueda a sí mismo, en un mundo como el del boxeo, donde a pesar de ser un deporte de alto rendimiento es fácil caer en excesos y hasta extravagancias, lo que al protagonista del documental le parece fascinante. Privado de su infancia y parte de su juventud en Uganda, Kassim tiene en Estados Unidos la oportunidad de ser niño otra vez y de hacer y disfrutar cosas que por la situación que vivió le fue imposible realizar. Puede explorar y conocer un mundo tan ajeno a la realidad de África pero al cual le resulta fácil adaptarse.

En muchas formas Kassim es un adulto postergado, alguien que se rehusa a crecer. Kassim quiere vivir el momento, el aquí y el ahora, pero también es alguien que tiene la necesidad inherente a todo ser humano de dejar huella de su paso por esta tierra y construir un relato de esta ruta. Kassim podría considerarse un adultescente, un adulto juvenilizado. Es un alma de niño atrapado en el cuerpo de un adulto, un adolescente ávido de nuevas experiencias y sensaciones, que como lo plantea Stanley Hall[1] transita por una etapa de “tormenta y estímulo” y se encuentra en ese punto medio entre el “salvajismo” y la “civilización”, por lo que la adolescencia y la juventud funcionan como una especie de moratoria social mientras se transita hacia la adultez. Si bien estas ideas han sido debatidas por antropólogos y sociólogos de la juventud, es innegable que esta concepción de la juventud como etapa de moratoria social y permisividad sigue vigente en el siglo XXI en muchos sectores de la sociedad.

La situación de Kassim en Uganda, no le permitió a este joven “disfrutar” de esta moratoria social, fue obligado a comportarse como adulto, pero además como asesino y represor. El gobierno de su país le brindó otro tipo de moratoria, una que le permitió cometer tropelías en nombre del Ejército Nacional, no solo truncando su juventud, sino provocando un conflicto interno en Kassim, el cual se acentuó al enfrentarse a la cultura estadounidense. Esta crisis del protagonista refleja de alguna forma la crisis de muchos migrantes, que por razones políticas o económicas, deciden trasladarse a otro país y se enfrentan a una cultura ajena y a veces distante, a la cual se busca integrarse, al mismo tiempo que se añora y (re)valora la cultura de la que se procede. En este sentido, Kassim es el hijo pródigo de una nación pero también es su hijo rebelde. En estas aparentes contradicciones se sustenta el documental de Kief Davidson.

La cinta más que ser llevada por un conflicto externo, como podría ser la situación política de su país o su carrera en el boxeo, lo que conduce la historia es el conflicto interno de su protagonista. Kassim no sólo es lo que dice o lo que hace en la pantalla, sino lo que lo que no se ve pero que como espectadores podemos percibir. Los silencios frente a la cámara, las miradas perdidas al recordar su pasado, la interacción con sus amigos, sus compatriotas y su familia, todos ellos y más, son los elementos que nos permiten completar el “personaje” de Kassim en esta historia.

La película es una especie de road movie, que como en toda película de este género hay un viaje, de Estados Unidos a África, pero también hay un viaje al interior de Kassim Ouma. Una road movie es en parte diario de viaje y derrotero, es el mapa de ruta a la esencia del protagonista.

En un mundo cada vez más globalizado, donde es posible viajar a cualquier parte del mundo ya sea de manera física o virtual, donde las fronteras (en muchos sentidos) se diluyen y donde quedan pocos territorios por “conquistar”, el horizonte más lejano parece ser el de nuestra propia alma.

Como toda buena road movie al final del trayecto hay un aprendizaje, en este caso, el protagonista tiene un momento de self enlightment, en el cual aunque no comprende del todo su “lugar” en el mundo acepta “su” mundo, uno que está entre las frías calles de Pensilvania y las paisajes de tierra color naranja de Uganda.

Título: Kassim The Dream.

Año: 2008.

Director: Kief Davidson.

1 Granville Stanley Hall fue un pedagogo y psicólogo estadounidense, que en 1904 publicó el primero de dos volúmenes dedicados a la adolescencia. Su libro Adolescence: its Psichology and its Relations to Physiology, Anthropology, Sociology, Sex, Crime, Religion and Education, se considera la primera gran obra acerca de la juventud contemporánea.

LA IV GUERRA MUNDIAL

Sergio Cruz Hernández

...”¿De qué tenemos que pedir perdón? ¿De qué nos van a perdonar? ¿De no morirnos de hambre? ¿De no callarnos en nuestra miseria? ¿De no haber aceptado humildemente la gigantesca carga histórica de desprecio y abandono? ¿De habernos levantado en armas cuando encontramos todos los otros caminos cerrados? ¿De no habernos atenido al Código Penal de Chiapas, el más absurdo y represivo del que se tenga memoria? ¿De haber demostrado al resto del país y al mundo entero que la dignidad humana vive aún y está en sus habitantes más empobrecidos? ¿De habernos preparado bien y a conciencia antes de iniciar? ¿De haber llevado fusiles al combate, en lugar de arcos y flechas? ¿De haber aprendido a pelear antes de hacerlo? ¿De ser mexicanos todos? ¿De ser mayoritariamente indígenas? ¿De llamar al pueblo mexicano todo a luchar de todas las formas posibles, por lo que les pertenece? ¿De luchar por libertad, democracia y justicia? ¿De no seguir los patrones de las guerrillas anteriores? ¿De no rendirnos? ¿De no vendernos? ¿De no traicionarnos?”…

(SCI Marcos, 18 de enero de 1994).

Aparece en las portadas de los diarios locales, en las notas sombreadas en la orilla de la página del diario, como nota curiosa en el rincón. Aparece en el noticiero nocturno en televisión, 10 segundos sin contexto, rodeado por anuncios de bebidas alcohólicas y productos para bajar de peso, o cualquier cosa. Aparece en correos electrónicos masivos a listas interminables de sujetos postrados frente a su computadora (navegando), que reenvían una y otra vez invitaciones a movilizaciones reducidas a firmar peticiones de alto a la violencia (por correo electrónico). En la era de la información, la vida aparece tan fragmentada como la construcción que hemos elaborado acerca de ella, barril sin fondo o espiral del olvido, de los sucesos desvinculados de la historia familiar.

La sociedad de la información valora tener al alcance de la mano la tarjeta de crédito y la membresía de la tienda, todos los lugares se asemejan cada vez más -a decir de la Escuela de Frankfurt-, debido a que la sociedad se encuentra sumergida en la lógica de la serialización, la estandarización y la división del trabajo. Así, las supertiendas ofertan los productos a precios bajísimos desafiando, aparentemente, la lógica del costo de producción (del material y la mano de obra); en algún lugar del mundo a alguien le pagan muy poco por hacer esto.

Y los indígenas, además de no hablar español, no quieren tarjeta de crédito, no producen, se dedican a sembrar maíz, frijol, chile, café y se les ocurre bailar con marimba sin usar el computer. No son consumidores ni son productores.[2]

Esta Cuarta Guerra se libra desde el fin de la Guerra Fría, cuyo límite se puede ubicar con el derrumbamiento del muro de Berlín en 1989; y es una guerra que refuerza la relación centro-periferia, es una batalla que supera los límites del tiempo y del espacio (la globalización, pues); una guerra que se libra en cualquier lugar, en cualquier momento. Esta guerra se acompaña de un discurso mediático que intenta legitimar las causas del poder económico, que así como la información, trasciende territorios políticos (los Estado-Nación). El discurso mediático pretende legitimar la reconstrucción y el reordenamiento que requiere el poder económico para perpetuarse; la destrucción y el despoblamiento son el saldo en las comunidades.

Generar un solo mercado que se distingue del arraigo nacional y de su identidad local, la propuesta hegemónica (que Schiller llamara Imperialismo Cultural), está apoyado por la amenaza latente que permitió la Guerra Fría; las batallas libradas en las películas donde el ruso se enfrentó varias veces al estadounidense, en diferentes escenarios y formas de combate.

…los ejércitos nacionales no sirven porque ya no tienen que defender a los Estados nacionales. Si no hay Estados nacionales: ¿qué van a defender? En la nueva doctrina los ejércitos nacionales pasan a jugar el papel de policía local. El caso de México es muy claro: cada vez más el Ejército Mexicano hace labores policíacas como la lucha contra el narcotráfico o este nuevo organismo contra la delincuencia organizada que se llama Policía Federal Preventiva y que está formada por militares…

La oposición al mercado y al cálculo económico de la identidad entendida como visión del mundo, la oposición “inesperada” al sistema económico supranacional, sacó al Ejército del cuartel; el tiempo lo naturalizó en la revisión cotidiana de la intimidad individual del civil, ahora está en todos lados. Salió con el pretexto de la guerrilla, se quedó con el pretexto de la guerra contra el narcotráfico. La Guerra total: en cualquier momento, en cualquier lugar.

Si las identidades nacionales se diluyen con el avance de la llamada globalización; las identidades sociales emergen entre los actores que requieren sentirse parte del grupo, entre quienes se refuerzan las prácticas horizontales. Las identidades emergentes que se reconocen en nuevas formas de organizarse, en nuevas formas de conocerse y de relacionarse con el otro, ese otro llamado persona, ser humano, árbol, río, perro, montaña. El reconocimiento del otro como parte de mí: “El otro soy yo”. El acompañar dejando atrás la idea de intervenir, de la relación de superioridad y de fomento a la indigencia o a la caridad. Todas esas luchas están fuera del discurso dominante de los medios masivos de información; los conocemos por las redes sociales: por youtube, por correo y por cualquiera otra. La mayor cantidad de vídeos posibles, de blogs, de columnas en medios alternativos, relatan, como muchos otros textos, sitios web, videos y testimonios en general; que la guerra que aparece en cualquier momento en cualquier lugar es una guerra que nos afecta a tod@s, que nos concierne a tod@s, se libra en la calle, pero también se libra en la cotidianidad con las pequeñas e insignificantes resistencias.

Así como se libra la IV Guerra, que se objetiva como una guerra preventiva, como esa violencia en contra del más débil, así también surgen las resistencias focalizadas, la sociedad de la información cumple también con el que ha sido despojado, ha dado y no se la ha dado nada; y aunque las plataformas tecnológicas de las redes sociales, no sean propiedad de las masas, se valen de ellas para lograr cambios importantes, para conocerse y para saberse acompañados. Aunque no todo sea felicidad, pues los muertos, y las agresiones ahí están en el día a día de la pobreza, del desempleo, la enfermedad, la falta de educación y de servicios públicos, están ahí con tod@s.

Las identidades sociales emergen y forman comunidades que se reconocen no sólo superando la idea de la clase social, sino del interés común, de la colaboración y el acompañamiento. La horizontalidad y el diálogo suponen nuevas formas de organización social, suponen nuevas formas de concebir el mundo y de organizar la realidad construida. Si la globalización permitió la circulación de mercancías y de la cultura hecha mercancía por distintas latitudes, para hacernos semejantes o reconocernos, ahora esa misma globalización hace posible la circulación de los más genuinos intereses por la libertad, la justicia y la dignidad.

“Desde abajo y a la izquierda” se dice el movimiento de los indignados que “el vivir bien de unos no depende del mal vivir de otros”.[3] Hacer frente a la Cuarta Guerra Mundial implica perder el miedo, afirma Pablo González Casanova, una vez que nos reconocemos en el otro preguntarnos ¿cómo le hacemos? para organizarnos. Resolver las diferencias internas y rechazar las relaciones verticales y cambiarlas por relaciones horizontales que nos generan derechos y obligaciones, promover la solidaridad y la cooperación; entre otras propuestas optar por la ocupación pacífica y multitudinaria de la sociedad y de la tierra.

Las resistencias a la Cuarta Guerra Mundial, representan una amenaza real contra el sistema económico actual, la organización y la construcción de un discurso político alterno que no pretende la conquista del poder, sino la reorganización y el replanteamiento, tienen eco.

La reconstrucción de la dignidad, el doblamiento de las calles, la expresión sensible provocada o no por la interacción en redes sociales en Internet tiene un saldo positivo. Cada vez más son los que reconocen que “el otro soy yo”.

Título: La cuarta guerra mundial.

Título original: The Fourth World War.

Año: 2003.

Director: Rick Rowley.

2 Fragmentos del texto titulado “La cuarta guerra mundial” del SCI Marcos publicado en el periódico La Jornada, el 20 de noviembre de 1999, tomado de: http://palabra.ezln.org.mx/

3 Publicó Pablo González Casanova en el periódico La Jornada: “El movimiento de los indignados empezó en la Lacandona” publicado el 4 de enero de 2012. Consultado en: http://www.jornada.unam.mx/2012/01/04/index.php?section=politica&article=009a1pol

LA ESPALDA DEL MUNDO: UNA NARRATIVA DESDE LA INVISIBILIDAD SOCIAL

Estela S. Solís Gutiérrez

INTRODUCCIÓN

El texto fílmico es un mosaico complejo de una gran variedad de elementos expresivos que se interrelacionan y potencian de manera recíproca: voces y música, luces y sombras, movimientos de sujetos y de cámaras, presencias y ausencias… es en el juego de esa complejidad, y precisamente gracias a ella, que es posible contar una historia y es posible hacerla llegar a una audiencia remota, distante físicamente, pero que comparte uno o muchos vasos comunicantes con las realidades que ahí se narran.

Cabe señalar que el objeto de esta reflexión no es el texto fílmico en general, sino una obra en particular que pertenece al género documental, es decir que busca narrar realidades prestando la voz a sujetos concretos en distintos lugares del orbe. Es un discurso en tres tiempos que, utilizando los recursos de las narrativas audiovisuales, permite escuchar detrás de las voces de los protagonistas, los ecos de otras miles de voces que transitan por situaciones similares en un mundo que, a pesar de ser esférico, paradójicamente tiene una “espalda” muy grande, que bien podría ser mayor que su frente.

La espalda del mundo es un documental que ya tiene un largo camino andado. Fue la ópera prima de Javier Corcuera Andrino, un cineasta limeño nacido en 1967, que a los diecinueve años emigró a España, lugar en que se licenció en la Facultad de Ciencias de la Imagen de la Universidad Complutense de Madrid, después de haber estudiado cine en Lima, Perú. Corcuera dirigió este documental en el año 2000, enlazando tres historias distantes y distintas: la primera historia sucede en el Perú, entre una cantera y la ciudad de Lima; la segunda historia orbita entre Estocolmo y Turquía; y la tercera igualmente alterna espacialidades, entre el interior y el exterior de un penal para condenados a muerte en los Estados Unidos de América.

En el proceso de realización de esta obra Corcuera contó con la producción de Elías Querejeta, un prolífico productor y director de cine, nacido en Guipuzcoa, provincia española del País Vasco, en 1934, que además de amar el cine era un apasionado del fútbol.

El presente ensayo constituye una reflexión a la distancia, tanto física como temporal, de un discurso audiovisual que a pesar de los años no ha perdido su vigencia ni la legitimidad de su denuncia: constituye un documento sutilmente hilvanado sobre una realidad lacerante que sigue estando presente en nuestro mundo.

Utilizando herramientas propias de la retórica y de las narrativas audiovisuales, este texto busca visibilizar los mecanismos utilizados por este documento cinematográfico para denunciar aquello que sucedía y sigue sucediendo cuando los derechos humanos están sistemáticamente ausentes de las realidades sociales. Con esta reflexión sobre el documental se pretende también reafirmar que los medios de comunicación y los circuitos de cine pueden contribuir de manera efectiva a colocar frente a nuestra cara lo que una sociedad y un sistema se esfuerzan por mantener a la espalda.

LA MÁQUINA RETÓRICA DETRÁS DE LA LA ESPALDA DEL MUNDO

En su libro La Aventura Semiológica, Roland Barthes compara la construcción de textos persuasivos con una máquina tejedora, haciendo clara referencia a las raíces etimológicas comunes entre los vocablos texto y tejer:

En la máquina de Diderot, lo que se mete al comienzo es el material textil, lo que se encuentra a la salida son medias. En la “máquina” retórica lo que se introduce al comienzo, emergiendo apenas de la afasia nativa, son los fragmentos brutos del razonamiento, hechos, un “tema”; lo que se encuentra al final es un discurso completo, estructurado, construido enteramente para la persuasión.[4]

Siguiendo la metáfora de Barthes en un sentido inverso, propio de la actividad analítica y no de la productiva, el presente documento buscará descubrir aquellos fragmentos “en bruto” del razonamiento de los creadores, es decir, los temas o argumentos que los motivaron, llamados en la retórica clásica inventio[5], a través del análisis de dos grandes partes del discurso: la materia expresiva constituida en este caso por los recursos audiovisuales utilizados por los creadores, llamada elocutio; y una segunda parte del discurso llamada dispositio, que consiste en la organización y distribución de estos recursos audiovisuales en una estructura textual, que en este caso es el documental La espalda del mundo.

Para efectos de este trabajo se analizarán de forma conjunta la estructura textual y los recursos audiovisuales utilizados en cada uno de los segmentos en los que la obra está dividida. Se busca así descubrir y hacer evidente la organización interna del discurso, y la manera en que el lenguaje audiovisual contribuye a esa construcción discursiva, pero sin agotar todos los elementos de análisis posibles que provee el largometraje, debido a la extensión y los propósitos de este documento. De esta manera, el lector podrá formarse una idea de la manera en que el discurso audiovisual está construido y de la utilidad del uso de las categorías retóricas en su análisis.

Tradicionalmente los textos están formados por una introducción, un desarrollo y una conclusión, pero dentro de estos tres grandes bloques de contenido existen un sinnúmero de posibilidades con las que los creadores juegan para poder contar aquella historia que busca ser narrada.

En el caso particular de La espalda del mundo, la historia que se cuenta no es sólo una, como ya se mencionó líneas arriba; son al menos tres narraciones que se presentan de manera secuencial, como si fueran tres grandes capítulos, diferenciados por sus protagonistas y por sus espacios geográficos, pero también diferenciados por el momento en el arco vital en el que se sitúan sus personajes principales.

La primera secuencia posterior a los créditos muestra la representación simbólica de las tres historias que conforman la narración, condensadas en una triada de elementos materiales muy concretos que apelan a la lógica de la sinécdoque: una figura retórica en la que “se hace referencia a un todo exponiendo (…) solo una de sus partes”.[6]

Cada uno de estos tres elementos representa a un todo que aún no es interpretable por el espectador en esa fase introductoria, más allá de su valor icónico[7] y referencial, pero como conjunto la triada siembra la curiosidad de la audiencia e invita a la colaboración del receptor, que inicia así la aventura del desciframiento y la co-construcción del sentido a partir del discurso audiovisual.

Llama la atención que en esta breve secuencia de tres imágenes, los elementos no están ordenados cronológicamente de acuerdo a la estructura que seguirá el film, sino que parecen estar organizados de acuerdo al tamaño del plano: una primera imagen que es un plano cerrado, seguida de una más abierta para terminar en un gran plano general.

Tres íconos, unos pasos en la nieve, un papalote en el aire, y un carro alejándose por una carretera, son las claves que se irán transformando en símbolos al cargarse progresivamente de sentido a lo largo del documental. Estos tres íconos con todo su potencial simbólico constituyen la puerta de entrada al complejo universo narrativo construido por Corcuera.

EL NIÑO

La primera historia que nos es narrada es la de un niño, que parece tener unos 10 años de edad, que trabaja picando piedra desde antes de que salga el sol para contribuir a la precaria economía de una familia numerosa en un algún lugar del Perú.

La imagen con la que arranca esta primera parte de la narración llamada simplemente “El Niño” es de una gran dureza y de fuerte contraste con la secuencia introductoria. La cámara nos sitúa en un entorno oscuro, en el que la pantalla es ocupada por un fuego que crepita y detrás del crepitar se escucha el movimiento de piedras. Ahí aparece el niño acompañado de una persona mayor; ambos se acercan peligrosamente y acomodan las piedras dentro de las llamas.

La toma se va abriendo y podemos ver el contexto: no es el único fuego, ni son las únicas piedras. Conforme la cámara se aleja la noche también lo hace, permitiendo en este amanecer un despertar simbólico del espectador que mira por primera vez el rostro de un pequeño y escucha su voz que narra con naturalidad una realidad que dista mucho de ser lo que se espera escuchar de unos labios tan jóvenes.

El pequeño relata como él y sus amigos, así como varones de todas las edades, desde jóvenes hasta ancianos, realizan cotidianamente el trabajo de “sacar piedra” que es “la mejor opción” para ganarse la vida. La voz del pequeño declara de manera lapidaria: “cuando no hay trabajo es la única alternativa”.

El mecanismo de la sinécdoque sigue funcionando como hilo rector de la narración. La historia de un niño es solo un rostro entre muchos otros rostros, muchos niños que trabajan con herramientas y con preocupaciones de adultos, pero que en medio de esa adversidad compartida encuentran la manera de seguir jugando, convierten las piedras en juguetes, y continúan su camino de descubrir el mundo desde sus márgenes.

El segmento de “El Niño” es una denuncia al trabajo infantil provocado por una situación de pauperización social en la que todos los miembros del sistema se ven forzados a contribuir de manera comunitaria. Llama la atención que todos los participantes de la narración son conscientes de lo injusto de la situación que están viviendo, de que los roles están trastocados, de que toda la comunidad, pero especialmente los niños pequeños y los ancianos enfrentan los peligros de un trabajo mal pagado que ejecutan sin las más elementales medidas de seguridad, en una edad en la que no deberían tener que pasar por eso: sin la ropa adecuada o los zapatos que les brinden la mínima protección.

La voz del niño confronta la pantalla y en ella al espectador diciendo: “…pero si no hay trabajo, que se va a hacer, pues…”.

¿Qué se va a hacer? Parece ser un cuestionamiento vital al que los diferentes miembros de la comunidad se han ocupado de buscar respuesta.

Tres mujeres alternan el uso de la pantalla para relatar la manera en que se han convertido en agentes de la transformación de su grupo. La primera, una abuela indígena, quechuahablante, que narra una historia de lágrimas y migración; de una llegada a la ciudad acompañada por su familia buscando oportunidades que no encontraron, pero en medio de la cual construyeron caminos para la supervivencia, en su caso vendiendo comida a los pequeños picadores de piedra.

La segunda mujer es una joven, madre de seis hijos, que con un bebé en los brazos nos muestra el rostro tradicional de la mujer dedicada al hogar, lavando la ropa y preparando la comida para sus hijos y su marido, que en cuanto cena se queda dormido. Ella reconoce que los niños no deberían de trabajar pero la situación no deja otra salida.

Inmediatamente después la pantalla se llena de verduras frescas que están siendo trituradas en un batán, instrumento lítico peruano que a través de un balanceo permite moler e integrar los alimentos. Encargada de ese balanceo descubrimos a la tercera mujer de esta historia, quién nos narra los esfuerzos conjuntos de un grupo de mujeres para luchar contra el hambre, la pobreza y la desesperanza, a través de la acción organizada que se materializa en un comedor comunitario. Su voz va acompañada de imágenes luminosas y coloridas, de muchas manos preparando potajes, de muchos niños lavándose manos y caras, de sonrisas y de alegría.

Tal vez la secuencia que mejor sintetiza el discurso del segmento titulado “El Niño”, a juicio de quien escribe, es el partido de fútbol: un puñado de niños en su día de descanso, una pelota con sus pentágonos rojos, y muchos pies que corren y brincan sin importar la tierra, la ausencia de zapatos o los pisotones.

La música acompaña el momento con un alegre punteo que se hace uno con los gritos y las risas. Los planos son deliberadamente cerrados, rápidos, en muchos momentos barridos por el movimiento que parece seguir el ritmo de las risas más que de la pelota. Los elementos auditivos y visuales se confabulan para construir una burbuja de alegría que parece contradecir la adversidad que se ha mostrado hasta este punto de la historia, pero al momento el documental mismo revienta la burbuja al mostrarnos en una serie de planos progresivamente más abiertos la aridez y el aplastante vacío que rodea a esa improvisada cancha de juego.

