Índice

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

Capítulo 1. Cine documental y memoria

Capítulo 2. Testimonio audiovisual, imagen y memoria

Capítulo 3. Análisis de los recursos narrativos y visuales en dos documentales mexicanos de memoria

Capítulo 4. Experiencia de realización de cine documental de memoria

CONCLUSIONES

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANEXOS

LEGALES

Universidad Autónoma de Baja California

Jesús Adolfo Soto Curiel

Recordar en presente:

cine documental y memoria en México

DEDICATORIA

A Raquel, mi amor, compañera y cómplice en este viaje llamado vida.

A mis amores y caballeros, Sebastián, André y Carlo Mateo.

A mi madre, ejemplo de lucha y de que siempre se puede.

A mi familia, por siempre estar presente.

AGRADECIMIENTOS

En ese largo camino, desde que se toma la decisión de cursar un programa de posgrado hasta que se culmina el documento de tesis, fui acompañado por una infinidad de personas, quienes aportaron a mi aprendizaje y al trabajo, entre ellos se encuentran amigos, académicos, creadores y personas extraordinarias e inteligentes sin quienes no hubiera sido posible lograr la meta.

En primer lugar, agradezco al doctor Hugo Méndez por brindarme su amistad, su apoyo y por la invitación que me extendió para formar parte de este programa de posgrado y del respectivo grupo de investigación que coordinó de manera excelente y al que después llamaríamos Agua Ruidosa. También agradezco a la doctora Paola Ovalle, mi directora de tesis por su guía, su tiempo, su experiencia y sobre todo sus indicaciones para culminar este trabajo.

Asimismo, expreso mi reconocimiento al trabajo y paciencia de los coordinadores del Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario: a los doctores Margarita Maass, Jorge González, José Amozurrutia, Jesús Galindo y a todo el equipo del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM.

Además, agradezco a quienes apoyaron con su lectura y aportaciones: los doctores Juan Carlos Barrón, Jorge Mendoza, Fernando Vizcarra y Christian Fernández. Su trabajo enriqueció de manera importante este libro. Gracias a Araceli Benitez por compartir sus conocimientos en el manejo del APA, su ayuda fue sumamente importante para enfrentar este reto.

Gracias a los Agua Ruidosa: Julieta López, Nina Martínez, Sergio Cruz, Ernesto Santillán y Raúl Linares, amigos y compañeros, por compartir sus conocimientos y logros, por todas las experiencias vividas y los momento inolvidables. Un agradecimiento muy grande a la gente de la comunidad de Santa Catarina, gracias por sus testimonios, por sus recuerdos, por su memoria. Gracias a quienes sienten, como yo, una pasión por el cine documental y también compartieron sus testimonios, conocimientos y experiencias.

También es importante agradecer el apoyo de la doctora Rosa Heras, en su calidad de directora de la Facultad de Ciencias Humanas, por brindar su apoyo y facilitar los medios necesarios para realizar el trabajo de campo y asistir a los coloquios en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM.

Especialmente agradezco a la Universidad Autónoma de Baja California, gracias por ser ese espacio creativo y académico que hoy es, por hacer posible el acceso a apoyos y facilitar los medios necesarios para realizar este programa de posgrado.

Varios alumnos de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UABC apoyaron en este trabajo, a ellos también muchas gracias.

Gracias a todos por acompañarme en este camino.

INTRODUCCIÓN

Los resultados que se muestran en el presente libro se enmarcan en el trabajo conjunto de los académicos que conforman el grupo de investigación “Agua Ruidosa”, adscrito a la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), y cuyo carácter interdisciplinario comparte un problema común. Con base en el proyecto general: “Transformaciones de prácticas culturales y construcción de identidades en una comunidad pa’ipai en Baja California”, cada miembro del grupo definió sus propias temáticas, que abarcan las representaciones de la naturaleza, la construcción social de la lengua, la recepción televisiva, los usos del tiempo, jóvenes y territorio y, para el caso que nos ocupa, cine documental y memoria.

REFLEXIÓN PERSONAL SOBRE EL PROCESO DE CONFORMACIÓN DE LA COMUNIDAD EMERGENTE DE INVESTIGACIÓN “AGUA RUIDOSA”

La creación del grupo de investigadores fue un proceso cautivador, emotivo e inspirador. La invitación surgió del doctor Hugo Méndez Fierros, profesor de tiempo completo de la Facultad de Ciencias Humanas de la UABC, motivada por el doctor Jorge González Sánchez, académico del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades (CEIICH) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y estimulada por el interés de cursar el programa de Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, que ofertaría la Universidad Autónoma de Coahuila y el CEIICH-UNAM, programa de posgrado que propicia la investigación-acción al intervenir en una comunidad, trabajar en ella y dejar algún beneficio a la misma como resultado de los proyectos de investigación. En este sentido, nos dimos a la tarea de buscar una comunidad que nos permitiera, según su contexto, laborar en ella. De alguna manera replicábamos la experiencia que otro grupo había tenido en Charcas, San Luis Potosí, y que el doctor Méndez Fierros nos compartió debido a la colaboración académica que había establecido con dicho grupo al realizar una estancia de investigación.

Un aspecto relevante de este posgrado era la de formar grupos interdisciplinarios, pero con “compas”. El propio doctor Méndez Fierros decidió integrar el grupo al invitar al maestro Sergio Cruz Hernández, profesor de tiempo completo de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales de la UABC-Ensenada, la maestra Julieta López Zamora, profesora de tiempo completo de la Facultad de Pedagogía e Innovación Educativa de la UABC-Mexicali, el maestro Raúl Fernando Linares Borboa, profesor de tiempo completo de la Facultad de Artes de la UABC-Mexicali, al maestro Ernesto Santillán Anguiano, profesor de tiempo completo de la Facultad de Pedagogía e Innovación Educativa de la UABC-Mexicali y a quien escribe, como profesor de tiempo completo de la Facultad de Ciencias Humanas de la UABC-Mexicali, mientras que la maestra Nina Martínez Arellano, profesora de tiempo completo de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales de la UABC-Ensenada, se integraría después a unas sesiones por invitación del maestro Sergio Cruz Hernández. Todos nos ubicamos, ya que conocíamos las trayectorias de cada uno, incluso algunos habíamos trabajado juntos.

El grupo se dedicó a la búsqueda y posterior selección de la comunidad con la que trabajaríamos. Entre las opciones, comentamos la posibilidad de trabajar con comunidades pesqueras de la península de Baja California, con jóvenes en el ejido Guadalupe Victoria del valle de Mexicali, con las víctimas reubicadas del terremoto que afectó a la ciudad en 2010 —sobre todo al valle de Mexicali—; además, visitamos el ejido Michoacán de Ocampo y exploramos las probabilidades de trabajar en esa comunidad, especialmente en relación con la problemática de contaminación en el entorno debido al trabajo conjunto de la siderúrgica, rastros de sacrificio de ganado y la geotermoeléctrica; también visitamos y finalmente decidimos seleccionar a la comunidad pa’ipai, de Santa Catarina, y trabajar con un grupo de alrededor de 20 mujeres que en ese momento realizaban un proyecto de turismo de naturaleza denominado Ja’ktubjool (Agua Ruidosa).

El grupo de investigación encontró su forma específica de trabajar al atender las personalidades e intereses de cada uno de sus miembros. La perspectiva de lo que cada quien quería investigar en la comunidad fue cambiante y se ajustó mientras avanzábamos en las lecturas, en los coloquios y en el escrito del proyecto. Algunos decidieron trabajar por su cuenta o en parejas, otros más conjuntaron sus esfuerzos en el trabajo de equipo y se decidió que algunas actividades se harían en conjunto. Considero que ésta es una buena experiencia de trabajo de investigación y varios de nosotros seguiremos trabajando juntos; de hecho, ya lo hacemos más allá de las acciones que dedicamos al Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario.

JUSTIFICACIÓN

JUSTIFICACIÓN PERSONAL

El cine documental ha sido un objeto de estudio y gestión desde mi formación en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UABC. Dicho grado lo obtuve con un documental llamado Kiliwas, volverán a nacer, trabajo que exploró el sentir de esa comunidad indígena yumana con respecto a su extinción. Desde entonces la labor de realización, gestión y promoción del cine documental ha sido una constante, prueba de ello son algunos cortometrajes documentales que se realizaron en el entorno de los grupos yumanos, así como la colaboración en los documentales que conforman la serie de Sitios Sagrados, de la comunidad kumiai, la fundación y dirección de la muestra internacional de cine documental DOCSTOWN, la gestión, organización y realización de ciclos de cine, así como clases magistrales con documentalistas reconocidos con el tema de cine documental y memoria. Con el tema de cine documental, de manera reciente he colaborado en la publicación de diversos materiales individuales y colectivos, además de producir cortometrajes que implican la temática de personas desaparecidas.

El primer cuestionamiento que surgió al tomar la decisión de cursar el doctorado fue cómo abordar un programa pensado y estructurado para investigadores desde la formación de la licenciatura antes mencionada, el posgrado virtual en políticas culturales y gestión cultural de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, una maestría en escritura de guión para cine y televisión por la Universidad Autónoma de Barcelona y 23 años de experiencia en la realización, enseñanza y promoción de la comunicación audiovisual.

Este cuestionamiento condujo hacia la relectura de algunos escritos referentes al cine documental y la memoria, la antropología visual y el cine etnográfico. A partir de esta búsqueda surgió el interés por estudiar el cine documental como dispositivo articulador de la memoria, en un primer momento en la comunidad pa’ipai de Santa Catarina, Baja California, México.

JUSTIFICACIÓN ACADÉMICA

El acceso principal a la comunidad de Santa Catarina es a través de la carretera Ensenada-San Felipe, después de tomar una desviación a la altura del km 92, en el ejido Héroes de la Independencia, hacia un camino de terracería de 8 km que conduce al poblado con mayor relevancia de la comunidad.

Esta comunidad pertenece al grupo étnico pa’ipai y se ubica en un amplio terreno de 68 mil hectáreas, con una población dispersa, donde algunas familias se concentran en el poblado principal y el resto en las cañadas y otras zonas lejanas del centro de la población. Maciel y Romero-Luna (2009, pp. 10-11) afirman que:

El poblado central de Santa Catarina se distingue por aglutinar la infraestructura básica en términos educativos, de salud, religiosos, social-tradicionales y de servicios públicos. En términos de educación básica, el poblado cuenta con un kínder-primaria y una telesecundaria que depende del gobierno estatal, así como el albergue indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) que atiende a los niños de esta comunidad.

En cuanto a la infraestructura de salud, existe una clínica rural perteneciente al programa estatal de ISSSESALUD, actualmente dicha clínica no está funcionando por lo que el servicio médico es totalmente nulo.

A partir de las visitas que se realizaron con el grupo de investigación a la comunidad, de platicar con los habitantes de Santa Catarina y revisar algunos estudios monográficos y registros etnográficos se constata que esta comunidad, al igual que otras comunidades indígenas de Baja California, presenta serios problemas económicos, sociales, culturales y ambientales. Entre éstos destacan la sobreexplotación de los recursos naturales, la población reducida debido a la necesidad de desplazamiento por las escasas oportunidades de trabajo, falta de educación bilingüe y bicultural, desarraigo y problemas de identidad, problemas de marginación, falta de servicios de salud, instalaciones sanitarias inadecuadas, desnutrición, problemas para el abasto y condiciones ineficientes en los caminos para llegar al poblado.

En este marco y con la idea de que los problemas antes mencionados se pueden disminuir, un grupo de 20 mujeres de la comunidad pa’ipai de Santa Catarina, lideradas por Telma Cañedo, emprendió un proyecto turístico de naturaleza que, entre otras acciones, incluye ofrecer comida tradicional, mostrar los lugares históricos del poblado, desarrollar el jardín botánico existente, crear y operar un museo comunitario, practicar y ofrecer la medicina tradicional, mostrar los usos y costumbres del pasado, sus juegos tradicionales, cantos, danzas y cuentos, además de mostrar sus paisajes y artesanías. El grupo está convencido de que deben progresar sin dejar de ser indígenas y reconocen que requieren capacitación de especialistas externos. Asimismo, han manifestado su necesidad de ser auxiliados para ordenar el conocimiento y los saberes que históricamente les han pertenecido.

En estos aspectos es precisamente donde la labor de nuestro grupo de investigación toma relevancia académica y sociocultural y, en lo específico, en el presente trabajo sobre cine documental y memoria, permite el registro audiovisual de la historia, lo cotidiano, las preocupaciones, logros y fracasos de estos actores sociales y así, por medio del abordaje audiovisual, muestra sus roles, la oralidad y corporeidad. Asimismo, se buscó reforzar la memoria de esta comunidad al acercarnos a los actores clave, quienes a través del registro testimonial y de sus actividades, sus prácticas y discursos, nos cuentan sus historias en un tiempo y espacio determinado.

CONFORMACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

Durante la preparación académica del doctorado, la revisión de la bibliografía, tanto la sugerida por los profesores como a la que nosotros nos acercamos, los talleres, la investigación en campo, la realización de entrevistas, la presentación de reportes de avance, la elaboración de carteles académicos, las sugerencias de la dirección de tesis y coordinación del grupo de investigación y el intercambio de ideas, revisiones y sugerencias vertidos en los coloquios fueron elementos que ayudaron a definir el objeto de estudio, el problema de investigación.

Cabe destacar que en el VI coloquio del programa de posgrado los comentarios de los lectores (los doctores Jorge González Sánchez, Patricia Almaguer Calixto y Juan Carlos Barrón Pastor) en torno al avance de investigación (ver cuadro 1) advirtieron el desarrollo de dos proyectos distintos: uno sobre el abordaje de los documentalistas mexicanos en torno a la memoria y otro sobre Santa Catarina y su propia recuperación de la memoria. En este sentido, sugirieron establecer cuál tenía, desde el ámbito académico, un aporte más profundo.

Con el propósito de atender los comentarios de los lectores y en asesoría con la directora de tesis y el coordinador del grupo de investigación, se tomó la decisión de llevar a cabo un trabajo que tuviera como tema central el abordaje de los documentalistas mexicanos en torno a la memoria.

De esta manera, los resultados que se presentan en este libro reflexionan sobre el papel del cine documental como dispositivo articulador de la memoria con base en dos documentales que marcaron un hito en la filmografía mexicana: El abuelo Cheno y otras historias (1995), dirigido por Juan Carlos Rulfo, y Ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007), de Everardo González, asimismo se reflexiona en la propia experiencia de exploración de la comunidad pa’ipai con el afán de realizar cine documental de memoria.

El interés de trabajar con estos dos documentales (y estos dos realizadores) como objeto de investigación radica principalmente en la importancia que tienen en la historia del cine documental contemporáneo en México, además de que son piezas audiovisuales que observan el pasado desde el presente con un gran peso en la voz testimonial de personajes clave como detonadora de la memoria.

En el caso de El abuelo Cheno y otras historias nos referimos a un cortometraje documental con múltiples reconocimientos, entre los que destacan el Premio Mediawave del Festival Internacional de Artes Visuales MediaWave de Hungría en 1997, Premio del Público por Mejor Película en el Encuentro Internacional de Cine Documental de Odivelas en Portugal (1996) y Mejor cortometraje documental de la XXXVIII Entrega de los Arieles de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, México 1996.

La sinopsis oficial de este cortometraje documental establece:

El asesinato, en 1923, de Juan Nepomuceno Pérez Rulfo “Cheno”, hacendado del sur del estado de Jalisco, en México, y abuelo del realizador, es el pretexto que nos acerca a un grupo de viejos habitantes del lugar, que cuentan sus recuerdos del paso de aquellos días agitados por las revueltas postrrevolucionarias de 1920, envueltos en un mundo de evocación, aventura y muerte. El abuelo Cheno y otras historias es el homenaje a la vida de una generación que con melancolía evoca su pasado en este siglo que está por terminar (CCC, 2013).

Al reflexionar sobre Los Ladrones Viejos. Las leyendas del artegio abordamos un largometraje documental con reconocimientos como Arieles de plata al Mejor largometraje documental mexicano y mejor Director, Premio Mayahuel al Mejor largometraje Documental Mexicano en el XXII Festival Internacional de Cine en Guadalajara y Premio José Rovirosa al Mejor Documental Mexicano, entre otros.

En la página oficial de Artegios, quien fungió como distribuidora del documental, se establece que:

Los Ladrones Viejos. Las leyendas del artegio es la historia de una generación de ladrones que alcanzaron sus mayores éxitos en los 60, de los códigos de conducta y ética que los caracterizaron, de las diversas “categorías” de delincuentes que poblaron las calles de la ciudad, de las alianzas con los mandos policiacos que les permitieron salir adelante, de las traiciones que las siguieron y del precio que finalmente pagaron por ello (Artegios, 2015).

En cuanto a reflexionar sobre la experiencia de realización en la comunidad pa’ipai se busca analizar y considerar al cine documental en una triple vertiente: 1) como técnica de investigación, 2) como modo de representación y 3) como medio de comunicación, a partir precisamente del análisis de las oportunidades y propuestas para llevar a cabo piezas audiovisuales que indaguen en los recuerdos y olvidos de los miembros de la comunidad.

Aunado a lo anterior, un elemento que se tomó en cuenta como uno de los mecanismos articuladores del trabajo de investigación fue la sociología visual, desde la cual se hizo referencia a las “dimensiones visuales de la sociedad” (Aguilar, 2006), las cuales explican que el discurso visual no está reñido con las imágenes y que los documentos visuales son una fuente para la investigación en las ciencias sociales.

Al abordar el tema del cine documental como dispositivo articulador de la memoria se plantean con frecuencia las miradas entre los polos: entre memoria e imagen, entre memoria y recuerdo, entre memoria y representación. Esto como múltiples maneras de mediatizar la oposición del binomio memoria-olvido. Hablar de memoria implica remitir a un pasado que en algún momento y por alguna situación determinada quedó en el olvido (Valdata, 2009).

El uso del cine documental ha estado siempre ligado al rescate o reconstrucción de la memoria. En parte esto se debe a que el documental, como medio visual y sonoro, permite testimoniar y preservar lo acontecido, recuperar rastros, completar vacíos o revisitar distorsiones del pasado.

El cine es una forma de acercamiento a las acciones sociales que nos permite producir discursos sobre las culturas filmadas, sobre los hechos sociales. Al incorporar la técnica cinematográfica como metodología y reflexión teórica se permite una nueva forma de acceso al estudio empírico, una nueva relación con los actores sociales, “ y, por otra parte, el estudio de cómo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropología de la mirada” (Ardèvol, 2009, p.7).

Así pues, esta investigación tiene como fin indagar en el discurso producido, analizar el uso del testimonio audiovisual y el recurso de la memoria en los dos documentales ya mencionados. Como establecen Baer y Schnettler (2009, p. 9):

Las tecnologías e imágenes resultantes pueden ser objetos ricos en información que extienden y amplían el campo de observación y facilitan el análisis, e igualmente son fruto de un proceso, un contexto de producción, de la intención y posibilidad. Las imágenes, en definitiva, no responden exclusivamente al principio de precisión, factualidad y objetividad, sino que combinan formas diferentes de objetividad y subjetividad, realismo y reflexividad y en este sentido poseen un enorme potencial para enriquecer la investigación sobre la realidad social y las formas de su representación.

PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

1. ¿Qué significado tiene la memoria para un grupo de directores mexicanos que la han incluido como un elemento base en su filmografía?

2. ¿Qué elementos del lenguaje audiovisual son usados como mecanismo articulador de la memoria colectiva a partir de los filmes El abuelo Cheno y otras historias (1995) y Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2017)?

3. ¿Qué pertinencia tiene el lenguaje audiovisual para articular la memoria de la comunidad pa’ipai con base en la propia experiencia del investigador/realizador?

OBJETIVO GENERAL

Distinguir la manera en que el cine documental funciona como un mecanismo articulador de la memoria a partir de los filmes El abuelo Cheno y otras historias (1995), dirigido por Juan Carlos Rulfo, y Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007), dirigido por Everardo González.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Explorar el significado que tiene la memoria para un grupo de directores mexicanos que la han incluido como un elemento base en su filmografía.

2. Mostrar los usos del lenguaje audiovisual como mecanismo articulador de la memoria colectiva a partir de los filmes El abuelo Cheno y otras historias (1995) y Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007).

3. Pensar la pertinencia del lenguaje audiovisual para articular la memoria de la comunidad pa’ipai con base en la propia experiencia del investigador/realizador.

DE FRENTE A LA CÁMARA, DENTRO DE LA ENTREVISTA Y DETRÁS DE LAS PALABRAS

Para el presente trabajo se llevaron a cabo una serie de entrevistas videograbadas con actores clave de dos comunidades diferentes: los documentalistas mexicanos que se ocupan de la memoria y los habitantes de Santa Catarina. Cabe destacar que las entrevistas a la comunidad se llevaron a cabo en conjunto con los compañeros del grupo de investigación Julieta López, Sergio Cruz, Ernesto Santillán y Raúl Fernando Linares.

Participaron como informantes 11 documentalistas y 12 miembros de la comunidad, cuyos perfiles se detallan a continuación.

Entre los informantes documentalistas se encuentran Rodrigo Reyes, realizador de cine nacido en 1983, sus trabajos se caracterizan por imágenes viscerales y poéticas que retratan la realidad con crudeza e intimidad. Entre sus películas se encuentran 99 años después de la revolución mexicana (2010), Memorias del futuro (2012) y Purgatorio (2013). Paloma Ayón, documentalista nacida en 1979, su película documental Abrir aulas para cerrar celdas (2008) contó con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía. Andrés Villa Aldaco, realizador cinematográfico nacido en 1977, ha recibido múltiples premios por sus trabajos audiovisuales que van desde el documental hasta la ficción, forma parte del equipo que coordina el Festival de Cine Documental Mexicano ZANATE, en la ciudad de Colima. Susana Erenberg Rotbard (Shula Erenberg), documentalista nacida en 1953, ha obtenido múltiples premios con los tres documentales que ha realizado hasta la fecha: Carvallo entre rejas (2006), codirigido con Laura Imperiale y María Inés Roque, Bajo el Mismo Sol (2009) y Rosario (2013).

También participaron como informantes Itzel Martínez del Cañizo, directora y productora cinematográfica nacida en 1978, su filmografía como directora/documentalista incluye Ciudad recuperación (2005), Que suene la calle (2006), Trillizos (2014) y El hogar al revés (2014), actualmente trabaja en el documental La infancia que imaginamos. Adriana Trujillo, directora y productora, miembro fundador de Bordocs Foro Documental en Tijuana, editora del libro Bordocs y fronteras: cine documental en el norte de México, editado en 2013, entre sus realizaciones más recientes destacan Félix: autoficciones de un traficante (2011), Skin Destination (2012) y Pulsos fantasmagóricos (2013).