Estableciendo una clara reminiscencia con el recurso del contrapunto orquestal de la escuela rusa, la cinta construye una poderosa metáfora sobre estas vidas que luchan por encontrar caminos para florecer, prosperar y ser felices, en medio de un entorno árido y agreste en un sentido no sólo biológico sino social, económico y político también, en el que ni sus voces, ni sus llantos, ni sus risas, pueden ser escuchados.

LA PALABRA

La segunda historia, o mejor dicho el segundo grupo de historias, que narra La espalda del mundo lleva por título simplemente “La Palabra”. Una palabra que en este caso es la lucha por negarse al silencio, y la búsqueda valiente de caminos para construir la libertad para un pueblo desde la plataforma política.

El protagonista más visible de esta narración es Mehdi Zana, un sastre kurdo nacido en Turquía, en la compleja zona del Kurdistan, Asia Menor, en 1940. Justamente son sus pies los que caminan sobre la nieve en la introducción. Mehdi Zana es un hombre que se ve obligado a salir de su tierra después de haber sido encarcelado injustamente por dieciséis años, razón por la cual vive el exilio voluntario en una cultura que le es ajena, lo cual se ve simbolizado por el frío y por la nieve que envuelve a la ciudad que lo acoge, acentuando la otredad por medio de la metáfora climática.

Este segundo bloque del documental encierra un discurso que nos confronta con la violencia, el poder y la marginación a la que pueden verse sometidos los individuos cuando intentan generar transformaciones sociales a partir de los cauces institucionales, así como del uso del lenguaje y de los signos cromáticos. El exilio, la tortura y la incomunicación se presentan como la respuesta que engendra el intento de construcción de una práctica política asumida con un compromiso social que rebasa los límites impuestos por ciertas sociedades y ciertos grupos de poder en entornos geopolíticos sumamente complejos.

En Mehdi y sobre todo en Leyla, su esposa, vemos encarnados la valentía y la voluntad de generar transformaciones en una lucha entre la palabra y el silencio impuesto por la fuerza, pero finalmente descubrimos que no es del todo así…

Como si escucháramos el eco de la voz de Galileo Galilei que desde un paradójicamente cercano siglo XVI repitiera: “...Y sin embargo se mueve”, así observamos a dos mujeres solas, en un paraje abierto y solitario, que dialogan sobre aquella mujer, Leyla, que se atrevió a levantar la voz. Una voz que ellas siguen ejerciendo en plataformas menos públicas, menos vistosas, y tal vez menos peligrosas, pero una voz que a pesar de todo ya no se puede callar y que se queda rebotando en los resquicios como una semilla para un futuro quizás mejor, y quizás más libre.

LA VIDA

La tercera historia que narra este documental es la que lleva por título “La Vida”, y se ubica al final del arco temporal y narrativo que propone Corcuera. Es un segmento construido en tres líneas paralelas con situaciones y tratamientos claramente diferenciados: tanto los personajes, como los espacios y los tonos de la narración son distintos, pero en conjunto permiten delinear la situación en que se discute y se palpa el debate y el dolor ante la negación de la vida.

La primera de las líneas es la que nos presenta a un varón afroamericano que en un plano cerrado nos habla de lo que sucede por dentro cuando un ser humano es intencionalmente ejecutado dentro de un sistema penitenciario: “cada vez que ejecutan a una persona es como si una parte de ti muriera”. Este diálogo lapidario sucede en el interior de una celda en la que este ser humano llamado Thomas Miller espera el día de su propia ejecución.

Planos cerrados de él y de otros presos: manos, ojos entre los barrotes, cabezas agachadas… fragmentos que nos permiten intuir que lo que sucede a Miller es solo una muestra de lo que sucede a otros muchos encarcelados que se consumen en la espera. Nuevamente, el uso efectivo de la sinécdoque para narrar una realidad mayor de lo que el encuadre puede mostrar.

La línea narrativa de Miller se entreteje con otra con la que contrasta dramáticamente: la de un funcionario del sistema penitenciario, quién es responsable de las ejecuciones, y que ha participado ya en noventa y una de ellas. Él a lo largo de este segmento informará de manera detallada e impersonal la forma en que estas ejecuciones se llevan a cabo, todo desde el interior de una oficina que se ve relativamente ordenada y fresca, a comparación con las celdas.

Una tercera línea paralela que conforma este segmento titulado “La Vida”, es el que corresponde a la imagen presentada en la introducción donde aparece un carro que se aleja de la cámara por una carretera recta y desértica: se trata de los abuelos y la madre de un joven latino que está preso y condenado a muerte. Mientras manejan hacia una ejecución de otro hombre para brindar apoyo moral a la familia, el abuelo se cuestiona si asesinando al que asesinó se soluciona realmente algún problema. La pregunta queda en el aire y se convierte en el hilo argumental de este segmento.

El tratamiento visual de la línea narrativa que sigue a los presos en el interior de la cárcel llama la atención por su uso frecuente de imágenes en contrapicada, con lo que se maximiza la percepción del poder de unos y la indefensión de los otros en el trato cotidiano.

La vida, la esperanza, los sueños, los sentimientos, son los temas que se van barajando en el discurso audiovisual, alternando de manera sútil como en un oleaje que adapta su ritmo al torrente emocional que el documental va generando. Tanto las imágenes como los tonos y las palabras llevan implícito el cuestionamiento sobre la legitimidad de la muerte provocada por el Estado, su utilidad, su pertinencia y su justicia.

Paradójicamente es el padre de una joven que perdió la vida en un atentado por bomba, quién hace la declaración más potente a este respecto. Él narra que su propia hija le dijo antes de morir que la pena de muerte sólo era una manera de enseñar a las nuevas generaciones a odiar y que no era útil para la sociedad, ya que constituía una forma de venganza que creaba nuevas víctimas y mucho dolor.

Las tres líneas narrativas de este segmento, que en un inicio se presentaban como paralelas, ajenas una de la otra, comienzan a converger hacia el final del discurso hasta regalarnos una escena que no puede dejar de mencionarse ya que condensa de manera magistral la carga emotiva que el discurso narrativo ha ido construyendo: un reloj en una pared de ladrillo, con unas manecillas que no dejan de girar, y con un sonido monótono y repetitivo que recuerda al de una campana. Todo el conjunto nos confronta con la idea del tiempo, la inevitabilidad de su paso y el nulo control que tenemos del tiempo mismo y de la vida que se teje dentro de él. Una vida que en ocasiones, al igual que en el cine, se disuelve a negros en un fade out inexorable.

REFLEXIONES FINALES

Al inicio de estas líneas se hizo referencia a aquella máquina retórica mencionada por Roland Barthes: un instrumento capaz de construir o de tejer discursos persuasivos a partir de ciertos insumos o materias primas; y se planteó el propósito de analizar el documental bajo esa luz de las ciencias del lenguaje como la retórica y la semiótica para, desde ahí, arribar a las fuentes o insumos de los que había nacido este discurso.

Bajo esa premisa se analizó el intrincado documento audiovisual titulado La espalda del mundo tejido por Javier Corcuera y su equipo, y se llegó a la conclusión de que efectivamente, existe un minucioso trabajo de hilvanado y bordado de elementos significativos que, retomando estrategias narrativas y visuales recurrentes en el mundo de la ficción, con una sólida estructura tripartita que potencia la narración con un uso potente del montaje, y permitiendo la autoconstrucción de los personajes a través del uso de la propia palabra y la propia imagen, los autores generaron un discurso que habla fuerte y claro.

En un principio podría parecer que el documental habla sobre los derechos humanos, pero después de analizarlo se hace patente que es todo lo contrario: es un discurso que denuncia justamente lo que sucede cuando los derechos humanos están ausentes de manera sistemática en la realidad social, cuando no se respetan, o cuando se sustituyen por eufemismos.

La obra de Corcuera se presenta al espectador como un mecanismo estructurado en una serie de triadas virtuosas que nos va develando poco a poco un centro en el cual encontramos un vacío, una espera, una serie de promesas no cumplidas. Es un mecanismo hueco que denuncia, que confronta, que grita ante silencios ancestrales, y cuyo grito retumba aún más fuerte ya que esos silencios se han prolongado en los dieciséis años que tiene el video en circulación.

Porque no se trata únicamente de hablar de los premios que ha ganado o de los lugares donde se ha proyectado; sino de tomar conciencia de que las realidades que ahí se denuncian siguen siendo las mismas.

Desde un inicio se planteó como una serie de realidades mostradas en fragmentos, de manera simbólica, como partes de un todo mayormente oculto. Al mostrarnos a un niño no nos está hablando únicamente de ese niño; al contarnos su historia nos está mostrando la vida de muchos niños de estos países llamados eufemísticamente “emergentes”. Países emergentes que no han emergido, países en vías de desarrollo que no se han desarrollado. Cúmulos de personas, de niños, de mujeres, de hombres, de comunidades que hacen lo posible por sobrevivir, pero que nos recuerdan que la meta principal debe ser el derecho a la vida, en el sentido en que lo mencionó el peruano Luis Vallejos Santoni: “El derecho a la vida, no consiste solamente en nacer sino en poder seguir viviendo.”

Al parecer de quien escribe, ese es el corazón de la denuncia de La espalda del mundo: que esta multitud de seres humanos, cuyas historias han sido rescatadas del anonimato, han generado una serie de mecanismos para sobrevivir, y esos mecanismos son muy valiosos ya que demuestran una agencia, una capacidad de respuesta al entorno, para una gradual adaptación del mismo. Pero entre las líneas del texto y los cuadros de imágenes de este discurso audiovisual, se percibe la denuncia de que la vida no debería tratarse sólo de sobrevivir, sino que debería general la posibilidad de una vida digna, próspera y plena.

Los personajes centrales de cada una de las tres historias: el niño de la cantera, el hombre desterrado en medio de la nieve, y el anciano que visita a su nieto condenado a muerte, todos tienen en común que están a la espera, trabajando y luchando cada uno a su manera, pero siempre con una dosis de vacío, como suspendidos ante una larga serie de promesas pendientes de realizarse.

En resumen se puede decir que La espalda del mundo es una denuncia de ese cúmulo de historias que no merecen estar a la sombra. De ese cúmulo incontable de vidas que merecen un papel protagónico en su vida y también en la nuestra. Nadie merece vivir y mucho menos morir en la espalda del mundo.

Título: La espalda del mundo.

Año: 2000.

Director: Javier Corcuera Andrino.

4 Barthes, R. (1997). La Aventura Semiológica, Barcelona: Paidos. p. 120-121

5 Rajas, M. (2005). “Introducción al análisis retórico del texto fílmico”, en ICONO 14 Nº5 2005, pag. 5

6 Tapia, A. (1991). De la Retórica a la Imagen, México: Universidad Autónoma Metropolitana, p. 37

7 En este trabajo se utilizan los términos de icono y símbolo en el sentido utilizado por Charles Sanders Peirce que define al ícono como un sustituto de algo a lo que se parece o con lo que guarda una similitud, mientras que un símbolo es un signo que presenta una unión arbitraria y convencional entre un objeto y su representamen, ya no a partir de una similitud o parecido sino por una norma o acuerdo establecido. Para mayor información sobre este tema se recomienda consultar a Pérez Martínez, H. En Pos del Signo (2009).

LAS RUINAS DE LA HABANA: UN ACCIDENTE EN CÁMARA LENTA

Jerónimo León Rivera Betancur

“Las ruinas son un accidente en cámara lenta”.

Jean Cocteau

LA HABANA

Es imposible pasar por La Habana sin sentir un leve escalofrío, es imposible pasar por La Habana sin fascinarse al vivir un inesperado viaje en el tiempo, es imposible pasar por La Habana sin quedar con más preguntas que respuestas. La Habana, capital de Cuba, tal vez el último fortín del más ortodoxo comunismo en el mundo, es hoy en día una ciudad anacrónica, detenida en el tiempo, testigo mudo de un proceso revolucionario de medio siglo que transformó el país y hoy presenta al mundo las ruinas arquitectónicas de las distintas etapas vividas por este país caribeño.

Estas ruinas, que presentan hoy a una ciudad de arquitectura colonial y republicana intervenida por el pragmatismo[8], que otrora fue refugio veraniego de Estados Unidos y luego uno de sus principales temores, llamaron la atención de Florian Borchmeyer que en 2006 realizó el documental La Habana: Arte nuevo de hacer ruinas.

Sin perder su mirada perpleja de extranjero, Borchmeyer cede el micrófono a los cubanos y la cámara a la ciudad como si fuera una protagonista maltratada que con cada grieta cuenta historias y genera todo tipo de interpretaciones, entre las cuáles no faltan las suspicacias políticas. Este es uno de los muchos méritos de este documental, que planteando claramente una postura ética y política frente al tema, evita el paternalismo de sugerir todo por medio de gráficos o voces en off, para dejar que sean los protagonistas (de distintas tendencias políticas) quienes nos hablen de la manera cómo se relacionan con su ciudad y con las secuelas que el tiempo ha dejado en ella.

El tratamiento del documental privilegia las voces sobre la música, los testimonios sobre las narraciones y, con un ritmo pausado y reflexivo, permite al espectador digerir con calma las ideas presentadas por los personajes y contemplar los paisajes contrastados de una hermosa ciudad en medio de las ruinas.

Las imágenes de archivo de mujeres hermosas cubanas son contrastadas con las ruinas de La Habana actual, en una metáfora que será permanente en este trabajo: La de una hermosa mujer, La Habana, que hoy está en su momento de decadencia (ruinas). Para reafirmar esta idea, escuchamos un antiguo son que dice: Señor, eterno Dios, ante tu altar hoy vengo suplicando a pedir por el alma de mi amado, que la muerte tan cruel me ha arrebatado. Si estoy dormida lo sueño, si estoy despierta lo miro y por donde quiera que ando sus recuerdos van conmigo. Llorando paso las noches, paso las noches llorando, para mí el sol no brilla, entre sombras voy vagando.

Desde la llegada de Fidel Castro al poder, luego de la revolución que en 1959 derrotó a Fulgencio Batista, Cuba ha experimentado cambios importantes en todos los niveles, que han afectado el estilo de vida y la estructura económica de la isla. En el documental, el director muestra distintas facetas de lo que este hecho histórico significó y sigue significando para los cubanos, desde las voces de algunas personas afines al régimen pero, sobre todo, desde la visión de artistas, intelectuales y personas del común que critican la forma en la que se han tomado muchas decisiones, que han afectado el desarrollo de Cuba en múltiples niveles.

La película inicia con un recorrido en un viejo ascensor que deja ver rápidamente los apartamentos de un viejo edificio en ruinas dando un vistazo a la gente que lo habita y que, además, será la protagonista y el alma del documental. Borchmeyer elige para su historia seis personajes: Totico, Magdalena, Ponte, Nicanor, Reynaldo y Misleydys. Se trata de seis visiones diferentes sobre La Habana por parte de ciudadanos que bien pueden encarnar los distintos prototipos del cubano, sin que entre ellos se encuentre ningún representante de la clase política o de quienes se dedican a actividades ilegales. Esta condición permite que se presente una visión crítica pero cariñosa hacia la isla, de personas que se ganan la vida honradamente, pero no tienen injerencia en las decisiones que marcan el rumbo del país.

José Antonio Fernández (Totico) lleva 10 años arreglando todo lo que se daña en el edificio en donde ha vivido casi toda su vida (37 años). Oficialmente es el plomero pero, como muchos cubanos, es multipropósito, hace de todo. No le gusta la política, pero critica al régimen porque “mucha gente no quiere trabajar”. Aunque le gustaría vivir cerca al mar, no quiere irse del edificio, porque dice que es su vida y “el hombre es un animal de costumbres”. El escape a esta vida para Totico son las palomas, su gran afición-obsesión que le costó hasta su matrimonio. Totico sueña con ser una paloma “para conocer muchos lugares lejanos y relacionarse con otras palomas”.

Su ex-esposa, Magdalena, vivió en el edificio desde su niñez y es conocida por todos en el lugar pero, a diferencia de Totico, decidió irse para el complejo habitacional Alamar hace cinco años al no soportar las terribles condiciones en las que está el edificio y que “la gente vive como animales”.

Antonio José Ponte, por su parte, habla de sí mismo como un ruinólogo y es la voz académica y crítica del documental. Se queja de ser un escritor vetado en La Habana y es quien más compara a La Habana con otras ciudades en ruinas indicando que hay perversidad en encontrar placer en las ruinas.

Nicanor del Campo, por su parte, hace honor a su apellido representando la voz del campesino en este trabajo. Su nombre es Nicanor III por una tradición familiar, nació y se crió en la misma finca en donde vive y se considera a sí mismo un dinosaurio político, pues todos sus compañeros de presidio se fueron de Cuba y él se quedó por cariño a la tierra y apego familiar. Se considera un hombre sencillo que disfruta el campo y la pesca.

Reynaldo es el custodio (guardia) del teatro Campo Amor, en ruinas, y dice sentirse orgulloso de vivir allí, siempre realizando labores de mantenimiento del lugar o practicando artes marciales. Vive rememorando una época esplendorosa del teatro en donde se presentaron figuras de la talla de Enrico Caruso. Reynaldo se siente parte del teatro, en donde vive hace 14 años.

Misleidys, finalmente, es una mujer joven que vive en las ruinas de lo que fue el gran Hotel Regina, en donde afirma haber vivido los mejores años de su vida. El Hotel Regina era hermoso, pero ahora corre un alto riesgo de colapsar completamente, todos los días se derrumba un poco. Mileydis no tuvo acceso a la educación, pero con gran sentido común compara al edificio con un anciano que está muriendo y llevándose consigo “cosas lindísimas”. Estuvo casada con un millonario y lo dejó, aburrida por las humillaciones de su círculo social, quedando arruinada. Mucha gente le critica este gesto, pero ella lo reivindica por dignidad: “No soy sumisa, tengo mi propia personalidad, nadie me humilla con dinero”.

ARTE NUEVO

El documental hace en varios de sus pasajes referencias al arte cubano de hoy y al de ayer. Las imágenes de archivo acompañan varias de las escenas recreando los sitios actuales en épocas pretéritas. Imágenes de grandes espectáculos en teatros como el Campo Amor, en donde Reynaldo aún dice ver bailarines y al mismo Caruso cantando, grandes bailes en elegantes salones, mujeres hermosas en la playa y lujosos carros circulando por las calles en el pasado; los mismos que hoy, en mal estado, deambulan por la nueva Habana.

Además de las evidentes referencias a la arquitectura, este documental se refiere a la música, a la danza, a la literatura y hasta a las artes marciales, representadas por Reynaldo, quién afirma que pocos saben que las practica, pues “en el camino oscuro de la verdad no hay nada más bonito que el secreto”. Dice que su rutina es la de cualquier persona que vive en una casa (en su caso el teatro). Su voz es nostálgica y cuando habla del pasado glorioso (que no conoce más que por recortes de prensa de la época) se acompaña de melodías de Caruso.

Misleydis, que vivió una dura niñez en las calles del barrio más peligroso de La Habana, ama leer y escribir. Su vida misma es una novela que incluye crímenes, drogadicción y la pérdida de sus hijos, a quienes su suegra se llevó a España. Misleydis encuentra en la literatura un escape: “escribo sobre el mundo perfecto, cosas que me hubiera gustado tener pero que nunca he conocido ni he tenido…el mundo perfecto sería el que tuve hasta los 5 años, todo el mundo me quería”.

“Sé que hoy te vas y la última esperanza me abandona, déjame sola y sigue por el mundo con tu orgullo” dice un bolero que suena mientras comparamos imágenes antiguas de las calles de La Habana con las actuales. La nostalgia es uno de los pilares fundamentales de este documental, una nostalgia curiosa si tenemos en cuenta que la mayoría de los personajes principales no han conocido otro régimen político distinto al socialismo, que gobierna Cuba desde 1959.

Nicanor fue uno de esos adeptos de la revolución que sufrió en carne propia como fugitivo político los rigores de la prisión. Como revolucionario estuvo presente con gran felicidad cuando llegó Fidel, pero cuando llegaron los problemas, se hizo presente la inconformidad. Él fue arrestado y llevado por equivocación a la capilla de los fusilados y al cambio de la guardia descubrieron que había sido una equivocación. Nicanor afirma con humor negro: “resulta que aquí lo fusilan a uno sin preguntarle ni el nombre”.

Nicanor ama a Cuba y se siente bien con el régimen al punto de afirmar: “antes nos pedían que fuéramos socialistas y ahora lo que nos piden es que produzcamos para la nación, cosa que me gusta mucho”. Hace 50 años la casa en la que vivió su familia por generaciones, fue confiscada por el gobierno y ahora evidencia los signos de su deterioro. Nicanor, con andar pausado y gran dificultad, camina con su esposa por lo que fue una hermosa casa de campo y que ahora está deteriorada y atravesada por toda la mitad por una autopista. Nicanor afirma con humor que él y su esposa están más ruinosos todavía que la casa. Sus palabras las acompaña un bolero que dice: “Déjame sola, que ya ni tu regreso me consuela, déjame sola que desde aquella noche estoy en vela…para vestir de blanco mi negrura”.

HACER RUINAS

Es un hecho que caminar por La Habana Vieja es vivir en carne propia un viaje en el tiempo. Los automóviles, las casas, los caminos y hasta la vestimenta de algunas personas nos hacen recordar los años cincuenta. La ciudad, sin embargo, parece haber sido recientemente bombardeada, como si hubiera sobrevivido un ataque aéreo de la II Guerrra Mundial.

Cada habitante de La Habana tiene su manera de relacionarse con la ciudad, de amarla y padecerla. En el documental, varios de los personajes relacionan las edificaciones en ruinas con personas ancianas y enfermas. El edificio Arbos, donde vive Totico, es una muestra clara de esto y muchos de los habitantes reconocen que es él quien arregla todo lo que está mal y que el edificio colapsará totalmente cuando él no esté. El sentido de pertenencia es tal, sin embargo, que afirman categóricamente que de los habitantes de 120 apartamentos, más del 80% nunca se iría de este edificio de casi 80 años.

Totico, con un sentido eminentemente práctico, no considera el edificio en ruinas pues todavía es “habitable”, pero su ex-esposa no soportó la situación y ahora vive en el complejo habitacional Alamar, inaugurado por Fidel Castro después de la revolución y ubicado en las afueras de la ciudad, al lado del mar. A pesar de tener condiciones muy superiores a las del edificio, quienes allí viven sienten nostalgia por el lugar donde nacieron y crecieron, hay una conexión especial con estos sitios por la historia vivida en estas edificaciones en ruinas.

Las grietas de cada edificio, las tuberías obstruidas, los pasamanos sueltos y hasta los muros derribados cuentan una historia de degradación solamente comparable con ruinas famosas como las del imperio greco-romano. La diferencia, no obstante, es que las de La Habana no están para ser contempladas ni son el vestigio de una civilización perdida. Los habaneros conviven con las ruinas y esto es, según Ponte, una circunstancia trágica “pues cuando vives en las ruinas, tú también te estás arruinando con ellas”. Las ruinas deshabitadas producen reflexión nostálgica sobre la civilización perdida, las ruinas habitadas producen un sentido de escándalo, por eso Jean Cocteau decía que las ruinas son un accidente en cámara lenta.

Mileidys mira por una ventana en medio de una pared descascarada. A ella le duele que estén dejando que el edificio colapse, porque lo pueden convertir en una gran construcción como han hecho con hoteles modernos. Reynaldo sueña con ver el teatro reconstruido y poder decir “yo viví aquí”. Aunque el teatro se está cayendo poco a poco, a él le basta con pensar que nunca le ha caído nada encima y prefiere vivir debajo de una piedra que en la calle.

En medio de una gran amargura, Ponte sostiene que hay un sentimiento del poder frente a las ruinas que demuestra a cada súbdito que no puede cambiar nada, “si no puedes cambiar tu casa, no puedes cambiar el reino…eso es lo que produce el desánimo político cubano, la sensación de que nada se puede hacer, hay que dejar que los edificios se caigan…en Cuba todos esperan que las cosas pasen, que todo se derrumbe”.

Como se comentaba antes, es raro pasear por La Habana en ruinas sin que haya habido una guerra o un desastre natural, Ponte dice que cuando una capital entera se arruina ya estamos hablando de un arte de hacer ruinas, tal como sucedió en el siglo XVIII en Inglaterra, cuando grandes propietarios se dedicaron a construir ruinas artificiales en sus mansiones como evocación del período gótico. Su teoría es que el discurso de Castro pretende hacer coincidir el discurso central (la posibilidad de una invasión estadounidense) con la realidad de una ciudad en ruinas, que da la idea de haber sido bombardeada ya. Como en Inglaterra, La Habana es el reflejo de las ruinas de una invasión que nunca se dio.

La Habana produce sensaciones encontradas en quienes pasan por ella. Si se logra superar el prejuicio de lástima o compasión, es posible descubrir un pueblo valiente y digno que lucha todos los días contra las adversidades, armado sólo por grandes dosis de ingenio y recursividad.

Como en cualquier ciudad costera, el mar es la fuente de inspiración de poetas y enamorados. El mar de La Habana es mucho más que esto, pues también es el recordatorio de la existencia de lugares que nunca se podrán conocer y de aquellos que un día partieron en improvisadas embarcaciones para no regresar o para no llegar jamás a ninguna parte.

La guagua bordeó el mar y entró al túnel de la bahía, al salir a la claridad del sol, escorpión se dio cuenta de que después de mucho tiempo salía de La Habana. El mar se encontraba al bajar una pendiente, en algunos puntos crecía una hierba rala, el sonido del mar borraba todo ruido de la carretera, frente a la costa desembocaba la mayoría de los residuos líquidos de la ciudad: Sudor, saliva, sangre, orines, semen, mierda, se ligaban allí con el agua salada, en ese punto terminaba la vida habanera, tuvo la sensación de que alguien lo miraba, de que pertenecía a un rodaje de exteriores, no sabía que hacer frente a Dios o a la cámara.

Antonio José Ponte

Título: La Habana: Arte nuevo de hacer ruinas.

Título original: Havana: The New Art of Making Ruins.

Año: 2006.

Directora: Florian Borchmeyer.

8 Es común ver grandes mansiones de arquitectura tradicional habitadas por más de 50 familias, con sus inmensos ventanales llenos de ropa colgada o emergentes antenas de tv.

LAS TRES HABITACIONES DE LA MELANCOLÍA

Marcos Ramírez Espinosa

Jesús Adolfo Soto Curiel

La melancolía es más que una añoranza de lo vivido, en algunos casos, es el presente, la manera de consumir el tiempo que transcurre en forma de ausencias, es ahí, donde el recuerdo y el ahora se hacen uno, desdibujando la cordura del tiempo.

Esta sensación es una de las tantas que nos regala la iconoclasta Pirjo Honkasalo con su documental Las tres habitaciones de la melancolía. La escritora, fotógrafa y directora de cine, originaria de Finlandia, es considerada una de las documentalistas más importantes y significativas de Europa. Su cine, tanto de ficción como documental, emprende una búsqueda a partir de la espiritualidad humana pero sin perder la oportunidad de elaborar un discurso social que cuestiona la transgresión del abuso del poder y las contradicciones que el mismo ser humano construye como pretextos para perpetuar el odio, la guerra y la negación de lo esencial.

Honkasalo cuenta con una filmografía reiterativa, coherente y constante con su compromiso, que sin duda es el mismo ser humano; su cine de corte neorrealista más que subversivo es inspirador, cuestiona la naturaleza y destino del hombre a través de la visión de sus miembros más vulnerables. Tal es el caso de los retratados en las tres habitaciones, niños que viven las consecuencia de algo que no entienden, pero que está arraigado en su corazón.

Su trabajo demuestra el valor paradigmático del cine documental, convirtiéndolo en un cine con propósito, que va más allá de las pretensiones artísticas o de una narrativa visual de profundidad y espesor simbólico. Su cine no sólo adorna, se advierte como postura, ya que no teme involucrar su visión, y el gran mérito está en la forma de contar estas historias reales que se apuntalan desde una franca y militante cámara subjetiva.

Su riqueza como testimonio fílmico se debate entre la poesía visual, que sin ser exuberante garantiza una irónica contradicción en encontrar belleza en el caos, en el detalle de los escenarios, en el gesto cotidiano de los personajes y su postura, la cual más que política, es social, y que a toda costa le da voz a las otras miradas, a las marginadas y abandonadas por el cine rutinario y complaciente.

Sus documentales son un antídoto a la intolerancia e invitan a la empatía con el otro, que por más distante que parezca a cada uno de nosotros, en lo esencial somos idénticos.

Las tres habitaciones de la melancolía es un texto visual con un estilo narrativo íntimo y prácticamente artesanal, que nos presenta historias que esbozan la situación social, moral y emocional de lo acontecido en la guerra de Chechenia. Por ello, el documental funciona como un atípico testimonio de las situaciones y consecuencias del conflicto bélico a partir de la visión de los niños, quienes heredan la confusión, desolación y el odio arraigado, convirtiéndose en una tradición de los pueblos.

La película se estructura en tres momentos, tres habitaciones: Añoranza, respiración y recordar; cada una habitada por sentimientos y emociones difíciles de asimilar, que a su vez conectan a los personajes, quienes comparten un destino cimentado por el infortunio, del cual ellos no hicieron nada para obtenerlo pero lo padecen, generando confusión y melancolía de lo que nunca será.

AÑORANZA

¿Qué se puede añorar cuando se es un niño? una tarde de juegos, el recuerdo de unas vacaciones familiares, una fiesta de cumpleaños, la huida de una mascota o podría ser un juguete inservible, pero, ¿qué sucede cuando un niño crece añorando ser niño? Atascado en la nostalgia por una infancia no vivida, aún teniendo edad para vivirla, es contradictorio y absurdo bajo cualquier lógica, pero en el retrato de los personajes que habitan este cuarto, es el principal sentimiento al que se aferran para vivir y crecer. No entienden los porqués, que a fin de cuentas sobran en su visión distorsionada por la falta de cordura social e histórica.

A partir de este sentimiento, se elabora la primera historia que narra la vida de unos niños rusos que son educados en una escuela militarizada, ubicada en Kronstadt, isla de la fortaleza, en San Petesburgo, Rusia. El rigor, la disciplina y la frialdad, sustituyen cualquier concesión propia de la infancia.

En este internado aprenden la exaltación del valor nacionalista, el principal propósito es entrenarlos para convertirlos, más que en soldados, en enemigos y combatientes de los chechenios, ubicados como sus enemigos naturales.

Pirjo inicia este encuentro con los recuerdos perdidos de una manera minimalista y austera, sin despreciar el detalle de lo cotidiano, logrando así, adentrarnos al mundo de cinco niños a través del ritual de lo habitual con una trama que está casi en todo momento entre la frontera de la ficción y el documental, imágenes perfectamente pensadas y anguladas, antojan una maestría visual y narrativa que disimulan su énfasis real de obtener imágenes de gran fruición.

Los protagonistas son Kolja de 11años, Misha y Dmitri de 10, Tolmachev de 12 y Sergej de 14, diferentes entre sí, con origen distinto cada uno de ellos, pero que comparten el sentimiento de la nostalgia de su infancia, de su familia, de su nación que sólo está en el recuerdo, en la añoranza.

RESPIRAR

La guerra destruye edificios, ciudades, naciones enteras, aniquila a la humanidad misma, es devastadora pero no en todos, en algunos queda intacto el patrimonio más valioso de la humanidad, el amor y la solidaridad, y es ahí justamente donde se empieza a respirar.

Esta segunda habitación es un paseo visual y emocional por las ruinas de la capital de Chechenia, Grozny, en donde sus habitantes viven entre escombros y temor; sin embrago, la visión de la directora no es fatalista ni desesperanzadora, ya que hace un recorrido de luz a partir de Hadizhat, una mujer que en su infancia creció en un orfanato ruso, y que en su edad adulta se dedica a ayudar a los niños huérfanos o desamparados, producto de la guerra.

La fotografía blanco y negro, a diferencia del segmento de Añoranza que es a color, refleja interminable angustia, planos largos secuenciales que muestran calles desoladas, tardes lluviosas, departamentos vacíos, una ciudad destruida que pareciera no tener remedio y aun así, hay que respirar, continuar y soñar. Esta es la premisa con la que Hadizhat emprende su misión.

En esta habitación se reitera el papel de los niños, vuelven a ser los protagonistas de un sin sentido, y aunque las circunstancias que viven los estudiantes de San Petesburgo, en comparación con los huérfanos de Grozny es contrastante y se plantea en otros términos, la sumisión ante una serie de sentimientos que los sobrepasan es igual. La razón de la melancolía no depende de si se es Ruso o Chechenio, a fin de cuentas son habitantes solitarios en un mundo donde no encuentran su lugar ya que viven a partir del rencor heredado por sus padres y de un discurso social y político estéril, por lo menos para ellos, razón por la que el trabajo de Pirjo funciona como una reflexión emancipadora de sus más íntimos demonios.

RECORDAR

Añorar y recordar no es lo mismo, la diferencia es respirar entre cada una, y así, el recuerdo se transforma de emoción amarga a experiencia asumida. Esto es, en parte, lo que se plantea en la última habitación.

La mayor transformación es la que nace del sacrificio, esto lo tiene muy claro Hadizhat, el mismo personaje del segmento de Respirar, quién se establece como una protectora de los huérfanos chechenios, producto de la guerra con Rusia. Las posibilidades para estos desamparados es desalentadora, ya que pueden convertirse en hijos de la guerra, perpetuando el odio y la furia por un enemigo en gran medida autoconstruido, o simplemente ser niños; y es aquí donde esta mujer, con el mismo origen que ellos, los arrebata de la furia melancólica para tratar de que crezcan con un entendimiento más humano del mundo desalentador en el que viven.

En este apartado el concepto de familia se enriquece, plantea que no sólo es la casualidad genética lo que nos une a otros, y que en la disgregación se puede encontrar el hogar como acto de amor y fe, pero esto no exenta la lucha que se da en los razonamientos de los niños que son seducidos por su vulnerabilidad e inocencia.

También, de cierta forma, se restablece la fe en el papel del adulto, el rol de Hadizhat se contrapone a las posturas obtusas y negligentes de aquellos que sembraron el rencor en los niños a través de su abandono.

Recordar, es un cierre para volver a creer, un detonante para ser proclives a la utopía y a la regeneración de lo más íntimo de cada uno.

La propuesta de Honkasalo se enriquece y se determina por el papel crucial de elementos como la música, la cual utiliza sutilmente como un desahogo para crear atmósferas repletas de emociones contrastantes que inducen al espectador a su visión.

Su trabajo intimista y personal la desliga de cualquier comparación autoral.

Su obra, principalmente el documental, funciona como un liberador de conciencias, lo asume como un proceso para la identificación, la reflexión y la misma movilidad social.

Todos somos habitantes de estas tres habitaciones, unos con más aferramiento e inconsciencia que otros, pero, al final del día, ¿quién no añora, respira y recuerda?

Título: Las tres habitaciones de la melancolía. Título original: Melancholian 3 huonetta. Año: 2005. Director: Pirjo Honkasalo.

LOS LADRONES VIEJOS

– Leyendas del artegio de Everardo González: Cinco puntos de fuga

Jorge A. González

Sueñan las pulgas con comprarse un perro

y sueñan los nadies con salir de pobres,

que algún mágico día llueva de pronto la buena suerte,

que llueva a cántaros la buena suerte;

pero la buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana,

ni nunca, ni en lloviznita cae del cielo la buena suerte,

por mucho que los nadies la llamen y aunque les pique la mano izquierda, o se levanten con el pie derecho, o empiecen el año cambiando de escoba.

Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada.

Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la Liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos:

Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos.

Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folklore.

Que no son seres humanos, sino recursos humanos.

Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número.

Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica Roja de la prensa local.

Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata.

Eduardo Galeano

MENOS QUE EL CERROJO QUE FINALMENTE LES AGUARDA

El problema de la violencia acompaña toda la convivencia social.

No es “natural” como algunos sostienen, sino siempre un producto de las transformaciones en el tiempo de una estructura multidimensional de las relaciones sociales.

Digamos que se genera de manera inversamente proporcional a la consolidación de un Estado de derecho, donde todos los derechos son para todos y no solo de jure, sino de facto.

Pero cuando esa “convivencia” se vive y se enfrenta desde abajo, desde las zonas más desprovistas de la sociedad, la sobrevivencia cotidiana, pasar la vida, sacar el día a día, puede volverse todavía más aguda y apremiante.

La tarea de escribir una reacción sobre un documental, no es precisamente mi oficio, así que me contentaré con refugiarme en ese género entendido como una fuente por demás interesante para el trabajo de analizar la sociedad contemporánea.

Es decir, no intentaré hacer una reseña ni una crítica del oficio cinematográfico de Everardo González. Tampoco haré un comentario comparándolo con los melodramas de nuestra literatura cinematografía que tocan en el centro o lateralmente la condición de reclusión y el oficio de dedicarse a robar.

Más bien, jugaré a tomarlo como una narración documentada con imágenes y testimonios sobre el entramado de mundos sociales que componen nuestra sociedad contemporánea en México.

Eso implica mirar por detrás de la propuesta del director, que nos ofrece su versión en voces en primera persona, una versión otra, tejida con las versiones y las visiones en primera persona de cinco ladrones “viejos” y algunos comparsas de su circunstancia.

Voy a dividir en cinco breves puntos de fuga en este igualmente breve texto, con la idea de proponer algunas hipótesis sobre algunos de los mundos sociales que componen nuestra sociedad.

1. PODER PARA SER

No tenemos salida: La sociedad humana es siempre el resultado en proceso, en pleno movimiento, de una forma particular de organizar la convivencia, la vida productiva y simultáneamente simbólica de los seres humanos.

La sociedad en nuestra especie, no es una opción, sino una estrategia para sobrevivir, es decir, para producir valor a partir de la transformación de la naturaleza. Esa relación con la naturaleza no se puede armar salvo con una forma concreta de organización, una forma de coordinar las acciones para tales efectos. Y como tercera condición, desde luego, ni la última ni la de menor importancia, generar valor y organizarnos para ello es imposible sin la construcción de representaciones del mundo y de la vida.

Así que para comer como fruto de una estrategia de esfuerzos coordinados, siempre nos lleva a toparnos con otra dimensión central de la vida social: el poder.

Así como los pájaros no “cantan”, ni hacen “música”, los animales de las especies que viven en sociedad no “roban”. No lo hacen al menos en el mismo sentido que tiene ese verbo en los humanos. Robar, nos dice el diccionario, significa tomar para sí (con o sin violencia) lo ajeno. Es apropiarse de la “propiedad” de otro sin su consentimiento, sin su conocimiento.

Lo presencie la víctima o no, el robo es siempre el ejercicio de una forma de violencia, es la alteración de un estado de cosas, pero también es la alteración de una relación de propiedad sancionada por un acuerdo, por un pacto social.

Es pues siempre, una forma de poder.

Pero el territorio y las hembras que controlan los leones, no son una “propiedad”. Y no lo son porque no media entre los felinos un acuerdo, sino una simple manifestación de un poder de facto.

Solo esa condición variable puede ser alterada en cualquier momento, por cualquier otro individuo que pueda más que otro en ese preciso momento y eso lo “entienden” todos los miembros de la manada y de la especie.

Por lo que sabemos por la Etología hasta ahora, esa forma de organización animal, no parece haberse alterado con el tiempo. O al menos en la temporalidad que conocemos de otras especies. Es parte de un programa duradero, estable, de muy lenta, lentísima e improbable mutación.

Los animales no pueden no hacer eso que su programa genético marca.

Los documentales de vida animal que nos ofrecen los canales audiovisuales se vuelven adictivos para sus públicos cuando nos narran eventos de la condición natural de esos animales revestidos de una interpretación completamente “humanizada” de su condición.

Esta operación la realiza un guionista mediante la imputación (ficticia) de valoraciones diversas sobre las acciones que nos aparecen entonces como verosímiles, dignas de crédito. Pero, como quiera que se presenten, las acciones de animales y humanos son completamente distintas.

Cuando los protagonistas del relato no son suricatas ni orangutanes, sino personas concretas situadas en el tiempo y el espacio, podemos claramente entender que esos sí roban, sí cantan, sí farolean, sí sueñan.

Y me parece que roban para poder ser dentro de una sociedad que desde generaciones atrás, les ha colocado en un lugar social desenergetizado en la vida común, que independientemente de su voluntad o gusto, los vuelve simplemente, desenergetizados.

El ejercicio del poder entre los humanos genera otros efectos, porque remodela y reordena material y simbólicamente las relaciones sociales, y bien sabemos que no hay poder que se ejerza sin resistencias (Foucault dixit).

Sin embargo, el robar no sólo no cambia el arreglo inicial, la estructura de esas relaciones, sino que resulta totalmente funcional a ese orden desenergetizador de cosas, pues produce solo daños colaterales, que antes que ser excepcionales, son la norma que tiene que ser y es conocida, aceptada, difundida, tolerada y actuada, desde todos los lados de la relación: las víctimas, los ladrones, los policías, los otros ladrones, los que presencian o los que se enteran de ello; todos sin excepción son víctimas y eternizadores activos de tal orden de las cosas.

Sin embargo, el riesgo está en simplemente solazarnos o sorprendernos con las imágenes y testimonios –en apariencia chuscos– de las aventuras de “el Fantomas”, “el Carrizos”, “el Burrero”, “el Xochi” y “el Chacón” y pensar que aquello que miramos, la sencilla y hasta jocosa narración de sus aventuras, eso es sólo una particularidad episódica, una anécdota.

Las complicidades entre los policías (“el Vampiro”) y sus superiores y los ladrones, no son sólo ocurrencias, es un modo de funcionamiento de un mundo social tejido con nuestra propia anuencia voluntaria o forzada, en el que “se juega al poder” que con precisión se ejerce para poder ser, o cuando menos para “parecer que se puede poder ser”.

Lo que la historia diseñó desde la noche de los tiempos, su propia condición de “natural” (en realidad, naturalizada) de pobreza, parece que puede ser retada y revertida con ejercicios de un poder (los robos) que jamás se plantea la ruptura y el cambio de ese orden que le ha empobrecido.

Al menos en la memoria, en la reivindicación simbólica, estos hombres pueden decir abiertamente: “Chale, miatoraron, pero me los chingué bonito y con estilo”.

2. QUERER SER

¿Y qué nos dicen los rostros de los protagonistas testigos?

Yo quiero ser, quiero parecerme a como “son” mis víctimas: usar trajes bonitos, coches, relojes de “marca”, estilos que no corresponden (por efecto del orden de todas las cosas) con el lugar que les fue asignado en esta sociedad, sino de aquellos otros “otros” que no somos “nosotros”.

El ser está en función del tener. Poder ser está en función de poder tener, pero como las relaciones mismas del poder desnivelan el vínculo, los que no son es porque no tienen, ni han tenido, ni tendrán.

Y ese querer ser pasa por aprender a tener cuando no se tiene y a desear lo que tampoco se tiene.

Todo lo que la vida social les ha mostrado, es que uno solo “es chingón” cuando tiene. Si no tienes, pos nomás no eres. O vienes siendo parte de los “nadies”.

La escena de la manera en que reconoce y aprecia las chamarras de cuero fino que encuentra en la casa de un “gran chingón”, uno que tiene de todo y de sobra, uno que ya es y viene siendo en exceso, es una muestra.

La presa es un simple proveedor, no es nada necesariamente personal (casi nunca), sino simplemente que quién no es toma de aquel que es porque lo tiene para poder ser. Punto. Sin más complicación.

Pero el documental que sugiere sutilmente esta línea, parece que prefiere concentrarse en el sentido de las revanchas simbólicas de estos cinco nadies (que ya mostraron que son, porque lo saben hacer).

3. SABER SER

Y para poder tener hay que saber hacer. Esto no es cosa de aprendices. Se requiere mucho entrenamiento, incluso casero, paso de oficio de padre a hijo, de compa a compa, pero no se puede pretender llegar a ser sin poder saber para saber ser.

Entonces entra en juego la múltiple composición de las identidades: “No señor, yo no soy ratero, soy un Ladrón”, responde uno de estos nadies, cuando atrapado, lo cuestiona el reportero de la televisión.

Es decir, una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa.

Los nadies, el perral, cuando logran comenzar a ser, defienden su identidad construida con objetos y con sagacidad, con valor, con arrojo y temeridad que sean dignos de admiración, dignos de reconocimiento de propios y ajenos.

Las historias con minúsculas (es decir, las olvidables) de estos nadies (es decir, los prescindibles), se alejan del olvido cuando otros los reconocen.

Pueden perder la libertad para siempre, pero la lucha por el reconocimiento social les llega a dotar de un capital simbólico que se objetiva como carisma, como fama.

Por eso no puede dejarse nombrar con un simple y despectivo “ratero”.

El término, rebaja y abolla su fama, su campeonato sin corona.

Ratero, puede ser cualquier menso.

Ladrón, se reserva para los meros meros.

El discurso es también (y siempre lo ha sido) una forma de ejercicio del poder de nombrar y de ser nombrado.

No basta tener habilidades para abrir cerrojos, puertas, cajas fuertes o temeridad para burlar vigilancias militares, electrónicas o caninas.

Para saber ser, no basta sólo ser, hay que mostrar discursivamente que se puede ser y mostrar que la fama y el carisma, son el fruto de la preparación, del entrenamiento, de la voluntad y la paciencia.

Y en las buenas y en las malas, un ladrón de categoría, como cualquier otra categoría, en toda circunstancia, tiene que mostrar ante quien sea, que sabe ser.

Y esa es otra de las formas de su poder ser.

Sin ese poder, está perdidamente condenado a continuar siendo simplemente, nadie.

4. TENER PARA PODER SER

La orientación del saber ser se restringe en mucho al tener lo que hace “ser” a los otros que sí son lo que los jodidos no “somos” en los estrictos y claridosos términos de la estructura social operante, porque precisamente, los que “son”, tienen con qué ser y lo saben mostrar para seguir siendo.

¿En dónde se forjó la norma eso de que para ser, hay que tener?

Desde luego, no en la “naturaleza humana”.

Habría que voltear a otras direcciones para entender por qué se reduce el ser al tener. Esa forma de valoración de la vida, está en función de una red de significaciones que pautan y acompasan la vida social.

Reside en el mundo de las representaciones sociales, en el universo del sentido, desde luego. Sucede algo parecido cuando las relaciones sexuales se limitan a relaciones genitales.

La falta de imaginación está en función de la amplitud o estrechez de un espacio conceptual y en lo yermo o arborescente de un árbol de búsqueda.

Y en mucho, la actualización generosa de estas dos dimensiones de la creatividad humana, dependen de en qué lugar del espacio social estamos colocados. Aunque el origen social no necesariamente es destino absoluto, precisamente estos casos “ejemplares” que selecciona el director, nos muestran que los posibles destinos y rutas de vida de una parte de la sociedad, en realidad no tienen mucho para donde elegir.

Esta “elección” de ser ladrón, parece ser azarosa, fruto de la casualidad.

Las estadísticas y las cartografías culturales nos documentan, de un lado, las prácticas, y del otro los ecosistemas de soportes materiales de la cultura donde parece ser mucho más que probable, que se “desarrollen” estas virtudes y estas escalas de valoración.