Otros informantes clave para conocer el punto de vista de los documentalistas que se ocupan de la memoria fueron Christiane Burkhard, cineasta documentalista, investigadora y docente nacida en 1967, quien ha escrito sobre teoría y práctica del documental; destacan entre sus trabajos documentales Vuela angelito (2001), La emperatriz de México (2005) y Trazando Aleida (2008). Gabriela D. Ruvalcaba, documentalista nacida en 1981, fundadora de Bosque Negro, colectivo de video, diseño y gestión cultural; su película documental La Danza del Hipocampo (2014) indaga en el tema de la memoria a través de dos líneas narrativas, la del recuerdo y la del presente; Sarah Minter, nacida en 1953 y recientemente fallecida, fue cineasta y pionera del videoarte en México, entre sus documentales están Nadie es inocente (1987) y Nadie es inocente, 20 años después (2010), que tiene como eje central a la banda punk de Ciudad Neza Los mierdas punk.

Entre las entrevistas a documentalistas también están las que se hicieron a Alejandra Islas, nacida en 1957, documentalista y fundadora del Festival de la Memoria en Morelos, realizadora de los documentales Muxes: autenticas, intrépidas. Buscadoras del peligro (2005), Los demonios del edén (2007) y El albergue (2012) y a Everardo González, documentalista, productor independiente y distribuidor cinematográfico, nacido en 1971, y quien ha sido multipremiado con cada uno de los documentales que ha realizado: La canción del pulque (2003), Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007), El cielo abierto (2011), Cuates de Australia (2011) y El Paso (2015).

Respecto a los informantes de la comunidad de Santa Catarina se entrevistó a Adelaida Albáñez, Delfina Albáñez, Marcelino Albañez, Martha de la Reza Albañez, Juana Inés Reza Albañez, Laura Albañez, Lluvia Gacela Mariscal Regina, Telma Cañedo, Teresa Castro y Santos Castro, todos avecindados en dicha comunidad.

CAPÍTULO 1. CINE DOCUMENTAL Y MEMORIA

CINE DOCUMENTAL

CONCEPTO DE CINE DOCUMENTAL

El cine nació como documental, baste recordar esas “primeras películas caseras de la familia humana” (Rabinger, 2008) realizadas por los hermanos Lumière, que mostraban a un tren llegando a la estación, la salida de los trabajadores de una fábrica y un bote de remos saliendo a la mar, sin embargo, no fue hasta la aparición del primer trabajo de Robert J. Flaherty, en 1922, que el término cine documental obtuvo su más clara expresión. El cineasta indio Ritwik Ghatak establece que:

Todo empezó con un explorador, un geólogo. Una peletería francesa, allá por la década de 1910, solía enviar expediciones al territorio esquimal para cazar y recolectar pieles exóticas en los páramos del Ártico canadiense. El hombre que se transformó en el “padre del cine documental” estaba involucrado en esas excursiones. Más por diversión que por un propósito serio, llevó una cámara de manivela manual a una de las expediciones en esos territorios inhóspitos. Así nació Nanook of the north (Nanook, el esquimal), que revolucionó el concepto de cine documental y el propio curso de la vida de su realizador (Ghatak, 2013).

Desde ese trabajo seminal a la fecha definir el cine documental ha sido un asunto complicado, el catálogo de textos que busca dar significado a esta expresión cinematográfica es amplio. La primera definición que se conoce es la expresada por John Grierson en 1926 para referirse al largometraje Moana, dirigido por Robert Flaherty en ese mismo año. Grieson señaló que los documentales son “un tratamiento creativo de la realidad” (Rabinger, 2008, pp. 38-41). Por otro lado, el teórico Carl R. Plantinga lo define como un discurso y no una representación sobre la realidad, es un cine que afirma algo sobre lo real y no un cine que reproduce lo real (Weinrichter, 2004, p. 21). Por su lado, Paul Rotha señala que “a un documental lo definen no su tema ni su estilo, sino una aproximación al cine que se distingue por su propósito diferente de los filmes de ficción” (Rotha, 1936).

Surge así otro problema, definir el cine documental en función de lo que no es, en oposición al cine de ficción y tomando como base las diferentes formas de entender el documento, los acercamientos al género de artistas y cineastas, así como las mezclas que se entrecruzan en el documental desde sus orígenes. Weinrichter (2004, p. 11) apunta que:

El venerable y en realidad siempre conflictivo término del documental resulta insuficiente para dar cuenta de la asombrosa diversidad del trabajo que se está llevando a cabo en la actualidad y que debemos denominar todavía por exclusión, como es uso aceptado en el campo literario por herencia del inglés, con el fastidioso nombre de Non Fiction.

Por otro lado se establece también que “toda imagen es un documento pero todo film es una ficción, tanto por lo que representa (realidad fingida, realidad desconocida o realidad verídica manipulada) como por la forma de representarlo” (Rodríguez, 2002) y que “todo film documental ficcionaliza una realidad preexistente, por la elección del punto de vista” (Baer, 2005, p. 71).

Sin embargo, en cuanto al tema del cine documental no debemos olvidar que los géneros cinematográficos “son mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el espectador escoge para su deleite” (Rodríguez, 2002), y que entre el realizador y su público se establece el acuerdo de que el contenido de un documental debe entenderse como una representación de la realidad y no la realidad misma, aunque los mecanismos que utilice sirvan para presentar un representación creíble, sea compartida o no.

CONCEPCIONES DEL CINE DOCUMENTAL DESDE LA VOZ DE LOS CINEASTAS MEXICANOS

Al definir cine documental, los cineastas mexicanos que lo realizan destacan los aspectos creativo/autoral y la subjetividad. Como ya establecía en la década de 1980 el documentalista Scott S. Robinson: “El cine documental es el registro de la realidad que no debería pretender ser necesariamente objetivo ni verídico, ya que siempre se filtra el proceso de creación-realización-producción por medio del filtro ideológico del propio realizador, del propio cineasta” (Rovirosa, 1992, p. 17) y lo retoman en la época actual realizadores como Everardo González, quien expresa que el documental “consiste en usar los elementos que existen en la realidad para contar, desde un punto de vista personal, algo sobre esa misma realidad. Lo que busco a partir de la realidad es crear drama en una película, permitiéndome incluir lo que me atraiga también a partir de mi propia subjetividad” (Fiesco, 2008, p. 7), Andrés Villa dice que es “una práctica audiovisual creativa-artística y representativa, de ciertos fenómenos de la realidad, desde la subjetividad” (comunicación personal, 3 de octubre de 2013), Paloma Ayón establece que “es registrar y contar historias reales, transmitir lo que sentimos y pensamos buscando ser creativos en la manera de hacerlo y, sobre todo, buscando ser un reflejo de la situación espacio-sociocultural que nos esté tocando vivir” (comunicación personal, 2 de octubre de 2013), mientras que Alejandra Islas lo menciona como “una ventana privilegiada para observar la realidad y, en el mejor de los casos, para experimentar la realidad de otra manera y generar reflexión y acción” (comunicación personal, 6 de noviembre de 2013).

También hay una visión desde lo que se puede expresar, lo que se busca transmitir, lo que la flexibilidad actual del género permite hacer. Como lo establece Christiane Burkhard: “el cine documental expresa nuestra necesidad de mirarnos a nosotros mismos como gente, como seres humanos, como sociedades, como culturas y da testimonio de nuestras vivencias, de nuestra cotidianidad, de nuestras sociedades y sus problemáticas individuales y colectivas” (comunicación personal, 26 de marzo de 2012). En consonancia, Itzel Martínez del Cañizo expresa que “es un campo audiovisual lleno de posibilidades para narrar historias. Es una oportunidad para indagar, reflexionar y construir discursos audiovisuales que nos hagan vernos, pensarnos, sentirnos desde nuevas perspectivas” (comunicación personal, 13 de agosto de 2013). Por su lado, Gabriela D. Ruvalcaba subraya que “es un proceso en muchos sentidos, como el del conocimiento, cuestionamiento, deconstrucción y reinterpretación de algo a través de una serie de registros, de espacio y tiempo, contenidos en un audiovisual” (comunicación personal, 3 de noviembre de 2012).

El término se profundiza en el punto de vista, “generalmente las definiciones sobre este género corresponden al punto de vista de quienes se dedican a hacer documentales, al modo en que cada uno interpreta, ve, siente el cine documental y al modo en que cada uno se involucra con él” (Gajá, 2012). El término también se profundiza en la necesidad. Sarah Minter establece que “es esta necesidad del ser humano de aprehender la realidad, de querer transmitir todo eso que ves asumiendo tu punto de vista hacia el otro” (comunicación personal, 24 de octubre de 2012); en el compromiso, por ejemplo, Rodrigo Reyes establece que “es un cine que encara la realidad, que tiene un contexto en lo que llamamos el mundo exterior y, sobre todo, al declararse documental, la obra se compromete a decirnos algo sobre nuestra realidad” (comunicación personal, 1 de octubre de 2013), y en la tradición: “creo que el cine documental se inscribe también en una tradición de hacer memoria, de construir memoria, de dejar testimonio de quiénes hemos sido, de quiénes somos y de quiénes seremos” (C. Burkhard, comunicación personal, 26 de marzo de 2012).

MODALIDADES DEL CINE DOCUMENTAL

Otra manera de entender y tipificar el cine documental es recurrir no a una definición del documental sino a las modalidades de representación, que Nichols (1997, pp. 68-114) establece con respecto al cine documental y que se presentan de manera sintetizada en el cuadro 2.

CAMPO DEL CINE DOCUMENTAL EN MÉXICO

La bibliografía sobre la historia del cine documental mexicano es escasa, no va más allá de unos cuantos artículos publicados en revistas especializadas y algunos segmentos en capítulos de libros que hablan en general de la historia del cine a nivel mundial o nacional. En México la historia de esta expresión cinematográfica está contada de un modo fragmentado a través de múltiples entrevistas a documentalistas e historiadores en diversas plataformas, como la radio, la televisión, las revistas especializadas, la entrevista directa para investigaciones y los cuadernos de apuntes de los diversos realizadores.

La historia del cine documental mexicano es una historia injustamente olvidada por varios motivos:

a) Porque el cine envejece rápido; de la misma manera que cae en el olvido sino hay continuidad en la producción.

b) Porque sus realizadores no escribieron memorias, y

c) Porque el documental mexicano ha inquietado, pese a sus limitantes, las conciencias de las cúpulas administrativas del país (Rovirosa, 1990, p. 11).

Con base en lo anterior, a continuación se muestra un breve recuento sobre el campo del cine documental en México.

Con el envío a México de dos colaboradores de Louis y Auguste Lumière en 1896 se marca la llegada del cine en este país. Claude Ferdinand Von Bernard y Gabriel Veyre enseñan al presidente Porfirio Díaz, a su familia y miembros del gabinete, imágenes en movimiento generadas por el nuevo invento francés llamado cinefotógrafo. Ese mismo año Von Bernard y Veyre filmaron varias de las llamadas “vistas”, simples registros de vida cotidiana, entre los que se incluyeron varias del presidente Díaz y donde destaca El presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec.

Entre los primeros realizadores mexicanos sobresalen Salvador Toscano, Guillermo Beceril, los hermanos Sthal, los hermanos Alva y, de manera significativa, Enrique Rosas con Fiestas presidenciales en Mérida, realizado en 1906, un trabajo documental sobre las visitas de Porfirio Díaz a Yucatán y que se considera el primer largometraje cinematográfico mexicano.

El surgimiento de la revolución mexicana ayudó a situar al cinematógrafo como un documento histórico (Tzatchkova, 2011) y de amplia importancia para la historia del cine documental mexicano. “Todas las películas tenían un prurito de objetividad; había en los autores un deseo de apegarse a la realidad, haciendo el montaje en un riguroso orden geográfico y cronológico” (Tzatchkova, 2011, p. 18) sin casi realizar películas con argumento. El periodo revolucionario, por su especificidad histórica de movimiento social de gran escala, aunado a la importación del cinematógrafo a México, sentó las bases del documental mexicano (Tzatchkova, 2011, p. 18).

Durante décadas el cine documental hecho en México ha sido “el vehículo para mostrar los cambios, transformaciones, avances y retrocesos políticos y sociales... nos ha mostrado formas culturales y de vida que existen a lo largo de nuestro territorio (Rovirosa, 1990, p. 9). Entre las décadas de 1960 y 1970 nació el cine documental de denuncia como arma revolucionaria. Además, en este periodo surgieron las dos primeras escuelas de cine y las más importantes del país en la actualidad, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), dependiente de la UNAM, y el Centro de Capacitación Cinematográfica, A. C. (CCC) (Tzatchkova, 2011, p. 20). Ambas concentraron una amplia producción de cine documental y, unidas a las producciones independientes, presentaron un panorama más amplio de temas, desde movimientos sociales, rurales, étnicos, de crítica social, hasta políticos y religiosos.

La época de maduración del documental mexicano fue entre los sesenta y los setenta, esto se evidencia más que nada en una mayor producción y en el giro temático, ahora se trataban temas nuevos con un enfoque analítico más allá del modo expositivo clásico del documental que fueron clave para crear un cine de análisis, crítica y denuncia social (Tzatchkova, 2011, p 21).

Actualmente el cine documental realizado en México presenta un amplio abanico de posibilidades, sus realizadores muestran “los diferentes puntos de vista de las problemáticas sociales, políticas y culturales y funcionan como contrapeso a toda la información o ‘desinformación’ divulgada por las mass media” (Tzatchkova, 2011, p. 22).

Al principio del siglo XXI en México no había mucha oferta de este tipo de producciones que muchos llamaban documental (Rulfo, 2012, p. 64) por poner un ejemplo, entre 2014 y lo que va de 2016, según el catálogo Cinema México 2016 de Imcine se realizaron 68 largometrajes documental y cinco están por concluirse. Como establece Tzatchkova (2011, p. 13):

Tenemos un movimiento fuerte y consistente, con aproximadamente una década de antigüedad, que ha creado buenas producciones, laureadas nacional e internacionalmente, con una enorme diversidad temática y lenguajes cinematográficos vanguardistas, reconocido y adoptado cada vez más por el público. Existe también el respaldo de festivales especializados y los que abarcan más, con intercambios interesantes, apoyados por el gobierno, instituciones educativas e iniciativa privada; que han logrado mayor educación, difusión y crecimiento en públicos.

SITUACIÓN ACTUAL DEL CINE DOCUMENTAL MEXICANO

Actualmente el cine documental mexicano se caracteriza por mostrar problemáticas que incomodan, denuncia, aborda realidades personales, íntimas y cotidianas, “lucha contra el olvido y queda como una memoria susceptible a ser consultada una y otra vez. Da voz a personas que normalmente no la tienen” (Tzatchkova, 2011, p. 22).

Como establece Juan Carlos Rulfo (2012, p. 65), “hay muchas producciones que han desarrollado, de una u otra forma, nuevos acercamientos al cine documental. Los directores buscan alternativas. Cuentan sus historias con otras herramientas”. En el cine documental mexicano se busca un lenguaje propio: “el documental mexicano no tiene que adherirse a ciertos cánones del lenguaje preestablecido. Creo que el documental ha sido más libre, más juguetón, ha sido más atrevido en términos temáticos y en términos estéticos también” (C. Burkhard, comunicación personal, 26 de marzo de 2012).

Se ha superado ya la crisis de la década de 1980 donde el uso del video condenó al documental mexicano a volverse más informativo y, en consecuencia, lo alejó de las salas y le cedió como espacio natural de proyección la televisión. El cine documental mexicano goza de un buen momento, tanto en realizaciones como en premios internacionales (ver cuadro 3).

Varios documentalistas coinciden que este es un buen momento para el documental mexicano, e incluso señalan que rebasa al cine de ficción que se realiza en el país.

Desde los trabajos de Nicolás Echeverría en los setenta o en los ochenta, y luego surge en los noventa un nuevo cine documental contemporáneo que comienza de alguna manera con Juan Carlos Rulfo, es alguien que empieza a darle una nueva manufactura a temas antropológicos, a temas del campo... con una cinematografía mucho más elaborada, con una voz de autor, asumiendo una estética propia. Creo que en los que seguimos unos años después él ha sido importante, también creo que los trabajos de Everardo González han sido muy importantes, creo que también Eugenio Polgovsky ha sido importante, abriendo brechas (C. Burkhard, comunicación personal, 26 de marzo de 2012).

Asimismo las generaciones más actuales han aportado interesantes puntos de vista en el abordaje de los temas del cine documental mexicano: “hay como una ebullición y también hay una ebullición en la mezcla de esas fronteras, hay como nuevos chavos haciendo como entre documental, ficción y experimental últimamente. Creo que el documental es muy importante, porque creo que es donde nos podemos ver reflejados” (S. Minther, comunicación personal, 24 de octubre de 2012).

Los niveles de producción, aunados a los ejercicios de gestión y promoción que se realizan, además de la existencia de redes, festivales y muestras (cuadro 4) especializados en el documental permiten reforzar y ramificar el cine documental mexicano. Christiane Burkhard lo ejemplifica de la siguiente manera:

Siento que es como un árbol con sus ramificaciones..., un árbol que está floreciendo, que tiene su tronco fuerte, que es una historia que lo sostiene, porque hay una historia del documental de mucho atrás y ahora hay una maravillosa ramificación con muchísimos resultados muy interesantes. Creo que el trabajo de Yulene Olaizola es muy interesante también en ese sentido, moviéndose en la línea delgada o híbrida entre la ficción y el documental, también hay gente ahora en todas partes de la república, también en las comunidades o en otras metrópolis (comunicación personal, 26 de marzo de 2012).

Es una época para el documental donde el ciclo se cierra, pues hay más oportunidad de acercarse al público, de ser exhibido, sin importar que el espacio principal de proyección no sea la sala cinematográfica:

Es muy buen momento para la producción del documental. Seguimos padeciendo los espacios de exhibición, pero también lo veo como algo que ha mejorado, veo muchas iniciativas en todo el país para que se vean documentales..., incluso los documentales se ven más que muchas películas independientes de ficción, mi trabajo se ha proyectado más en los estados, gracias a pequeñas iniciativas, que muchas de las películas de ficción de mis contemporáneos que llegan a las salas y de ahí al DVD, estamos más acostumbrados a acompañar las películas y eso también ha generado como una sinergia interesante en cuanto a los públicos, los promotores culturales, los cinecluberos, los directores y los productores, entonces yo veo un buen momento (E. González, comunicación personal 12 de octubre de 2012).

CINE DOCUMENTAL Y MEMORIA

El cine documental es una reconstrucción de hechos reales. En este capítulo la discusión se centra en explorar las potentes posibilidades de articulación de la memoria que se activan en la producción de un tipo de cine documental especial, el que explora temáticas como la memoria, el testimonio y el olvido.

“La memoria no recuerda las cosas tal y como fueron, sino que es una reconstrucción del pasado desde el presente que modula, recrea, olvida e interpreta de diversos modos el pasado” (Aguilar, 2006, p. 42). A continuación se describe y se analiza el desarrollo del cine documental de memoria en el contexto mexicano.

CINE DOCUMENTAL COMO ARTEFACTO DE LA MEMORIA

De acuerdo con Díaz y Ovalle (2014, p. 282), “los artefactos de la memoria son puentes que trazan los vínculos entre las diferentes generaciones y permiten reconocer y entender diversos procesos históricos”, además, ubican el papel del cine documental como un excelente vehículo de registro y articulación de la memoria colectiva, mientras que, como establece Dittus (2013, p. 77), también puede considerase “un mecanismo de construcción de sentido que selecciona, ordena y jerarquiza los elementos de la realidad referenciada en la pantalla, con diversos criterios de valoración”.

Halbwachs (1968) afirma que la memoria no puede ser considerada exclusivamente una facultad individual porque ésta se reproduce en interacción con otros y necesariamente en un contexto social. Este autor resalta la dimensión social y comunicativa de la memoria colectiva.

Halbwachs (1968) desarrolla una teoría de la memoria en la que vincula al recuerdo colectivo, la noción de identidad y continuidad grupal. Por su lado, para establecer el vínculo entre el proceso de articulación de la memoria colectiva y el cine documental, Baer (2005, p. 24) nos recuerda que la memoria está vinculada a las imágenes.

La memoria también es definida como

un espacio de negociación cultural en que diferentes historias (stories) compiten por un lugar en la historia (history). Esta memoria de la cultura moderna, donde la industria cultural y los medios audiovisuales ocupan un lugar fundamental, demuestra que la memoria no desaparece sino que se reconfigura para abrir nuevos espacios de representación y producir importantes cambios en la relación de las sociedades con su pasado (Baer, 2005, p. 29).

Baer también se refiere a una “cultura de la memoria”, que puede ser entendida como un conjunto de prácticas y sentidos que surgen en el contexto de la modernidad, ante la problematización de la amnesia que genera la velocidad de los acontecimientos. En otras palabras, debido a la aceleración de los cambios sociales y a la vida desposeída de anclajes y raíces, los recursos discursivos, políticos y pedagógicos de la memoria colectiva empiezan a cohesionar los recuerdos del pasado (Baer, 2005, p.34)

Aprea (2015, p. 14) establece también que “los relatos audiovisuales poseen cualidades que los convierten en vehículos idóneos para la creación de recuerdos que sostienen memorias colectivas —nacionales, de clase, étnicas, de género— y la transmisión y conservación de interpretaciones del pasado que soportan identidades sociales”, y va más allá al determinar rasgos característicos a los documentales de memoria:

Se organizan como narraciones que interpretan el pasado. Para ello utilizan los testimonios de personajes que vivieron o sufrieron el momento histórico que se recuerda. A partir de la articulación de estas característica, los documentales de memoria se caracterizan por presentar sus lecturas de los acontecimientos evocados como testimonios. En estos documentales es tan importante lo que se recuerda como la exhibición del acto de recordar (Aprea, 2015, pp. 14-15).

En los productos y artefactos de la memoria, como el cine documental, no sólo aparece una representación comprensiva del pasado. Baer nos recuerda que el pasado no habla por sí mismo, sino es el presente el que le hace hablar: “estas representaciones no son ventanas abiertas a la historia, sino más bien cristales, que sin duda permiten asomarnos al pasado, pero en los que también, inevitablemente, nos veremos reflejados” (Baer, 2005, p. 265).

Debemos tener presente que la memoria está integrada por dos aspectos: el recuerdo y el olvido. Como lo establece Álvarez (2008, p. 268) al analizar la obra de José Emilio Pacheco:

El primero se asume como la capacidad de almacenar vivencias en la mente, mientras que el segundo como la eliminación de éstas, las cuales constituyen toda sabiduría y experiencia humanas, es decir, todo valor testimonial del hombre, toda identidad personal y colectiva. Ambos, el recuerdo y el olvido, mantienen un tipo de relación de tensión en la medida en que el recuerdo es un constituyente del tiempo presente, cronometrado mediante una narración y es objetivo en la medida de lo posible, mientras que el olvido es el lugar del no ser por implicar una nulificación de saberes, con lo cual derriba la intención de afirmación humana que permite el recuerdo.

CINE DOCUMENTAL Y MEMORIA EN MÉXICO

Las temáticas en el cine documental mexicano como sus abordajes y tratamientos son amplios. A continuación se presenta un compendio que, con base en los registros de los catálogos de 2006 a 2015 del Festival de Cine Documental de la Ciudad de México DOCSDF, nos muestra el estado del arte en la realización de estos trabajos que abordan la memoria, el testimonio, el recuerdo y el olvido.