En otras palabras, es la estructura de relaciones de clases en la sociedad la que pauta los destinos y las elecciones de las personas.

A medida que se asciende en la escala de la sociedad, mayor apertura del horizonte de lo posible y de lo probable en las trayectorias de la vida de las personas.

Pero esa condición de facto, no es fatal, es decir, no es natural, sino que es el efecto sedimentado de una falta de política pública, especialmente cultural, que ofrece “caminos” abiertos sólo en el discurso, pero las redes de relaciones se convierten en un atractor intenso en la conformación y distribución de esas sensibilidades, esas habilidades y esas destrezas reconocidas.

Cuando apenas se tienen servicios públicos como agua, drenaje, transporte, la existencia del Estado es simplemente una entelequia y para sobrevivir, la vida, la corrupción policíaca (que recluta sus efectivos en los mismos lugares sociales, pero ahora tienen otro tipo de poder) y el “destino” pone las “oportunidades” necesarias para comenzar a ser mediante el tener que nunca tuvieron.

Por ejemplo, para citar sólo un caso de los muchos “lugares” clasificados y semantizados como “peligrosos” o “conflictivos” en el territorio del ex Distrito Federal (Tepito, la Lagunilla, la Doctores, la Buenos Aires, (en el centro) San Andrés Tetepilco, Iztapalapa, Iztacalco, (en el oriente) y Santa Fe y los Panchitos (en las barrancas del poniente), los Indios Verdes y la Gustavo A. Madero (en el norte), etc.

Cuando en 1995 realizamos el trabajo de cartografías culturales de la ciudad de México (González, 1995), una serie de patrones y constantes comenzaron a aparecer frente a nuestros ojos: los mapas culturales de la zona oriente de la ciudad y su zona conurbada (Iztapalapa-Neza), que durante años prácticamente ha sido reconocida como poseedora del record más alto de delitos, muestra durante casi todo el siglo XX (desde 1900 hasta 1980) que las instituciones más importantes y con presencia física e influencia fueron prisiones, tanto en hombres como en mujeres.

Es decir, en toda la zona metropolitana no existe prácticamente un espacio que compita con el oriente del DF en la carencia de lo que llamamos infraestructura cultural (librerías, escuelas, salas de música, museos, galerías, bibliotecas, hospitales, parques, etc.).

Esto significa que a lo largo de todos esos ochenta años, lo que Bertaux (1977) llama “la producción, distribución y consumo de seres humanos” (o antroponomía), se realizó en un verdadero desierto de ofertas simbólicas específicas que pudieran fundamentar una modificación de un destino del “encuadramiento”, de la distribución y acceso a esas “habilidades” reconocidas para destacarse (robando, ejerciendo otras formas de contrapoder y resistencias a la extinción) en el mundo social de la ciudad de México.

La inauguración en junio del 2000 del FARO de Oriente por Alejandro Aura, que se gestó e ideó durante el gobierno de Cuauhtémoc Cárdenas, la creación de una preparatoria, y después con Andrés Manuel López Obrador, de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, que ocupa el mismo edificio que antes fue reclusorio, son tres acciones de política pública que necesariamente van a afectar y han afectado ese entorno prácticamente destinado a la formación de “delincuentes”.

De entre todos ellos, estos ladrones viejos, se destacan.

El documental, no toca el fondo sociohistórico de esta “condición”, sino más bien se limita a mostrarla ante nuestros ojos con el valor que los mismos ladrones le sugieren.

5. LLEGAR A SER

Parece que la “elección” de SER ladrón, no es tal. O al menos no depende solamente de una voluntad subjetiva, sino de condiciones estructurales, que operan independientemente de la voluntad, del conocimiento y del gusto de los agentes sociales.

Sean policías o ladrones, víctimas o victimarios, el juego no se rompe contemplando.

Si no se mueven dichas condiciones, por seguro que van a seguir llegando a ser lo mismo, con diferentes estilos, con diversas modalidades o especialidades.

La fábrica de estos personajes famosos, no es por supuesto una zona única de la ciudad, sino la forma en que estamos organizados y munidos o desmunidos en la producción de seres humanos con otro “software”, con otro “mindware” que no aparecerá si no es posible disponer en territorio concreto de otras ofertas simbólicas de nutrición y formación de las mentes así como los cuerpos de las personas.

Para llegar a ser “otra cosa”, para salir de la ignominia de los nadies, de los sin rostro, de los prescindibles, de los desechables, se necesita no sólo mostrar lo que no habíamos visto, sino ayudarnos a comprender y a explicar sus procesos de formación y a partir de estos, podemos ser capaces de reconocer la destreza de los propios agentes para solidificar, cristalizar, así sea sólo de manera imaginaria –pero no por ello menos eficaz– trayectorias y destinos diferentes, abiertos, constructivos.

Ladrones viejos toca a los actores, muestra las acciones, escenifica los valores y en ello reside su virtud. Pero, el recurso de usar sólo la voz de los protagonistas (ladrones y policías) para entender su circunstancia, limita el análisis y nos pone en riesgo de sólo regodearnos como espectadores de unas historias con minúsculas que, de tan lejanas, nos parecen ocurrencias chuscas, revanchas simbólicas individuales de una condición colectiva, histórica y estructural que fija quiénes pueden llegar a ser y quiénes no.

El documental como producto de reflexión y análisis de problemas del mundo social, se queda corto y se arriesga a lo que Bourdieu llama “la ilusión biográfica”. Lo que compensa es la calidad de los testimonios y la agilidad de la narración visual y textual.

Cuánto trabajo de exploración multidisciplinaria para una realidad tan multidimensional.

Nos hace falta mucha más conversación y encuentro entre documentalistas e investigadores para avanzar en la comprensión y explicación de los que fueron diseñados para nadie ser y sin embargo, por las propias condiciones en las que vivieron, llegaron a ser.

Título: Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio.

Año: 2007.

Director: Everardo González.

LA SUBLIMACIÓN DEL INFIERNO TERRENAL

Karla Paulina Sánchez Barajas

Másik Bolygó es un filme documental realizado y producido por el cineasta húngaro Ferenc Moldoványi[9] . La traducción del título al español es Otro Planeta y algunos críticos lo han relacionado con lo que sugirió el autor británico Aldous Huxley, al decir que “quizá este mundo no es más que el infierno de otro planeta”[10]. La elocuencia de la cita plantea la visión general del filme que invita a observar imágenes del llamado Tercer mundo, sobre la vida de algunos niños de distintos continentes, en situaciones de riesgo, bajo contextos de miseria y violencia[11].

Moldoványi presenta su filme en 2008, año que las Naciones Unidas consideró el “año internacional del planeta Tierra”. Así, el filme fungió como un recordatorio acerca de las distintas realidades que viven y padecen ciertos grupos sociales que no caben en el proyecto modernizador. Pareciera que con su película Moldoványi aspira, al igual que Castells, a: “contribuir con este trabajo a iluminar el camino que nos conduzca a una sociedad más humana y una economía más estable, ya que la volatilidad, la inseguridad, la desigualdad y la exclusión social se dan de la mano con la creatividad, la innovación, la productividad y la creación de riqueza…” (Castells, 2001).

La mirada de Moldoványi tiene como objetivo mostrar, antes que juzgar, y hace partícipe al espectador de la pesadilla y/o infierno terrenal que padece un porcentaje considerable de la población infantil del planeta y en pleno siglo XXI. El filme de Moldoványi, se enlista junto a otros igual de conmovedores y evocadores como Baraka (Fricke, 1992) y la trilogía de Godfrey Reggio: Koyaanisqatsi: Life out of balance (1982), Powaqqatsi: Life in transformation (1988) y Nagoyqatse: Life as War (2002); filmes capaces de evocar la belleza del mundo y la condición humana, al mismo tiempo que presentan su crueldad y sufrimiento. En Otro Planeta, el sustento narrativo es la evidencia de un mundo que no es el mejor ni el más deseable y que reitera lo que alguna vez mencionó Luis Buñuel al contestar sobre sus razones para hacer cine: “para mostrar que éste no es el mejor de los mundos”. Así, los personajes de Otro Planeta comparten, además de la corta edad, el ser producto del capitalismo salvaje, la modernidad y el progreso. Lo cual permite pensarlos como seres humanos residuales[12], a la manera en que Zygmunt Bauman lo hace cuando se refiere a aquellos en situaciones de desigualdad y marginación (Wacquant, 2001)[13].

La aspiración en este texto es la de describir y analizar el rol que juegan la música[14], la palabra y la imagen[15], así como su forma de interrelacionarse; al considerar que son estos elementos del lenguaje cinematográfico, los que permiten que en Otro planeta, el documental funcione como metaficción y logre a su vez, un impacto emocional y reflexivo en el espectador.

EL PREÁMBULO

Otro planeta podría situarse, en palabras de Bill Nichols, como un documental poético que posee un carácter metafórico y de efectos brechtianos (Zavala, 2010). A su vez se puede definir como un documental de observación por organizar la puesta en escena a partir de una mirada que sólo muestra y describe[16].

Su carácter de metaficción[17] se debe en parte al uso de ciertos recursos de los que se sirve la ficción y que son utilizadas en el cine documental, tales como la sincronización dramática, directamente relacionada con la música, y la secuencialidad narrativa. Con respecto a lo anterior, en Otro planeta, los testimonios directos y el uso de la voz en off tienen un papel importante.

La construcción del relato cinematográfico en el filme de Moldoványi es una parábola que se significa a partir de la cosmovisión indígena tarahumara (México), misma que fungirá como el hilo conductor durante todo el desarrollo del filme y que irá, consecuentemente, poniendo en relación cada una de las historias de los niños protagonistas.

Lo anterior, establece en la película una atmósfera de religiosidad en constante conflicto con la vida terrenal, como un contraste entre el universo indígena: natural, ancestral, puro, conmovido, mágico, esperanzado; y el mundo moderno de la miseria y su alienación.

El filme también establece una dicotomía que sustenta el relato: los sueños de los niños, los cuales se relacionan con su entorno inmediato al evocar sus miedos y, al mismo tiempo, sus creencias y deseos. Los sueños relatados simbolizan su desvalimiento, su falta de asideros, de manera que el prólogo del filme es una alegoría sobre la humanidad pérdida (Finkielkraut) que representan los niños.

Así, las primeras imágenes de Otro planeta muestran un paisaje nevado de fuertes vientos, granulado y grisáceo, que en planos medios y generales establecen, a través de paneos, la sensación de desolación de la naturaleza. Una media luna postrada sobre el cielo oscuro es la transición hacia la cueva donde se encuentra un indígena sentado frente al fuego. El índigena es un chamán tarahumara.

La cámara se introduce en la cueva y este movimiento es acompañado del leitmotiv a utilizar el resto del filme[18] como un solo tema que “expresa los sentimientos contrastantes” (Jiménez, 1993).

Este motivo musical, perteneciente a las imágenes explícitas y/o alusivas al mundo tarahumara, se caracteriza por un coro y teclado de largas notas agudas –que tiene ciertas alteraciones y/o modificaciones a nivel melódico y rítmico-. Entre las funciones que realiza para las imágenes sobre el mundo natural e indígena, se encuentra la de ambientar la escena de manera referencial y “mágica” al “transportar la historia a una nueva dimensión metalinguística (…) y que van remitiendo continuamente la historia que se cuenta al ámbito de lo iniciático, lo presagiado, lo misterioso e incluso sobrenatural” (Jiménez, 1993, p. 259).

Posteriormente, y durante el resto de desarrollo del filme, irán apareciendo otros motivos musicales que funcionan más como signo referencial y connotativo del espacio en el que los personajes viven. Y funcionan como una partitura que no parafrasea sino que, por el contrario, complementa el relato audiovisual.

La música, además, va teniendo presencia según la importancia de la palabra. Así, la música se va en off en esta primera secuencia, en el momento en que el chamán habla sobre la incapacidad de la cruz –símbolo del Creador- para “dar vida” al hombre.

Desde la introducción del filme, el montaje externo se irá organizando a través de imágenes que representan los elementos naturales: viento, aire, fuego y agua; y que extraídos de la propia naturaleza y/o del mundo índigena, fungen como eslabones de transición temporal y espacial para dar paso a cada nueva historia.

Por ejemplo, el sol del amanecer da paso a la siguiente escena que presenta una ceremonia ritual en la que el chamán bautiza a un bebé. Éste sostiene al bebé frente a sus padres que sólo observan y reza lo siguiente: “Que tu alma sea fuerte y vigorosa. Con esta ceremonia te presento al mundo y digo: “que el Creador te dé muchos buenos días. Refuerzo tu corazón y alma para que camines por el buen sendero. Te presento al Creador. Pon todo lo que te dé bajo la cruz como regalo. Que proteja tu alma y evite que se extravíe en la vida para que deje tu cuerpo poco a poco”.

Las palabras del chamán representan una alegoría a la vida que da la bienvenida a un ser puro e inocente. Mismo que funge como metáfora –deseable- para el resto de los niños del filme y que se desvanece conforme cada historia se va revelando.

Posterior a esto, la música de flauta suena mientras la cámara recorre el bosque tarahumara. Esta se interrumpe para dar paso a los ruidos naturales del lugar mientras se observa a una niña sentada frente al lago. Ahí esta junto a su madre que le peina el cabello. La madre le recuerda a su hija que debe tener cuidado con las aguas desconocidas, ya que el alma de los niños se puede perder en ellas.

El leitmotiv de flauta vuelve a presentarse por los caminos rocosos y, sin dejar de escucharlo, la misma niña indígena camina por lugares –desconocidos- rodeados de agua, mientras en voz en off, dice, que a pesar de las advertencias, ella los visita.

Esta imagen, acompañada de música leitmotiv, de la niña tarahumara paseando por el bosque rodeado de lagos, será recurrente durante el resto del desarrollo del filme para dar pie a otra de las historias que empezará a narrarse.

SUDAMÉRICA: ECUADOR, LA NIÑA CIGARRERA

Los planos generales presentan una urbe nocturna y desolada. La excepción a la desolación de las calles es una niña pequeña que, recargada sobre las paredes de un edificio, postra una cigarrera a la altura de su cintura y por lo tanto, a la espera de algún comprador. Estos planos hacen ver a un ser diminuto en comparación con la “enorme” arquitectura, acentuando su indefensión, su vulnerabilidad.

Su rostro se describe con detalle a través de close ups: sus grandes ojos negros, su piel morena, su gesto. Sus rasgos indígenas delatan su condición.

La música se concibe de forma dramática al acentuar la sensación de soledad y cansancio que la niña manifiesta, apelando a las emociones y definiendo la situación narrativa.

El peso que la palabra tiene en el filme, si ya se había notado en la parte introductoria, a partir de esta primera historia de niños desvalidos toma la función de “deixis” (García Jiménez, 1993). La palabra es la “deixis” que establece un vínculo entre identidad y lenguaje, al ser lo que es, a partir de lo que dice el personaje y sobre todo por la manera en cómo lo dice. La palabra también tiene una función diegética que asume “funciones relacionadas con las propiedades y estrategias del discurso (…). Por ejemplo (…), aportan matices al ofrecer detalles conceptuales que no “pueden aportar las imágenes” (García Jiménez, 1993).

De esta manera, en Otro Planeta no habrá mayor elocuencia que ver y reconocer el rostro de los niños mientras hablan. Es decir, no es que los detalles conceptuales de los que habla García Jiménez no los pueda aportar la imagen. La imagen misma es el concepto de la palabra simbolizado y representado por la expresión del niño (a) ya sea de indiferencia, dolor, llanto, parsimonia.

El discurso –el testimonio directo – en cada uno de los casos se construye de la siguiente manera: en voz en off los niños empiezan a contar sus historias, yuxtaponiéndose al relato una serie de imágenes de la naturaleza o incluso del mismo contexto en el que viven. Una vez que el espectador es testigo del entorno inmediato del protagonista y evocado por las sensaciones que el mundo en su confinamiento natural le ofrece, se pasa a un primer plano al rostro del niño, el cual acentúa lo dramático del discurso y lo emocional del mismo al ver el rostro de quien habla. Todo esto suele ser acompañado del leitmotiv que se bifurca, como ya se ha mencionado, para acentuar el peso de la palabra o para darle entrada al silencio o a los ruidos naturales del ambiente exterior.

La niña cigarrera habla de sus sueños y cuenta cómo, en uno de ellos, el fuego la perseguía, provocándole miedo. El leitmotiv aparece para ir articulando el discurso, intensificando el relato y el contrapunto es reiterativo entre las imágenes de la naturaleza y la ciudad, junto con el rostro de la niña. Otro contrapunto entre imagen y sonido, es esta reiteración de la urbe nocturna y solitaria con la niña cigarrera deambulándola, mientras en off escuchamos el tararear de una canción que ella misma canta, haciendo aún más dramática la de por sí triste soledad de la pequeña.

Cuenta, por último, que si no llega a casa con la cuota necesaria por la venta de cigarros recibe golpes. Dice además que también soñó con Dios. Y Dios no la escuchaba. Al contrario de lo que ella deseaba, mientras más se acercaba a él, él más se alejaba.

ÁFRICA: EL CONGO, EL NIÑO BRUJO

Los planos detalle muestran la acción: manos que rasuran al ras los cráneos de decenas de niños negros, quienes, con una expresión taciturna, esperan que el cabello sea despojado de una vez por todas.

El plano se abre de una acción a otra: de plano medio a general, para observar el ambiente; niños que juegan, niños que son rasurados, niños que trabajan lavando platos. Todo bajo un contexto de podredumbre en lo que figura como una “aldea” de orfandad entre niños que mendigan el trabajo para obtener algo de dinero y poder comer. De entre todos ellos destaca la imagen reiterativa y en primer plano de uno de los niños. La música hasta este momento ha acompañado gran parte de la secuencia y el sonido ambiente explica en medida el barullo diario, la lengua perenne y cruzada de todas las voces.

Desde el interior de un tren en movimiento se describe la periferia de esa población africana. La música funciona de manera expresiva y referencial.

La voz en off de un niño se presenta durante este recorrido en tren. Él cuenta una anécdota en la que otros niños más grandes, le robaron su pelota para jugar fútbol. Posteriormente, el rostro en primer plano del pequeño se devela. Es el niño que la cámara había mostrado. Es un niño brujo[19] que engrosa las filas de los miles que hay en esta ciudad africana. Él cuenta cómo su propia familia lo echó una vez que lo creyeron brujo. Él primero comparte su aspiración en la vida: ser clérigo. Y a pesar de su corta edad, lo menciona en tiempo pasado –ya no hay opciones, no hay espacio para los sueños-. Y posteriormente cuenta cómo poco después del fallecimiento de su madre, sus propios familiares lo acusaron de brujo por haber dicho que lo sucedido no era más que parte del destino de la vida. La cámara no deja de observarlo mientras habla y su mirada cabizbaja y su timidez e inocencia al hablar, vuelven más conmovedor el relato.

El cierre de esta historia se da a través de un juego de niños que forcejean sobre el pasto en un día soleado, al son de la música de tambor que otros tocan. Siendo este uno de los pocos momentos en que existe música diegética en el filme, al participar de la acción de los personajes.

ASIA: CAMBOYA, LOS NIÑOS LADRILLEROS

El plano general muestra la imagen de una ladrillera y al fondo, diminutos personajes transitan de un lado a otro. Muy al estilo de Herzog en Aguirre, the wrath of God (1972), el primer plano de esta historia muestra cómo el espacio se impone sobre las personas. La secuencia total describe el proceso de fabricación de ladrillos hechos con adobe. El trabajo implica una fuerza física considerable por el peso que hay que cargar y este lo realizan pequeños niños que mimetizados con el mismo barro que recogen y fabrican, al tenerlo impregnado en el cuerpo, se encuentran bajo la lluvia llevando a cabo el proceso. La música crea una atmosfera sombría que a manera de cuenta gotas pareciera que quiere describir el proceso monótono y repetitivo del trabajo.

La música no describe el espacio, sino que habla sobre cómo viven el espacio los niños trabajadores, creando “un aura sensible y emotiva que no perciben los personajes” (Jiménez, 1993).

La secuencia termina con el ruido del agua que cae y que junto con las risas y algunas palabras que dicen los niños, muestra cómo se lavan el barro de sus rostros y brazos.

ÁFRICA: EL CONGO, LA NIÑA PROSTITUTA

Un mercado. Las mujeres sobresalen en la imagen. El plano general describe el lugar: sus ruidos, su movimiento, sus personas, sus colores contrastantes. El punto focal lo tiene una niña, quizá, el personaje más conmovedor de todo el filme, debido a su impasibilidad y sobriedad.

La cámara se acerca para establecer un plano detalle que describe cómo le arreglan su trenzado cabello, mientras en off, su relato comienza.

Se observa su rostro y su quietud, su inmovilidad. De toda la escena y particularmente de toda ella, un detalle es peculiar y funciona al estilo de lo que Barthes en fotografía denominó punctum[20]: su mirada que pareciera no focalizar en ningún lado y está como pérdida. En voz en off cuenta cómo perdió la virginidad a los ocho años a manos de un turista estadounidense, mientras a través de planos detalles y medios, se muestra su rostro, su cabello, las manos de quien lo peina. Posteriormente y a través de un travelling se muestran imágenes nocturnas de la ciudad. En off ella relata que las prostitutas del lugar donde trabaja esperan a sus clientes en la calle.

La niña aparece a cuadro junto con otra chica de su edad y con dos hombres mayores. La secuencia muestra un acontecer cotidiano en la que la vemos interactuar, bromear y charlar con quién se puede suponer es el proxeneta. Y es él mismo quien le pide que cuente una anécdota, después de que todos los reunidos fumaron un porro de mariguana. La niña empieza su relato y cuenta la manera en que fue abusada por cuatro policías. A diferencia del relato anterior, en este, el rostro de la niña está a cuadro y delata su rostro, sus gestos, su expresión facial, su manera de pronunciar, de hablar, de su mirada que siempre mira al suelo. Y su voz estoica– que no es interrumpida por ningún elemento extradiegético- pareciera no inmutarse en la palabra, que es memoria, que es identidad.

SUDAMÉRICA: ECUADOR, EL NIÑO LIMPIABOTAS

La figura arquetípica del limpia botas aparece en medio de una plaza y nos remite al neorrealismo italiano: De Sica, Rossellini, Visconti. Y nos trae símbolos y códigos asociados al personaje: una vestimenta humilde, una caja vieja con la cual bolear, un niño pequeño, así como una manera de estar en el mundo. El niño está solo y toma una paloma, juega con ella. La acaricia y el close up de su pequeña mano sobre el ave muestra los dedos entintados y sucios.

No hay voz en off, no hay un primer plano que describa al niño, ¿para qué sería necesario esto? Su mundo ensimismado, cerrado y su manera de caminarlo, interactuarlo, jugarlo es más que suficiente.

Sin música extradiegética, la evocación de sensaciones se da también a través de los sonidos y ruidos de la plaza.

ASIA: CAMBOYA, LOS NIÑOS DEL VERTEDERO DE BASURA

Una luz sobre la oscuridad. La fuente de luz proviene de un casco tipo minero que porta una pequeña niña. Lo que vendrá después son imágenes que oscilan entre un espacio interior, humilde, tirado, que muestra niños durmiendo y que entran en diálogo con las de un vertedero de basura. La imagen de este es oscura, grisácea. El humo del fuego es continuo. En voz en off la historia de la niña se devela, contando que el dinero que obtiene lo utiliza para mantener a sus hermanitos, los mismos que vimos durmiendo.

Las imágenes del basurero son reiterativas y lo describen como un submundo apocalíptico en el que los niños están insertos y en el que el sueño de la niña protagonista acentúa la simbolización del espacio que habita: su madre se va al infierno junto con otros adultos.

ÁFRICA: EL CONGO, LOS NIÑOS SOLDADOS

Frente a la cámara que no les intimida ni incomoda, se muestran niños que sin mostrarse afectados, practican sus cotidianos ejercicios de entrenamiento. Armados, bélicos, camuflajeados, de mecánica euforia. Durante la secuencia, la voz en off de uno de los niños narra cómo vive su vida recluido y la impasibilidad se desborda en el discurso. ¿Acaso necesitamos como espectadores una imagen más fuerte y cruel que la de menores siendo violentados de manera sistemática y expresiva, despojados de todo, de cualquier aliento de vida?

EL FINAL DE LA PARÁBOLA

El metatexto que representa el mundo tarahumara cierra el filme. La parábola termina. Otro planeta incluye, hace partícipe de los problemas del mundo. No se trata de compadecerse, sino por el contrario, de dignificar la existencia de estos niños invisibles para el resto de la humanidad, tal cómo lo ilustra la escena de la niña ecuatoriana en las calles desoladas.

En este filme, música e imagen construyen el montaje de manera continua, dejando los intersticios a los silencios, a los ruidos externos y/o a la palabra. Por otra parte, ciertas secuencias que aparecen en el “medio” del filme funcionan en un montaje que prescinde de voces en off y testimonios directos y sólo y/o a manera de música ambiental se describe un momento en la vida laboral y diaria de los niños.

Moldoványi tiene razón al decir con cierta indignación que lo visto es, además de anacrónico, vergonzoso en el siglo actual; y lo que el cineasta hace con espectacularidad y a través del lenguaje cinematográfico es darle voz y poder al discurso de estos niños, en contra de los procedimientos de exclusión en el que no están exentos los referidos a la palabra. En el momento en que los protagonistas hablan, la fuerza y el poder que esto proporciona en términos de dramaturgia y realismo estremece aún más a cada situación, personaje y, sobre todo, se les permite decir lo que para muchos sería indecible. Citando a Foucault: “se sabe que no se tiene el derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa” (1992). Pero, Moldoványi lo hace.

Título: Otro Planeta.

Título original: Másik Bolygó.

Año: 2008.

Director: Ferenc Moldoványi.

9 Moldoványi presentó en el año 2001 un documental titulado Niños de Kosovo (2000), en el cual recoge los testimonios de niños serbios y albaneses, víctimas del conflicto y quienes fueron testigos del asesinato de familiares cercanos. Esto explica el interés temático del director y sobre todo su postura ideológica y ética.

10 En la página oficial del filme: www.another-planet.eu, se puede encontrar una serie de críticas acerca de este.

11 Siguiendo los planteamientos de Rossana Reguillo, entre los distintos tipos de violencia que existen se encuentra la violencia estructural y la violencia expresiva. La primera es aquella que se ejerce sobre otros en condiciones desiguales de poder, mientras que la segunda es aquella que introyecta miedo.

12 “(los excedentes o superfluos, es decir, la población de aquellos que o bien no querían ser reconocidos, o bien no se deseaba que lo fuesen o que se les permitiese la permanencia)… (Bauman, 2004, p. 16)

13 Loic Wacquant denomina “marginalidad avanzada” al fenómeno socioeconómico y cultural que la industrialización, el consumo masivo y otros han producido cuando estos sólo han favorecido a los sectores más avanzados de la economía.

14 La música del filme fue compuesta por Tibor Szemzó, músico, compositor y flautista húngaro que realiza piezas minimalistas.

15 La fotografía del filme la realizó Tibor Mathé.

16 Muy al estilo incluso de los filmes de Christian Poveda, La vida loca y de Héctor Herrera, One dollar. El precio de la vida. Y los relaciono por la manera en que la cámara está presente: como un ojo que atestigua lo que ve, como un personaje más. Aunque en el filme de Moldoványi, el hecho de que incluso esto no llegue a percibirse, también lo convierte en una metaficción.

17 Lauro Zavala dice que la metaficción se presenta en el documental cuando se “reconsidera las fronteras entre la realidad y la construcción del discurso audiovisual” (Zavala, 2010).

18 Es decir, un motivo musical recurrente y reconocible a pesar de presentar algunas variaciones rítmicas y melódicas durante el resto de la película.

19 De una nota tomada de Amnistía Internacional se obtiene la siguiente declaración: “Aunque la guerra del Congo terminó en el 2003, los niños siguen sufriendo las consecuencias. Como en todas las guerras, los niños son los más afectados. Aproximadamente el 50% muere antes de los 5 años debido a desnutrición y enfermedades. Con la llegada de más de 2,000 “iglesias de la renovación del alma” las cuales se rigen por una mezcla de creencias y rituales congoleses con elementos de cristianismo, los padres “entregan” a sus hijos acusándolos de brujería con el fin de que les practiquen exorcismos, quemándolos y forzándolos a confesar lo que nunca han sido. Se han encontrado casos de prostitución de niñas a partir de los 5 años en adelante, con el único fin sobrevivir en las calles”. Recuperado de http://amnistia.me/video/ninos-del-congo-de-la-guerra

20 Para Roland Barthes en fotografía existen dos maneras de mirar/observar: el studium y el punctum. El primero resulta “la foto del fotógrafo”, mientras el punctum es “aquello que punza la mirada”.

UN “CHE” MUY PERSONAL

Reflexión sobre el documental Personal Che de Douglas Duarte y Adriana Mariño

Alfredo Caminos

En la ciudad de Santiago del Estero, Argentina, existe una plaza con grandes árboles, de troncos muy elevados, que llevan décadas dando sombra. Poseen una corteza muy oscura, y a medida que crecen se forman imágenes negras sobre un fondo claro. El dibujo de la naturaleza fue preciso, era el rostro de un barbudo. La población lo identificó inmediatamente con la típica e inmortalizada imagen del Che similar a la conocida foto de Korda. Y hubo otros que creyeron ver en ese trazo la imagen de Jesucristo. Pasaron los años, la imagen seguía allí y la población no se ponía de acuerdo a quién representaba. Personalmente, creo que se parecía más al Che, pero debo reconocer que cuando se trata de negro sobre claro remite más al combatiente por la similitud con el ícono conocido. Sin embargo, la semejanza de Cristo con el Che se debe quizás a varias combinaciones: la confluencia del mito con la idolatría, la memoria con la cultura, los deseos con el culto. Lo que se vive en el medio de una plaza, apenas un sencillo ejemplo, no es distante a que lo mismo ocurra en países muy alejados del planeta. Es la memoria viva de poblaciones enteras.

El documental Personal Che es un reflejo de la gente, es una muestra de lo que significa idolatrar al héroe en sus características míticas. La obra recorre los caminos del planeta en busca de seguidores que usan la imagen y el ícono de Ernesto “Che” Guevara como una especie de religión, de rebeldía, de juventud, de simple idea, aunque a veces, justo es reconocerlo, con deseos revolucionarios cuando confluye la lucha necesaria con los ideales de libertad.

EL ÍCONO RELIGIOSO

La obra es una tesis mítica. Encuadrada en un recorrido pictórico pero también político. Sin dejar de lado que el mito arrastra el pensamiento hasta volverse culto, religión, esperanza. Varios son los temas que esta tesis despliega: la juventud, el ícono, la lucha, los valores revolucionarios, en contraste con la evaluación política del mito. Sobre todo, intenta explicar mediante reflexión de teóricos e historiadores los motivos para que poblaciones muy diferentes haya encontrado en el Che una razón de existencia o de ilusión.

No se puede afirmar que haya confusiones, pero sí contrastes, variaciones, interpretaciones de las más diversas. A la manera de un mosaico, el documental hurga entre los anaqueles de la memoria para buscar una explicación del mito y no del revolucionario; una razón del ícono antes que una verdad política. La nacionalidad argentina de Ernesto Guevara es irrelevante, la lucha en Cuba pasa a un segundo plano; lo que crece es un sentimiento más cerca de una religión, por el sentido de volver a ligar la esperanza en el cambio si nace del deseo y la lucha personal.

En la obra, hay una razón para el crecimiento de la religiosidad en torno al Che; es capaz de ser imagen y, al mismo tiempo, identificarse con valores de nuestro tiempo, a la manera de un Jesucristo del siglo XXI. Pero es un Cristo distinto, porque le da la posibilidad de justificar al nuevo creyente que empuñar un arma para defender los derechos también es viable, y que es una manifestación de amor entregar la vida en la lucha por la libertad. En realidad, nada distinto de lo que se diría sobre cualquier héroe de un país; en todo caso, la diferencia es que la heroicidad de Guevara se entroniza y se vuelve ícono universal —y así lo demuestre el documental—, lo que no ocurre con los héroes nacionales, siempre ligados a la región de su lucha. Si el ícono se vuelve universal, los seguidores lo convierten en culto.

La obra del brasileño Douglas Duarte y la colombiana Adriana Mariño fue realizada en el 2007. Tiene una duración de 86 minutos y es de producción brasileña, colombiana y estadounidense. Según las intenciones declaradas por sus autores, es una exploración del mito en busca de una verdad. Si bien no se trata exclusivamente de un conjunto de testimonios, contiene una variedad suficiente para que el documental se asiente sobre la veracidad de los dichos. En ese sentido, estas declaraciones recabadas son el cauce de la autenticidad. Y mientras más entra el documental en la leyenda, más se reflejan las contradicciones de los mismos testimonios y de los testigos de la realidad.

EL DOCUMENTAL NARRATIVO

Los recursos utilizados en la narración son variados y se basan en un montaje ágil, en el armado de un discurso simple pero conciso. Los saltos espaciales terminan por otorgar dinamismo y modernidad al relato.

La técnica fotográfica destaca por la calidad de la imagen y el flujo de los movimientos de cámara. En ese sentido, siempre tenemos conciencia de la existencia de un documental, de aproximación y búsqueda de la verdad. El sonido directo, la música y los silencios remarcan esa condición. Por momentos, la película se dinamiza en un montaje sumamente rápido y en otros tantos se detiene, buscando la reflexión del espectador en una frase de un testimonio. Silencios y miradas de los testigos son una parte importante del discurso.

La juventud y rebeldía que se respira en el filme se contagia a la narración. Los ochenta y seis minutos que dura el documental podrían considerarse excesivos, pero no resultan tediosos ni hacen complejo el discurso. Contrastan momentos de gran agilidad en la edición con otros de lentitud pensada, madurada, profunda. Invita a reflexionar en algunas ocasiones y en otras se sumerge en ritmos musicales.

La estructura no es original, en el sentido que hay variados y diversos documentales en los que ya se han utilizado técnicas similares, pero sí entrega un discurso alegórico, pensado, meditado, moderno, y en el que la juventud de los personajes parece confluir con el público destinatario. La idea de reflexionar sobre el mito ha entregado un relato acorde con los actores sociales del filme. Y la edad y formación de los realizadores, por cierto, no ajenos a la idea de “pensar” al Che antes que a evocarlo.

Aún así, podemos analizar los conjuntos de escenas que van integrando ese “mosaico” de contenidos. La búsqueda de elementos visuales y la conjunción de sonidos y música posibilitan la comprensión del argumento, viabilizan el encuentro de un discurso dentro de una estética cuidada.

En los primeros segundos, sobre una pared pintada, se simula un grafiti con la leyenda “En octubre de 1967 el CHE GUEVARA fue ejecutado por militares locales mientras trataba de iniciar una revolución socialista en bolivia” (Bolivia con b minúscula). A continuación, con un pequeño movimiento de cámara destaca una nueva pintada que reza “Parecía ser el fin de la historia”. Este comienzo fija un punto de partida muy importante, que hablará del Che a partir de su muerte, la continuidad de su vida como imagen y como ícono, y obviamente como mito. Al menos, así lo parece en esos pocos minutos del inicio. Lo sigue, para remarcar aún más el concepto, un documento cinematográfico del Che muerto sobre la mesa de cemento y la elipsis al presente, un camerino donde un actor se transforma en una representación del Che. En resumen, en esta breve secuencia que solo suma 45 segundos han declarado los principios narrativos y temáticos de toda la obra.

El salto temporal se acerca aún más al presente con un ritmo musical caribeño, mientras visualmente remite a lo que es el Che hoy desde el punto de vista de la mercantilización que ha tomado: una maquinaria de serigrafía que imprime variados colores sobre camisetas con la imagen y el nombre de Che Guevara.

A continuación, el encendido de una vela y la imagen de una mujer que se persigna y reza a la imagen del Che junto a un crucifijo. Es el culto, el Che transformado en religiosidad. El documental está en el minuto dos.

Lo sigue el armado del discurso. Remite a la militancia que convocan las ideas del Che, puño alzado, camisa roja y un lugar politizado, un acto lejano pero cercano al mismo tiempo. Para finalmente descansar sobre la mítica Plaza de la Revolución en La Habana, donde la típica imagen del barbudo Che preside la vida cubana.

A partir del minuto 3, el documental ya parece haber sellado definitivamente la forma del discurso, el contenido y, obviamente, su ritmo narrativo, con la incorporación de danza y actuación (la forma de mostrar el pasado de Guevara). A continuación, el filme se traslada a un lugar donde el ideal del Che se vuelve nacionalista o nazi. Cierra la obra teatral con la muerte del Comandante y de nuevo el documental regresa a la mesa de cemento con el cuerpo del Che. El conjunto de saltos sólo se entiende como una introducción dentro de la estructura.

En el minuto 5 se da paso a la primera localización, Bolivia, y al comienzo del mito religioso cultural. Una profesora realiza la contextualización hasta hacer confluir la imagen del Che con la de Cristo. Las entrevistas a personas que lo vieron muerto son el inicio del culto, hasta de la relación de las heridas del Che con las heridas de Cristo. Este conjunto temático únicamente puede concluir cuando todo se vuelve presente, y esto ocurre con el título “El Che, personal” en el minuto 9. Parecería que no hay nada más que decir, que lo que seguirá es la explicación de los motivos y la ilustración del presente, la imagen icónica que remata el título del documental da inicio a la secuencia siguiente.

“Un Cristo moderno”, “un Robin Hood moderno”, son las explicaciones que los historiadores y académicos aportan para entender el fenómeno de la difusión. Quizás por la vinculación de la juventud con cambiar el mundo, o por la multiplicidad de discursos ideológicos posibles.

La segunda localización es Estados Unidos. Aquí, la mercantilización del ícono se ha vuelto negocio, rock, juventud, rebeldía. Todo encaja en un universo donde importa más la imagen que lo que representa. Y se descubre cierto vacío de contenido ideológico o político.

Le sigue Hong Kong, donde un parlamentario comunista ha tomado las bases de las ideas del Che no sólo para definir su propia imagen, sino como propagación del reclamo de justicia y protección de los más desposeídos. Cuando pregona su discurso, en llamativa soledad, remite más al Che que muchos seguidores de otras partes del mundo, más numerosas pero menos ideologizadas.

Hasta que llega la localización en Cuba, a los 16 minutos del relato. El recuerdo de la vida y la presencia del Che en el territorio dejó plasmada su personalidad de manera concreta: el trabajo voluntario, la honestidad, el valor, la humildad, la entrega. Aquí el ícono ya no es tanto, es la imagen real de una existencia que parece viva. El Che está entre los cubanos, al menos así lo hace ver el entrevistado.

Llega el momento en que el documental debe explicar el instante de la creación de la imagen que luego será el ícono, la inmortal fotografía captada por Korda, el estado interior del Che por las vivencias combativas, dramáticas, conflictivas, después del atentado al barco belga. La película necesita explicar ese instante para poder concentrar en el relato alguna razón interior para convertirse en exterior: el mundo que Ernesto Guevara estaba viviendo. Pero ese interior se revela hacia fuera como un “arquetipo universal de belleza”, según el biógrafo entrevistado, y al mismo tiempo esa belleza es rebeldía.

Pero la fotografía no es sólo una imagen importante, es el nacimiento de una cultura alrededor del mito, es la multiplicación de imágenes artísticas y de deseos sobre el Che. El arte y la estética se suman al original para recrear nuevas versiones del ícono, y así, reproducen los ideales y la estampa de Guevara. Cada nueva versión es al mismo tiempo una exploración de fantasías externas en contraste con los sentimientos internos del guerrillero que captó el fotógrafo. Y la imagen se aleja de las armas para acercarse a la paz y a la justicia.

El filme regresa a Estados Unidos para ubicarse en Los Ángeles. La pintura de un mural realizado por un partidario desinformado nos indica que pesa más el valor de la existencia del Che que la verdad revelada, que la certeza de los hechos. A mitad de trayecto entre el mito y la alegoría, entre el fanatismo y la esperanza. Sin embargo, lo poco que sabe sobre el Che le permite seguir con ilusión y relacionar la imagen de Guevara con la vida. Un ideal que le permite “libertad de pensamiento”, como así lo expresa.

La secuencia cierra nuevamente con unos intelectuales que interpretan esa conversión del Che en un ideal de justicia y de paz, sólo con el ingrediente de la imagen convertida en mito. Y al mismo tiempo, concurre la reflexión sobre la personalidad a la cual representa el ícono. Personalidad que se crea como desafío al poder establecido y a la posibilidad de lograr el triunfo. Precisamente, el final de la secuencia confirma, según el entrevistado, la asignación del valor de modelo para una foto y de parecerse a Cristo.

El documental ha llegado a los 30 minutos y ya está lanzado de lleno en la temática y en el discurso. La estructura ha creado más intrigas a resolver que las existentes en la introducción. La narrativa, entonces, prepara la continuidad en conjunto con temas anunciados al comienzo y se aproxima a una profundización del contenido. La diversidad y multiplicación del mismo ícono se musicaliza para crear esa transición.

El salto es lejano, a Alemania. Y aunque resulte extraño, los nacionalsocialistas descubren una relación entre Hitler y el Che, basada solamente en la lucha contra los imperios. Todo rescatado en actos públicos desafiantes. Es el minuto 36 y la situación parece agotarse en sí misma, no va más allá de una exteriorización callejera y limitada a una interpretación simple.

Por contraste, el documental regresa a Bolivia, también en la calle. Una procesión devota y una frase que identifica la religiosidad con la estampa del Che entre otros santos: “No conozco nada de historia” dice la mujer. Culto, religiosidad, rezos, invocaciones y hacedor de milagros. Todo confluye. Elevado a la categoría de “San Che” es la ayuda para todo, y hasta emociona la creencia popular de que el comandante también multiplicaba los panes. Y como tal, también ofrendó su vida para la liberación.

El filme ha llegado a la mitad de su duración y falta aún el tema preanunciado del teatro en el Líbano. El Che se vuelve danza, música y representación teatral por obra del actor que, como seguidor de él, ha elegido interpretarlo por admiración y por una cierta identificación.

Concluida la etapa de nuevas localizaciones, el regreso se hace de acuerdo a las temáticas que el documental ordena. Es el turno de mostrar la indiferencia del público a la militancia del político en Hong Kong.

Si hay algo que puede haber ayudado a la creación e impulso de la memoria por el Che es el sistema educativo en Cuba. Recordado como uno de los máximos héroes de la independencia, similar a otros de cualquier país, con fervor, elocuencia y repetición. La escuela es el lugar de la memoria y desde ésta a la casa de los habitantes de La Habana. Concluye la secuencia con un simple entramado de patriotismo y emoción. En resumen, es la búsqueda del ejemplo.

Un nuevo salto significativo nos regresa a Estados Unidos, donde el contraste ideológico con unos vecinos y la justificación del negocio de la imagen del Che está por encima de la emoción y dentro de una lógica capitalista. Además, más cerca de la justificación de un coleccionista que de una confluencia con los ideales, aunque remarca el amor a la libertad como coincidencia. En el retorno a Bolivia, se explora la religiosidad de los creyentes en el Che, en la búsqueda de un semidios, incluso sin armas para la lucha. Pero La Higuera es la imagen del fin de la vida, de la partida como ser mortal y del nacimiento del mito.

El regreso a Cuba contrasta con la idea de mayor gloria pero no exactamente de la muerte, como si fuese una negación. El documental lleva 65 minutos y el discurso se acelera en los contrastes. Precisamente el clímax del relato se crea en el acontecimiento donde el personaje del taxista cubano y su familia ven por primera vez la nueva imagen del Che, la de la muerte, y al mismo tiempo una resurrección.

Las nuevas explicaciones contrastadas parecen justificar lo ideológico de dos partes contrapuestas, nace el planteo de asesino y de mártir, de mito y de justiciero. Se le suman los conceptos de dios o diablo, de santo o ángel.

Todas las localizaciones aparecen como una sumatoria de ideas, sobre la razón de la existencia, la justicia revolucionaria y el apoyo del pueblo. La conclusiones explican una dualidad electiva, si debe seguirse a Cuba o a Bolivia, es decir, respectivamente, al pueblo que lo conoce y lo respeta, o al que sólo lo cree religiosamente sin mayor análisis (y que alguna vez lo entregó a los rangers como Judas a Cristo).

Finalmente, todo deriva en descubrir el concepto hacia las ideas del Che, si era o no comunista como sus seguidores, antiguos y actuales. El documental busca la conclusión, la clausura de un relato en el que nadie puede ponerse de acuerdo sobre si esas ideas siguen siendo contrapuestas, y no sólo en lo religioso sino en lo político. En ese momento, las imágenes se multiplican y se multiplican, varias veces, las voces se confunden y el mosaico social se vuelve entramado de conceptos, a pesar de las variantes entre Che bueno o Che malo. Lo cierto es que el grupo que no lo respeta es minoritario. Y la mayoría lo admira, por revolucionario o por ser Cristo. Todo surge en el parlamento final entremezclado de los personajes, sin dejar de ser ese mosaico de variedades. Si el elemento social es la injusticia, entonces la existencia y la heroicidad del Che están justificadas. Todo concluye en un solo Che, el mortal. Cierra el documental con los créditos pintados en una pared.

CONCLUSIONES

Extraer un pensamiento final, una reflexión teórica, alguna deducción importante, parecería innecesario. La obra habla por sí misma, por boca de los personajes y a través del montaje alegórico. De impecable factura técnica, tanto en sonido como en imagen, lejos de la elocuencia paisajista pero cerca de los personajes entrevistados, al calor de los acontecimientos que los hacen pensar y decir.

Todo confluye en la búsqueda de la verdad y mientras más intenta acercarse más se aproxima a la subjetividad, creando la diferencia entre estos conceptos de manera clara y contundente. Los personajes presentes, desde académicos hasta fanáticos, desde conocidos a simples personas que alguna vez tuvieron referencia de Ernesto “Che” Guevara; todos actúan siguiendo su parecer, su condición de clase, la proximidad o no con el acontecimiento Che o con la imagen/ícono del Che. De todas maneras, hay una coincidencia en la mayoría, el punto de partida es la imagen, sobre todo la que proviene de la foto de Korda. El otro hecho significativo es, de alguna manera, que existe una relación con Cristo, más allá de la religiosidad que genera. Las vivencias particulares de los personajes influyen para lo que actúan y dicen, llegando a relacionar al Che, con o sin política de por medio, con un modelo a imitar.

El documental es evocación, pero mucho más del presente que del pasado, como podría parecer más lógico en una primera mirada. Desde la muerte del Che en 1967 es más lo que ha sembrado en estos últimos años que durante su vida al lado de los pueblos. La imagen es un ideal, además de evocación, es simbología de un hacer político.

La masividad y multiplicidad de imágenes del Che es la propia lucha y sentido de la revolución, aunque ésta sea más concreta en los actores sociales comprometidos con los ideales de Guevara que en aquellos que han visto la imagen para consumo o representación esnobista.

Definitivamente, alejado de la indeferencia de la cultura universal. Las múltiples versiones del Che se adivinan con los pocos ejemplos que trata el documental. La transformación y tergiversación crea imaginarios próximos o no al Che, pero cerca de un ideal. Ideal y representación que nació con la muerte, paradójicamente, de Ernesto Guevara, el Che. Y nació el mito, que creció como muchos Che muy personales.

Título: Personal Che.