Catálogo 2006

Memorias de un mexicano

Dirección: Carmen Toscano

Año de producción: 1950

Sinopsis: En 1897, Salvador Toscano abrió la primera sala de cine en la Ciudad de México. Comenzó a filmar acontecimientos de la vida del país para mostrarlos en sus programas. Los disturbios que antecedieron a la renuncia de Porfirio Díaz y la victoria maderista lo impulsaron a conservar su material fílmico como testimonio histórico y a proseguir coleccionando escenas del acontecer nacional. Carmen Toscano, escritora y poeta tomó desde 1942 las tareas de catalogación y copiado del valioso material de su padre y concibió la película Memorias de un mexicano.

Catálogo 2007

Cronetera

Dirección: Carlos González

Año de producción: 1998

Sinopsis: Las cuadrillas de trabajadores que viajan en las carreteras del país haciendo reparaciones menores poseen una forma de ver la vida diferente, misma que retrata este documental a través de una imagen bella que recuerda los filmes de Eisenstein y que se separa de la entrevista y las voces narrativas.

Catálogo 2008

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo

Dirección: Yulene Olaizola

Año de producción: 2008

Sinopsis: Ubicada en la esquina de Shakespeare y Víctor Hugo, en la Ciudad de México, está la casa de huéspedes de mi abuela, un refugio por donde han pasado todo tipo de personajes que revelan al ser humano en todo su esplendor y singularidad. Cuando tenía 10 años conocí a uno de ellos, me cantaba canciones y me pintaba en sus cuadros. Se llamaba Jorge Riosse. Mi abuela lo recuerda como un joven muy especial que llenó su vida de arte y mucho cariño. También sospecha que él asesinó a una docena de mujeres.

Al canto del bajío

Dirección: Fernando Colín

Año de producción: 2008

Sinopsis: Este documental es un retrato de los Muñiz, una familia mexicana de viejos campesinos, quienes cosechan el recuerdo entre los sueños y la realidad. Llevan una vida entregada al campo, llena de anhelos y de amores.

La isla de la juventud

Dirección: Ana Laura Calderón

Año de producción: 2007

Sinopsis: Este documental es un viaje íntimo y conmovedor que nos transporta a un enigmático lugar, promesa revolucionaria del paraíso terrenal. Mediante la memoria colectiva de los ancianos explora sueños y derrotas de sus habitantes, constituyendo un homenaje a los comprometidos con la esperanza de un mejor futuro.

Los laberintos de la memoria

Dirección: Guita Schyfter

Año de producción: 2007

Sinopsis: Los mitos del origen son universales. Los laberintos de la memoria es un documental que trata sobre la búsqueda de los orígenes de dos mujeres que pertenecen a culturas muy diferentes. Una en el mundo de los mayas de México y otra en el de los judíos.

Sin Diego

Dirección: Ana Belén Lizardo

Año de producción: 2006

Sinopsis: Un joven de 22 años decide quitarse la vida. Belén, ante el temor de olvidar a su hermano, se da a la tarea de preguntar a sus familiares cómo era, qué sueños tenía y las razones que lo orillaron a tomar tal decisión.

Catálogo 2009

El árbol olvidado

Dirección: Luis Rincón

Año de producción: 2009

Sinopsis: Les llaman “los olvidados” por el recuerdo que dejó Luis Buñuel al filmar en este lugar su obra homónima. Cincuenta años después los habitantes de la zona siguen viviendo junto a la misma vía del tren. Gaby, Noemí, Ivonne y Juan luchan por escapar de su destino, sin embargo, todas sus decisiones los llevan a cumplir su trágico destino.

Perdida

Dirección: Viviana García Besné

Año de producción: 2009

Sinopsis: Los recuerdos de mi abuelita no se parecían en nada a lo que los libros de cine contaban sobre mi familia. No hay nada escrito de mi abuelo y ella insiste en que él trajo el cine sonoro a México. Buscando, encuentro que mis tíos abuelos fueron los pioneros de los desnudos en el cine mexicano. Descubro películas antiguas, imágenes de mi bisabuelo y Lupe Vélez, amoríos entre mi abuelita y Ricardo Montalbán, que mi bisabuelo tuvo 36 salas de cine —varias en Estados Unidos—, el comienzo del género de rumberas, que mi abuelo produjo las primeras películas del Santo, que el presidente Echeverría le dijo a mis tíos que se dedicaran a negocios de viudas… pero sobre todo, una historia que estaba perdida.

Aquellos sin nombre

Dirección: Carlos Hernández Vázquez

Año de producción: 2008

Sinopsis: En las calles de la Ciudad de México mueren al año 900 personas cuya identidad se desconoce. Aquellos sin nombre retrata los diversos caminos que estos cuerpos deben seguir hasta alcanzar su destino final: el olvido.

Río Copalita

Dirección: Bruno Varela

Año de producción: 2009

Sinopsis: Río Copalita, recuerdos encallados en la costa oaxaqueña. La vacación en la que todos participamos, reproducida al infinito en la voz y mirada de cualquiera que se enfrente a este material encontrado durante la limpieza de un laboratorio local. Memoria abandonada por reflejo, sombras de la familia, etnografía en estado de deshidratación.

Catálogo 2010

Puebla, sinfonía inaudible

Dirección: Juan Manuel Barreda

Año de producción: 2010

Sinopsis: Este documental pretende plasmar la cotidianidad de una ciudad que crece diariamente y, conforme persigue su idea de modernidad, va dejando en el olvido su pasado colonial y desechando lo que ya no encaja en los nuevos modelos de vida. La sociedad poblana, muchas veces severa, no se caracteriza por incorporar el pasado en el presente sino por avanzar sin mirar atrás ni a los lados.

Carne que recuerda

Dirección: Dalia Huerta Cano

Año de producción: 2009

Sinopsis: Carne que recuerda es la historia de nueve partes del cuerpo que sufren cambios irreversibles en un año. Estas animaciones están ilustradas con testimonios e imágenes de algunos espacios que rodearon a los personajes.

Desgranado

Dirección: Iliana Pichardo, Facundo Torrieri, Fernando González

Año de producción: 2010

Sinopsis: El campo, la tierra y los ideales revolucionarios zapatistas son vistos en este documental a través de la memoria del campesino mexicano de hoy. El resultado de cien años de historia en el territorio que constituyó un gran epicentro de la revolución mexicana: el sur del estado de Morelos, México.

Nómadas

Dirección: Sac-Nicté García

Año de producción: 2009

Sinopsis: María y Sixto son mis abuelos. Se conocieron y casaron hace más de 50 años en un pueblo llamado Jalpan. Debido a problemas políticos emigraron al Distrito Federal en busca del sueño de la gran ciudad. Ahora, en el ocaso de sus vidas, inicio con ellos un viaje por la memoria, un recorrido por su pasado para saber si después de tantos kilómetros han encontrado lo que buscaban.

Catálogo 2011

Ciudad sin memoria

Dirección: Aras Galca

Año de producción: 2011

Sinopsis: Testimonio de uno de los hechos más dolorosos del México contemporáneo. Han pasado más de 40 años de lo ocurrido el 2 de octubre de 1968, en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, pero la pérdida o desaparición de decenas de personas, de las que muy poco se sabe, siguen pesando irremediablemente sobre los vivos.

Memorias del futuro

Dirección: Rodrigo Reyes

Año de producción: 2011

Sinopsis: Una enorme bandera de México se mece en el viento. La voz melancólica y dulce de una mujer confiesa su pena por la ausencia del amante. Así comienza esta película que busca retratar el alma adolorida, su espíritu moribundo y la crueldad implícita de la nación mexicana. Memorias del futuro es una mezcla oscura entre el documental y la ciencia ficción, que escarba en las llagas más profundas de la identidad de México.

Réquiem para la eternidad

Dirección: Alberto Reséndiz Gómez

Año de producción: 2011

Sinopsis: En agosto de 2007, tras algunos estudios médicos, al director de este documental le diagnosticaron cáncer en los huesos. Esta película está basada en los recuerdos que guarda de esos días.

Catálogo 2012

Diario a tres voces

Dirección: Otilia Portillo

Año de producción: 2012

Sinopsis: Diario a tres voces es un largometraje documental que describe la experiencia amorosa de tres mujeres desde sus espacios íntimos, las cuales pertenecen a distintas generaciones. Tres personajes nos revelan sus recuerdos y sentimientos, así como una constelación de objetos tejidos a su alrededor.

El tiempo y la memoria

Dirección: Santiago Torres

Año de producción: 2012

Sinopsis: El tiempo y la memoria es un ensayo fílmico que explora la estrecha relación que guardan el cine y la memoria, partiendo de la memoria personal y de manera autobiográfica, a través de este cortometraje documental se analiza y revisa dicha relación desde sus implicaciones individuales hasta las colectivas.

Memorias del futuro

Dirección: Rodrigo Reyes

Año de producción: 2012

Sinopsis: Memorias del futuro es una oscura mezcla entre el documental y la ciencia ficción que escarba en las llagas más profundas de la identidad mexicana, esos abismos que esconden los traumas y defectos de todo un pueblo y ofrecen una visión del futuro Apocalipsis por medio de las cartas de una mujer abandonada.

Catálogo 2013

Quebranto

Dirección: Roberto Fiesco

Año de producción: 2013

Sinopsis: Evoca la memoria y el testimonio de dos personajes: Fernando García, mejor conocido como Pinolito, un actor infantil de la década de los setenta, y doña Lilia Ortega, su mamá, también actriz. Hace algunos años, Fernando se asumió como travesti y ahora se hace llamar Coral Bonelli. Ambas viven en Garibaldi añorando su pasado fílmico, mientras Coral asume con valor su identidad genérica.

Catálogo 2014

La danza del hipocampo

Dirección: Gabriela Domínguez

Año de producción: 2014

Sinopsis: Si pudieran elegir siete momentos que resumieran toda nuestra vida, ¿cuáles serían? En La danza del hipocampo la realizadora nos sumerge en un océano de películas familiares para encontrar las pistas que nos guíen en nuestra búsqueda. El filme es un ensayo documental de poesía visual en donde la memoria se fragmenta para revelarnos los personajes y lugares en los cuales se encuentran los orígenes del recuerdo.

La hora de la siesta

Dirección: Carolina Platt

Año de producción: 2014

Sinopsis: Atravesamos los mares del recuerdo y la ausencia para contar las historias de dos de los 49 niños que perdieron la vida en la guardería ABC en un incendio que pudo ser evitado y que mostró la corrupción e influencias dentro del sistema de guarderías subrogadas en México. La hora de la siesta es una elegía visual a la memoria de estos niños y a la valiente lucha de sus familias por retomar la vida.

Lejanía

Dirección: Pablo Tamez

Año de producción: 2013

Sinopsis: Lejanía retrata la historia de una familia marcada por un evento violento que provoca profundas y variadas reflexiones sobre la memoria, los lazos afectivos, los secretos familiares y la dificultad que a las nuevas generaciones les representa conocer y aceptar estos acontecimientos que marcaron el pasado y moldearon el presente.

Catálogo 2015

¿Por qué el recuerdo?

Dirección: Juan Pablo González

Año de producción: 2014

Sinopsis: José, padre de Nando, recuerda repentinamente las últimas palabras que le dijo a su hijo antes de que éste muriera. Luego habita los espacios que compartieron juntos en una película que presenta una profunda reflexión sobre la memoria y el duelo.

Volatilidad

Dirección: Bruno Varela

Año de producción: 2015

Sinopsis: Imagen, memoria, desaparición. Acción indirecta audiovisual. Fantasmas, huecos de luz, índices, sombras. Borradura de la imagen mediante cloro directo sobre película, hasta que los últimos rasgos sean irreconocibles y dejen de contener presencia. Súbita interrupción del flujo de la cotidianidad, de la vida. La desaparición forzada es una práctica sistemática del terrorismo de Estado, es una operación de invisibilidad inducida.

En este compendio se puede identificar la importancia de los archivos audiovisuales y fotográficos, del material encontrado y del testimonio encarnado, entre otros recursos, como detonantes del recuerdo, de la búsqueda en la memoria para generar el material necesario para la realización documental. Como establece Baer (2005), la memoria implica simplificación, reducción, selección y olvidos. Con estos elementos trabajan los documentalistas mexicanos, quienes toman como base la memoria en su labor.

EXPERIENCIAS Y OPINIONES DE LOS DOCUMENTALISTAS MEXICANOS EN TORNO A LA MEMORIA

En cuanto al acercamiento y los métodos que utilizan los documentalistas mexicanos para acercarse a temas de memoria y para efectos de esta investigación, fue importante la publicación en mayo de 2012 del libro El viaje… rutas y caminos andados para llegar a otro planeta, edición realizada por el Centro de Capacitación Cinematográfica de México, la Cineteca de Madrid, España, y el Festival de Cine Documental DOCUMENTAMADRID. Este trabajo fue coordinado por la documentalista Tatiana Huezo e incluye crónicas, bitácoras de viaje y reflexiones en torno al trabajo de ocho documentalistas mexicanos: Juan Carlos Rulfo, Everardo González, María Inés Roque, Juan Francisco Urrusti, Nicolás Echevarría, Lucía Gajá, Valentina Leduc y Christiane Burkhard. En esta publicación destacan las reflexiones en torno a la memoria y los acercamientos que en su trabajo llevan a cabo estos realizadores.

Juan Carlos Rulfo resalta la importancia de los espacios donde se vivieron los acontecimientos, el trabajar directamente en ellos para detonar la memoria, para establecer los rumbos de la película. “Estábamos en territorio de la memoria, en donde todo puede pasar. El olvido es la materia prima y las imágenes borrosas son la obsesión. Fue tan reiterado ese momento que decidimos darle un espacio: el pretexto para estructurar la película” (Gajá, 2012, p. 62). Además, destaca la relevancia de la palabra encarnada, del testimonio y su uso cinematográfico, del rescatar las voces de quienes vivieron la época, ya que son “testigos vivos de un tiempo que ya no existe porque sus voces se apagaron. Solamente quedan los testimonios y sus imágenes, y algunas de éstas se encuentran en El abuelo Cheno y otras historias y en Del Olvido al no me acuerdo” (Gajá, 2012, p. 67).

Rulfo también se refiere al tratamiento de la memoria en las narrativas cinematográficas, que comparten la importancia de la vida cotidiana actual y pasada, su valor y permanencia. Considera que, como documentalistas y cineastas

es nuestro papel recordar que en medio del escándalo del mundo, también existe la vida cotidiana. No se ve pero vive pegada a nosotros, viaja con nosotros y seguirá ahí todavía cuando nosotros hayamos muerto. Que poderosa y permanente es. Y que curioso, casi nadie habla de ella. Pareciera que no tiene sentido darle un espacio en la memoria y en el tiempo cinematográfico (Gajá, 2012, p. 70).

Por su parte, Juan Francisco Urrusti destaca la cualidad del cine, específicamente del documental, como un dispositivo de rescate que evita el olvido, un mecanismo de preservación del testimonio, de la imagen y del archivo visual de memoria. En el trabajo que realiza existe “una conciencia clara sobre la importancia del cine como instrumento para rescatar de la fugacidad a la palabra y a la imagen” (Gajá, 2012, p. 189).

Valentina Leduc (Gajá, 2012, p. 303) determina que “en la memoria guardamos el impacto”, a la vez que refuerza la importancia de la edición cinematográfica cuando se habla de trabajos que involucran la memoria, los archivos visuales y cómo se trabaja con ellos en la estructura narrativa de la película documental:

Pocas gentes en el mundo disponen del privilegio de tener un pedazo de tiempo en la mano, al que pueden retroceder, para volver a verlo de nuevo, y volver a retroceder, cuadro por cuadro si se quiere, para observar con todo detenimiento un gesto, un encuadre, una acción, colores, miradas. Es un instante que podemos detener para observarlo con toda atención: un suceso que ya pasó, que ya no está, y sin embargo existe ahí, en esa pieza donde el tiempo nos espera y nos permite verlo con calma (Gajá, 2012, p. 318).

Christiane Burkhard, preocupada siempre por el papel de la memoria en el cine documental, tema que se refleja de manera constante en su trabajo, sentencia que “hablar de raíces no es hacerlo de cimientos, restos, ruinas, sino de memoria” (Gajá, 2012, p. 360) y sugiere también que el documentalista debe acercarse con cautela a lo que recrea o reconstruye en la pantalla, pues “tenemos que ser conscientes de que la mirada construye narrativas hegemónicas y dominantes” (Gajá, 2012, p. 360). Burkhard agrega que “la visión es una aproximación en el tiempo. Este tiempo se llama investigación. Implica la observación detenida del entorno y la interacción con éste. Implica enfocar, ajustar, sopesar, y también recordar. Hay cosas que susurran de un tiempo anterior” (Gajá, 2012, p. 361) y abunda: “entrar en contacto con la historia es importante para el alma, es reconocer y recordar su temporalidad. Saber, sentir que siempre hemos estado aquí” (Gajá, 2012, p. 371).

Burkhard conceptualiza la memoria como un lenguaje propio y que se nutre de sí misma, “la memoria tiene una atracción gravitacional. La memoria se nutre de la memoria. Recordar es un misterio atractivo, imaginarse cómo eran las cosas, construir el propio mito, descubrirlo, no inventarlo. Recordar es un asunto sensorial. La memoria se siente” (Gajá, 2012, p. 388) y establece además a la memoria como un catalizador de imágenes, al cuestionarse “¿de dónde proceden los mensajes visuales que recibes cuando no están formados por sensaciones depositadas en la memoria?” (Gajá, 2012, p. 389), también reflexiona sobre las historias que cuenta desde su trabajo como cineasta documental, las experiencias que comparte en sus conferencias “‘Construyendo memorias: la subjetividad en relación con la construcción y escritura de la memoria: la remembranza en la construcción de la historia’. ¿Qué tipo de historia (o memoria) contamos? Me gusta la idea de las pequeñas memorias” (Gajá, 2012, p. 406). También asume un compromiso con su trabajo cuando se trata de la memoria. “Buscar y recrear la memoria, revivir lo pasado. Recuperar un tiempo vivido, en ausencia..., recrear un tiempo de encuentro o de viaje” (Gajá, 2012, p. 412) y comparte sus intereses y objetivos: “la memoria, el recuerdo de una emoción, es lo que trato de grabar. Grabar es atrapar. El otro existe, yo existo. El viento sopla, en verdad. La creación tiene que ver con la nostalgia, con la falta de algo. Filmamos para llenar algo. El deseo es lo más importante en la creación” (Gajá, 2012, p. 412) y plasma la importancia de la memoria en su trabajo como cineasta, como creadora de imágenes y narrativas: “la tierra está viva: barro, milpa, monte. La cantidad de elementos en la tierra forman una alquimia. Tierra es arraigo, registro, memoria” (Gajá, p. 418).

Para conocer mejor estos métodos y acercarnos al tema de la memoria se llevaron a cabo varias entrevistas entre marzo de 2012 y noviembre de 2013, en cuyo instrumento se incluyeron preguntas específicas, como ¿qué piensas del binomio cine documental y memoria? ¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad? ¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Estas entrevistas generaron información importante para el tema de la presente investigación. Además, se considera que es material valioso porque aporta una visión específica de cada uno de los documentalistas mexicanos sobre el tema de la memoria, que no está disponible en otras bibliografías y que surgió en un ambiente que permitió un conversación personal.

Por ejemplo, Itzel Martínez del Cañizo estima que el cine documental “es el espacio ideal donde la investigación social, las posibilidades narrativas y artísticas se unen en un escenario potente y efectivo para dar visibilidad a la memoria, ya sea en rescate histórico o construcción contemporánea”. Destaca la amplitud e importancia del tema, del panorama temático, de las historias de vida y de quienes las hacen visibles a través de sus experiencias, de lo que sus rostros transmiten:

El registro y la representación de la memoria son campos muy extensos y llenos de posibilidades. La historia, la microhistoria nos ofrece un enorme panorama temático por abordar desde múltiples acercamientos, tanto sobre el pasado como el entendimiento del presente (de los múltiples presentes) encarnado en diversidad de rostros, de vidas (Itzel Martínez del Cañizo, conversación personal).

Rodrigo Reyes considera que la no resolución de la historia de México genera una estimulación constante de la memoria, que beneficia y desafía las temáticas del documental en México y a su realizadores. Además, considera que hay mucho camino por recorrer, lo que seguro despertará muchas preguntas a futuro en investigaciones como ésta y en las temáticas a tratar por los cineastas mexicanos que se ocupen de la memoria:

México es un país en el que la memoria siempre se encuentra estimulada en la realidad, entre el olvido, la frustración y el reencuentro. De alguna manera, la historia no se ha resuelto en México. Siguen vivos los gigantes de nuestro pasado y eso enriquece mucho al documental... Creo que los documentalistas tienen el desafío de lidiar con la memoria en su trabajo. Lo más difícil de este reto es lograr hablar de la memoria sin juzgarla. Creo que todavía queda mucho camino por recorrer en este sentido (Rodrigo Reyes, comunicación personal).

Reyes destaca que en el desarrollo del cine documental mexicano de memoria es necesaria la independencia, la libertad y el bajo costo para realizarlo. “El documental tiene herramientas muy potentes para hablar de la memoria. Es un cine que se puede hacer con poco dinero, por la ruta independiente y libre. Esta libertad es lo que le da fuerza y la posibilidad de presentar y recuperar historias”. Sin embargo, establece también la necesidad, por parte de los autores, de presentar puntos de vista más que verdades absolutas:

La clave para hablar de la memoria colectiva es entrar de lleno en lo personal y subjetivo. Uno de los graves errores del documental es la tendencia a ejercer autoridad sobre la historia, como si su verdad fuese totalmente objetiva. Creo que, al contrario, la fuerza del documental es su capacidad de presentar un punto de vista (Rodrigo Reyes, comunicación personal).

Además, con base en su experiencia y el tratamiento que le ha dado a algunos de sus trabajos, lo subjetivo y personal no se debe descuidar al momento de realizar cine documental de memoria:

Para mí la memoria empieza desde lo subjetivo y lo personal. En el caso de 99 años después de la revolución mexicana, mi interés nació por un amor a la historia y las preguntas que genera. Este documental nos presenta una exploración, no una respuesta. No lo hice desde la posición de la denuncia. Creo que la denuncia la debe hacer el público, no el cineasta (Rodrigo Reyes, comunicación personal).

De manera complementaria, Reyes destaca también la importancia y compromiso que debe tener el cineasta: “dar una experiencia, crear preguntas, abrir el diálogo”.

Por su parte, Christiane Burkhard señala que:

el documental es nuestra memoria viva de las cosas que han pasado, cosas que ya han sucedido y que tenemos de alguna manera que rescatar, volver a poner a la luz, porque son historias escondidas, veladas, enterradas porque existen discursos y narrativas hegemónicas que las han reprimido (Christiane Burkhard, comunicación personal).