Año: 2007.

Directores: Douglas Duarte y Adriana Mariño.

THE RED RACE[21]

Itzel Martínez del Cañizo

“El sol es dorado y brillante, el gallo cacarea tres veces.

Las flores se están levantando y el pájaro está cantando.

La urruquita está construyendo una casa y la abejita está ocupada cosechando miel.

A la mariposita le gusta jugar, odia trabajar y estudiar. NO aprenderemos nada de ella.”

Canción infantil china (The Red Race)

The Red Race es el tercer documental del cineasta chino Gan Chao que propone una ruta particular para examinar las contradicciones de la China moderna y cuestionar los mecanismos con los que esta gran potencia ha logrado su crecimiento. La puerta de entrada es su emblemática tradición en gimnasia olímpica que ha sido reconocida históricamente como una de las más exitosas a nivel mundial. En uno de esos aparadores, el director decide detenerse a observar las estructuras sobre las que el modelo de ‘heroísmo rojo’ se sostiene, pagando por ello muy altos costos sociales.

El documental fue realizado en un momento histórico muy atinado, justo en el año en que el mundo aplaudía la magnificencia y hospitalidad china, exhibida en los Juegos Olímpicos de Beijing 2008; y que a su vez se contraponía con la crítica internacional en relación a su constante violación a los derechos humanos de su pueblo de múltiples formas: en las políticas económicas de sobreexplotación a sus trabajadores, los juicios justos, la pena de muerte, la detención arbitraria, la falta de libertad de prensa y acceso libre a Internet y la represión a defensores de derechos humanos, entre otras situaciones. El marco para el documental no podía ser mejor, China figura como el arquetipo de un país que creció a pasos agigantados hasta situarse como una de las potencias comerciales más importantes que ahora mueven al mundo.

Pero en el campo deportivo la confirmación de su poder y prosperidad socio-político-cultural se mide por su capacidad para obtener medallas de oro: una tarea cuya responsabilidad descansa (una vez más) completamente en su gente. Y son justamente los mecanismos y funciones de esta obligación los que se desarrollan en The Red Race: el mundo del entrenamiento de los niños gimnastas, quienes son los protagonistas de esta historia.

LA CONSTRUCCIÓN DEL HÉROE

“Ustedes practican el deporte desde muy temprana edad, cuando hayan crecido, honrarán a la madre patria y a nuestro pueblo. Nuestro país, China, es el más poderoso del mundo.

Nuestro pueblo es el más poderoso del mundo también”.

Maestra en actividad con el grupo de niños gimnastas (The Red Race)

La película nos sitúa como testigos de la vida de cinco niños de entre 5 y 8 años de edad, aproximadamente (el documental no lo especifica), que han tenido la “fortuna” de ser seleccionados por la Escuela de Atletas del distrito Lu Wan para entrenarse como gimnastas y quizás un día calificar para formar parte del equipo de atletas de Shangai. El primer paso en la larga y extremadamente difícil carrera hacia la construcción del héroe deportivo, aquél en quién se convertirán si logran otorgarle medallas de oro a su país, quedando registrados en la historia de China como campeones olímpicos. Y ese es el gran sueño que desafía a toda la nación, según lo muestra el documental -se ha registrado en gran variedad de artículos y testimonios sobre reconocidos gimnastas chinos. Este es el sueño de una larga cadena de personajes que recargan el cumplimiento de sus ideales en los pequeños gimnastas: a los representantes gubernamentales que buscan legitimar la superioridad de su nacionalismo con esas doradas preseas; a los entrenadores que esperan mantener su trabajo, calificado por el número de logros obtenidos en los diversos campeonatos; a los padres y abuelos de los niños, generalmente campesinos, que ven en ellos una posibilidad para salir de la miseria en la que viven. Todos depositan en las pequeñas espaldas de estos niños una enorme carga y responsabilidad que psicológicamente los afecta y físicamente los tortura en días de extremos entrenamientos que les causan profundo dolor y muchas lágrimas. Es precisamente el encuentro entre esta serie de deseos y el alto costo que pagan los pequeños gimnastas el fundamento emocional que motiva la trama de The Red Race, mostrada claramente desde los primeros minutos de la historia.

TESTIGOS SILENCIOSOS

“Watching films is like dreaming (Ver películas es como soñar).”

Gan Chao[22]

El documental como plataforma creativa tiene la facultad de ser un medio desde el cual podemos percibir un pequeño mundo lejano: como directores, jugar por un tiempo a volvernos parte de el; y como espectadores, nos permite vivir la ilusión de estar ahí, a un lado, observándolo todo. The Red Race ha sido construida en un estilo observacional con imágenes muy cercanas a los personajes, donde la cámara pasa desapercibida en las escenas que son retratadas de forma íntima. Culturalmente, el pueblo chino tiene un sentido muy distinto acerca de la privacidad y la noción de hacerse visibles ante una cámara, como lo explica el mismo director Gan Chao: “people in China maybe aren’t similar as people in Europe. People in Europe attach much importance to their privacy. In China, especially elderly people or low class people, are much opened and very nice to us filmmakers. Sometimes, they even want to see themselves on TV, no matter if we are showing their poor or rich lives. (Las personas en China no son como las de Europa. Las personas en Europa le dan mucha más importancia a su privacidad. En China, especialmente los viejos y los que pertenecen a las clases sociales bajas son muy abiertos y agradables con nosotros los realizadores. A veces, hasta quieren verse a si mismos en TV, sin importar si nosotros mostramos sus vidas pobres o ricas)”. Esa particularidad cultural es aprovechada en la película, ya que aún cuando el director se encuentre al interior de los pequeñísimos departamentos familiares de los protagonistas, durante los entrenamientos en el gimnasio, en los trayectos por diversos transportes o dentro de la escuela, muestra plena invisibilidad en la escena que retrata desde la primera fila. Esto demuestra que el director logró desarrollar una relación muy cercana con sus personajes que devino en una plena apertura, mostrando su vida personal de forma natural:

“Before I have started to shot the film I went to each family and spent with them about a month. Every time I was talking with them about the basic conditions they live, because I’m also not from a rich family, I think we have something in common, this background, you know. Usually, we talk a lot and they accept me without boundaries. (Antes de que empecé a filmar la película fui con cada familia y pasé un mes con ellos. En cada ocasión hablaba con ellos sobre la situación básica en la que viven, porque yo también provengo de una familia que no es rica, pienso que tenemos en eso en común, esos antecedentes. Normalmente, hablamos mucho y me aceptaron sin restricciones).”[23]

Sin entrevistas, sin narradores, ni testimonios dirigidos a la cámara, el director nos organiza una atinada ruta narrativa de 70 minutos de duración por diferentes situaciones de la cotidianidad de estos niños en Shangai; la visión de los entrenadores y la condición de su familias.

LOS PERSONAJES

“We have to ask ourselves what is the real factor of Chinese progress?

I think it’s the ordinary people. They are unseen heroes,

so I wanted to make films about them.

(¿Tenemos que preguntarnos a nosotros mismos cual es el hecho real del progreso chino?

Creo que es la gente común. Ellos son los héroes anónimos,

así que quería hacer una película sobre ellos)”.

Gan Chao[24]

Desde la primera escena, The Red Race nos va presentando el lado masculino de sus personajes: vemos en una toma fija en full shot una pared roja del gimnasio a la que entran a cuadro uno a uno los niños girando por los aires y aterrizando de pie, de forma imperfecta. De fondo, escuchamos los alterados gritos de regaño del entrenador que se dirige a ellos con voz omnisciente. La cámara, muy seguramente situada cerca del instructor, testifica las reacciones de los niños ante su voz: están asustados, regañados, temerosos. Así, nos introduce a un mundo infantil, donde podemos presenciar la forma en que, como una plastilina moldeable, ofrecen sus cuerpos, espíritus, corazones y vidas para que los conviertan en gimnastas. El entrenamiento es bestial y se apropia de ellos por completo, marginando su educación académica. Literalmente deben forjar sus cuerpos, además de hacerlos más resistentes y conocedores de las técnicas de la disciplina, trabajan su transformación física con métodos muy agresivos y dolorosos. Como metáfora de un sistema económico-político-social tradicionalmente dominante y represor que programa el comportamiento de su pueblo con una enorme cantidad de reglas y sanciones que la gente se preocupa por cumplir. Los niños no cuestionan nada, obedecen, siguen la voz de las autoridades que les definen qué deben hacer y cómo; reaccionan a las crueldades con llantos y rostros de dolor.

A pesar de la cercanía que la película sugiere sobre las historias que retrata, llama la atención que los protagonistas son casi anónimos. No es para el director muy relevante especificarnos el nombre de los menores ni de sus entrenadores o familiares, ni ofrecer datos concretos de sus vidas. Ofrece perfiles. La historia hace una ruta que pasa por el interior de sus casas, de sus emociones, mostrando ciertos rasgos de su historia familiar, como intentando dibujar un paisaje que nos muestre una perspectiva general de una forma de vida, de un sistema, sin exponer necesariamente las particularidades de cada personaje. Como si no se tratara de determinadas personas en si, sino de íconos que representan un esquema, una cifra en el país más poblado del mundo.

De los cinco niños que guían la historia, dos son hermanos y se refieren a ellos como “número uno y número dos”, viven con sus abuelos en un pequeño departamento, donde se percibe una vida armoniosa, pero saturada de cosas alrededor. Los niños entrenan sus nuevos ejercicios de gimnasia sobre la cama, porque al parecer es la única superficie libre para hacerlo. Número uno y número dos se distinguen por tener una larga trenza detrás, que resalta de su cabello rapado y a la que tienen que renunciar por una competencia de gimnasia. Argumentando que ha sido importante para él durante ocho años número uno se resiste, pero el abuelo lo presiona diciéndole que es más importante su competencia, aunque evidencia su dolor ante la pérdida. El abuelo trabaja como obrero, al parecer plomero, y en bicicleta se encarga de llevarlos a su escuela y velar por ellos. Se muestra estricto y firme pero les entrega la vida para que logren su superación. En una escena del documental el abuelo les muestra a los niños un documento donde lo reconocen como un excelente Miembro del Partido Comunista Chino en Shangai, camarada Xu Dequin. Él erguido, manos atrás, se ve muy orgulloso de que sus nietos vean el reconocimiento de su lealtad al partido.

Luego aparece Wang una linda niña de dos colitas, fuerte pero delicada, quien fue adoptada por un “abuelo” que la ha criado desde los diez meses de edad. Él explica, en el único momento del documental donde se extraen frases testimoniales, que sus padres estaban divorciados y no tenían modo de hacerse cargo de ella, así que decidió adoptarla y darle las oportunidades que se merece, sin ocultarle sus verdaderos orígenes. El abuelo expone la fuerte necesidad de Wang de sentir el amor directamente de sus padres para lograr un equilibrio en su corazón. Así que la lleva a visitar a su papá y abuelos al campo.

De los hombrecitos, A’nan es el que “llora mucho” según las palabras de su propia madre, pero “tiene brazos fuertes y talento para la gimnasia” le explica al entrenador. A’nan se muestra siempre como asustado, temeroso de sus acciones y de los regaños implicados, a los que reacciona negativamente. Su mamá le ha inyectado toda esa preocupación, ya que no deja de decir lo difícil que para la gente del campo representa vivir en la ciudad sin conexiones ni recursos y lo mucho que le preocupa la vida de sus hijos y su propio futuro. Ella representa esa presión familiar tan dominante que justificaría todo tipo de injusticias con la esperanza de que su hijo destaque en la gimnasia y le comparta el éxito a toda su familia. La vemos rezar, inciensos en mano, diciendo “espero que la diosa de la luna bendiga a esta familia con un futuro brillante”. Ella es una mujer de 34 años con tres hijos varones, dos de los cuales fueron expulsados del entrenamiento de gimnasia por su poca eficiencia. Pero “A’nan sí tiene talento natural” para ese deporte, según reconoce el entrenador frente a la señora, aunque también le hace ver lo mucho que ha envejecido en el último periodo, mientras le hace algunas sugerencias: “a su edad debería usar ropa de calidad y maquillaje de vez en cuando”. Ella le contesta que no le diga nada que la va a hacer llorar, y “que no está de humor para hacerlo”, verse bonita ni sentirse bien. La señora vive envuelta en amargura y preocupación. Más avanzada la historia la encontramos en una cama de hospital, recostada mientras le toma la mano a A’nan y le recita un largo discurso a modo de chantaje emocional: “De ahora en adelante estudia más y juega menos, entre más trabajes más feliz harás a mamá. Debes practicar más gimnasia. Tráele a mamá una gran medalla de oro. Me estresas mucho y me enfermé por eso. Tienes toda la esperanza de mamá depositada en ti. No hay nada de esperanza en tus dos hermanos, todo depende de ti ahora.”

Deng, quien es la niña más expresiva y ‘llorona’ de la clase, vive con su padre, tía, abuela y hermanos pero no con su madre, de la que habla con nostalgia y tristeza, aunque no nos explican qué fue lo que pasó con ella. A Deng su padre la alienta a que sea más fuerte, que aguante sin llorar los entrenamientos y las heridas físicas que éste le genera, ya que, según dice, no es muy inteligente y su opción es ser mejor en el gimnasio. La niña, muy seria y con voz entrecortada le responde: “después de que crezca haré dinero por mí misma, compraré una casa nueva para que mamá y papá puedan vivir ahí.” La tía se ríe y le responde “Deng es una niña buena, ya no llores”. Ella en clase siempre se muestra seria, triste, sufrida. Pero en un par de escenas donde la vemos convivir con su padre se expresa con libertad. Particularmente en la escena final del documental ellos se encuentran en el puerto, observando el otro lado de una Shangai iluminada por majestuosos rascacielos. En ese momento Deng habla sobre su deseo de nadar en el mar “cuando el hada madrina pueda convertirme en una sirena” y a su papá en “un dragón de mar foliado”; en su fantasía, esa misma hada los convertiría después de nuevo en personas para que puedan ir a Beijing “de compras, a divertirnos y a comer cosas”. Ellos pertenecen a esa parte de la ciudad donde la abundancia china se ve de lejos, inalcanzable; pero que, paradójicamente, se sostiene de su sacrificio. Y con esa metáfora el documentalista confronta las contradicciones y enormes contrastes de su país como cierre de la cinta.

Resulta un elemento llamativo que la voz del documental siempre es de los mayores: los padres, abuelos, entrenadores. Los niños no hablan, salvo cuando tienen que responder a un adulto. Solo en escasos momentos podemos escuchar sus voces e ideas como elementos que expresan su personalidad y entenderlos como niños, más que como máquinas en entrenamiento.

DISCIPLINA DEL CUERPO: EL ORO A CUALQUIER COSTO

Vemos a los niños entrenar permanentemente en ropa interior: no shorts, no trajes especiales o uniformes, sino en sus propios calzoncillos, en el caso de los niños y leotardos gastados, en el caso de las niñas. El ala femenina es entrenada por una coach aun más estricta, que se defiende de las críticas argumentando que ella fue entrenada con una disciplina mucho más dura y que ese nivel de exigencia es necesario para alcanzar sus metas. Las técnicas en los gimnasios de China son extremas y crueles, no escatiman en rudezas para lograr su obsesivo deseo de alcanzar el oro y mantener una larga tradición de triunfos. Y es con esa aguda presión con la que los entrenadores les forjan exigentes rutinas “necesarias” para que sus chicos logren el nivel que ‘la república’ les exige en sus inspecciones mensuales, valiéndose de empujones, jaloneos, patadas, gritos y fuertes ofensas. En una escena, vemos al entrenador pedirle a uno de sus chicos que con las piernas completamente abiertas, pegue su cara al piso con las manos estiradas al frente. Mientras tanto, él se sienta en esa espalda doblada, levantando los pies del niño hacia el aire para, según dice, “enderezarle las piernas”.

“Es difícil para los niños”, dice el abuelo de Wang al padre de Deng, “parece que los llevan al límite”, mientras observan una escena donde Wang y Deng, colgando de las barras, aguantan con rostros de suplicio, minutos y minutos suspendidos, intentando alcanzar un récord específico. Deng es la primera en soltarse, pero Wang resiste reacomodando sus manos a la barra una y otra vez. Cuando ya casi no puede más, se acerca la entrenadora mostrándole un cronómetro y estrujándole las manos para que resista. Wang ve fijamente el reloj apretando los dientes con la cara arrugada de dolor. Al final, parece que lo logra, pero la escena termina en corte directo sin decírnoslo.

En China se “invierten anualmente 20 millones de yuanes (poco más de 3 millones de dólares) en la investigación científica de los deportes. Más de 3,000 científicos trabajaron para Beijing 2008 y su función principal era descubrir problemas en el entrenamiento y encontrar soluciones científicas”[25]. Disciplinar los cuerpos, mejorar las técnicas, intensificar los procesos de trabajo para llegar a ser los mejores es una preocupación que la nación enfrenta desde múltiples frentes. El director del Institute of Physical Science under the General Administration of Sports estima que cada medalla de oro olímpica le cuesta a China alrededor de 7 millones de dólares. “With its top-down centralized control, China’s sports system is the last bastion of the socialist planned economy (Con su control vertical centralizado, el sistema de deportes de China es el último bastión de la economía socialista planeada)”[26]. Alcanzar esas preseas es un reto nacional. Sólo en el 2004, en la edición de las olimpiadas de Atenas, “el gigante asiático alcanzó 23 metales áureos, válidos para ascender al segundo puesto y sobrepasar a una potencia como Rusia”[27]. La presión es inmensa en la carrera atlética por el oro. Para estos pequeños niños que inician su recorrido como gimnastas, la intimidación en la búsqueda del triunfo la viven en su primer competencia, cuando minutos antes de iniciar su participación reciben un fuerte discurso de su propio entrenador:

“Han entrenado decenas de miles de veces. Cuando el momento llegue sólo necesitan hacerlo una vez. Si lo hacen mal sólo esa vez, significará que las decenas de miles de veces que lo hicieron antes también lo hicieron mal. Vean a los campeones olímpicos, ellos sólo lo hacen una vez y lo hacen de una manera maravillosa en las olimpiadas. Y eso les da el oro. Ellos van a ser campeones olímpicos para siempre”.

Pero, en sus métodos para alcanzar el éxito va implícito el total olvido del gobierno a invertir esfuerzos en el desarrollo de su gente, “The belief that the nation is strong as long as the civilians are strong has been abandoned[The government] attempts to exhibit the model of a strong nation while having ignored the basic rule that the people have to be strong first (la creencia de que la nación es fuerte en tanto que los ciudadanos sean fuertes ha sido abandonada, el gobierno intenta exhibir el modelo de una nación fuerte mientras ignora la regla básica de que las personas tienen que ser fuertes primero).” [28] En este régimen, la fortaleza se ha ganado a base de la explotación, los métodos para disciplinar los cuerpos en aras del desarrollo deportivo funcionan como metáfora de la explotación que sufre la clase obrera para incrementar los niveles de desarrollo económico nacional.

En una escena del documental presenciamos un enfrentamiento entre estas dos visiones, la fuerza de la nación a través del desarrollo de su pueblo versus el éxito de la república basada en la explotación de su gente, expresado a través de un diálogo entre la maestra de inglés y el entrenador de gimnasia. Por un lado, el entrenador subestima la necesidad de que los niños dediquen atención y tiempo a la formación académica en aula, argumentando la gran importancia de cumplir con sus entrenamientos deportivos, como el único y más importante objetivo en su vida. Por su parte la maestra, molesta por el deficiente nivel de aprendizaje que todos sus alumnos gimnastas acababan de presentar en el examen oral de inglés, confronta al entrenador: “Sería lo mejor si los niños pudieran representar a China y asistir a los Juegos Olímpicos en el futuro, pero algunos de ellos están destinados a ser eliminados si no logran calificar. Y en ese caso de todos modos van a tener que ir a la escuela y vivir una vida normal”. Al final de la discusión y sin responder a la maestra, el entrenador saca a los alumnos de la clase, a pesar del examen programado, para llevárselos al entrenamiento.

Título: The Red Race.

Año: 2009.

Director: Chao Gan.

21 The Red Race ha ganado hasta ahora un gran número de premios, entre ellos: Mejor documental social (Shanghai TV Festival), Mejor documental (Docupolis), Premio especial del jurado (Silverdocs), Premio especial del jurado dentro de la edición 68 de los premios George Foster Peabody (Hamptons), Premio platino (Houston Int’l Film Festival), entre otros.

22 Entrevista con Chao Gan, Watching films is like dreaming in Body Pixel. Diciembre del 2009. http://www.body-pixel.com/2009/12/29/interview-with-chao-gan-watching-films-is-like-dreaming/

23 ibid.

24 Ibid

25 De Yongjian. “Cuántas medallas de” (2008), en China Hoy. Obtenido en noviembre del 2011. http://www.chinatoday.com.cn/aoyun/es/c6/1.html

26 Louisa Lim. “Boarding Schools Generate China’s Sport Stars” (julio 21, 2008), en NPR. Obtenido en noviembre del 2011. http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=92479526

27 ibid. China Today

28 “Chinese Gymnastics Kids: Training with Tears, Sweat, & Dreams”, en China SMACK. Obtenido en enero del 2012. http://www.chinasmack.com/2012/pictures/chinese-gymnastics-kids-training-with-tears-sweat-dreams.html

HISTORIA, REVOLUCIÓN Y EL MITO SACRIFICIAL

Alfredo González Reynoso

I

Río Ñancahuazú, Bolivia. Un modesto campamento enviado por Ernesto “Che” Guevara se instala para iniciar un foco guerrillero. La victoria cubana se había logrado ya y la rebelión en el Congo no prosperó. Ahora el Che busca tumbar en Bolivia la siguiente ficha del imperialismo en el tablero americano.

La comisión delegada por Guevara la integran, entre otros pocos, Régis Debray y Ciro Bustos. Debray, francés, es un joven filósofo marxista con cierta reputación académica. Bustos, argentino, es un pintor sin renombre que se unió al ejército del Che en Cuba con la intención de iniciar en el futuro, junto con su compatriota, la revolución en su propia nación.

El 20 de abril de 1967, a menos de un año del asentamiento del campamento, Debray y Bustos son capturados por el ejército boliviano. El filósofo es pronto apropiado por la prensa como símbolo del intelectual comprometido. El pintor, desconocido por la mayoría, despierta sospechas. Sobre todo después de lo que vendría.

II

Historia es indagatoria[29], investigación. Para Heródoto ese era el sentido de la palabra. Lo podemos ver justo al inicio de su Historia, cuando notifica:

Esta es la presentación de la indagación (ἱστορίης) de Heródoto de Halicarnaso, para que las cosas hechas por el hombre no se olviden en el tiempo, y que los grandes y maravillosos hechos, algunos presentados por los helenos, otros por los bárbaros, no pierdan su gloria, incluyendo la causa de la guerra hecha entre ellos (Hdt. 1.1)[30] .

Así pues, la ἱστορία consiste en averiguar y manifestar lo que puede olvidarse (ἐξίτηλος), desvanecerse[31]. La historia devela lo que se podría ocultar con el tiempo, impide el ofuscamiento del devenir.

Además, para Heródoto, como vemos arriba, historiar es un proceso marcadamente individual ―“Hasta ahora, todo lo que he dicho es el registro de mi propia examinación y juicio e indagación (ἱστορίη)”, dirá más adelante (Hdt. 2.99)―. Sin embargo, eso no cancela su imparcialidad. Hay que historiar: sea a helenos o sea a bárbaros[32].

Este mismo sentido de la historia como investigación aún se conservaba en buena medida en Platón. Brunet así lo traduce en la famosa versión de sus obras completas. Sin embargo, ya para Aristóteles el término se había desvirtuado.

En el estagirita, la ἱστορία tiene el mismo sentido que un anecdotario. En su Economía, por ejemplo, Aristóteles dice: “Estas anécdotas (ἱστορίαν) [que siguen], no nos parecieron por ningún motivo carentes de utilidad” (Aristot., Econ. 2.1346a)[33]. En otras partes, el término se traduce simplemente por “historia”, entendida esta más como un orden secuencial de acontecimientos o anécdotas conservadas por la tradición, que como un proceso crítico-científico de investigación, de indagación.

Por supuesto, este giro lingüístico no se da sin consecuencias y hace que Aristóteles no comprenda a cabalidad el trabajo del denominado “padre de la historia”:

Es cierto que los escritos de Heródoto pueden ponerse en verso y aún seguirían siendo un tipo de historia, ya sean escritos en metro o no. La diferencia real es esta, que uno dice qué pasó [la historia] y la otra qué pudo haber pasado [la poesía]. Por esta razón la poesía es algo más científica y seria que la historia, porque la poesía tiende a dar verdades generales mientras que la historia da hechos particulares” (Aristot. Poét. 1451b)[34] .

En un sentido riguroso, Heródoto es un historiador poco fiable, que utiliza referencias de fuentes vagas, indeterminadas. Sin embargo, más allá de estas carencias metodológicas (propias de la época), es evidente que su visión de la historia es profunda. Esta visión fue deteriorándose con el tiempo. Para Aristóteles, ἱστορία ―como en su Economía― significa anécdota, es decir, relato pasado que la tradición congrega: la historia como un corpus de acontecimientos a los cuales aludir. Sin embargo, en Heródoto historiar no significaba ofrecer indistintamente hechos particulares que definan el qué pasó sino desarrollar, mediante la indagación personal, un proceso retroactivo que reconfigure pretéritos (esto es: que reexamine críticamente aquellas definiciones de qué pudo haber pasado que son tomadas como verdades generales). Parafraseando al estagirita: por esta razón la historia es algo más científica y seria que la poesía, porque la historia tiende a replantear verdades generales mientras que la poesía recrea hechos particulares. Aristóteles subestimó al historiador de Halicarnaso[35].

III

Quebrada del Yuro, Bolivia. El Che es rodeado por el ejército unos meses después de la captura en Ñancahuazú. Combate para librarse, pero una bala alcanza su pierna izquierda. Poco después es aprehendido. Confinado dentro de una escuela en el pueblo de La Higuera, el Che tuvo tiempo de pensar su situación: ¿Cómo dieron con él? ¿Lo traicionaron? ¿Quién reveló dónde estaba? Quizá por su mente pasó el nombre de Ciro Bustos. Quizá no.

Era la tarde del 9 de octubre de 1967 cuando el sargento Terán lo visitó con un arma en la mano. Su muerte fue anunciada al poco tiempo y su cuerpo, exhibido públicamente. Acostado boca arriba, el cadáver aún abría sus ojos, ya nublos, ante las cámaras y multitudes de simpatizantes o meros curiosos. La mirada muerta del Che era, diría un cronista, “como una visión fantasmagórica de amarillenta palidez cadavérica”, una mirada que parecía seguir viendo al sargento Terán empuñando su arma.

O quizá el Che se negaba a irse sin ver la revolución americana culminada. Una mirada obstinada la suya. Una mirada espectral: insistente.

IV

La historiografía lucha consigo misma. Por un lado, desprovista de indagación, la historia acumula y ordena anécdotas secuencialmente. En una palabra: forma una tradición, un relato que sacrifica líneas narrativas posibles con tal de mostrarse sin fisuras, monolítico. Por otro lado, como impulso crítico, la historia revela esos pretéritos sacrificados, evita su olvido, los redime. La historia es aquí un redescubrimiento que desafía el pasado petrificado, una traición a la tradición.

Toda labor historiográfica se enfrenta, en mayor o menor medida, ante esta dialéctica entre tradición y traición[36]: esa es su condena y su grandeza.

V

Malmö, Suecia. Ciro Bustos lleva décadas en nórdico silencio, sentenciado por la tradición como el Gran Traidor del Che. ¿Qué lo comprueba? Los retratos del Che y otros guerrilleros que dibujó para las autoridades, además de sus declaraciones, sospechosas solamente por largas (pues su contenido se ignora). Los historiadores y la prensa emitieron su veredicto: Bustos fue el gran Judas de la Revolución americana.

Erik Gandini y Tarik Saleh, un par de documentalistas de la televisión sueca, se interesan en el tema y dan con él. ¿Habrá acertado la tradición?, se questionan. ¿Será Ciro Bustos el traidor del Che?

Bustos decide hablar, romper finalmente el hielo y dar su testimonio. Sus palabras provocan una avalancha que amenaza con tumbar a la tradición. Entonces Gandini y Saleh comienzan a investigar, a develar las voces silenciadas. La historia del Che parece reconfigurarse ante sus ojos.

VI

El mejor cine documental tiene siempre algo de historia, en el sentido antiguo. Indaga, cuestiona el mausoleo, provoca a la tradición, dirige nuestra vista a aquello que está por difuminarse, por olvidarse, y lo actualiza en un nuevo orden de los acontecimientos.

Sacrificio: ¿Quién traicionó al Che Guevara? (Suecia, 2001) tiene esta intención. Su propósito no es repetir la tradición sino refutarla, traicionarla.

Se dice que Ciro Bustos fue el traidor del Che, “pero en realidad ―afirma el narrador en off― la historia fue algo diferente”. Los reporteros Gandini y Saleh quieren indagar las premisas que la tradición ha difuminado con el tiempo y, al hacerlo, parecen dar con una posibilidad antes inadvertida: Ciro Bustos fue el chivo expiatorio en la muerte del Che. Así lo indica no solo el testimonio del mismo Ciro Bustos, tras décadas de silencio, sino también lo sugieren los tropiezos de los historiadores que lo han condenado todo este tiempo, las aportaciones de otros historiadores más críticos frente a la tradición y los testimonios de personajes involucrados en el proceso.

“Nunca la historia es la historia que se publica”, afirma Ciro Bustos. “La historia verdadera está detrás, queda atrás, y no se sabe si aparecerá”, dice oculto, de espaldas a la cámara. “Es que la historia no es como se cuenta. La historia es otra”. Bustos reclama una redención a través de una nueva indagación, que reviva el pasado-otro para que no quede en ese olvido del que Heródoto hablaba.

Sus opositores arguyen que la traición de Ciro Bustos se hace evidente con los dibujos del Che que bocetó para las autoridades bolivianas y norteamericanas, pero ¿qué tan relevantes pueden ser unos retratos cuando al Che todos lo reconocían físicamente? Además vemos que los otros dibujos hechos por Ciro Bustos de supuestos rebeldes son guerrilleros ya encarcelados o apócrifos, creados para confundir a las autoridades. Un tal Rutman, de Buenos Aires, por ejemplo, que Bustos inventó para encubrir a guerrilleros bonaerenses reales. “Para ellos [el ejército y la CIA] fue un gol que yo dibujara a un tipo que no existía”, dice. “Este Rutman inexistente le ha salvado la vida a un montón de gente”.

Frente a su problema a indagar, el documental asume que hay un pasado por descubrir, un pasado que, por encima de cualquier otro, puede explicar lo que “sucedió realmente en Bolivia hace más de 30 años”. Sacrificio es una Penélope ante la tradición historiográfica: deshila su vieja trama secuencial en la más negra de sus noches solo para poder tejerla de nuevo tras el alba, con la perspectiva clara y usando hilos antes desechados.

Si la tradición tiene su fundamento en el mito, entonces en Sacrificio este mito fundacional comienza a desmontarse.

VII

En su perfil más derridiano, Sacrificio es un sagaz traidor. Primero, la voz de la tradición ―solo la voz, en off, sin ningún rostro que la encarne―aparece clara, sin cuestionamientos que la contradigan. Oímos a los historiadores habituales y su viejo dictamen condenatorio. Principalmente la voz de Pierre Kalfon, historiador francés amigo de Debray que ha insistido en culpar a Bustos de traidor. Apenas vamos adentrándonos, así que sus palabras no resultan ni certeras ni falsas. El contexto introductorio en el que las escuchamos es inocuo para su discurso.

Después, el documental muestra, una tras otra, presuntas evidencias que contradicen la voz que antes oímos con cierta inocencia. Es entonces que, en una mordaz estrategia discursiva, el documental repite las palabras de los historiadores.

Pero, como sabemos, la repetición es stricto sensu una imposibilidad. Si algo reaparece, lo hace siempre bajo un nuevo contexto de significación, donde su posición anterior ha quedado desplazada. Por eso Derrida decía que no hay significados fijos, que pueden repetirse indefinidamente sin modificarse un ápice, sino que el significado siempre llega diferido.

Así entonces, las palabras repetidas de la tradición ―esta vez determinadas por un rostro― se muestran perecederas, pierden piso. Kalfon afirma que sus posturas se fundamentan en la versión de las declaraciones de Ciro Bustos registradas por Gustavo Sánchez. Escuchamos, entonces, a Jon Lee Anderson, biógrafo del Che, descalificar rotundamente la seriedad de Sánchez y, en Bolivia, el General Gary Prado asegura que dicho registro “tiene varias partes que son fabricaciones”. De pronto, los fundamentos de la tradición aparecen corroídos. El derrumbe derridiano es inevitable.

VIII

Nietzsche, en la segunda de sus Consideraciones intempestivas[37], señala que la historia es tripartita: monumental, anticuaria y crítica. La historia monumental tiene una función activa; inspira a los hombres y los empuja a las grandes acciones. La historia anticuaria sirve para conservar y venerar el pasado. La historia crítica busca reivindicar las figuras y acontecimientos que han sido relegados y busca su redención.

Los movimientos revolucionarios buscan comúnmente construirse como historia monumental, que inspire a la transformación. Para lograrlo, la narrativa revolucionaria tiende a estructurarse alrededor del mito del sacrificio.

Ya Borges lo había mostrado en “El tema del traidor y del héroe”[38], cuya historia trata sobre un irlandés que indaga la vida de su bisabuelo, Fergus Kilpatrick, considerado héroe de cierta rebelión irlandesa decimonónica. Tras su investigación, el protagonista descubre que su bisabuelo fue en realidad un traidor de la rebelión y que, al ser evidenciado por sus colegas, Kilpatrick “imploró que su castigo no perjudicara a la patria”. Su ajusticiamiento, entonces, es fraguado para que parezca perpetrado por un asesino desconocido, como castigo a sus acciones revolucionarias. Su planeado asesinato se realiza en un teatro e integra elementos pretéritos legendarios (la muerte de Julio César, ciertas líneas de Macbeth). Lo más relevante: solo tras la puesta en escena del monumental mito sacrificial la rebelión crece con éxito y logra consumarse.

Sacrificio, por otro lado, presenta otra versión del mito. Aquí, la historia monumental presenta a Ciro Bustos como el Gran Traidor de la Revolución. Por eso, lo que Gandini y Saleh develan no es la traición detrás del sacrificio, como en el caso borgeano, sino el mito sacrificial mismo, que oculta el estatuto de Bustos como chivo expiatorio de la historia.

IX

Aunque reiterado en otras culturas (el fármakos griego, por ejemplo), el mito del chivo expiatorio tiene su origen en el mundo hebreo. El antiguo pueblo de Israel realizaba en el Día de la Expiación (Yom Kipur) un ritual con dos chivos. Uno, elegido al azar, era sacrificado a Yahveh[39]. El otro, tras encarnar simbólicamente los pecados de la comunidad, era vituperado, apedreado y abandonado en el desierto, puesto a la voluntad del demonio Azazel.

El chivo expiatorio, por lo tanto, revela la estructura dual del mito sacrificial: por un lado, la esfera sacra de Yahveh; por el otro, la esfera maldita de Azazel. Dicho en el léxico borgeano, el mito sacrificial implica la función del traidor y la función del héroe.

En el relato de Borges, Fergus Kilpatrick congrega ambas funciones, es, por así decirlo, simultáneamente entregado a Yaveh y a Azazel. A nivel oculto, Kilpatrick es el traidor que se asume chivo expiatorio. En lo manifiesto, es el héroe sacrificado, el mártir de la rebelión irlandesa.

En cambio, Sacrificio revela una versión bipartita del mito, más cercana al ritual hebreo original. Ciro Bustos ocupa el lugar del chivo expiatorio, entregado al mundo maldito Azazel. Su función de traidor redime a Debray ―si hacemos caso a la insistente sugerencia del documental de considerar al filósofo como el verdadero traidor del Che―, así como a varios revolucionarios que Bustos solapó con su silencio o dando pistas falsas.

La función del héroe en el mito la representa el Che, especialmente tras su muerte por traición. Nótese, por ejemplo, que al ver su cadáver expuesto un cronista dice que el Che, con su muerte, “entró al reino de la percepción mistificada”. Es el chivo elegido o héroe iniciado que, tras ser sacrificado, ingresa al reino sagrado, a la esfera mística. La función de Bustos como chivo expiatorio permitió, estructuralmente hablando, esta encarnación mítica del Che como héroe cuasidivino traicionado, entregado al mundo sacro de Yahveh[40].

Sacrificio y “El tema del traidor y del héroe” son dos facetas de la profunda relación entre el mito sacrificial y la historiografía revolucionaria.

X

El mito del sacrificio sólo puede ser desmontado tras un giro en el paradigma histórico: un cambio de episteme[41]. De ser originalmente un relato de inspiración activa, revolucionaria, la tradición historiográfica alrededor del Che devino un anecdotario a conmemorar. Fue esta transición la que permitió que un documental como este surgiera.

Dicho en nietzscheano: tanto Gandini y Saleh como el bisnieto de Kilpatrick en el relato borgeano tuvieron que esperar a que la historia monumental de la revolución deviniera anticuaria para que la redención crítica del pasado, que develara el mito sacrificial tras la tradición, se hubiera podido llevar a cabo.

Este cambio de episteme es representado en Sacrificio como el paso de la modernidad revolucionaria a la posmodernidad. Si la revolución moderna se pensaba a sí misma monumental, la posmodernidad ve a la historia entre anticuaria y crítica. Por un lado, Sacrificio se evidencia como crítica cuando muestra su mirada desafiante a la tradición historiográfica moderna, monumental. En este contexto, la perspectiva monumental sólo tiene lugar en la representación en tanto realidad por desmontar o mito por develar.

Por otro lado, la perspectiva histórica en el documental se muestra anticuaria cuando toma el pasado (en la forma de found footage, por ejemplo) y lo vuelve estético mediante distintos recursos propios de la posmodernidad. Por ejemplo: el uso formalista del remix visual que reitera una y otra vez la marcha por las calles de soldados vigilantes (en un loop casi sisifiano); la mántrica repetición de “los revolucionarios no son gente normal” en voz del Che, con música hip-hop y electrónica como soundtrack trasfondo; o las vinculaciones con el arte urbano contemporáneo, como el stencil del Che sobre la pared sueca[42].

De igual manera, esta visión anticuaria está en el tono melancólico de las anécdotas de Bustos. “Todo esto del mundo de las comunicaciones, qué sé yo, es un mundo de puras palabras ―dice―, donde las cosas no se sabe si son o no son, pero se dicen”. Por el contrario, para Bustos, la icónica imagen del rostro del Che “es no la palabra sino los hechos concretos, la práctica”.

Bustos insiste en distinguir entre las palabras y las cosas, entre el mundo del lenguaje y el mundo de los “hechos concretos”. La imagen es lenguaje; sin embargo, la distinción se suspende en el caso del Che: su imagen es ya praxis en sí misma, es hecho concreto. Esta excepción muestra la veneración anticuaria que tiene de la historia, específicamente del pasado revolucionario. Así, si entendemos a la posmodernidad como modernidad nostálgica (pues ese es también uno de sus perfiles), Bustos aparece ante nosotros como posmoderno, anticuario, derrotado en un nuevo contexto, en una nueva relación entre el lenguaje y las cosas.

XI

Desde la perspectiva foucaultiana, el problema de la historia es, en suma, el problema de la verdad. Si parte de una postura objetivista, la historia piensa a su discurso como “suprahistórico”. Su verdad define un origen y un final, y en medio una serie de eventos sujetados por la lógica causa-efecto. Sin líneas de fuga, sin escapatoria; una historia absolutista, moderna.

En cambio, la historia vista desde la genealogía[43] devela las condiciones que permitieron que una verdad se establezca como tal: las relaciones de poder detrás del saber “objetivo” de la tradición.

Si Sacrificio logra redimir a Ciro Bustos es en buena medida por su approach genealógico. Al traicionar a la tradición y desmontar el mito sacrificial, Sacrificio se desmarca del telos de la historiografía y deja el campo abierto a los pretéritos virtuales, negados, derrotados. En este gesto, quedan también redimidos otros agentes de la historia, como Camba, un revolucionario que peleó en Bolivia. Camba es mayormente conocido por la desconfianza explícita que despertó en el Che (según sabemos por sus diarios); sin embargo, un exagente de la CIA describe en el documental que “no fue muy cooperativo” en el interrogatorio tras su detención, lo cual ofrece una perspectiva completamente distinta a la de Guevara[44].

Sin embargo, la relación que Sacrificio tiene con el concepto de verdad no es del todo genealógica. Desde el inicio el documental asegura: “Nadie sabe cuál es la verdad”, y en seguida se propone “descubrir qué sucedió realmente en Bolivia hace más de 30 años”. En el mismo sentido, Bustos, como dijimos arriba, menciona que “la historia verdadera queda atrás”. La genealogía, cabe aclarar, no enfrenta a la “verdad oficial” una “verdad oculta”. Un discurso es genealógico sólo en tanto que devela las condiciones epistemológicas que hicieron posible el establecimiento de cualquier verdad, pero deja de serlo cuando en sustitución a esa verdad desmontada insiste en imponer una verdad sobre lo que “sucedió realmente”.

En efecto, la genealogía no sólo mira el pasado desprovisto de un continuum absolutista, mítico, sino que también reconoce el lugar de su mirada. Acepta que toda mirada toma partido, que su perspectiva no es atemporal sino que queda circunscrita a sus propias condiciones históricas, sus intereses, sus pasiones. Su mirada queda tan lejana del supuesto orden “suprahistórico” como aquel fenómeno que observa e interpreta. La perspectiva genealógica asume esta realidad, no lo oculta detrás de una presunta verdad “objetiva”.

“Los historiadores ―observa Foucault― buscan en la medida de lo posible borrar lo que puede traicionar, en su saber, el lugar desde el cual miran, el momento en el que están, el partido que toman”[45]. Sacrificio, en más de una ocasión, parece echar mano de esa borradura.

XII

La versión borgeana del mito sacrificial coquetea, más por su ironía implícita que por su sentido filosófico ―recordemos que Borges es, ante todo, nuestro más sofisticado, casi críptico, humorista―, con el antiguo concepto mítico-metafísico de la coincidentia oppositorum: el mayor de los traidores es el mayor de los héroes (y viceversa). En cambio, Sacrificio parte de la versión hebrea del mito, a saber, una versión moral-maniquea: O Yahveh o Azazel. O chivo maldito o chivo sagrado. O traidor o héroe.

Para Gandini y Saleh, este mito ha sido injusto con Ciro Bustos. Sin embargo, Sacrificio no construye un discurso estructuralmente distinto. No abandona la visión moral-maniquea, solamente la invierte. Redistribuye culpas: redime a Bustos, condena a Debray.

En buena medida, su juicio parece certero. La información que descubren tras su indagación crítica muestra las inconsistencias de la tradición historiográfica dominante. Pero, en su insistente afán de voltear los roles históricamente atribuidos, el documental termina reinstaurando la estructura misma del mito que buscaba refutar: Bustos, héroe martirizado por la historia; Debray, traidor y farsante. Santificar y maldecir, del canon al anatema.

La voz de Bustos, como ya hemos dicho, nos advierte al inicio: la verdad siempre se oculta, la historia siempre es otra, y justo después de escucharlo el montaje hace aparecer su rostro en close-up, insinuando que quien conoce esta historia-otra, que quien posee esta verdad oculta, no es nadie más que Bustos.

Sacrificio muestra las inconsistencias de una verdad históricamente dominante. Delata, verbigracia, a Debray con una carta que este presuntamente le escribió a su abogado reclamándole antes de despedirlo haber hablado del Che públicamente cuando el francés había acordado con el ejército no hacerlo (el abogado publicó la carta a un año de recibirla y, según nos dicen, los medios la ignoraron). Sin embargo, cuando construye una nueva verdad, producto de su indagación, esta no flaquea menos que la anterior. Se nos dice, por ejemplo, no sin razón: “No podemos confiar en los textos escritos para hallar la verdad, ni siquiera en los escritos del Che Guevara”, pero entonces ¿por qué habríamos de confiar en la carta que nos ofrece como evidencia?

Además, la entrevista casi al final a Debray es poco consistente, incluso improvisada, a pesar de la importancia que representaba. Sus palabras, mostradas solo en la recta final del documental, se asumen desde una postura insistentemente escéptica, como descalificadas a priori. Cierto, Debray se muestra renuente a hablar de Bolivia e ignoró las invitaciones para entrevistarlo después del “descubrimiento” de la carta, pero, siendo tan relevante para el documental su postura, ¿por qué no abordarlo como antes: en un lugar público, en una presentación…?

Sacrificio vale más por su visión teórica de la historia que por su calidad de investigación. Su sustento metodológico es, cuando menos, cuestionable; su postura ante el tiempo histórico: sugerente.

Título: Sacrificio: Quien traicionó al Che Guevara.

Título original: Sacrificio: Who Betrayed Che Guevara.

Año: 2001.

Directores: Erik Gandini y Tarik Saleh.

29 ἱστορία: “a learning by inquiry, inquiry” (Liddell-Scott).

30 Versión original en inglés de A. D. Godley. Cursivas y traducción mías.

31 ἐξίτηλος: “going out, losing colour, fading, evanescent” (Liddell-Scott).

32 Esta imparcialidad, que se aleja del etnocentrismo helénico de su época, ha sido incluso interpretada por algunos como “filobárbara”, como bien lo analiza José Javier Benítez Prudencio en su artículo “Nominadores bárbaros y el nombre de los dioses”.

33 Versión original en inglés de G. C. Armstrong. Traducción mía.

34 Versión original en inglés de W. H. Fyfe. Cursivas y traducción mías.

35 Halicarnaso, por cierto, engendró dos símbolos conceptualmente opuestos: Herodoto y Mausolo (sátrapa de Caria). Si el primero ejerció la historia como indagatoria, como pretérito vivo, cambiante, el segundo la simbolizó tras su muerte como mausoleo, como pasado petrificado, canónico. Halicarnaso fue cuna de dos visiones antagónicas, dialécticas, del tiempo.

36 Cabe señalar que tradición y traición comparten la misma etimología: traditĭo, -ōnis, “entregar, transmitir”. Así pues, por un lado, la historia como “noticia de un hecho antiguo transmitida de generación en generación”. Por el otro, la historia como “falta que se comete quebrantando la fidelidad o lealtad que se debe guardar y tener” (DRAE, cursivas mías).

37 Escrita bajo el título Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida.

38 Cuento incluido en sus Ficciones.

39 Recordemos el significado etimológico de sacrificar: “volver sacro”.

40 La tradición cristiana ofrece otra versión del mito. Judas Iscariote representa al traidor y su traición desemboca en el sacrificio de Jesús. Sin embargo, la variante aquí es que Jesús debe asumir su rol de chivo expiatorio, de cordero que, insultado y humillado, quita los pecados, para que pueda cumplir su destino como héroe, para que pueda resucitar y después ascender al ámbito sacro (el Reino de los Cielos).

41 Cf. Michel Foucault, Las palabras y las cosas.

42 Esta demarcación de la vieja historiografía monumental se muestra incluso cuando le preguntan al final de la película al grafitero sueco que pone al inicio un stencil del Che en una pared que por qué no le agregó la estrella a la boina del Che y este responde: “No sé realmente, probablemente para que no se asociara con el comunismo”. El Che que Sacrificio muestra es ese: un Che sin comunismo. No un Che despolitizado, sino un Che que se desliga de su monumental aspecto revolucionario.