Asimismo, subraya el rol que debe tener el documental de memoria contra la información mediatizada y manipulada, un papel profundo, humano y responsable en la construcción de sus mensajes:

Contamos la historia de uno, o de varios, o de una comunidad, pero logramos entrar a profundidad al universo y de esta manera lo proyectamos nuevamente hacia afuera como una problemática universal. Estamos rodeados de tanta información fragmentada, mediatizada, manipulada y es muy difícil distinguir qué es verdadero o qué no... En términos de la construcción de la memoria, el documental procura ofrecer una visión verdadera, una versión investigada, una versión profunda, una versión humana y humanista (Christiane Burkhard, comunicación personal).

Burkhard se refiere al compromiso y a la esperanza de construir memoria desde la posición del documentalista: “construir memoria o hacer memoria es el intento, a veces desesperado y a veces esperanzado, de hacer sentido en medio de este mundo de azares y de caos y sin sentido”.

Adriana Trujillo introduce el concepto de colectividad y considera que “las imágenes, como sistemas de referencia del suceso, del registro, del pasado y de la noción de memoria, conforman necesariamente mecanismos explicativos de una colectividad” y considera que los documentalistas “nos permitimos fragmentar, remezclar e indagar, asomarnos desde la particularidad a situaciones y memorias ajenas pero impregnadas de colectividad”.

Por otro lado, Andrés Villa considera que el cine documental ha ocupado una destacada posición y ha logrado un espacio en el estudio de la memoria. “El medio ha cobrado su lugar y cada vez es más común que realizadores profesionales y no profesionales exploren a través de las tecnologías de registro audiovisual la memoria personal y colectiva”, la cual además se ha convertido en un referente valioso.

A pesar de su poca aceptación académica dentro de muchas de las ciencias sociales, el cine documental se ha posicionado no sólo como una herramienta de registro, sino como un texto valioso, con valor histórico y, en ocasiones, hasta como una estrategia metodológica para trabajar la articulación de la memoria y otras líneas semejantes (Adriana Trujillo, comunicación personal).

Gabriela D. Ruvalcaba refuerza la importancia de los registros audiovisuales, del testimonio, del documento cinematográfico:

Este registro es de importancia para la reconstitución, rescate o construcción de la memoria, debido a que toda imagen registrada es un testimonio de la existencia de alguien en un tiempo específico, viendo algo, que cumple con una necesidad humana de permanencia. Encapsular lo efímero para luego eternizarlo a través del registro y dar paso a la trascendencia que la historia (o los actores de esa historia) le otorguen a esa inscripción en el tiempo (Gabriela D. Ruvalcaba, comunicación personal).

Destaca también Ruvalcaba el carácter de construcción de memoria debido a la repetición, a la selección cuando recordamos, al cambio que se genera en nuestro recuerdo: “toda memoria es una construcción que se crea con base a la repetición, aunque cada vez que recordamos algo siempre cambia, el recuerdo nunca es el mismo y la imagen en movimiento también puede variar su significado o interpretación”. Para ella, el lugar del documental es muy importante: “tiene un papel esencial en el rescate de la memoria, ya que guarda en sí mismo una serie de significantes, desde el formato, el desgaste (en el caso de películas de cine), el contenido (cada época contiene sus registros y los registros contienen a cada época)”. De la misma manera, apunta su valor y carácter en colectividad:

Definitivamente no es suficiente, [en el] rescate de archivos fílmicos, la utilización del lenguaje audiovisual para representar la memoria colectiva, ya que al igual que las memorias personales se reconstruyen cada vez que alguien las rememora, es decir, que alguien le otorga un sentimiento, una interpretación, que alguien las revive..., de esta misma forma la memoria colectiva de una comunidad necesita de una voz que surja del corazón de la comunidad, aún con las imágenes con las que podamos contar.

Con el cerebro y con la vista no basta para tener un recuerdo, hay que sentirlo, volver a vivirlo (Gabriela D. Ruvalcaba, comunicación personal).

Al citar a Chris Marker en Sans Soleil, Ruvalcaba nos habla de una memoria cinematográfica:

Perdido en el fin del mundo, en mi isla de sal, en compañía de mis jactanciosos perros..., me acuerdo de ese mes de enero en Tokio... o más bien de las imágenes que filmé en enero en Tokio. Ahora sustituyen a mi memoria, son mi memoria. ¿Me pregunto cómo recuerda las cosas la gente que no filma, que no hace fotos, que no graba en video? (Gabriela D. Ruvalcaba, comunicación personal).

Y nos refuerza la importancia de la imagen audiovisual al momento de construir memoria, porque su trabajo documental le:

permite construir esa memoria, además del uso de la palabra y de la interpretación de esas imágenes. El audiovisual me permite contar un espacio y tiempo a través de la construcción de secuencias para luego volver a ella, para mí es una búsqueda de identidad, es el reconocerme de alguna manera en esas imágenes y de esa forma hacerme de una memoria colectiva (Gabriela D. Ruvalcaba, comunicación personal).

Sarah Minter menciona que el documentar algo tiene en sí mismo un carácter de memoria y reconoce la pertinencia del documental de memoria en México debido a la distancia que existe con los temas tratados. Para Minther “capturar la memoria para luego proyectarla es una manera de promover el debate con uno mismo, o bien dentro de un grupo o comunidad. La reflexión sobre la memoria hace que podamos avanzar como sociedad”.

El papel del documentalista como generador de debate y detonador del recuerdo lo reconoce en entrevista la cineasta Shula Erenberg: “no existe una receta que sea más o menos efectiva para representar la memoria colectiva de una comunidad. Ella se identifica, y se logra el debate cuando ayudamos a recordar que hay hechos que nos recuerdan el pasado”. Al igual que Reyes, remarca la importancia del cine independiente en la historia del documental de memoria en el país:

Desde hace años se producen numerosos trabajos independientes relacionados con el registro de la realidad y el trabajo sobre la memoria. Antes que surgieran las nuevas tecnologías, se realizaron con técnicas cinematográficas más complejas y costosas. Las políticas culturales de difusión que se implementaron, intentaron desalentar a los documentalistas que trataran estos temas, pero se buscaron formatos alternos para dar a conocer estas realizaciones (Shula Erenberg, comunicación personal).

Everardo González habla de lo relevante del cine documental mexicano como contador de historias de colectividad: “es el cine documental el que está contando las historias de colectividad, un poco como en los cincuenta, [cuando] probablemente se contaba el imaginario nacional. Creo que lo que hacemos los documentalistas tiene más relevancia ¡justo por eso!, por la preservación de la memoria histórica”. Mientras que Alejandra Islas destaca la importancia del cine documental de memoria como un antídoto contra el olvido, contra la corrupción de la memoria debido a su interés por “preservar hechos, acontecimientos, vidas de personas que generan una memoria personal y colectiva. De manera que el cine documental fabrica memoria y se convierte en un antídoto contra el olvido, contra la corrupción de la memoria”.

Con respecto a su trabajo y aportación, Islas asume el compromiso del documentalista en torno a la memoria y comparte la importancia del testimonio y su valor como generador de la memoria, además, establece su preocupación con respecto a lo que perdemos en la edición cinematográfica y lo que deberíamos de hacer por su preservación:

Todo lo que tejo en documental es memoria, lo que capturo y lo que yo experimento al hacerlo es memoria. En cada historia que me propongo contar, procuro imaginar cómo sería ese relato en una ficción y luego trato de visualizar y representar a los personajes más en sus acciones a fin de evitar que las palabras lo describan todo. Sin embargo, no siempre logro estar con los personajes en el momento en que llevan a cabo esas acciones o decisiones cruciales. Entonces ahí no hay más remedio que reflejar sus testimonios y creo que éstos tienen un valor inmenso en la generación de la memoria, y deberíamos publicarlos más extensos en una pieza aparte del documental, porque muchas palabras valiosas se quedan fuera de un documental acabado (Alejandra Islas, comunicación personal).

CAPÍTULO 2. TESTIMONIO AUDIOVISUAL, IMAGEN Y MEMORIA

TESTIMONIO AUDIOVISUAL/RECURSOS NARRATIVOS

Los recursos audiovisuales en el documental de memoria son muy variados: material encontrado, imágenes y audios de archivo, fotografía, testimonio audiovisual, entre muchos otros.

El testimonio audiovisual, como establece Baer (2005, p. XXVI),

se ha convertido en una verdadera narrativa cultural contemporánea, en un modo discursivo de transmisión y comunicación que abarca los más distintos ámbitos del conocimiento, tanto popular como científico. El testimonio (en general y el audiovisual en particular) es hoy un prisma metodológico y conceptual a través del cual aprehendemos y comprendemos aquello en lo que las categorías y procedimientos tradicionales que habían delimitado y determinado nuestra percepción de la realidad fracasaban.

Ferro (2008) señala que en “las películas de memoria, el testimonio es el documento central” y Aprea (2010) eleva su valor al indicar que “se diferencia de la simple declaración oral en que lo dicho queda registrado tanto en sus contenidos explícitos como en elementos paratextuales como la entonación, la gestualidad y los silencios, que en muchos casos generan un efecto de transmisión de la experiencia vivida mucho más fuerte que la que puede dar una locución (las palabras del testimoniante) muy organizada”.

Los documentalistas mexicanos que se ocupan de la memoria y algunos de nuestros entrevistados documentalistas tienen especial interés en el uso del testimonio audiovisual, en la “palabra encarnada”, como le llaman algunos. Para Gabriela D. Ruvalcaba, “el testimonio audiovisual permite reescribir la memoria. Definitivamente el registro, junto con el testimonio de los protagonistas, puede ser un buen método, más cercano al objeto representado” (comunicación personal, 3 de noviembre de 2012), mientras que Adriana Trujillo establece que “no podría asegurar que sea el mejor recurso, pero sí el más seductor y peligroso para la posteridad por su poder simbólico” (comunicación personal, 13 de agosto de 2013) e Itzel Martínez del Cañizo nos advierte de sus usos y en ocasiones abusos: “sigue siendo un recurso muy útil y potente para acercarnos a ese otro universo, a los elementos que delinean su vida (la de los personajes del documental), su pensamiento, su sentir, su desear. Aunque las formas de integrar ese testimonio van mucho más lejos del talking heads clásico utilizado de forma exhaustiva hasta el día de hoy” (comunicación personal, 13 de agosto de 2013).

El testimonio audiovisual va más allá de un simple registro ante una cámara, no sólo es registrar y transmitir, sino que el testimonio audiovisual, como establece Baer (2005, p. 36), “son búsquedas, exploraciones en la identidad, en las intersecciones de lo individual y lo colectivo. Dan cuenta de tragedias y los relatos son enunciados por quienes todavía cargan con sus secuelas, sus huellas”.

En los diversos documentales que se ocupan de la memoria o que utilizan el testimonio audiovisual de los testigos para desarrollar el tema que se aborda, la discreción y el respeto durante las entrevistas es importante. Los testimonios en ocasiones son catarsis, en algunos documentales los son todo y se apoyan con construcciones visuales que complementan la oralidad. Ferro (2008, p. 6) afirma que “las películas de memoria tienen una voluntad y una determinación históricas y el testimonio de los vivos ayuda a salvar los acontecimientos pasados”.

En algunos casos el tratamiento visual de los testimonios ubican al testigo o personaje en el lugar donde sucedieron los hechos (lugar de memoria), en su espacio más recurrente, en recorridos y actividades de su vida cotidiana, en el único espacio que permite su reclusión oficial (como en Los ladrones viejos, situación que se abordara más adelante). En otros, lo podemos ver justo cuando habla con su interlocutor o solamente escuchamos su voz mientras ve fijamente a la cámara.

El testimonio audiovisual aporta elementos como el gesto, el movimiento, el parpadeo, las huellas del tiempo en la visibilidad del rosto; el testimonio está en la palabra, pero también en los ojos, en las arrugas. Estos elementos adicionales son un aval a la palabra, como lo establece Baer al parafrasear a Kaes (1992) y Eliach y Gurewitsch (1991):

Un elemento fundamental en el testimonio audiovisual, ausente en los testimonios escritos o de historia oral, que proporcionan cualidad cinematográfica y anticinematográfica, es la visibilidad del rostro. El rostro contiene las huellas del acontecimiento. Dado que el acontecimiento se resiste a la representación, puede (solamente) ser registrado posteriormente, en sus efectos traumáticos. Y estos efectos están presentes en el rostro que rememora (que revive los acontecimientos “irrepresentables”) y relata su historia, la videograbación captura el drama visual del testimonio. Expresiones faciales, emociones y los matices del lenguaje corporal son todos grabados por la cámara, lo cual le añade otra dimensión a la entrevista.

Independientemente del abordaje que se le dé al testimonio audiovisual, su fuerza en piezas documentales es contundente:

El testimonio audiovisual vuelve a atar los cabos entre el significante y el significado, al investir el contenido del relato de la autoridad del rostro, con sus gestos, pausas, silencios y reticencias. El rostro, la voz y la narrativa del superviviente sí contienen las huellas del crimen. El testimonio audiovisual transmite el “estar allí” (por el referente histórico-espacial y vivencial al que remite el relato) pero también el “estar aquí” del acto comunicativo que, a diferencia del relato escrito, en el video se produce en un constante presente. El espectador presencia la interacción comunicativa en que se produce el testimonio, es testigo del propio acto de testimoniar. De esa manera, el testimonio audiovisual expresa una compleja yuxtaposición de temporalidades que son el origen de un extraordinario poder comunicativo (Baer, 2005, p. 123).

EL ARCHIVO ORAL

Los archivos orales se crean con base en la charla, la entrevista o la conversación, es decir, que son testimonios de vida que pueden dar espacio a relatos, secretos, confidencias y relatos de la vida cotidiana o de asuntos con mayor importancia, “se ha convertido en un método de investigación recomendado también por los sociólogos, deseosos de enriquecer el conocimiento con experiencias vividas y de romper con el carácter plano y unilateral de las memorias oficiales” (Perrot, 2002, p. 57).

La importancia de estos archivos orales también se refleja en su carácter de únicos, pues fueron vividos y relatados por informantes que no lo habrían hecho más que por este medio, son “archivos orales que son creados de manera deliberada. Aquí nos encontramos con la memoria. Su interés radica en que permiten conservar un rastro de testimonios de gente que nunca ha escrito ni escribirá nada” (Favier, 2006, p.48).

VOZ EN OFF/VOZ AUTORAL

El cine documental es un documento y a la vez un punto de vista de su realizador. Como señala Ricoeur (2002, p. 27), “una memoria colectiva archivada, dado que es fundamentalmente un acopio de testimonios vividos [...] los testimonios conducen básicamente a algo que ocurre, esto es, a una narración”, responden entonces a diversos elementos narrativos, entre ellos la voz en off, la voz del autor o el testimonio. “Los documentales de reciente producción responden a esta artificialidad cronológica, planteando diversas fórmulas narrativas que generan una experiencia distinta del tiempo” (Fortes & Fortes, 2014, p. 14).

Otras voces en el cine documental de memoria son el testimonio biográfico o autobiográfico, las historias de vida o historias orales que intentan “retomar determinados propósitos de acercamiento y comprensión de la realidad social e histórica, rescatándolos de una visión positivista del mundo y adscribiéndoles, ante todo, objetivos menos ambiciosos” (Baer, 2005, p. XX).

La historia oral, como herramienta específica en el documental para rescatar testimonios con base en entrevistas, “es la celebración/recuperación de historias de vida (en alguna de sus múltiples modalidades) empleada por los historiadores como metodología de reconstrucción de acciones pasadas” (Baer, 2005, p. 51).

Estos elementos permiten al documental de memoria reflexionar con respecto a los temas que nos presenta, escuchar la voz del autor, hacer un uso poético o dramatizado de la realidad:

El documental ofrece dos caras. Por un lado puede ser un discurso cinematográfico que utiliza herramientas del reportaje periodístico echando mano de entrevistas, estadísticas e investigaciones profundas para brindar información de interés al espectador; por el otro, un ensayo audiovisual que toma imágenes de la realidad con fines poéticos o de reflexión en torno al lenguaje de la disciplina (Cervantes, 2014, p. 39).

Con base en Marrone (2016), podemos establecer que los documentales de memoria transmiten, a través de la mirada de un realizador, un conocimiento individual o colectivo que interpreta un universo, mismo que existe más allá de los realizadores, una interpretación de la memoria que potencia la subjetividad de la mirada, diferente a tendencias del pasado que apostaban por la objetividad como un recurso de validación de lo que contaban.

IMAGEN Y MEMORIA

Se ha dicho que el documental es el género cinematográfico que utiliza como materia prima elementos de la realidad, que sucede a partir de la mirada del director y de cómo éste interpreta esa realidad, cómo construye una verdad para la pantalla de acuerdo con una construcción dramática y narrativa, elementos que le permiten reinventar la realidad. Como dispositivo de arranque para construir estas realidades, en el documental se utiliza un elemento individual que nos lleva a una realidad colectiva. “El documental, independientemente de su contenido o formato, crea la expectativa de un cine que de alguna manera se relaciona con una realidad compartida” (Fortes & Fortes, 2014, p. 11).

Baer (2005) nos ayuda a comprender la manera en el que documental, desde su origen, está centrado en su potencial de comunicación con respecto a otras herramientas, además de resaltar la importancia que tiene en la construcción de la memoria del individuo y las colectividades:

Podemos situar los orígenes en los trabajos de Robert Flaherty, el padre del cine documental. Una de las características definitorias es su comprensión de la especificidad y potencial comunicativo del cine frente a la palabra escrita, lo cual le llevará a plantear un trabajo fuertemente centrado en el individuo y su historia. Individualización, visualización y narrativización serán los elementos comunicativos claves que le propiciaron su éxito. Así, sin una motivación antropológica o sociológica específica, Flaherty utilizó el cine para, a partir del seguimiento de los actos de un individuo en específico, hacer generalizaciones sobre un colectivo o sociedad. Esta individualización contextualizada será retomada más tarde por documentalistas y periodistas. Flaherty se centra en Nanook, el esquimal, en Moana, la joven de Samoa, y en el hombre Arán, y de esta manera “trata de ofrecer más que un esquimal, un samoano o un irlandés sin identificación y sin rostro” (Baer, 2005, pp. 91-92).

Para recrear en pantalla la realidad que se nos presenta, en el documental que se apoya en el testimonio oral cobra una gran importancia la construcción visual, la cual se realiza con base en la imagen, que retrata el entorno en que viven y habitan quienes nos ofrecen su oralidad, sin descartar otros elementos, como los archivos fotográficos y visuales. “Un documental es entonces una invitación para habitar una realidad cercana o lejana, que se hace relevante en el momento de presenciar la imagen” (Fortes & Fortes, 2014, p. 9).

Las imágenes de archivo también son relevantes en el cine documental al que nos referimos, “las imágenes de archivo son registros de la memoria, retazos de la historia personal y social que reavivan recuerdos” (Vigil, 2014, p. 67).

IMAGEN ETNOGRÁFICA

El uso de la imagen, sea a través del cine documental o específicamente de la etnografía visual para la investigación social y cultural, ha generado una polémica constante, inclusive mayor si lo que se propone es utilizarla más allá de la simple ilustración o acompañamiento para dar vistosidad al discurso que propone el investigador. Algunas disciplinas la han considerado como técnica de investigación en la obtención de datos sobre una cultura (donde se observa siempre el uso que se le da al resultado en la investigación y en la enseñanza) y valoran a la imagen “como portadora de información por sí misma, como documento etnográfico” (Ardèvol, 1998).

Sin embargo, “en disciplinas como la antropología cultural, la antropología social, la etnografía y los estudios del folclore se descubrieron desde muy temprano las ventajas particulares de los datos visuales y se observa el uso extensivo de materiales visuales en estos campos, especialmente a partir de mediados del siglo XIX” (Schnettler, 2011).

Un segundo elemento icónico respecto al uso de la imagen visual en el análisis de datos es el “cine etnográfico o antropología visual”, el cual se manifiesta en 1942, cuando Margaret Mead y Gregory Bateson destacaron el uso de las tecnologías de la imagen en la investigación social.

Mead y Bateson, a partir del estudio que desarrollaron en Bali, exploraron el rol de la cultura en la formación de la personalidad. El progreso tecnológico en la miniaturización de la película de cine les permitió un trabajo de investigación etnográfica visual sin precedentes que incorporó la fotografía y el cine. En este caso, alrededor de 25 mil fotografías y 22 mil pies de película de 16 mm cumplieron el papel de servir como datos, evidencias e ilustraciones que probaban sus hipótesis (Schnettler, 2011).

Construir una interpretación de hechos sociales con base en la producción cinematográfica y la descripción etnográfica es el uso que le damos a la etnografía visual. Como establece Ardèvol (1994) “una técnica antropológica de construcción de datos para la descripción de la forma de vida de un grupo humano. Uno de los resultados de la etnografía es la monografía etnográfica, una descripción que destaque e interrelacione los distintos aspectos de la vida social y cultural del grupo en cuestión”.

De 1940 a 1970 respecto a la mirada y la representación, en los trabajos de Jean Rouch, Timothy Asch, John Marshall y Robert Gardner, entre otros, se apreció a la filmación como un método de investigación:

Esta anticipación no es de extrañar, pues una de las características de la imagen filmada —siendo igual de manipulable que el texto— es que en la película queda siempre la prueba imborrable de la situación —el trabajo de campo, su contexto y las relaciones que genera así como las situaciones concretas a partir de las cuales se genera el conocimiento antropológico— (Orobitg, 2008, p. 73).

El uso de la imagen visual permite al investigador obtener, además de una descripción audiovisual, un tipo distinto de datos no escritos. El medio audiovisual se convierte en una técnica de registro no problemática, en un instrumento de observación y recuento descriptivo que le permite la experiencia en vivo y una experiencia posterior ante las imágenes filmadas; asimismo, permite la observación directa y la observación diferida, lo que permite un complemento en el análisis del texto audiovisual para la construcción de nuevos datos.

Colin Young apunta que la diferencia entre filmar y tomar notas de campo es que el cine puede representar el hecho original directamente, mientras que el antropólogo está limitado por su capacidad de observación y de su memoria; está obligado a extraer inferencias a partir de las notas según las prioridades establecidas por su disciplina [...]. La cámara no es un instrumento objetivo, en tanto que opera un proceso de selección (encuadre, ángulo, enfoque), reducción y abstracción (representación audiovisual), pero el cine permite un nuevo tipo de acceso a la realidad social y cultural, ya que puede representar el acontecimiento observado sin la mediación de la palabra (Ardèvol, 1998, p. 232.)

El uso de los medios audiovisuales nos permite, a partir de la imagen, analizar, explicar e interpretar los hechos que surgen en la acción social, nos muestra modelos culturales, nos ayuda a elaborar discursos visuales sobre los hechos sociales. El utilizar los medios audiovisuales como instrumento metodológico nos permite abordar el tema desde distintos aspectos, sea técnica de registro, medio de comunicación, modo de representación u objeto de estudio. En consonancia con Baer y Schnettler (2009), se puede establecer que las reflexiones con respecto al uso del cine como herramienta de investigación son escasas, particularmente en el registro y análisis de materiales no editados.

El cine es una forma de acercamiento a las acciones sociales que produce discursos sobre las culturas filmadas, sobre los hechos sociales. Al incorporar la técnica cinematográfica como metodología y reflexión teórica se genera una nueva forma de acceso al estudio empírico, una nueva relación con los actores sociales, “y, por otra parte, el estudio de cómo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropología de la mirada” (Ardèvol, 2009, p. 7).