43 Cf. Michel Foucault, “Nietzsche, la genealogía, la historia”.

44 Pero, frente a esta develación, Sacrificio también muestra sus ocultamientos. Por ejemplo, cuando le preguntan a Arne Sjögren, amigo de Camba, qué le contó este del Che, él solo acierta a responder: “¿Puede apagar la cámara?” Su respuesta, sea cual sea, ha quedado en el olvido historiográfico. Sacrificio sólo se limita a hacer el registro de que dicho olvido, con su pasado posible, alguna vez ocurrió.

45 Ibidem, p. 22.

LA VIDA EN MEDIO DE 700 GRADOS CENTÍGRADOS: UNDERGROUND INFERNO

Ana B. Uribe

INTRODUCCIÓN

Los fuegos subterráneos que emergen desde las minas de carbón en varios lugares del mundo y que los realizadores del documental Underground inferno, califican determinantemente como infierno subterráneo, son un asunto mayúsculo que evidencian la desigualdad social y económica que viven, sobre todo, los países que la padecen. El propio título desafiante, muy congruente por cierto con el contenido del documental, nos muestra uno de los problemas contemporáneos de origen local y de impacto global que debilitan la salud de nuestro planeta: el calentamiento global.

El objetivo de estas líneas es compartir algunas ideas en torno del documental Underground Inferno (Infierno subterráneo) de 47 minutos de duración, producido por Umesh Aggarwal, dirigido por Sanjeev Sivan y también por Umesh Aggarwal, escrito por Anirban Bhattacharya (India, 2008). Es un trabajo en inglés con subtítulos en español, que fue presentado en el Festival Internacional de Cine Documental de la ciudad de México en octubre del 2010, así como en otros festivales internacionales, y ha tenido varios reconocimientos. Es un documental producido para un canal internacional de National Geographic (News 6, Entertainment Television para National Geographic Channel Internacional).

Los directores del documental, son profesionales en su área de creación audiovisual, vienen de una trayectoria de trabajo de más de dos décadas, así como una lista de presentaciones y premios de sus trabajos previos en festivales internacionales. Sanjeev Sivan, estudió en la Escuela de cine de Nueva York, ha realizado varios documentales, comerciales para cine y televisión. Por su parte, Umesh Aggarwal, estudió en la Universidad de Delhi, ha trabajado para la televisión por varios años, ha sido productor y director independiente.

El documental va contando a lo largo de cuatro momentos, una especie de perspectiva comparada de lo que sucede en dos escenarios geográficamente distantes y culturalmente diferentes, por un lado la comunidad de Jhaira, al oeste de la India, y por otro la ciudad de Centralia, perteneciente al condado de Columbia, en Pensilvania, Estados Unidos.

Como espectadores del material audiovisual podemos apreciar la perspectiva mundial de un problema, sustentado en un excelente trabajo de producción que incluye datos contextuales, información científica y algunas entrevistas en la India, Estados Unidos y Alemania con expertos en el tema y con algunos habitantes que comparten, desde sus voces experienciales, el sentido de su vida y de su trabajo en medio del peligro.

En su totalidad, no es una narrativa de continuidad en un tema específico, sino que existe un diálogo de todos los asuntos involucrados, cuyo eje central es la reflexión y cuestionamiento de los altos costos que pagaremos como humanidad, si no se definen políticas claras en torno del problema de las minas y campos de carbón subterráneos alrededor del mundo.

En estas líneas me interesa destacar mi propia percepción del documental desde mi formación como académica de las ciencias sociales; de manera particular, los comentarios que emito los realizo a partir de la lectura del material, también me auxilié en algunos textos relacionados a la producción misma que fueron publicados en periódicos electrónicos internacionales. Se observará que en algunos momentos recurro a las propias palabras de los informantes, como punto de referencia para destacar mis propias reflexiones.

En este documento que presento ahora, lo divido en tres partes, por un lado, destaco los elementos más significativos de la problemática global de los fuegos subterráneos, donde la experiencia de vida de la comunidad Jhaira es completamente significativa; en un segundo apartado recupero el sentido del territorio desde el trabajo de campo realizado para el documental con énfasis en Centralia, y en un tercer apartado expreso unos comentarios finales.

1. EN EL MUNDO GLOBAL, VIVIENDO EN MEDIO DEL FUEGO

“Imagina que tu casa está construida sobre una fogata y cuya furia nunca para. Llamaradas subterráneas que calientan hasta 700 grados, abriendo sumideros lo suficientemente grandes para tragarse gente y casas. Vivir con fuego de carbón activo bajo sus hogares es una realidad aterradora para miles de personas en el este de la India”.

Son las palabras con las que inicia la parte introductoria del documental, es la voz de un narrador acompañada de imágenes panorámicas en un pueblo de Jhaira en India, donde el humo gris se desplaza implacable por el entorno ardiendo en llamas, ahí la gente camina sin prisa, intentando todos acomodar y llevar una aparente normalidad de sus vidas.

Una mujer hindú, aledaña de Jhaira, de cuerpo delgado y con rostro que expresa indiferencia y resignación, aparece unos segundos en escena hablando en su idioma, su mirada se dirige entre el piso y luego frente a la cámara, diciendo: “Dios ha deseado que nosotros vivamos y muramos en este infierno”. Es determinante el comentario de inicio, que marca sin duda la trayectoria que seguirá el documental y su propuesta reflexiva del contenido; ciertamente existe una invitación explícita a la audiencia, para comenzar a imaginar lo que significa vivir y morir en condiciones de peligro, una amenaza que vulnera a miles de personas en India.

A escasos dos minutos de la introducción del documental, se presentan escenas de mujeres hindúes danzando para los habitantes de su aldea, celebran la llegada al mundo de un recién nacido, el rostro del bebé y sus familiares felices, marcan un sentido optimista de la vida. Pero, afuera de las humildes casas de la aldea, la realidad es muy diferente. La mayoría de las viviendas están llenas de grietas, a punto de colapsar, sin muebles y sin techo, ronda una total desesperanza, nutrida por la pobreza extrema, insuficiencia de servicios públicos y sanitarios. Los gases tóxicos que emergen por los fuegos subterráneos de las minas de carbón, arden a tan sólo 20 metros debajo de lugares próximos al pueblo de Jharia.

Fuegos de carbón han destruido pueblos enteros alrededor del mundo, se expanden con furia y sin menor compasión generando gases de efecto invernadero. Con escenas que acompañan multitudes en India, los realizadores argumentan que estos fuegos de carbón: “pueden liberar tanto dióxido de carbono como el de 50 millones de automóviles. Esta cifra representa el 37% de los autos en Estados Unidos”. Una vez que arden, resulta imposible extinguirlos.

El documental presenta y ubica en el mapa mundial los lugares específicos donde se encuentran estos peligros: Australia, Sudáfrica, Estados Unidos, Rusia, China e India; con ello se hace un llamado a pensar en estrategias de prevención de los futuros desastres que pueden ocasionarse. Aunque, ciertamente, los fuegos no sólo representan un problema en los países donde ocurren, sino también un problema que abraza las causas y consecuencias de la forma de vida de la globalización cultural y la mundialización económica.

En particular, una de las regiones que el documental toma como base para tratar el problema de los fuegos subterráneos, es la ciudad de Jahira, en el este de la India, como ya lo venimos comentado; ahí el fuego arde hasta 700 grados centígrados, como consecuencia de esa temperatura, la tierra se colapsa, aparecen grietas y gases tóxicos que ponen en peligro la salud y la vida de medio millón de personas.

En esa comunidad, se nota en los rostros de los habitantes una imagen triste, desangelada y una desesperanza ante el futuro, después de la jornada laboral en la claustrofobia de las minas, los hombres regresan a sus casas, y caminan entre los carbones de fuego, casi siempre sin zapatos. Las mujeres preparan sus alimentos en medio de paredes agrietadas y de las casas que poco a poco se están desmoronando y convirtiendo la ciudad entre ruinas. Los niños corren y se divierten en medio del humo y de las altas temperaturas, sin imaginar el futuro que les espera. Los ancianos sentados en el piso en las afueras de sus precarias viviendas se miran enfermos, sin fuerzas contemplan el entorno. La música que acompaña estas escenas sugiere el sentimiento de melancolía y quizás de un lugar en el limbo.

En algún momento, varias mujeres lloran la muerte de sus seres queridos, pues diez personas, incluidos niños, desparecieron; todo indica que ellos acaban de ser enterrados y colapsados por la tierra. El documental nos muestra una comunidad de la periferia, sumida en el abandono y la indiferencia; todos respiran el mismo humo gris que seguramente les cobra y cobrará la factura en sus cuerpos.

Desde luego que la presencia de estos fuegos subterráneos refuerza una situación desigual en la sociedad, pues los habitantes conviven diariamente con ellos, como consecuencia se afectan su salud y su calidad de vida. Pero al mismo tiempo, es el carbón una fuente de ingreso donde se emplean jóvenes y adultos, que acuden constantemente a las minas para trabajar. El documental es ilustrativo, refleja el sentido del trabajo, las rutinas de los mineros pobres que arriesgan su salud y su vida para ganar el pan de cada día. Como dice uno de los residentes “vivimos aquí porque aquí tenemos empleo”; en muchos de los casos, el apego al territorio entonces está ligado a la necesidad de sobrevivencia por la falta de alternativas de vida y de progreso.

Estas imágenes de esta región de la India que reflejas rasgos de premodernidad y abandono, son un contraste con la cultura de negocios de alta tecnología que ha mostrado la India en los últimos años. El crecimiento económico del PIB superior al 8% de cada año desde 2004 (Marks, 2009) ha sido fortalecido por el sector de la alta tecnología, pero esto no siempre es correspondiente con el progreso de toda la población; se estima que dos tercios de la población aún viven en comunidades agrícolas que tienen poco acceso a la hight tech.

De acuerdo a los datos de los realizadores, existen billones de reservas de carbón, la mayoría de ella se utiliza para producir acero. Los campos de carbón de Jhaira, además de tener más de cien años, son de los más densamente poblados en el mundo, es un hogar de más de un millón de personas, dos mil personas por kilómetro cuadrado.

En Jharia, las minas producen la mayor calidad del carbón para cocinar, de acuerdo con el artículo del periódico India Together escrito por Pradhan, Kalpana (2006). Algunos de los habitantes viven de la recolección de carbón de manera ilegal, esa es una fuente de empleo y forma de vida, sin embargo, la constante exposición al humo que emerge del carbón, contribuye a la presencia de enfermedades como: asma, bronquitis, infartos, tuberculosis, problemas de la piel, entre otras, y la escasez de recursos económicos no les permite en la mayoría de los casos cubrir esta necesidad de gastos. De acuerdo a la versión de un doctor local referido por la periodista en el artículo India Together, entre el 80 y 85 por ciento de los pacientes que atiende, tienen estos padecimientos. Es decir, casi todos están enfermos y si no lo están, lo estarán eventualmente.

Otro documental que también ha narrado el impacto de los fuegos de carbón en la vida de los habitantes de Jahira es el caso de Wasteland (2009), producido por Bombay Flying Club, con los créditos de fotografía y videos de Brent Foster[46] y Poul Madsen y la edición de Brent Foster. Producido en blanco y negro, este documental nos muestra en apenas 5 minutos y 48 segundos, también una crítica social a las condiciones de vida y los riesgos a la salud de los habitantes de Jahira.

Tanto Wasteland como Underground Inferno, son narraciones visuales bien logradas en el mensaje a transmitir, con una fina composición y estética visual, que motivan a la toma de conciencia del peligro que representa respirar todos los días el humo proveniente del carbón. Aunque una diferencia importante con la versión de Underground, es que éste retoma no sólo el problema de Jhaira, sino también de otros lugares del mundo y lo pone en la perspectiva de un problema global. Así recupera también la vivencia específica en Estados Unidos.

2. EL SENTIDO DEL TERRITORIO Y LA CULTURA DEL PELIGRO

Marc Augé (1992) habla de las contradicciones del mundo de hoy y de la dinámica de la modernidad que construye la categoría de “no lugares” y “lugares”; de los primeros dice que son aquellas zonas o espacios que no tienen identidad, memoria colectiva e historia como por ejemplo los edificios, las carreteras, los centros comerciales, los aeropuertos o cualquier espacio donde se evidencia el anonimato y el individualismo. En cambio los “lugares”, tienen un perfil completamente diferente, se caracterizan por tener una identidad e historia, se cargan de sentido cuando los ciudadanos lo habitan y le otorgan valor simbólico y cultural. Sugiere el autor que estas categorías no existen nunca en estado puro, algunas veces se mezclan y otras veces cambian con el tiempo.

Pensando en esta analogía, el documental Underground inferno, nos muestra una mezcla de estas categorías. Por un lado, hay apego a esos “lugares”, de vínculo cultural y simbólico que las personas no quieren abandonar, porque si lo hace, el registro de su pasado y de su cultura puede quebrantarse y enterrase para siempre. Pero también, esos “lugares”, como lo narran los realizadores del documental, llegan a ser unos “no lugares”, porque observamos una especie de colectivos invisibles y simulados, habitantes que no pueden ser grupo y poco a poco van acabándose, perdiendo su sentido de vida en medio del humo contaminante que emerge de las entrañas de la tierra.

Vemos entonces desfilar individuos solos, pensativos, callados, enfermos, que reflejan sentimientos de tristeza y cansancio en sus rostros; no hay diálogos entre ellos mientras trabajan recogiendo el carbón entre los escombros. Esa analogía entre querer estar y no querer estar, es muy recurrente en la narrativa audiovisual.

Por ello, muy a pesar de todo el peligro que ello pueda representa para la salud y vida misma, familias enteras temen abandonar su memoria cultural y deciden permanecer en sus territorio donde incluso nacieron no sólo ellos, sino también sus padres y varias generaciones.

John Lokitis, informante central en el documental, es un contador de la policía estatal de Pennsylvania, nació en la comunidad de Centralia en 1970 y es uno de los fieles habitantes de esa ciudad. Viaja todos los días alrededor de 200 kilómetros para ir al trabajo porque en Centralia no hay trabajo. La familia de John, originaria de mineros de carbón, ha vivido ahí por cuatro generaciones. Jonh ha crecido en esa comunidad inhalando gases tóxicos toda su vida.

Centralia, ubicada en el corazón de Pennsylvania, está vacía, es como un pueblo fantasma, parece que el tiempo se detuvo. De acuerdo a lo que muestra el documental, ya no queda nada de la población de 1,100 habitantes y su prosperidad por las minas de carbón en los años ochentas. Ahora sólo viven 11 personas. La comunidad muestra caminos agrietados y colapsados con humos grises en sus alrededores que emergen desde el subsuelo.

Antes de que colapsara Centralia, el gobierno compró las propiedades y la gente poco a poco comenzó a irse. Unos cuantos residentes, la mayoría viejos, decidieron quedarse. Los padres de John Lokitis, lo hicieron, en ese tiempo él tenía 10 años, ahora en edad madura con poco más de 40 años, parece no muy convencido con la idea de abandonar la tierra de sus ancestros, y se lamenta que ya no tenga una familia completa.

“Lentamente, poco a poco, pedazo por pedazo, todo lo que sabía, a lo que estaba acostumbrado y lo que me era familiar, me fue arrebatado”, dice con nostalgia John. La evocación al recuerdo y al sentido de la ausencia, es quizá el vínculo que une a los que se van con los que se quedan.

Se le ve complacido, mostrando las fotografías de sus padres, abuelos y hasta tatarabuelos que tiene en su casa, generaciones que van desde 1910, inclusive comparte el lugar donde fueron enterrados, lo dice también con orgullo y devoción. Lamenta que todos los habitantes hayan decidido irse, pero él no, no se va, no se quiere ir. Comparte con orgullo su perspectiva simbólica y cultural del carbón que lo asocia con un sentimiento de pertenencia y de identidad familiar: “Básicamente llevo el carbón en la sangre”, al mismo tiempo que muestra una estufa de carbón de los años cuarenta, que conserva como patrimonio heredero de su familia que incluso la usa para calentar el interior de la casa.

De igual manera comenta con satisfacción su permanencia en una ciudad colapsada y agrietada, con los fuegos de las minas subterráneas pisando los talones. Para su tranquilidad, inclusive John hasta ha reservado un lugar para él en el cementerio, junto a las tumbas de sus antepasados. Pero sigue sin convencerse de partir a otras tierras y abandonar la patria chica a pesar del peligro. “Yo no sé si un día pueda dejar Centralia. Si el gobierno alguna vez forza el asunto, que legalmente ellos podrían pues son dueños de las casas y del terreno. Esa podría ser la única forma. En lo que respecta a irme voluntariamente, no sé si pueda algún día, realmente no sé si pueda irme algún día”

Igual que en Centralia, sucede en Jhaira, aunque muchos se han ido, otros aún esperan hasta el último momento. En una aldea de más de 3,000 familias, quedan 50 familias, algunos habitantes se las ingenian para sobrevivir y van cambiándose de sus casas, cuando ya están destruidas. “Para los residentes de esta aldea y para los más de 500 asentamientos en los campos de carbón de Jharia, este es el infierno viviente que todos ellos deben soportar”, señala el narrador del documental.

Así el territorio deja de ser una superficie física para convertirse en un espacio cultural que va más allá del mero terreno peligroso, por ello la reflexión que podamos hacer sobre el por qué los habitantes no se mueven a pesar del riesgo tiene una explicación cultural compleja.

Dice Gilberto Giménez (1996) que no se puede hablar de territorio y cultura como dos conceptos separados, el territorio constituye un espacio de inscripción de la cultura; el territorio representa una interiorización subjetiva del espacio, “puede ser apropiado subjetivamente como objeto de representación y de apego afectivo, y sobre todo como símbolo de pertenencia socio-territorial. En este caso los sujetos (individuales o colectivos) interiorizan el espacio integrándolo a su propio sistema cultural (1996, p.15). Así, para los habitantes de estas regiones, el sentimiento hacia el pasado, sus ancestros y su lugar vital tiene un valor cultural muy fuerte que no se rompe tan fácilmente, ni siquiera con el temor a la muerte.

Desde luego que no podemos dejar de lado en las condiciones desiguales, paupérrimas y de atraso económico que viven en el caso de Jhaira, la poca atención gubernamental y de las propias compañías mineras que sin duda no han logrado apoyar la salud y calidad de vida de los habitantes, seguramente hay dinero y muchos intereses de por medio en este asunto, donde los mineros y la comunidad, son los menos favorecidos.

El documental termina su último minuto con un cierre menos doloroso, quizás con algo de optimismo, pero no es fácil, ante la magnitud del tema social. De nuevo sale a cuadro la danza de dos mujeres en Jhaira con rostros alegres y vestidos coloridos, las miran los habitantes de la comunidad, grandes y chicos celebran la fiesta, una música sugerente a la situación se hace presente, aparecen los rostros de dos niños en momentos diferentes, por un lado un niño corriendo con semblante feliz, y por otro lado, otro niño sereno cargando un cesto de mimbre lleno de carbón en su cabeza. Así dos opciones de vida, por un lado sonreír y gozar a pesar de la desdicha e incertidumbre, por otro la responsabilidad del trabajo para comenzar a encaminar un futuro sin luz, sólo aquel que da el trabajo del carbón. Antes de los créditos finales, aparece una información útil que habla de las acciones de una compañía privada (la que opera las minas) para apoyar la movilidad de más de 400 mil personas libres del fuego que implicará la construcción de 65 casas, con un costro de aproximadamente 14 mil millones de dólares.

4. COMENTARIO FINAL

Como receptores del material audiovisual tenemos muchas herramientas culturales para construir nuestra propia mirada de lo visto, cada experiencia de lectura de los audiovisuales es única e irrepetible. En mi caso, mirarlo con interés académico para escribir un texto, tuvo otro sentido donde convivieron simultáneamente el goce y el constante análisis, entendí un poco la raíz de una problemática global, creo que los realizadores logran transmitir ese interés con elementos visuales e informativos.

“Donde existan minas de carbón se enfrenta la amenaza de fuegos subterráneos. Realmente existe un infierno bajo nuestros pies”. Es la expresión que promociona el documental y al mismo tiempo llama a la reflexión, sin duda es doloroso asumir una realidad dura, contradictoria, y desigual. Qué pasará entonces en las otras regiones del mundo donde también se extienden estos fuegos de carbón subterráneo, pues de acuerdo a la información proporcionada por los realizadores, el carbón puede estar quemándose durante años o incluso décadas, sin dar alguna señal de su existencia en superficie, hasta que la tierra eventualmente se hunda. Por ello debemos preguntarnos, de qué manera los gobiernos y las instituciones de salud y protección civil en el mundo, construyen políticas públicas de prevención a la salud de la vida de los seres humanos y del planeta.

Además, hay que orientar a las poblaciones que no quieren abandonar sus lugares de origen porque ahí están sus ancestros y porque esos lugares tienen su identidad. Hay varias experiencias que muestran cómo los gobiernos han tenido que evaluar y mover a poblaciones enteras por situaciones de riesgo, pero sucede que los lugares a donde son reubicados los habitantes, no representan para nada referentes de sus culturas de origen, esto genera muchos problemas emocionales y de adaptación. A veces no hay recursos, pero debe haber creatividad. Hay que tener mucho cuidado de qué se debe hacer con las poblaciones móviles, y buscar en la medida de lo posible espacios que tengan algunas representaciones de los escenarios culturales de origen, que al menos ayuden a “imaginar simbólicamente” (Uribe, 2009) lo que se dejó, la memoria, el recuerdo, la vida misma e incluso la muerte. Por ello, el comentario de John Lokitis en Centralia de honrar la memoria de sus ancestros a pesar del costo mortal en el que vive.

Las experiencias tanto de Jhaira como de Centralia son reveladoras, los datos proporcionados por los científicos entrevistados en India, Estados Unidos y Alemania, ayudan a contextualizar y a entender los peligros del dióxido y monóxido de carbono en el aire. En síntesis, creo que la producción logró transmitir la preocupación elementalmente humana, sin exagerar en la forma ni en el contenido, simplemente con una narrativa crítica, estética y argumentativa. Ojalá y sirva como uno de tantos llamados para evitar causas desastrosas que luego nos lamentaremos; ojalá que en lugar del underground inferno, podamos visualizar un above ground heaven.

Título: Underground Inferno.

Año: 2008.

Directores: Sanjeev Sivan y Umesh Aggarwal.

46 En el contenido del documental ni al inicio ni al final, aparece una fecha específica de producción, pero la página que lo patrocina: ©2012 Vimeo, LLC. All rights reserved, en el índice de su página, consultado por última vez el 19 enero de 2012, hace referencia tres años atrás. En función de esto, hemos decidido señalar como referencia de producción el año 2009. Ver al respecto: http://vimeo.com/bombayfc/videos

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Table of Contents

PRÓLOGO

La ingeniería en comunicación social y el oficio de documentalista. Apunte a partir del documental Adiós, ¿Cómo estás?, de Boris Mitić

La pequeña dama del Capitole

Hibridaciones retóricas en el documental En el Hoyo

Una guerra video-transmitida. Notas sobre Una historia de la gente en la guerra y la paz.

Infancia robada, juventud perdida: Una lectura de Kassim The Dream

La IV Guerra Mundial

La espalda del mundo: Una narrativa desde la invisibilidad social

Las ruinas de la Habana: un accidente en cámara lenta

Las tres habitaciones de la melancolía

Los ladrones viejos

La sublimación del infierno terrenal

Un “Che” muy personal

The Red Race

Historia, revolución y el mito sacrificial

La vida en medio de 700 grados centígrados: Underground inferno

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