Baer y Schnettler (2009) consideran que las imágenes son fuentes ricas en información:

Las imágenes, en definitiva, no responden exclusivamente al principio de precisión, factualidad y objetividad, sino que combinan formas diferentes de objetividad y subjetividad, realismo y reflexividad y en este sentido poseen un enorme potencial para enriquecer la investigación sobre la realidad social.

CAPÍTULO 3. ANÁLISIS DE LOS RECURSOS NARRATIVOS Y VISUALES EN DOS DOCUMENTALES MEXICANOS DE MEMORIA

Al iniciar esta investigación la bibliografía referente al documental en México era mínima, durante el desarrollo surgieron nuevos elementos importantes con respecto a la historia, memorias y experiencias de los directores. La literatura referente al tema sigue siendo escasa, sin mencionar la que específicamente aborda el análisis de cine documental, que es casi nula, sin embargo, a partir de los modelos de análisis del cine de ficción y algunos ejercicios que se han realizado con respecto al análisis del cine documental, analizamos dos películas: el cortometraje El abuelo Cheno y otras historias (Juan Carlos Rulfo, 1995) y el largometraje Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (Everardo González, 2007).

A continuación se presenta la propuesta de análisis de los dos documentales seleccionados, su modelo proviene de diversas fuentes. La primera de ellas es la que propone Bill Nichols (EUA), la segunda, Carl R. Plantinga (Inglaterra), la tercera de Michael Renov (EUA), la cuarta de Arnau Gifreu Castells (España), la quinta de Antonio Weinrichter (España) y la sexta de Aída Vallejo Vallejo (Argentina). Con base en estos autores se elaboró el modelo de análisis macro, también se tomó en consideración los modelos de análisis utilizados por Karla Paniagua Ramírez (México), quien se basa a su vez en los postulados de Francesco Casetti y Federico di Chio, así como la propuesta de María Gabriela Colmenares (Venezuela), quien se apoya en los trabajos de Alfredo Roffé y Roger Odin. Finalmente, nos apoyamos en los componentes del análisis en los que la memoria y el testimonio es el punto de llegada.

Un primer elemento que debemos destacar es la clasificación que Nichols (1997, pp. 68-114) elabora en relación con los modelos de representación y estilos de puesta en escena del documental (ver cuadro 5). Dicho autor elabora una propuesta para el estudio del documental a partir del análisis del film Nanok el esquimal (1926), de Roger Flaherty. Además, formula una serie de preguntas, las cuales hemos adaptado para los efectos de este trabajo: ¿por qué el autor comienza el film como lo hace? ¿Qué marcas señala este inicio en el resto del film? ¿Por qué la película termina de la manera como lo hace? ¿Cómo se relaciona eso con el principio de la película?¿Qué tipo de relación se establece entre el director y los protagonistas del film? ¿Cómo han sido editadas las escenas? ¿Qué escenas sobresalen y por qué? ¿Cómo se unen cada una de las escenas entre sí? ¿Alrededor de qué gira la estructura narrativa del film? ¿Cómo representa el autor a los actores sociales que intervienen en el film? ¿Cómo los caracteriza o cómo transmite una sensación de su individualidad? (Nichols, 2013, p. 186). Con base en el método socrático y en la problematización a partir de preguntas, Nichols explora las motivaciones del autor que a su vez es el punto de partida para construir una primera categoría de análisis.

Asimismo, Nichols (2013, pp. 185-186) propone una lectura crítica de la película de acuerdo con los siguientes elementos:

1. ¿Cuál es la cronología de las escenas (qué corrió primero, en segundo lugar y así en adelante)? Lo anterior nos remite a la estructura narrativa de la obra).

2. Los tipos de tomas utilizados (gran angular, telefoto, tomas de seguimiento, zooms, composición dentro del cuadro, etc.). Lo cual remite al lenguaje audiovisual.

3. Técnicas de edición (edición de continuidad, tomas de punto de vista, yuxtaposiciones inusuales o saltos de tiempo y de espacio). Aspectos que se refieren a la llamada gramática audiovisual.

4. Papel del habla (diálogos, comentarios), las palabras escritas, subtítulos, intertítulos (o lo escrito visual), la música o los efectos sonoros en una escena. Lo anterior alude al universo sonoro del texto, si consideramos a la obra como tal.

5. Desarrollo de los personajes: la manera en que en el film se toman decisiones para que la atención del espectador se fije en determinado personaje o personalidades individuales (movimientos de cámara, edición, organización de las escenas, selección de lo que se dice y, posiblemente, de lo que quedó por decir o de lo que se eliminó (que remite a la idea de cuadro y fuera de cuadro).

6. Técnica retórica (los elementos de la construcción del discurso que contribuyen a persuadir al espectador).

7. Modos y modelos (la manera en que se organiza el film y cómo se relacionan entre sí).

8. Otras cualidades inusuales, como el grado de presencia del cineasta en las escenas y la perspectiva política desde la cual se ubica el film, en caso de que ésta se muestre.

9. Las respuestas estéticas o emocionales a las cualidades específicas de la película y lo que parece impulsarlas en tiempo.

Recordemos que la perspectiva de Nichols (1997) se articula en la necesidad o misión que posee el cineasta de construir una realidad social.

La segunda propuesta de análisis es la de Carl R. Plantinga quien, al igual que Nichols, pone el énfasis en tres aspectos del también llamado cine de no ficción:

1. La relación del cine documental con el mundo al que hace referencia

2. La relación con el cineasta y

3. La relación con los espectadores (Nichols, 2013).

Sin embargo, Plantinga pone el énfasis en “una institución proteica constituida por textos, una comunidad de profesionales y unas prácticas convencionales, sujetos al cambio histórico” (Plantinga, 1997, p. 13). Aunque ambos posean posturas diferentes en torno al cine documental, por momentos localizamos coincidencias entre ambos. La principal diferencia entre ambos es que Nichols hace referencia al cine documental, mientras que Plantinga prefiere hablar de cine de no ficción. En la propuesta de Plantinga queda en relieve la necesidad de “representación del mundo histórico” (Del Rincón, 2015, p. 36). Representación que a su vez se construye a partir de la versión que el autor presenta. De ahí que para este autor, el documental funja como “prueba y aserción” (Plantinga, 2005, p. 113). Y aquí, un elemento fundamental: ¿cómo interpreta la audiencia el mundo representado por el cineasta? Plantinga, citado por María del Rincón Yohn,

confía en la interpretación que la audiencia hace de la representación que el cineasta le presenta. La audiencia no es para Plantinga un mero receptor (o un receptor movido a la acción como el de Nichols), sino que da por supuesta una actitud activa que lo lleva a juzgar lo representado en el documental […] confía en la interpretación que la audiencia hace de la representación que el cineasta le presenta. La audiencia no es para Plantinga un mero receptor (o un receptor movido a la acción como el de Nichols), sino que da por supuesta una actitud activa que lo lleva a juzgar lo representado en el documental (Del Rincón, 2015, p. 36).

Para Plantinga, los documentales se clasifican de acuerdo con el diálogo que se establece entre el proceso de creación del autor (emisión), el de recepción —que es activo— y el contexto en el que la obra se inscribe. La “confianza en el documental depende fundamentalmente de la confianza otorgada por el espectador al cineasta, la congruencia de las afirmaciones hechas en el documental y la sensación general de credibilidad creada por el texto” (Plantinga, 2000, p. 137). Lo anterior alude a las nociones de veracidad e interpretación, al pacto tácito o convenciones que se establecen entre espectador-creador (Del Rincón, 2015).

Plantinga, al igual que Nichols, propone una clasificación para el cine documental. El punto de origen también es el mismo: la forma en que el documental se dirige al espectador, es decir, la voz del documental (Del Rincón, 2015, pp. 41-48). Para el autor, su clasificación alude a “una tipología heurística, porque […] el propósito de una tipología no está tanto en categorizar como en llamar la atención sobre algunas de las funciones primordiales de las películas de no ficción y sobre los medios textuales mediante los cuales realizan dichas funciones” (Plantinga, 1997, p. 106). De ahí que del Rincón afirme que los documentales, para Plantinga, se dividan según los tres tipos de voces: la voz formal (es la que transmite los conocimientos con seguridad), la voz abierta (proporciona la información desde la duda) y la voz poética (no transmite información, sino que ofrece una mirada estética del mundo). Cada una de las voces representa la visión del mundo que el cineasta ofrece.

Dichas voces podrían interpretarse como estrategias de autorrepresentación, si tomamos en consideración que se trata de un diálogo que se establece entre el creador y las audiencias o espectadores. La tipología de Plantinga se sostiene en “el grado de autoridad narrativa asumida por el film (en los casos de las voces formal y abierta) y en la ausencia de autoridad a favor de una preocupación estética más amplia en el caso de la voz poética” (Piedras, 2010, p. 212).

Renov (2010) maneja la idea de la “poética del documental” y propone una clasificación para el cine documental que se basa en tres elementos: el proceso de composición del texto fílmico; su función y su efecto, los cuales se basan en “cuatro tendencias o funciones retóricas y estéticas fundamentales que actúan según él como modalidades del deseo” (Gifreu, 2010, p. 61). Para él, el cine documental posee cuatro funciones de tipo estético que adjudican funciones específicas al documental:

1. Grabar, revelar o preservar, la cual se vincula con el documental antropológico o etnográfico y los diarios personales.

2. Persuadir o promover: lo cual se vincula con la técnica argumentativa.

3. Analizar o cuestionar: es una función de tipo racional, en la que el texto documental busca la implicación activa del espectador.

4. Expresar, que se vincula más a la forma estética en sí que a la información en sus contenidos.

Por su parte, Gifreu aporta la idea de documental interactivo, la cual construye a partir de la propuesta de Gaudenzi. Los documentales interactivos son definidos como “aplicaciones interactivas en línea o fuera de línea, realizadas con la voluntad de representar y documentar la realidad con unos mecanismos propios, que llamaremos modalidades de navegación e interacción, en función del grado de participación que contemplen” (Gifreu, 2012). Para Gaudenzi, esta forma emergente del documental posee sus propias maneras y recursos para jugar con la realidad, así como para representarla. En esta modalidad del documental, el juego se da entre lo audiovisual en sí (el documental como género); la interacción (el medio digital interactivo); la información (contenidos) y el entretenimiento (presente a través de una interfaz navegable).

Los documentales interactivos pretenden representar y a la vez interactuar con la realidad, hecho que conlleva la consideración y la utilización de un conjunto de técnicas o modos para hacerlos (modalidades de navegación e interacción), que se convierten, en esta nueva forma de comunicación, en el elemento clave para alcanzar el objetivo del documental. La estructura del interactivo puede partir de una o de diferentes perspectivas, y puede acabar en un punto determinado por el autor, pero también admite una estructura multidesarrollo, que contemple diferentes recorridos y desenlaces (Gifreu, 2012).

Para una mejor comprensión de lo que Gifreu considera como documental interactivo se destacan algunos aspectos puntuales. El primero de ellos es la linealidad del argumento, lo cual caracteriza a los documentales en general, un punto de partida que se desarrolla y toma el camino que propone el autor; mientras que en el documental interactivo existen diferentes caminos y bifurcaciones, queda en el espectador (y en sus preferencias) hacer los recorridos y armar la trama en función de las opciones que se ofrecen. Así, la historia se alarga o recorta y toma sentido en función de las construcciones que el espectador genera a partir de la interacción. En este sentido, el soporte sobre el cual se presenta el documental es, en gran parte, lo que le da vida al documental interactivo; mientras que el documental lineal exige sólo la atención del espectador, lo cual se traduce en disfrute, interpretación o reflexión. El segundo tipo: el documental interactivo, hace uso de tales elementos pero añade, además, el proceso de toma de decisiones previa al visionado y la interacción física con el medio o dispositivo desde el cual se produce la interacción. En los documentales interactivos el entorno virtual cobra un rol protagónico.

Con la incorporación del documental interactivo se pasa de un:

producto acabado, que se puede analizar a través de estilos y convenciones (posición de la cámara, presencia de la voz en off, el estilo de la edición, el papel político, etc.) hacia el estudio del documental, como una forma dinámica, como un sistema compuesto por sus relaciones con realidades diferentes (las personas que han sido entrevistadas, la mediación de la cámara, los pensamientos íntimos del autor, la participación del usuario, el contexto cultural y económico, etc.) (Gifreu, 2010. p. 201).

A lo que se suma la propia multiplicación de la obra gracias a los efectos de la transmediación; por una parte, los videojuegos o el libro del creador y, por otra, los multimedios que se encuentran presentes en el documental interactivo, que permiten al espectador ampliar la información a través de hipervínculos, fotografías, entre otras informaciones que dinamizan el proceso de visualización/interacción.

Castells toma de Galloway, Mac Alpine y Harris cuatro categorías para clasificar al documental interactivo:

1. De adaptación pasiva.

2. De adaptación activa.

3. Inmersiva.

4. Interactivo expansivo.

Weinrichter toma la noción de documental performativo propuesta por Nichols. Para el autor, en el documental performativo:

lo que realza precisamente es el hecho mismo de la comunicación, dejando a un lado ya definitivamente la problemática de la objetividad/veracidad. Es un cine que se reinventa y que se presenta como algo construido, que mezcla intervención y observación, que “negocia” con el sujeto a un lado y a otro de la cámara, y que deriva hacia lo ensayístico. Con la performatividad, el texto, así, explora y expande, más bien, sus propiedades evocativas y expresivas que referenciales (Weinrichter, 2004).

Expone, por tanto, el “giro performativo en el documental”. Nichols lo define como aquellas obras en las que la participación del autor es clave. En ellos el énfasis se coloca en “las cualidades subjetivas de la experiencia y de la memoria que provienen del acto de contar un facto” (Valenzuela, 2006, p. 13). No se trata sólo de la aparición del autor con toda su carga de subjetividad, sino, además, de cómo el autor aparece representado.

Es el registro de una búsqueda, en la cual el autor tiene que realizar movimientos para que los hechos ocurran; películas donde el documentalista no puede anticipar ni el resultado de su investigación, ni tampoco el camino que tendrá que recorrer para realizarla [...]. Se caracteriza por un abordaje esencialmente subjetivo, trayendo al documentalista y sus cuestionamientos más particulares hacia el centro del film. El autor es también personaje de su propia obra, provocando una aproximación afectiva entre él y su objeto de registro. Son documentales cargados de una experiencia de vida, narrados principalmente en primera persona […]. Los documentales perfomativos crean entre el espectador y el film una dimensión afectiva inédita en lo que se refiere a la lógica dominante del lenguaje documental (Valenzuela, 2006, p. 13).

Por tanto, una de las cualidades de los documentales performativos es la autorreferencia, en los que el propio proceso de reflexión aparece dibujado. En este tipo de trabajos, este proceso:

ocurre a partir de la experiencia particular y única del autor y representa una intención de comprender la propia historia para, así, llegar al entendimiento de la memoria histórica de la sociedad. Es un proceso de dentro para afuera que junta elementos discursivos aparentemente antagónicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo político con lo personal (Valenzuela, 2006, p. 13).

Valenzuela afirma que el documental performativo se aleja de la perspectiva meramente informativa para integrar elementos que permiten “dramatizar” y “representar” lo que se muestra gracias a diversas estrategias que apuntan a crear piezas de alta textura y densidad visual, propios del cine de ficción. En esas estrategias Valenzuela nombra la diversidad y complejidad de los planos utilizados y los movimientos de cámara que ayudan a ampliar el lenguaje audiovisual; el uso de la música que contribuye a crear estados emocionales subjetivos y la inclusión de recursos como el flashback o los planos congelados (freeze frames). A esto se deben añadir las técnicas de montaje, donde la fragmentación, los planos duraderos y hasta el romper normas básicas de continuidad ayudan a que el espectador se introduzca en ese nuevo mundo creado por el autor.

Bruzzi deja claro que en este modo de documental, el performativo funciona en ambos lados de la cámara. De esta manera, nos encontramos frente a un tipo de film construido alrededor de la presencia intrusiva del cineasta y frente a otros construidos alrededor de una actuación deliberada del sujeto a modo de estrategia enunciativa. Esto supone, por tanto, la ampliación de las nuevas subjetividades a través de las narrativas documentales. En tal sentido, menciona cómo los documentales de Errol Morris trabajan de una manera performativa, es decir, que se toma el trabajo de realizar puestas en escena, de dramatizar algunas secuencias y el uso de dispositivos de filmación, a través del cual parece que el personaje habla a la cámara, aunque en realidad le habla al director, a Errol Morris. Tal vez la representación más clara de esto sea The Thin Blue Line (1988). Para Bruzzi, “todo documental es un performance, lo que ves en la pantalla es fundamentalmente distinto a lo que verías si la cámara no estuviese ahí. Siempre va a ser distinto. Sin embargo, no es necesariamente falso, poco verídico, y no significa que no debes creerlo. Lo que sí es, es un reconocimiento de que la cámara está ahí” (Pinto, 2013).

Para Villaplana (2008, p. 83), son ejemplos de este giro performativo los films Señorita extraviada (Lourdes Portillo, 2002), Le mariage d’Alex (Jean-Marie Teno, 2002), Loud and Clear (Maria Arlamovsky, 2001), The Peacekeepers and the Women (Karin Jurschick, 2003), El día que nunca olvidaré (Kim Longinotto, 2002), Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989), Paris is Burning (Jenny Livingston, 1991), Escenario doble (Angelika Levi y Virginia Villaplana, 2004), Kya ka ra ba a (En el silencio del mundo, Naomi Kawase, 2001), History and Memory (Rea Tajiri, 1991) y Los Rubios (Albertina Carri, 2003). Dichas historias son protagonizadas por hijos de desaparecidos y, en ellas, asumen un rol de investigadores personales. “El participante literalmente actúa: se pone en escena, ya sea el objeto del documental o un narrador omnipresente, que se convierten en un personaje más” (Villaplana, 2008, p. 83). De ahí que para esta autora, el documental de inicios del siglo XXI se inscribe en la postrrealidad. Para ella, las estrategias utilizadas para hacer memoria son diversas: la postverdad, término que alude a las formas de verdad que se generan, por ejemplo, en los reality shows, donde las acciones grabadas implican una forma de representación en los que los personajes se representan a sí mismos, donde la narración se intercala a través de “pretextos” que aparentemente están fuera de la historia pero que funcionan como metáforas para la construcción del relato. Así, la utilización de material de archivo para presentar los hechos ordinarios y extraordinarios de la vida cotidiana; la remembranza de la estética hollywoodense a través del uso del mismo tipo de material o el uso de imágenes científicas —microscópicas— son algunos de esos recursos. La perfomatividad está, por tanto, en el hecho de utilizar todos los recursos visuales posibles, para representar aquello que se muestra. Y particularmente, por incluir la afectividad de quien enuncia el mensaje. Con lo que la disyuntiva entre objetividad/subjetividad pierde sentido.

Hay que añadir un detalle de capital importancia, que no mencionan los estudiosos del documental que los enunciados performativos se diferencian de los descriptivos en que no son verificables más allá de la función que cumplen de anunciar una acción. Aplicando la analogía al discurso del documental: decir “el mundo es así” puede ser cierto o no; decir “yo te digo que el mundo es así” escapa a este tipo de verificación. Así, el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término que el hecho de la comunicación mediática en la cultura visual depende fundamentalmente de la enunciación (Villaplana, 2008, p. 84).

Por otra parte, Vallejo (2013) explora las estrategias de enunciación narrativa en el documental y pone el énfasis en tres formas:

1. La enunciación pura (vinculada con la estética del reportaje).

2. La mostración (basada en el cine observacional de Nichols).

3. Las estrategias que se encuentran en los límites entre la mostración y la enunciación.

Además, Vallejo destaca que al hablar del relato cinematográfico podemos desentrañar los diversos elementos narrativos que los construyen, entre los cuales se encuentran la enunciación y la narración. Asimismo, señala que, debido al privilegio que se le concede al relato en el cine de ficción, éste pasa a un segundo plano en el cine documental, ya que el énfasis se coloca en la información presentada —y su veracidad— y no en la forma en cómo se construye la misma. De esta manera se presta más atención a las “representaciones” de la realidad y no a la manera en que se construye y expresa dicha representación, por ello se mantiene la idea de que el documental no se preocupa por su dimensión artística, sino por su dimensión informativa. Es decir, que el placer informativo está por encima del placer estético. Esta tendencia es rebatida por la presencia de obras como Chronos (1985), Baraka (1992) y Samsara (2011), de Ron Fricke, que se presentan como documentales no narrativos —y como film abstracto en el caso del primero—. Ésta es una de las tendencias actuales del cine documental sobre la cual insistiremos en el presente trabajo, y esto es lo que precisamente Vallejo defiende: el hecho de “transmitir su mirada sobre lo real sin renunciar a la búsqueda de la belleza” (Vallejo, 2013, p. 8).

Adicionalmente, Vallejo plantea el establecimiento de una dicotomía entre el placer visual y el placer del conocimiento, que por mucho tiempo dividió al documental. Ella propone que el cine documental contemporáneo funde ambos placeres y lo explora como un aspecto de interés al analizar las producciones actuales, desde donde se produce la enunciación, es decir, “sobre quien cae el peso de la narración que se esconde en diversas instancias enunciadoras donde surgen múltiples combinaciones posibles” (Vallejo, 2013, p. 9). Para ello, Vallejo señala que debe apoyarse en las propuestas que provienen desde la narratología para comprender al cine documental contemporáneo. En tal sentido, hace referencia a María Luisa Ortega:

Afirmamos estar asistiendo a una hibridación en las prácticas cinematográficas ligada a la representación de lo real, donde […] vemos aparecer panfletos políticos y contrainformativos disfrazados de diarios o búsquedas personales, la imagen de archivo y el documento visual al servicio de la poesía, la indagación social bajo diversas formas de thriller policiaco o el uso de la teatralidad y la dramatización distanciadora ocupando el lugar de la entrevista natural para la reconstrucción histórica. Muchos ven en ello un desplazamiento de las fronteras en disputa entre el documental, la ficción y el cine experimental, pero quizás, al igual que en el caso de las ciencias sociales y las humanidades, debamos hablar con más precisión de una redefinición de los criterios para establecer la cartografía del territorio documental (Vallejo, 2013, p. 11).

A partir de allí, Vallejo ofrece una taxonomía de las estrategias de enunciación narrativa en el documental, la cual se resume en el cuadro 9.

De esta manera, a partir de la selección de algunos elementos propuestos por los autores, se propone un listado de los elementos presentes en los dos films seleccionados. En el cuadro 10 se marcan con una “X” los elementos que están presentes en las películas en cuestión de la presente investigación.

Karla Paniagua Ramírez (México) propone un modelo de análisis para el denominado documental antropológico, que tiene como base la propuesta de Francesco Casetti y Federico di Chio. Para ellos, el acto de analizar un film es “una operación circular de descomposición y recomposición que tiende a la inteligibilidad del texto” (Paniagua, 2009, p. 39). Desde esta operación primera se desagrega al film en fragmentos para luego proceder a su interpretación. Paniagua (2009, p. 38) modifica el modelo Casetti y Di Chio, toma algunos elementos y añade uno, la selección:

1. Segmentación: corte del texto en unidades analíticas.

2. Selección: discriminación de los fragmentos que utilizará para el análisis.

3. Enumeración y ordenamiento: constitución de un mapa por cada película mediante la “calificación” de cada secuencia con base en los grandes temas abordados en las diferentes unidades fílmicas.

4. Estratificación: examen transversal de las partes segmentadas con base en rasgos específicos, a saber: plano, angulación, inclinación, movimiento de cámara, composición, acción, texto (escrito), montaje y sistema de miradas. Los resultados se organizan en tablas de control.

5. Recomposición: visión unitaria del texto a través de tópicos que resulten significativos para los fines del proyecto.

El procedimiento implica fragmentar cada film en unidades dramáticas (unidades de sentido o sintagmas), éstas se integran por una cantidad de planos que representan una acción continua y que constituyen una escena. Recordemos que existen dos tipos de unidades dramáticas en el film: la secuencia y la escena. La primera se basa en tres componentes de acción: planteamiento, nudo y desenlace, con la idea de contribuir a construir o resolver un tema, una idea, un motivo o una acción es, por tanto, un bloque de acción dramática que mantiene la continuidad narrativa. Dentro de las secuencias se incluyen las escenas, las cuales constituyen el contexto de la acción y la situación enmarcada por la continuidad espacio-temporal. Se tiende a sustituir la noción de escena por la secuencia mecánica o secuencia de producción. En ambas, la unidad narrativa mínima del film es el plano. Los resultados los presenta en un cuadro que incluye a la secuencia, identificada como número del sintagma; el tema del sintagma y la selección o no de la misma. A partir de ahí, desarrolla su análisis basado en los siguientes componentes: 1) la puesta en escena y la personificación; 2) los efectos especiales, y 3) el montaje.

En relación con lo anterior, Colmenares (2010, p. 23) propone un modelo de análisis en dos grandes líneas. La primera se basa en la diégesis, es decir, la manera en que los films construyen o representan el mundo; la segunda, inspirada en el enfoque sociopragmático. Para esta autora, los films documentales pueden organizar el discurso de diversas maneras: narración, descripción, argumentación o explicación. En la primera línea de análisis, al igual que Paniagua, Colmenares recurre a la segmentación, pero se apoya en los postulados de Roffe (1990). Así, los componentes de esta primera línea son: segmentación, estructura temática, modos de organización del discurso y uso de la lengua cinematográfica, de acuerdo con la perspectiva de Ferdinand de Saussure, tal como se muestra en el cuadro 11.

Por otra parte, la autora alude al llamado enfoque sociopragmático, desde el cual toma en consideración la manera en que los textos fílmicos condicionan la producción de sentidos. Para Colmenares, al citar a Odin, dichos condicionantes dependen del contexto y no del texto en sí. Así, la autora elabora una clasificación de los modos de “producción de sentidos y afectos puestos en práctica por el realizador y el espectador” (Colmenares, 2010, p. 24). Dichos modos se presentan en el cuadro 12.

Paralelo a ello, afirma Colmenares que las instituciones poseen un rol determinante, pues influyen tanto en el proceso de producción de los realizadores como en el de recepción de los espectadores. Así, entre las instituciones que menciona, tenemos la del cine dominante, cine familiar, cine experimental y cine educativo. Para la autora, los efectos que el film produce están determinados por la institución en la cual se insertan. Como evidencia cuenta el siguiente ejemplo: “Un film familiar enmarcado en la institución documental genera un efecto de autenticidad no contemplado originalmente por la institución del cine familiar” (2010, p. 25). Para Colmenares, las instituciones cumplen las siguientes funciones:

a. regulan la elección de los modos y jerarquizan su utilización.

b. introducen restricciones que especifican el funcionamiento de las operaciones.

c. sancionan a los filmes, los realizadores y los espectadores que no se pliegan a las normativas que generan dichas instituciones.

Otro ejemplo en cuanto a lo anterior es:

un film familiar no fue hecho para ser visto como un film de ficción; al proyectarse en una sala cinematográfica, este film será rechazado por el público, que lo considerará malo y aburrido. A la inversa, en el contexto familiar, un film realizado como film de ficción será rechazado por los miembros de la familia, porque no permitirá reconstruir lo vivido por cada uno (Colmenares, 2010, p. 25).

De ese modo se observa que factores externos al texto fílmico condicionan los significados que el film puede tener.

Una vez que hemos establecido los modelos, se procede a analizar los recursos narrativos y visuales que con respecto a la memoria son utilizados en los documentales seleccionados.

EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS.

LA POÉTICA REFLEXIVA DE LA MEMORIA.

Estábamos en el territorio de la memoria, en donde todo puede pasar. El olvido es la materia y las imágenes borrosas son la obsesión. Fue tan reiterado este momento que decidimos darle un espacio: el pretexto para estructurar la película (Rulfo, 2012, p. 62).

Ficha técnica:

Género: Documental.

Año: 1995.

Director: Juan Carlos Rulfo.

País: México.

Producción: Centro de Capacitación Cinematográfica, Dirección de Producción de Cortometraje-Imcine, Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco, Universidad de Guadalajara, Escuela Internacional de Cine y TV, EICTV, Cuba.

Productor: Gustavo Montiel Páges, Mafer Suárez.

Fotografía: Federico Barbabosa.

Guión: Juan Carlos Rulfo.

Edición: Juan Carlos Rulfo, Ramón Cervantes.

Sonido: Jaime Baksht.

Música: Gerardo Tamez.

Formato original: 35 mm, color.

Duración: 30 minutos.

Selección de festivales y premios:

- Primer premio en el II Festival Internacional de Escuelas de Cine, Buenos Aires, Argentina 1995.

- Danzante de Plata, Festival Internacional de Cortometraje de Huesca, España, 1995.

- Nominada al Oscar Estudiantil, Estados Unidos, 1995.

- International Documentary Film Festival Amsterdam, Holanda, 1995.

- Festival Internacional de Cine de Venecia, Italia, 1995.

- Mención especial, Festival de Cine Latinoamericano, Biarritz, Francia, 1996.

- Festival de Cine de Sundance, Estados Unidos, 1996.

- Festival Internacional de Cine de Mar de Plata, Argentina, 1996.

JUAN CARLOS RULFO

Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor jalisciense Juan Rulfo, se vuelve explorador del lenguaje y la memoria al utilizar la cámara y el micrófono para indagar en los laberintos de la memoria colectiva de México.

Terminó la carrera de Ciencias de la Comunicación en la UAM Xochimilco en 1987, mientras era asistente de relaciones públicas de la Dirección Comercial de los Estudios Chrubusco-Azteca. En 1988 ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), donde estudio dirección cinematográfica.

Su tesis en el CCC fue el cortometraje El abuelo Cheno y otras historias (1995), documental en el que explora la vida y muerte de su abuelo paterno. Célebre por sus poéticas imágenes y su entrañable reconstrucción de los recuerdos casi olvidados de un grupo de ancianos de un pueblo jalisciense, obtuvo el premio Ariel al mejor corto documental y recibió el Premio a la Ópera Prima del Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz, Francia y el Danzante de Plata en el Festival de Cine de Huesca, España, en 1995, asía como la nominación al Premio Honorario de Cine Extranjero de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood.

Rulfo fue mundialmente conocido con su primer largometraje: Del olvido al no me acuerdo (1999), que lo reafirmó como el mejor exponente mexicano de los últimos años en este género. El documental recibió cuatro premios Ariel en las categorías de Ópera Prima, Mejor Fotografía, Mejor Edición y Mejor Sonido. Fue nominado a los Premios Goya de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de España y al Joris Iven Award de IDFA en Ámsterdam.

Filmografía:

- El abuelo Cheno y otras historias / Documental / México / 1995 / 35 mm / Color/ 30 minutos.

- Del Olvido al no me acuerdo / Documental / México / 1999 /35 mm / Color / 75 minutos.

- En el hoyo / Documental / México / 2006 / 35 mm / Color /84 minutos.

- Los que se quedan / Documental / México / 2008 / 35 mm / Color / 98 minutos.

- Carrière, 250 metros / México / 2011 / 35 mm / Color /90 minutos.

- ¡De panzazo! / Documental / México / 2012 / 35 mm / Color / 80 minutos / Codirección con Carlos Loret de Mola.

Sinopsis:

En 1923 mi abuelo fue asesinado por la espalda. Se llamaba Juan Nepomuceno, pero era conocido como don Cheno. Este penoso asunto es el detonador de muchas historias por parte de quienes lo conocieron; es el pretexto que nos acerca a los viejos habitantes del llano grande, en el sur del estado mexicano de Jalisco. Son ellos quienes cuentan sus recuerdos sobre las aventuras en esos días agitados por las revueltas posrrevolucionarias de 1920, envueltos en una atmósfera de incertidumbre y traición. El abuelo Cheno y otras historias es el homenaje a la vida de una generación que con melancolía evoca su pasado frente al irremediable olvido del tiempo: Todas esas memorias se perderán como lágrimas de lluvia.

Análisis:

La selección de El abuelo Cheno y otras historias sucede porque es un trabajo documental que surge de una escuela, se trata de la tesis de egreso de Juan Carlos Rulfo del CCC. Rulfo, como director, busca y explora en la memoria de quienes conocieron a su abuelo. Es interesante que, para el momento en que realiza el film, aún no se hablaba de memoria documental. Se hablaba sobre cómo el documental cuenta historias que están ahí y que nadie las ha contado. Por otra parte, la estética del cortometraje deja una marca en el cine documental que se hizo después, al menos en el contexto mexicano.

El abuelo Cheno y otras historias detona en la obra de Juan Carlos Rulfo un próximo trabajo de largometraje documental Del olvido al no me acuerdo (1999). Mientras en el cortometraje se busca la memoria del abuelo, en el largometraje continúa en la búsqueda pero de la memoria del padre, de quién fue Juan Rulfo, y en este momento es la primera vez que se menciona en el documental mexicano la cuestión de la memoria, del recuerdo en temas de familia.

Este cortometraje documental de Juan Carlos Rulfo es el resultado de una acción de hijo desobediente y obediente a la vez, pues Juan Rulfo siempre dijo: “no hay más que recordar si acaso su muerte” sobre el homicidio de su padre, sin embargo, como establece Ruffinelli (2003) en Cine documental en América Latina, “cuando Juan Rulfo murió en 1986, la viuda le recomendó a Juan Carlos: ‘tienes que ir al lugar donde están todos los parientes porque, como te darás cuenta, se van a morir todos’”. Es así como el asesinato del hacendado Juan Nepomuceno Pérez-Rulfo, mejor conocido como Cheno, acontecido en 1923 en extrañas circunstancias por Guadalupe Nava, sirve como detonante para este documental:

Juan Carlos Rulfo viajó a la tierra del abuelo buscando recomponer aquella historia en las voces múltiples, individuales y colectivas de quienes lo sobrevivieron. El documental es fascinante en muchos sentidos, uno de los cuales resulta de comprobar cómo persiste la señal de la cruz mortuaria en el lugar en el que presuntamente don Cheno cayó muerto después de haber sido baleado con una de aquellas famosas (por la revolución) carabina 30-30 (Ruffinelli, 2003, p. 254).

En este trabajo documental el director se acerca a un grupo de viejos habitantes del sur de Jalisco, quienes recuerdan el asesinato del abuelo, los días agitados por las revueltas posrrevolucionarias de 1920, los levantamientos cristeros de 1926 a 1929, la llegada de Porfirio Díaz. Rulfo también explora en los fragmentos de memoria testimonial que estos viejos comparten cuando recuerdan su pasado, cuando evocan la aventura, la muerte, los malos tiempos:

Me interesa la gente antigua; me gustan los enredos de la memoria. Allí la verdad o la mentira ya no importan, lo sabroso es el viaje: llegar a una verdad resulta aburrido. Lo que importa son las formas de contar, envueltas en la evocación y atmósferas del tiempo.

En ese sentido es bueno soltarse a la voluntad de los personajes que vamos encontrando y no buscar una historia como la que estamos acostumbrados a mirar (Nota de Juan Carlos Rulfo en el apartado de extras del DVD distribuido por Nu Visión, 2006, del largometraje documental Del olvido al no me acuerdo).

Rulfo explora la región donde habitó su abuelo, recorre con sus informantes el pequeño espacio de casas en abandono, nos demuestra que los lugares de memoria tienen historias y recuerdos que compartirnos, la imagen del entorno y el testimonio tiene un fuerte peso y valor en la estructura del documental:

La película tiene una gran fuerza visual antes que literaria. Desde las primeras tomas se advierte una sensibilidad particularmente aguda para integrar partículas dispares de un mundo total. Así, por ejemplo, las tomas del desierto, de las lejanas colinas rocosas se emparejan con los primerísimos planos de manos endurecidas por el trabajo y de rostros agrietados por el tiempo y el clima. Y eso a su vez, se relaciona con los cascos de hacienda ruinosos, destruidos por el tiempo (Ruffinelli, 2003, p. 256).

El peso del documental, la estructura que presenta, está basada en los testimonios de los informantes y las imágenes del entorno; sí existen breves textos en off, fragmentos basados en los relatos de Juan Rulfo, pero es el testimonio el que tiene una presencia especial en este trabajo, hablamos específicamente de 12 testimonios, historias compartidas y segmentadas a lo largo de 27 minutos por parte de Jesús Ramírez “El Motilón”, doña Consuelo Reyes, Cirilo Gallardo, Mariano Michel, Pablo Zamora, Julián Cobián, doña Micaela Palacios, doña Esperanza Paz, José Mora Palacios, Ramón García “ El Caballo”, Juan Gallardo y Octavio Nava.

En cuanto al uso del testimonio, destacan en El abuelo Cheno... dos cuestiones significativas. La primera referente al testimonio que se recoge a manera de charla entre dos o más de los informantes, es decir, que no se trata de un testimonio individual, que responda directamente al entrevistador, sino que se reúne a los informantes y se detona una charla, un recuerdo, se alude a la memoria.

Muchas veces lo que hago es reunir a los personajes para que entre ellos se saquen la sopa: yo no sé tanto ni podría sacarles tanto como podrían hacerlo entre ellos, porque se conocen, porque conocen su lenguaje, su tiempo, sus pleitos y se sacan sus trapitos al sol..., conversaciones como las que todos conocemos en la sobremesa, a la luz de la tarde acogedora, el viento cálido, el cafecito, la cervecita, la plática íntima (Entrevista con Juan Carlos Rulfo en Sañudo, 2008, pp. 5-6).

La segunda cuestión es referente al montaje de testimonios en temas climáticos de la película. Como establece Valentina Leduc (2012, p. 353), “en el documental la historia se construye con el montaje, y es fascinante formar una historia con un montón de pedacitos sueltos de realidad”. En este caso se trata de un montaje que se arma a partir de varios testimonios grabados en diferentes lugares, por diferentes personajes, pero con el mismo tema, lo cual da como resultado un montaje sincrónico de gran dramatismo en el producto final. Estos testimonios también aluden a la memoria de un tema específico, en el caso de El abuelo Cheno y otras historias estos momentos describen y nos recuerdan dos asesinatos.

Editar un documental implica construir una narrativa, hacer dramaturgia. Es un trabajo solitario que construye emociones y sentimientos con la combinación de piezas que emiten una energía particular (Leduc, 2012, p. 299).

Un punto que destaca también en el trabajo de Rulfo es el no buscar ni imagen ni testimonio de gente joven (con excepción del nieto de Guadalupe Nava), si acaso aparecen en pantalla lo hacen fuera de foco, en detalles cerrados, manipulando elementos que les cubren el rostro.

Una banda de músicos lleva el relato a un presente ligeramente diferente: en primeros planos de pies que bailan, parece presentarse una realidad más joven, activa y feliz que la de los amigos ancianos que llevan la pauta del relato. Es un contraste fugaz, reiterado y casi marginal, que en todo caso da mayor fuerza al grupo de hombres viejos (Ruffinelli, 2003, p. 256).

Otro elemento distintivo, ya no sólo en este trabajo sino en el cine documental mexicano en general, es la importancia de los personajes y sobre todo encontrar ese personaje clave que se convierte en un dispositivo detonante de otras historias, la “columna vertebral” que sostiene la estructura de la película:

Se me antoja participar en las historias de los demás para aportar una forma de contar. En ese sentido, lograr conocer a los personajes, sus lenguajes, sus formas de hablar y de decir, tiene mucho que ver con tratar de encontrar las historias de ellos: tratar de ver cómo ponerlas en este discurso de una manera muy particular, muy personal. Así que los personajes son lo fundamental, basados en esa raíz, en su tierra, en su lenguaje, en la manera como dicen las cosas y en la estructura que integra todas esas cosas (Entrevista con Juan Carlos Rulfo en Sañudo, 2008, p. 3).

En el caso de El abuelo Cheno y otras historias, Rulfo lo encuentra en Jesús Ramírez “El Motilón”, un personaje expresivo en todos los sentidos, rostros, miradas; el paso del tiempo en sus manos, su andar, un personaje expresivo, coherente, un filósofo de la vida cotidiana, un personaje que permite indagar en la memoria, un amante del recordar, como él mismo lo dice en su testimonio: “todos vivimos de recuerdos, y el recordar es vivir. Para mí es una tranquilidad el recordar”.

LADRONES VIEJOS. LAS LEYENDAS DEL ARTEGIO.

REIVINDICANDO LA FUERZA NARRATIVA DEL TESTIMONIO.

Lo más valioso fue corroborar que aquellos que nos ceden sus vivencias no son sujetos de estudio, sino los colaboradores más importantes en un documental; la empatía hacia ellos es finalmente lo que nos motiva a afrontar las películas (González, 2012, p. 90).

Ficha técnica:

Género: Documental.

Año: 2007

Director: Everardo González

País: México

Producción: ARTEGIOS, Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). En coproducción con Arte 7, Filmoteca de la UNAM. Con el apoyo de Hubert Bals Fund, FONCA, Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, Centro de Capacitación Cinematográfica.

Productor: Everardo González, Roberto Garza Angulo, Alejandro Molina, Issa Guerra.

Fotografía: Martín Boege, Everardo González, Gerardo Montiel Klint.

Edición: Juan Manuel Figueroa.

Sonido: Matías Barberis.

Música: Rodrigo Garibay/Matías Barberis.

Formato original: 35 mm, color, B/N.

Duración: 97 minutos

Selección de festivales y premios:

- Mejor Largometraje Documental, Festival Internacional de Cine de Monterrey, México, 2007.

- Mejor Largometraje Documental. Mención Especial de Largometraje Iberoamericano Documental, Festival Internacional de Cine de Guadalajara, México, 2007.

- Premio José Rovirosa al Mejor Documental Mexicano, DOCSDF, México, 2007.

- Mención Honorífica, Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz, Francia, 2007.

- Premio del Público Iguana de Oro, XI Festival Internacional de Cine en Puerto Vallarta, México, 2007.

- Premio en la categoría de Infancia, Juventud y Tercera Edad,V Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces, México, 2008.

- Ariel al Mejor Largometraje Documental, Ariel a la Mejor Edición, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, México, 2008.

EVERARDO GONZÁLEZ

Egresado de la carrera de Comunicación Social por la Universidad Autónoma Metropolitana, de Fotografía por la Escuela Activa de Fotografía y de Cinefotografía por el CCC.

Es director y fotógrafo de series documentales para televisión. Documentalista y productor independiente, realizó los segmentos documentales para el largometraje de ficción Backyard: el traspatio, de Carlos Carrera, y recibió un Ariel a la mejor fotografía en 2010.

En 2015 concluye su quinto largometraje documental, El Paso. En 2007 filma su segunda película, Los ladrones viejos..., que recibió varios premios y se presentó en mas de 40 países. En 2003 su ópera prima documental, La canción del pulque, recibe el Ariel de Plata al Mejor Largometraje Documental de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, el Premio Mayahuel a la Mejor Fotografía y Edición en la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara y una Mención Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Morelia. El documental se presentó en más de 30 festivales y muestras internacionales de cine.

Actuamente es miembro del Sistema Nacional de Creadores Artísticos de México.

Filmografía:

- La canción del pulque / Documental / México / 2003 / 35 mm /Color/ 60 minutos.

- Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio / Documental / México / 2007 / 35 mm / Color y B/N / 97 minutos.

- El cielo abierto / Documental / México / 2011 / 35 mm / Color/ 100 minutos.

- Cuates de Australia / Documental / México / 2012 / 35 mm / Color/ 90 minutos.

- El Paso / Documental / México / 2015 / 35 mm / Color/76 minutos.

Sinopsis:

Las vivencias de un grupo de ladrones que logró grandes “hazañas” en el mundo del hampa durante la década de 1960 en México, contadas por sí mismos. A través de sus propias experiencias y narraciones descubriremos cuáles son los códigos por los que se guían dentro de este grupo, así como los patrones de ascenso en esta pirámide del crimen. Pero como no todo es miel sobre hojuelas, también conoceremos el precio que tuvieron que pagar por intentar sentirse poderosos a toda costa.

Análisis:

Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (México, Everardo González, 2007) es un parteaguas en el documental mexicano. El film se realiza cuando aún no se tomaba en consideración la discusión entre memoria, recuerdo u olvido. Lo que sí resulta claro es que se estaba rescatando algo y ese algo son las historias invisibles. Las historias de quienes aparentemente no tienen historias. Las vidas de quienes al estar en los márgenes, “pareciera” que no tienen nada que decir.

A finales de la primera década del siglo XXI, con Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio, el documental en México comenzó a tomar un tinte distinto. El film provocó reacciones diversas. Tantas, que obtuvo premios que ningún documental en la historia del cine mexicano, y sobre todo había tenido un público en las salas cinematográficas.

Este largometraje documental de Everardo González es el resultado, por una parte, del interés que el director tenía por contar una historia de policías y ladrones, las experiencias vividas y las historias encontradas en las largas horas que como fotógrafo acompañó a miembros de la policía en escenas de crimen y la exhaustiva investigación realizada en torno a ladrones de las décadas de 1960 y 1970:

Durante la investigación encontré una nota en la que se refería a un ladrón que había robado la casa de Luis Echeverría Álvarez y eso me conectó inmediatamente con las historias de los pequeños hombres que derriban a grandes figuras. Era la Historia de un hombre pequeño que había logrado arañar a uno de los personajes más impunes de la historia del siglo XX en México. Eso ya daba un elemento interesante. Sus vínculos con la policía, los pactos que tenía y las traiciones que cometieron, todo esto representa elementos dramáticos. Así es como yo encontré al Carrizos y así fue como decidí que él podría ser un personaje importante (Entrevista con Everardo González en Robles, 2013, p. 6).

En este film documental el director se acerca a un grupo ladrones que realizaron sus actividades delictivas en la década de los sesenta y setenta, cinco ladrones nos hablan del arte del crimen, del robo como oficio, de los códigos de ética; hilvanan recuerdos, testimonios y nostalgias de un tiempo que ya no volverá:

Me gustan estos personajes que yo encuentro auténticos, así de íntegros, que hacen el mal sabiendo que lo están haciendo, o que hacen el bien también con congruencia, pero no es un discurso político hacia la cámara, sobre la búsqueda del halago ni de la aceptación en general, son personajes no aceptados que asumen las consecuencias de sus órdenes y estructuras morales. Estos son los personajes que me gusta elegir (Entrevista con Everardo González en Fiesco, 2008, p. 10).

Por dar la vuelta a los lugares comunes del retrato social: el sentimentalismo de base, la victimización de sus sujetos y la condescendencia que se hace pasar por empatía y solidaridad. No es que carezca de puntos de vista, ni pretenda pasar por neutral. Es solo que su mirada es primero cinematográfica y después todo lo demás (Solórzano, 2008).

González entra a los recuerdos de estos personajes, a sus vidas, al México que habitaron, conecta con su nostalgia, con su memoria. “Son ellos con sus propias palabras los que hacen la reflexión sobre sus vidas. Claro que es una conversación inducida. Pero lo que sucede de fondo es que nos cuestionamos la vida entera a través de ellos” (Entrevista con Everardo González en Fiesco, 2008, p. 15).

La estructura que se nos presenta en Los ladrones viejos... tiene especial énfasis en tres elementos que hacen referencia a la memoria y dos que nos traen al presente para añorar el pasado: testimonios audiovisuales de los ladrones y los policías del servicio secreto, “ uno puede muchas veces equivocarse en la forma de la narración, pero la contundencia de un testimonio garantiza de alguna manera el puerto de llegada de una película” (González, 2012, p. 99), el uso de imágenes de archivo audiovisual y hemerográfico, “el material de archivo se iba a convertir en un elemento incidental en algunas ocasiones, en un elemento atmosférico que conectaba con la memoria” (Entrevista de Everardo González en Robles, 2013, p.7), la música de época, “fuentes musicales que ilustran lo que se está hablando; a veces funciona como sonido atmosférico o comentario irónico” (Entrevista con Everardo González en Fiesco, 2008, p. 16), música que se vuelve también constructora del discurso, el entorno carcelario, el crecimiento y los crímenes de la actual Ciudad de México.

En el caso de esta película hablamos específicamente de los testimonios de Jorge Calva Márquez (a) Fantomas, Efraín Alcaráz Montes de Oca (a) El Carrizos, Raymundo Moreno Reyes (a) El Burrero, Arcadio Ocampo Anguiano (a) Xochi, teniente Mauro Morales, y el sargento Marco Villarreal, de imágenes de archivo del Archivo General de la Nación, Hemeroteca Nacional, Periódicos Excélsior, La Prensa, La Jornada, Revista ¡Alarma!, Revista Policía Internacional, Filmoteca de la UNAM, Colección Notimex, Noticieros Cine Mundial, Noticieros Televisa, de música de Los Golpes, Pérez Prado, Los Ángeles Negros y demás.

Dos horas diarias de entrevista durante cinco días fue el tiempo concedido a González para entrevistar a los ladrones viejos, sin embargo, eso no fue un obstáculo para encontrar a quien articularía el eje narrativo del documental, El Carrizos:

El personaje de El Carrizos sobresale, igual que El Canta Recio en La canción del pulque, porque siempre parto de la idea de que yo voy a construir un personaje, voy a mostrarle al espectador lo que yo creo que es este ser humano. Pero no todos los seres humanos pueden ser construidos como personajes, no todos tienen ni el carisma frente a la cámara ni la historia de vida llena de elementos que puedan ser construidos narrativamente. No todos tienen un quiebre de transformación. Por eso es que ellos sobresalen (Entrevista con Everardo González en Robles, 2013, p. 6).

Los ladrones viejos. Las leyendas de artegio es un documental donde el testimonio inmediatamente se convierte en memoria viva, donde rescatar la imagen antigua para integrarla en apoyo a los testimonios le da un nuevo sentido. Al momento que se rescata esa imagen que alguien más produjo, el director le da una nueva vida, son los testimonios de este documental testimonios de memoria individual que cruzan con una memoria colectiva:

Encuentro mucho valor en los testimonios de las personas. Creo que el talento de un documentalista también tiene que ver con saber tocar las fibras sensibles del otro, del que hablará en pantalla y nos llevará a su mundo. El momento de la entrevista es único, es una oportunidad para mirar con calma y nos obliga a tener paciencia y tolerancia; aquí se le otorga el poder a quien habla (González, 2012, p. 98).

CAPÍTULO 4. EXPERIENCIA DE REALIZACIÓN DE CINE DOCUMENTAL DE MEMORIA

LA COMUNIDAD PA’IPAI DE SANTA CATARINA A TRAVÉS DEL CORTOMETRAJE DOCUMENTAL “LLUVIA”

En 1990, al terminar la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Baja California decidí, en conjunto con Juan Carlos López Bojórquez y con la asesoría del doctor Everardo Garduño, trabajar con la comunidad indígena kiliwa, asentada en Arroyo de León, en el valle de la Trinidad, en Baja California, para la realización de lo que más adelante sería la tesis de licenciatura, lo que dio como resultado el documental Kiliwas, volverán a nacer. Esta experiencia marcó mi desarrollo profesional, particularmente como documentalista, pues el interés por mostrar a través del cine documental las problemáticas que aquejan a los grupos indígenas de Baja California se hizo presente.

Con este compromiso he desarrollado documentales en formato de cortometraje documental sobre la extinción de la lengua, sitios sagrados, transmisión del conocimiento y la preocupación por la pérdida de las tradiciones. Al desarrollar estas piezas documentales recorrí en varias ocasiones las comunidades de Arroyo de León, San Antonio Necua, San José de la Zorra y Santa Catarina, lugar donde se asienta la comunidad pa’ipai. Allí llegué por primera vez en 1992 para trabajar con Benito Peralta, indígena pa’ipai nacido en 1921 en la Misión de Santa Catalina (hoy Santa Catarina), un hombre con una gran sabiduría, gustoso siempre por transmitir sus conocimientos y conservar las tradiciones pa’ipai, en esa ocasión nos habló del orgullo de ser indígena, de ser uno de los primeros pobladores de Baja California. Desde esa ocasión no había vuelto a Santa Catarina, hasta que se presentó la oportunidad de desarrollar el doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, que me permitió regresar muchos años después a esta comunidad vecina de los kiliwa.

El acercamiento con la comunidad fue sencillo gracias a la labor que previamente había desarrollado nuestro compañero Sergio Cruz, él nos presentó con Telma Cañedo y el grupo de mujeres pa’ipai que en ese momento eran responsables del proyecto del vivero, jardín botánico y el campamento ecoturístico. Llegar a Santa Catarina y a este grupo de mujeres con el aval de Sergio Cruz fue de gran ayuda. Así iniciamos una serie de visitas donde recorrimos ampliamente la comunidad, platicamos con su gente, logramos confianza e iniciamos los trabajos necesarios para llevar a buen término nuestros proyectos.

Al iniciar el trabajo con esta comunidad las primeras impresiones fueron en función del entorno, se presentaban problemas como la sobreexplotación de sus recursos naturales, una población reducida como efecto de la migración de la población joven debido a las escasas oportunidades de trabajo en la comunidad, falta de canales de abasto y distribución, problemas de salud y desnutrición.

Sin embargo, en medio de estos problemas sociales, económicos y ambientales se ubicaba una propuesta de proyecto comunitario, el grupo Jaktubjol (Agua Ruidosa), que pretendía operar un proyecto de turismo de naturaleza, entre otras acciones, como ofrecer comida tradicional, mostrar los lugares históricos del pueblo, desarrollar el jardín botánico que ya existía, crear un museo comunitario, practicar la medicina tradicional, mostrar los usos y costumbres del pasado, sus juegos tradicionales, sus cantos, danzas y cuentos, además de mostrar sus paisajes y sus artesanías. Un grupo de mujeres con ganas de progresar sin dejar de ser indígenas, que reconocían sus necesidades de capacitación, de la labor de especialistas externos, de relación con otros grupos, que necesitaban ayuda para ordenar el conocimiento y los saberes que históricamente les han pertenecido.

Después de varios años de no visitar la comunidad, encontré cambios significativos, algunas de las personas que conocía de visitas anteriores ya habían muerto, como el caso de Benito Peralta, incluso de su casa ya no quedaba nada.

Actualmente Santa Catarina cuenta con servicios importantes, un acceso bien trazado y pavimentado (aún en proceso) ya casi conecta al poblado con el Ejido Héroes de la Independencia del valle de la Trinidad; se cuenta con una pequeña clínica, primaria, telesecundaria, energía eléctrica, televisión satelital y también está la denominada iglesia indígena católica, otra a los que los pobladores se refieren como la iglesia coreana y una más que se encuentra abandonada.

Al recorrer el poblado se ven casas habitadas y abandonadas, el panteón comunitario, la iglesia católica, un área para jugar principalmente béisbol, y si uno se adentra un poco podrá encontrar viveros, un campamento turístico, un jardín botánico, un museo comunitario (en proceso) y la misión que ha recibido recientemente trabajos de recuperación.

Entre los habitantes se ven muchos niños, algunos ancianos, mujeres que casi siempre están trabajando, pocos jóvenes y también se aprecia una significativa ausencia de hombres; las mujeres con las que hemos tenido contacto se muestran organizadas, están involucradas en proyectos comunitarios diversos y muestran una gran preocupación por la falta de empleo en la comunidad.

Este trabajo de investigación sobre cine documental y memoria tenía como pretensión inicial el registro audiovisual de la historia, los recuerdos, lo cotidiano, las preocupaciones, logros y fracasos de algunos de los pobladores de Santa Catarina, se buscaba mostrar sus roles, oralidad y corporeidad; reforzar la memoria de esta comunidad al acercarse a los miembros de la comunidad que viven estos problemas, mostrar, a través del registro testimonial, el recuerdo y sus actividades, prácticas y discursos, su historia en un tiempo y en un espacio determinado.

Se pretendía con este trabajo tener uno o varios cortometrajes documentales que sirvieran como insumos para el museo comunitario, que permitieran la reflexión en torno a la comunidad pa’ipai en espacios académicos y que hicieran visibles las historias de esta comunidad que de momento parecen invisibles.

Creo que el reto principal como comunidad emergente de investigación es el poder dejar en la comunidad, como resultado de los proyectos de investigación, elementos que los ayuden a cambiar el entorno, a modificar su realidad; pienso aquí por ejemplo en sistemas de información que ayuden a las comunidades a clasificar sus saberes, a compartir sus conocimientos y, desde el interés particular por el cine documental, coordinar esfuerzos para el desarrollo de talleres de realización para que estas comunidades manejen la herramienta y transmitan estas historias desde su mirada y no desde la mirada del de afuera, del otro.

En este marco, y como resultado de las visitas y entrevistas a la localidad, al revisar el material visual producido y lo que expresan los informantes en las entrevistas videograbadas, se planteó la posibilidad de realizar un cortometraje documental denominado Lluvia, que tomaría como personajes principales a la nieta del ya fallecido cantante tradicional y cuenta cuentos Juan Albañez, líder cultural de la comunidad, la niña, cantante tradicional y elaboradora de artesanías: Lluvia Gacela Mariscal Regina y a Delfina Albañez Arballo, quien también es cantante tradicional y promotora cultural y educativa en la comunidad.

Se toma como personajes centrales a estas dos informantes porque al tener material audiovisual de las dos, en espacios separados e interpretando la canción tradicional pa’ipai Mi Cuinayo (Mi madre está llorando) y que hace referencia más que a la madre biológica a la madre tierra. De esta manera, a modo de loop, se abre el cortometraje documental con Delfina como pobladora tradicional de mediana edad y se cierra con Lluvia, quien interpreta la misma canción y plantea la posibilidad de un futuro esperanzador.

En la parte medular del cortometraje, al tener como centro los testimonios audiovisuales de éstas y otros informantes de la comunidad que fueron entrevistados de manera conjunta por algunos de los miembros del equipo de investigación —quienes apelaron a su memoria y a sus recuerdos—, conoceremos su sentir con respecto a la añoranza del espacio y el tiempo pasado, la extinción, al extrañar a los viejos, a la pérdida y al esfuerzo por conservar las tradiciones, a la experiencia de vida cotidiana al recolectar el piñón, a los tiempos mejores y a la esperanza por el futuro.

En cuanto a este sentir y con respecto al arraigo, al cariño a su tierra, Marcelino Albañez expresa: “pues aquí es nuestra tierra, nuestro lugar, estamos nosotros acostumbrados a vivir aquí, es bonito para nosotros estar aquí, estamos contentos de estar aquí, casi si vamos a otro lugar no duramos, porque extrañamos nuestra tierra”. Sin embargo, aunque hay un cariño especial por este espacio, existe desconocimiento con respecto al origen, por ejemplo, se cuestionan respecto al nombre del lugar. Juana Inés Reza Albañez dice: “Santa Catarina, pues yo a la historia que me contaba mi abuelo es que los mexicanos le pusieron así, Santa Catarina, Santa Catalina, porque fue una misión que llegaron los dominicos, creo, padres dominicos y la bautizaron así, pero nuestra lengua no es así, nuestra lengua es jaktubjol que quiere decir agua ruidosa, agua que corre, Santa Catalina, pues es así o Santa Catarina es así por los mexicanos o por gente que llegó a invadir, pero para nosotros los indígenas es Jaktubjol”.

Laura Regina reflexiona con respecto a los usos y costumbres en la comunidad y su arraigo: “pues aquí me crié, la forma en la que me enseñaron aquí es única, nunca lo voy a comparar estando en otro lugar, siempre te hace falta la tierra, siempre te hace falta los árboles, el arroyo, andar descalzo, y ahí en el pueblo pues no, allá tienes que andar con zapato, y más o menos bien vestido”.

El recuerdo de los tiempos pasados que se consideran mejores está presente en cada testimonio, como en el de Santos Castro, cuando habla de la vaqueriada, actividad exclusiva de los hombres de Santa Catarina, hombres de los que hoy se ven pocos en la región:

Los más viejos eran puro a caballo, se iban a los ranchos, y yo de ahí aprendí de ellos cómo se maneja un toro, cómo se cordeleaba, cómo se capa un caballo, un toro, todo eso con ellos, aprendí cómo sacar miel, aprendí muchas cosas con los viejos y eso le estoy enseñando a mis hijos. Tengo un hijo nomás pero ahí trabaja, en la vaqueriada.

Una actividad ancestral en la comunidad es la colecta del piñón, en torno a ella giran temas de sobrevivencia, de enseñanza, de fiesta y de tiempos mejores, la memoria vuela alto en estos testimonios, como el de Delfina Albañez Arballo: “yo creo que es una de nuestras fuentes de alimentación, ya ves que antes..., mi abuelo me platicaba, que nunca salían de aquí de la comunidad, entonces lo que ellos comían pues era el piñón, el atole de bellota, la miel, la carne de venado, los conejos, puros frutos silvestres, entonces pues es la base de la alimentación de mis antepasados y pues nosotros todavía seguimos yendo por el piñón”. O el de Santos Castro, al recordar la comunicación y el juego entre los que trabajan el piñón:

Pues es algo muy divertido porque te subes a los piñones y por allá se escucha el otro y ya sabes que por allá andan piñoneando, en agosto hubo mucho piñón, vamos aquí atrás al cerro este de aquí, tenemos mucho piñonal, pues te subes, lo cortas, lo avientas, lo juntas, lo echas al costal, se abre el piñón arriba y ya toda la semilla cae abajo y ahí la juntas y la trabajamos.

Cuando se recuerda en los testimonios se es selectivo y se compara, como lo hace Marcelino Albañez cuando se refiere a las nuevas generaciones: “pues antes esto era más tranquilo, pues ya tenías más comunicación con los hijos y todo eso, ahora todavía pero te quita más tiempo la tele y eso, hasta uno mismo está ahí viendo la tele, viendo el béisbol y ‘no me molesten porque voy a ver el béisbol’”. O a la vida comunitaria pasada:

Las fiestas tradicionales antes se hacían cada año, cada año se organizaban y se hacían su fiesta, y ya ahora en los últimos años no se han hecho. Pues la fiesta tradicional, era como, ¿cómo se dice?, como la fiesta de un ejido que no recuerdo el nombre, como se dice es fiesta tradicional. Presentaban ahí su cultura, sus bailes tradicionales, cuentos y todo eso, te invitaban a otras comunidades para que vinieran a presentar su cultura, su baile.

La lengua, la tradición, la identidad, lo que define a una cultura está también muy presente en los testimonios de los miembros de la comunidad, como en el de Delfina Albañez Arballo, que comenta: “el idioma, los cantos, los cuentos, las tradiciones, nuestras tradiciones también son muy importantes, porque a veces hay así como que gente que no cree o que nunca ha escuchado sobre nuestras tradiciones y que uno le cuenta y dicen: ‘ah, usted está echando mentiras’”. Las acciones con respecto a la conservación de la lengua también se hacen presentes en Marcelino Albañez cuando comparte:

Pues ahorita ya no hay muchos hablantes como antes. Antes todos hablaban, desde los más niños chiquitos hasta los más grandes hablaban. Ahorita muchos niños lo entienden pero no lo hablan, como que se está terminando, y ha habido programas, han hecho el intento de que no se vaya acabando pero no han durado, duran un tiempecito y ya se termina, y sigue la lucha de que no se acaben las tradiciones.

Hay también preocupación y acciones con respecto a la conservación, como lo manifiesta Juana Inés Reza Albañez:

Nosotros estamos rescatando los cantos, cuentos, las historias de nuestro pueblo, pero yo me imagino que en otras comunidades también están haciendo lo mismo, yo quisiera que fuera así, pero si no, pues eso es lo que yo digo, es lo que somos diferentes a otros pueblos.

Siempre está presente el orgullo de ser indígena, el primer poblador de la Baja California: “no hay que nunca avergonzarse de lo que uno sabe, de lo que uno aprendió, porque esas son las bases de nuestro pueblo y por algo vinimos y aquí estamos”. Por su lado, Juana Inés Reza Albañez expresa: “yo crecí en una familia de mi abuelo, se llama Juan Albáñez Higuera, éste fue jefe tradicional de aquí, pues él siempre nos cantó curis, siempre nos envolvió en cuentos, en cantos, este..., en la lengua, ¿por qué debía de sentir vergüenza si yo miraba que mi mamá hablaba o decía mi abuelo y cantaba? Pues no, al contrario, me gustó mucho aprender de él”.

Realizar este cortometraje documental servirá como insumo para el museo comunitario, para mostrar el sentir y la situación de la comunidad pa’ipai de Santa Catarina, para traer al presente la memoria que quiere compartir la comunidad, pues como dice Delfina Albañez, son trabajos necesarios:

para que nos conozcan, eso es importante, porque pues si nos conocen, no están con la ignorancia de que no existimos, saben lo que hay y había... es importante porque nos dan a conocer… A mí se me hace bien importante y siempre recalco eso de que nuestra información y todo lo que nosotros damos, sirva para algo bueno, ha habido personas que hacen negocio con nosotros, entonces no a cualquiera le voy a decir todo lo que sé, lo que siento, porque ya nos la han hecho.

Se reafirma así la necesidad de un trabajo como el que se pretende, un insumo para esta comunidad y su necesidad de reconocimiento, de preservación.

CONCLUSIONES

SOBRE CINE DOCUMENTAL Y MEMORIA EN MÉXICO

El problema que ya establecía José Rovirosa en 1990 sigue existiendo, hay una gran necesidad de escribir la memoria del cine documental en México. Se han hecho intentos de construir su historia, de entrevistar a su realizadores, de rescatar memorias de los procesos de construcción de las películas documentales, de los métodos de trabajo de los cineastas, sin embargo, la bibliografía actual al respecto sigue siendo mínima. Este trabajo de investigación busca aportar a esa bibliografía necesaria. La experiencia al realizar este trabajo de investigación nos comprueba la escasez de bibliografía con respecto al tema, construir este trabajo nos llevó a una búsqueda extensa de bibliografía, y descubrimos que sigue siendo muy poca la que existe y, además, de difícil acceso, gran parte de nuestra consulta tuvo que hacerse en revistas o blogs especializados, afortunadamente desde el inicio de este trabajo a la fecha han surgido algunos libros al respecto.

Es necesario que se promueva la edición de bibliografía tanto de la historia del documental mexicano como de las carpetas de producción de los proyectos, los cuadernos de notas de los realizadores, las memorias de realización de los cineastas y entrevistas en extenso.

La situación actual del cine que se ocupa de la memoria en México es saludable, como se aprecia en los registros que presentamos sobre la realización de documentales con este tema. Valdría la pena revisar otros catálogos, como el de Cinema México, de Imcine, para descubrir otros trabajos que pudieran quedar fuera o los que recientemente se concluyeron.

El trabajo también nos permite concluir que la definición de cine documental será una definición en eterna construcción, tanto desde la visión de los teóricos como de los propios cineastas que se encargan de este género, es un fenómeno cambiante que en momentos se funde con la ficción, se reinventa, se cruza con el cine experimental, se construye de manera diferente día a día y desde las distintas visiones, acercamientos y observaciones de los involucrados en su construcción.

SOBRE EL TESTIMONIO AUDIOVISUAL, LA IMAGEN Y LA MEMORIA

En el caso de lo descubierto en la bibliografía revisada, de los testimonios de nuestros entrevistados y del análisis de los dos documentales seleccionados, se puede concluir que los trabajos documentales que se ocupan de la memoria en México guardan un especial respeto por los documentos que se vuelven vestigios, como el testimonio audiovisual, la imagen del entorno y en especial de espacios de memoria, archivos visuales, hemerográficos, auditivos y musicales.

Actualmente se ha superado el uso indiscriminado de lo que en su momento, durante la década de 1970, se llamó las talking heads. Desde la década de los noventa hasta ahora, los documentalistas han sabido balancear estos elementos para no abusar de ninguno de ellos y que más bien se vuelvan complementarios.

SOBRE EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS Y LOS LADRONES VIEJOS. LAS LEYENDAS DEL ARTEGIO

Everardo González y Juan Carlos Rulfo serán siempre un referente. En el caso de los documentales abordados, éstos reúnen características especiales que los volvieron seminales.

En cuanto a las modalidades y formatos de análisis abordados en la presente investigación, se vuelve urgente crear un método de análisis específico para las piezas de cine documental, ya que se sigue abordando el análisis del cine de no ficción desde esquemas creados para el estudio del cine de ficción. Este es un tema pendiente en el estudio del cine documental. Después es necesario revisar estos materiales, que pueden ser materia prima de múltiples estudios de narrativas audiovisuales.

SOBRE LA COMUNIDAD PA’IPAI Y LA REALIZACIÓN DOCUMENTAL

Formar parte del grupo de investigación Agua Ruidosa, las visitas de campo, la interacción con los miembros de la comunidad y el trabajo conjunto de investigación que buscó crear insumos colectivos para nuestros trabajos de tesis individuales nos abrieron un amplio panorama de necesidades que la comunidad pa’ipai presenta y que podemos solventar en esta comunidad emergente de investigación.

Desde el lado de la realización documental y fotográfica, es necesario rescatar y preservar el testimonio de los habitantes de la comunidad, elaborar insumos de piezas documentales en formato de cortometraje para el museo comunitario, promover la edición de los materiales videograbados como insumos de nuestras tesis y desarrollar cortometrajes documentales de los temas que nos ocuparon, fotografiar y filmar cada uno de los espacios habitacionales de esta comunidad, sus paisajes, el entorno y sus habitantes.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aguilar, M.J. (2006). Nuevas fronteras teóricas y metodológicas en la investigación social: aplicaciones de la sociología visual y la investigación-acción participativa en el campo de las migraciones. Acciones e Investigaciones Sociales (1), 35-48.

Álvarez, B. (2008). Entre el recuerdo y el olvido: un estudio filosófico-literario de la memoria en la poesía de José Emilio Pacheco. Ciencia Ergo Sum, 15 (3), 259-268.

Aprea, G. (2010). Dos momentos en el uso de los testimonios en autores de documentales latinoamericanos. Cine Documental (1). Recuperado de http://revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_02.html.

Aprea, G. (2015a). Documental, testimonios y memorias: miradas sobre el pasado militante. Buenos Aires: Ediciones Maniantal.

Aprea, G. (2015b). Testimonios e identidades en documentales argentinos sobre la historia reciente. Recuperado de http://www.catedrasoto.com.ar/publicaciones/APREATestimonios_e_identidades_en_documentales.pdf

Ardèvol, E. (1994). La mirada antropológica o la antropología de la mirada. De la representación visual de las culturas a la cámara de video como téncica de investigación etnográfica. Tesis doctoral presentada en la Universidad Autónoma de Barcelona.

Ardèvol, E. (1998). Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 53 (2), 217-240.

Ardèvol, E. (2009). Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. Documentos CIDOB. Barcelona: Barcelona Centre for International Affairs.

Artegios (2015). Los ladrones viejos. México: Autor. Recuperado de http://artegios.com/proyectos/los-ladrones-viejos/

Baer, A. (2005). El testimonio audiovisual: Imagen y memoria del holocausto. Madrid: Siglo XXI Editores.

Baer, A. & Schnettler, B. (2009). Hacia una metodología cualitativa audiovisual. El video como instrumento de investigación social. En Merlino, A. (Coord.), Investigación cualitativa en las ciencias sociales: temas y problemas. Buenos Aires: Cengage Learning.

Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). (2013). El abuelo Cheno y otras historias. México: Autor. Recuperado de https://goo.gl/d5J0C8.

Cervantes, A. (2014). Juan Carlos Rulfo, del silencio al vacío. En Curiel, C. & Muñoz, A. (Coords.), Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo. Documental (pp. 39-49). México: Cineteca Nacional.

Colmenares, M. (2010) Cuatro documentales sobre Armando Reverón: un análisis comparativo. En Anuario ININCO (26). Caracas: UCV.

Del Rincón, M. (2015). Una comparación de las teorías del cine documental del Bill Nichols y Carl Plantinga: Fundamentos, definiciones y categorizaciones. Revista Cine Documental (11).

Díaz, A. & Ovalle, P. (2014). El cine documental, materia y sustento de las memorias subalternas. En Anuario ININCO (26). Caracas: UCV.

Dittus. R (2013). El dispositivo-cine como constructor de sentido: el caso del documental político. Cuadernos.Info (33). Buenos Aires.

Eliach, Y. & Gurewitsch, B. (1991). Holocaust Oral History, Nueva York: Center for Holocaust Studies Documentation and Research.

Favier, J. (2002). Constitución y función de los archivos. En ¿Por qué RECORDAR? Foro Internacional Memoria e Historia (pp. 47-51). Barcelona: Granica.

Ferro, M. (2008). La Historia en el cine. Recuperado de http://www.aleph.org.mx/jspui/bitstream/56789/8141/1/DOCT2065560_ARTICULO_1.pdf

Fiesco, R. (2008). El documental, nuevo cine de ficción: entrevista con Everardo González. Revista Estudios Cinematográficos (32), 7-19.

Fortes, E. & Fortes M. (2014). Arquitecturas de la experiencia: Documental mexicano contemporáneo. En Curiel, C. & Muñoz, A. (Coords.) Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo. Documental (pp. 9-21). México: Cineteca Nacional.

Gajá, L. (2012). Crónica de una experiencia documental. En Huezo, T. (Ed.), El viaje… Rutas y caminos andados para llegar a otro planeta (pp. 245-295). Madrid: Ayuntamiento de Madrid.

Ghatak, R. (2013). Documental: la forma más apasionante de cine. Revista Cine Documental (8). Recuperado de https://goo.gl/yXWxry.

Gifreu-Castells, A. (2010). El documental multimedia interactivo. Por una propuesta de definición y categorización del nuevo género emergente. Comunicación 3.0. Nuevos medios, nueva comunicación. Actas del congreso, pp. 192-205.

Gifreu Castells, A. (2012). El documental interactivo como nuevo género audiovisual. Tesis doctoral presentada en la Universitat Pompeu Fabrá, Barcelona.

González, E. (2012). Everardo González. En Huezo, T. (Ed.), El viaje… Rutas y caminos andados para llegar a otro planeta. (pp. 73-111). Madrid: Ayuntamiento de Madrid.

Halbwachs, M. (1968). La mémoire collective. París: PUF.

Kaes, A. (1992). Holocaust and the End of History. En Friedlander, S. (Ed.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution. Cambridge: Harvard University Press.

Leduc, V. (2012). Recorriendo laberintos. En Huezo, T. (Ed.), El viaje… Rutas y caminos andados para llegar a otro planeta. (pp. 297-357). Madrid: Ayuntamiento de Madrid.

Maciel Martínez, X. & Romero-Luna, M. (2009). Registro etnográfico del pueblo indígena pai’n pai. México: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

Marrone, I. (2016). Reseña del libro Documental, testimonios y memorias. Miradas sobre el pasado militante, de Gustavo Aprea. Cine Documental (14). Recuperado de https://goo.gl/ghh5MD.

Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós.

Nichols, B. (2013). Introducción al documental. México: UNAM.

Orobitg, G. (2008). Miradas antropológicas: Relaciones, representaciones y racionalidades. En Vila Guevera, A. (Coord.), El medio audiovisual como herramienta de investigación social (pp. 51-84). Barcelona: Bellaterra (Serie: Dinámicas interculturales, 12. El medio audiovisual como herramienta de investigación social).

Paniagua Ramírez, K. (2009). El documental como crisol. Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. México: CIESAS.

Perrot, M. (2002) Las mujeres y los silencios de la historia. En ¿Por qué RECORDAR? Foro Internacional Memoria e Historia (pp. 55-61). Barcelona: Granica.

Piedras, P. (2010). Intersubjetividad en cine documental argentino contemporáneo. En Moguillansky, M., Molfetta, A. & Santagada, M. A. (Coords.). Teorías y prácticas audiovisuales: Actas del primer Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (pp. 209-220). Buenos Aires: Teseo.

Pinto Veas, I. (2013). Stella Bruzzi. laFuga (15). Recuperado de http://2016.lafuga.cl/stella-bruzzi/639.

Plantinga, C. (1997). Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge: Cambridge University Press.

Plantinga, C. (2000). The Limits of Appropriation: Subjectivist Accounts of the Fiction/Non Fiction Film Distinction. En Bondebjerg, Ib, Moving Images, Culture and the Mind. Luton: University of Luton Press.

Plantinga, C. (2005). What a Documentary is after all. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (2), 105-117.

Rabinger M. (2008). Dirección de documentales. Madrid: RTVE.

Renov. M. (2010). Hacia una poética del documental. Revista Cine Documental (1).

Ricoeur, P. (2002). Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico. En ¿Por qué RECORDAR? Foro Internacional Memoria e Historia (pp. 24-28). Barcelona: Granica.

Robles, F. (2013). Historias prestadas. Everardo González entrevistado por Frida Robles. Revista Icónica (4), 4-8. México: UNAM.

Rodríguez Merchán, E. (2002). Mecanismos de género: Reflexiones sobre el documental y la ficción (I). En CD-ROM Educación para la comunicación. Televisión y multimedia. Madrid: Master de Televisión Educativa y Corporación Multimedia/UNICEF.

Roffé, A. (1990). Una aproximación al análisis fílmico. En Pensar en Cine, 107-108.

Rotha, P. (1936). Documentary Film. Londres: Faber and Faber.

Rovirosa, J. (1990). Miradas a la realidad. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Rovirosa, J. (1992). Miradas a la realidad Volumen II. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Ruffinelli, J. (2003). Juan Carlos Rulfo. En Paranaguá, P. A. (Ed.), Cine documental en América Latina (pp. 254-260). Madrid: Ediciones Cátedra.

Rulfo, J. C. (2012). Juan Carlos Rulfo. En Huezo, T. (Coord.), El viaje… Rutas y caminos andados para llegar a otro planeta. (pp. 25-71). Madrid: Ayuntamiento de Madrid-Área de Gobierno de Las Artes.

Sañudo, E. (2008). Juan Carlos Rulfo: Hacer documental es entablar una gran conversación. Una entrevista En el hoyo. Revista Estudios Cinematográficos (32), 3-6. México: UNAM.

Schnettler, B. (2011) Apuntes sobre la historia y el desarrollo de los métodos visuales. En Cisneros, C. (Coord.), Análisis cualitativo asistido por computadora. Teoría e investigación (pp. 165-182) México: UAM-I/Miguel Ángel Porrúa.

Solórzano, F. (2008). Los ladrones Viejos de Everardo González. En Revista Letras Libres (8). Recuperado de http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/los-ladrones-viejos-de-everardo-gonzalez

Tzatchkova, G. (2011). El giro subjetivo del nuevo documental mexicano. Intimidades de Shakesperare y Víctor Hugo. Barcelona: Universitat Autónoma de Barcelona.

Valenzuela, V. (2006). Yo te digo que el mundo es así: giro performativo en el documental chileno contemporáneo. Doc On-Line (1), 6-22.

Valdata, M. (2009). Memoria. En Szurmuk, M. & McKee Irwin, R. (Coords.), Diccionario de estudios culturales latinoamericanos (pp. 173-177). México: Instituto Mora/Siglo XXI Editores.

Vigil, G. (2014). Mercedes Moncada: Escenarios de resistencia. En Curiel, C. & Muñoz, A. (Coords.) Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo. Documental (65-76). México: Cineteca Nacional.

Villaplana, V. (2008). Identidades feministas, cultura visual y narrativas. Asparkía (19), 73-88.

Vallejo Vallejo, A. (2013). Narrativas documentales contemporáneas. De la mostración a la enunciación. Revista Cine Documental (7), 3-29. Recuperado de http://revista.cinedocumental.com.ar/narrativas-documentales/.

Weinrichter, A. (2004). Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Madrid: T&B.

ANEXOS

Universidad Autónoma del Estado de Coahuila

Universidad Nacional Autónoma de México

Doctorado en Ciencias y Humanidades

para el Desarrollo Interdisciplinario

Guía de entrevista/Documentalistas Etapa 1

Elaborada por

Jesús Adolfo Soto Curiel

1. ¿Cómo definirías el cine documental?

2. ¿Cómo te iniciaste en el cine documental? ¿Podrías narrarme un poco tu trayectoria?

3. ¿Estudiaste documental? ¿Cómo te formaste?

4. ¿Crees que el documental debe ser one man project (hombre orquesta) o debe estar integrado a un equipo de realización?

5. Si te digo “documental”, ¿qué es lo primero que se viene a tu mente?

6. ¿Cómo describirías tu trayectoria de documentalista?

7. ¿Cuál es tu actual preocupación como documentalista?

8. A nivel de temas, ¿qué te interesa mostrar?

9. ¿Cómo haces la investigación para tus películas?

10. ¿Cómo calificarías tu trabajo?

11. ¿Podría comentarme algún trabajo documental del que te sientas especialmente orgulloso?

12. ¿Por qué elegiste el cine documental como medio de expresión?

13. ¿Cómo escoges los temas que vas a tratar?

14. Para realizar tus documentales, ¿hay una preocupación estética?

15. Tomando en cuenta que hoy el documental es un área de convergencia de saberes, desde la antropología visual, la comunicación, la psicología, el arte y demás, ¿cuál metodología recomendarías utilizar para abordar los temas a tratar?

16. Y cuando la película está terminada, ¿cómo llega a la audiencia? ¿Cómo encuentra su público en las salas, en los festivales y muestras, en Internet? ¿Cómo se hace la distribución? ¿De dónde salen los recursos para llegar al público?

17. ¿Qué obras han marcado más tu trabajo?

18. ¿Qué documentales y documentalistas te interesan especialmente?

19. Si te digo “documental latinoamericano”, ¿qué te pasa por la cabeza?

20. ¿Crees que hay algo que identifique al documental latinoamericano?

21. ¿Cómo sientes que se están desarrollando las cosas a nivel cine documental en México?

22. ¿Cómo describirías el panorama general del documental mexicano actual?

23. ¿Crees que el documental mexicano tenga un lenguaje propio?

24. ¿Crees que el documental debe tener espacio en las pantallas comerciales? ¿Por qué?

25. ¿Crees que el problema del cine documental en México es un problema de exhibición?

26. Si te pregunto de cinco documentalistas cuya obra te haya interesado, que creas que te han influido o que te gusten especialmente, ¿a quién mencionarías?

27. ¿Qué importancia tiene el cine documental en el rescate, reconstitución o construcción de la memoria?

28. ¿Tu preocupación como documentalista es social?

29. ¿Te consideras un documentalista comprometido?

30. ¿Qué te ofrece como creador el cine documental?

31. ¿Sientes que alguna de tus obras ha tenido especial trascendencia para el público? ¿Alguna ha tenido una mejor reacción?

32. ¿Qué futuro le ves al cine documental?

33. ¿Qué futuro ves para tu cine?

Universidad Autónoma del Estado de Coahuila

Universidad Nacional Autónoma de México

Doctorado en Ciencias y Humanidades

para el Desarrollo Interdisciplinario

Guía de entrevista/Documentalistas Etapa 2

Elaborada por Jesús Adolfo Soto Curiel

1. ¿Cómo definirías el cine documental?

2. ¿Cómo percibes la producción del cine documental sobre memoria en México (hay apoyos, es un campo explorado)?

3. ¿Qué importancia tiene el cine documental en la articulación de la memoria?

4. ¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

5. ¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

6. ¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

7. ¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

8. ¿Cómo llegas tú al tema de la memoria en tu trabajo cinematográfico?

9. Cuéntanos un poco de las metodologías que exploras cuando tratas el tema de la memoria, ¿cuáles te han funcionado y cuáles no?

Universidad Autónoma del Estado de Coahuila

Universidad Nacional Autónoma de México

Doctorado en Ciencias y Humanidades

para el Desarrollo Interdisciplinario

Guía de entrevista/Comunidad de Santa Catarina

Elaborada por Julieta López Zamora y Jesús Adolfo Soto Curiel

Las transformaciones en la identidad pa’ipai

1. ¿Por qué este lugar se llama Santa Catarina?

2. ¿Por qué vives en Santa Catarina?

3. ¿Cuánta gente vive aquí en Santa Catarina?

4. ¿De qué vive la gente que habita este lugar?

5. ¿En qué trabajan los hombres de Santa Catarina?

6. ¿En qué trabajan las mujeres de Santa Catarina?

7. ¿Qué hacen los niños y los jóvenes que viven en Santa Catarina?

8. ¿Siempre han vivido aquí o llegaron de otro lugar?

9. ¿Cómo era tu casa antes de tener TV? Cuéntame cuántos cuartos tenían y cómo estaban acomodados los muebles.

10. ¿Cómo es una tarde de ver televisión en familia?

11. ¿Qué hacen al mismo tiempo que ven TV?

12. ¿Qué hacían antes de ver la televisión?

13. ¿Qué hacían en una tarde en familia cuando no tenían televisión?

14. Cuéntame todo lo que hacías en un día normal antes de tener televisión, desde que te levantabas hasta que te acostabas a dormir.

15. ¿Que cambiarías en el espacio de TV de tu casa?

16. Las continuidades en la identidad pa’ipai

17. Cuéntame todo lo que haces en un día normal, desde que te levantas hasta que te acuestas a dormir.

18. ¿Cómo era antes el vivir aquí?

19. ¿Y crees que eso era mejor o es mejor ahora?

20. ¿Qué les hace falta para vivir mejor en este lugar?

21. ¿Qué haces en un día de trabajo?

22. ¿Qué haces en un día de descanso?

23. ¿Qué cosas suceden en esta comunidad que no suceden en otras comunidades indígenas del estado?

24. ¿En qué se parecen las comunidades indígenas de Baja California?

25. ¿Qué ha cambiado en las reuniones familiares?

26. ¿Qué no ha cambiado en la comunidad?

27. ¿Qué no cambiarías en el espacio de tu casa? ¿Por qué?

28. ¿Qué no cambiarías en la comunidad? ¿Por qué?

29. ¿Para ti que es ser pa’ipai?

30. En una ocasión un indígena de Baja California dijo: “si nosotros de grandes no servimos para nada, ellos, los niños indígenas, ¿para qué vienen al mundo?, mejor hay que acabarnos”, ¿qué piensas sobre eso?

31. Benito Peralta dijo una vez que para él era un orgullo ser pa’ipai, ser uno de los primeros pobladores de Baja California, que pedía a los jóvenes que no se avergonzaran de su raza, de sus cantos, de sus bailes, de hablar la lengua, ¿tú que piensas al respecto?

32. ¿Cuáles son los cuentos, las leyendas, las danzas que hacen a los pa’ipai diferentes de los demás?

33. ¿Qué había antes en Santa Catarina que ahora no hay y que extrañes?

34. ¿Qué hacían antes en Santa Catarina que ahora no hacen y que extrañes?

35. ¿Por qué los pa’ipai son diferentes a los mexicanos?
Reconfiguración de los espacios de esparcimiento a partir de la llegada de la televisión a la comunidad

36. ¿Hace cuánto tiempo tienen televisión en tu familia?

37. ¿Cuándo y dónde fue la primera vez que viste la televisión?

38. ¿En qué otros lugares ves televisión y con quiénes?

39. ¿Desde hace cuánto tiempo ves televisión en esos lugares?

40. ¿Acostumbran hacer alguna otra actividad mientras ven televisión? Qué actividades realizan?

41. ¿Cómo eran esas actividades antes de tener televisión?

42. ¿Cómo era ese lugar antes de tener televisión?

43. ¿Sabes en qué casas no hay antenas?

44. ¿Sabes en qué casa no hay TV?

45. Cuéntame cómo era la comunidad antes de tener televisión (paisaje).
Acondicionamiento y vivencia de los espacios de esparcimiento en el hogar

46. ¿Hace cuánto tiempo tienes televisión en tu casa?

47. ¿Cuántas televisiones tienes?

48. ¿Tienes DVD, videocassetera, Xbox, equipo de sonido, computadora o algún otro equipo de video o sonido?

49. ¿Cómo estaban acomodados tus muebles antes de tener TV?

50. A partir de que tienen la televisión, ¿han metido otros muebles a tu casa? ¿Cuáles y dónde los han acomodado?

51. ¿Por qué se puso la televisión en ese espacio (o espacios en caso de tener varias)?

52. Si tienen sólo una TV, ¿la ven en familia?

53. ¿Qué ven los niños?

54. ¿Qué ven los jóvenes?

55. ¿Qué ven los adultos?

56. ¿Qué ven todos juntos?

57. ¿Qué haces mientras ves la TV cuando estás sólo?

58. ¿Qué haces mientras ves la TV en compañía?

ENTREVISTA INDIVIDUAL A CHRISTIANE BUCKHARD

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

Video: Teresa Rodríguez Ruiz Esparza

Mexicali, Baja California

En primer lugar, ¿cómo definirías el cine documental?

Realmente quisiera hacer hincapié en que el cine, es decir, la imagen en movimiento, nace como cine documental porque las primeras imágenes que se logran grabar (estoy pensando en las famosas tomas de los hermanos Lumière) son imágenes documentales, son registros de la realidad y como tal siempre han ejercido una gran fascinación sobre nosotros. Es así como el género documental nace históricamente. En algún momento se desarrollan y se dividen las maneras de hacer cine: el cine de ficción con toda la parafernalia que implica la puesta en escena y el cine documental que se atiene y se compromete, y se sigue comprometiendo, con lo que es la vida y la historia de la realidad. De ahí surge el cine antropológico desde los años veinte, treinta, cuarenta, así como otros subgéneros, y luego se empieza a diversificar el cine documental a partir de cuestiones más estéticas y conceptuales, con búsquedas más personales, y hoy en día tenemos una amplia gama de cine documental, experimental, periodístico o antropológico. El cine documental expresa nuestra necesidad de mirarnos a nosotros mismos como gente, como seres humanos, como sociedades, como culturas y da testimonio de nuestras vivencias, de nuestra cotidianeidad, de nuestras sociedades y sus problemáticas individuales y colectivas. Por supuesto, tiene un fuerte compromiso con lo que llamamos la realidad, o con lo que es la vida y al mismo tiempo es una puesta en escena de lo mismo, es una selección, es un fragmento, es una ventana hacia algún aspecto particular que queremos enfocar como directores, como autores. Creo que el cine documental se inscribe también en una tradición de hacer memoria, de construir memoria, de dejar testimonio de quiénes hemos sido, de quiénes somos y de quiénes seremos.

¿Cómo te iniciaste en el documental? Cuéntanos un poco de tu trayectoria.

Mi formación viene del periodismo y de la investigación académica. Me formé como politóloga con un enfoque hacia los estudios latinoamericanos y es así como llegue a México, con un intercambio académico. Con mi cambio de vida a México, vino también un cambio profesional. Decidí estudiar cine para ampliar esa noción de periodismo. Podría haber sido una continuación lógica de la investigación y del periodismo al documental, pero no fue tan así. Di una vuelta por el cine de ficción, lo exploré, para llegar otra vez al cine documental pero ya con todos estos elementos narrativos, poéticos, para hacer un primer trabajo documental muy personal sobre mis padres fallecidos en un accidente de avión. Vuela angelito (2001) es mi debut y mi punto de partida. Yo llego al documental por un lado por mi formación académica pero por el otro lado por una necesidad expresiva muy fuerte de contar historias. Hay una búsqueda por explorar el lenguaje y por encontrar una manera íntima de narrar.

¿Cuál es actualmente tu preocupación como documentalista?

Me importa la posibilidad de contar historias a partir de las vivencias reales, a partir de la existencia real humana. Historias que tuvieran que ver con nuestra manera de concebir la vida y de contar esas historias de una manera cercana. Hay una imagen arquetípica que me gusta mucho y que nos remite a los orígenes de las civilizaciones: cuando la gente se reunía alrededor de la fogata para deliberar sus experiencias, acerca de la caza, de la sobrevivencia, del contacto con la naturaleza, de lo que vieron y de lo que imaginaron. Eventualmente también momentos tan iniciáticos como el parto, el nacimiento, la muerte, todos estos grandes temas. Contar del “tú a tú”, pero además como una especie de ceremonia social alrededor de la fogata..., así veo un poco el documental. Hoy vivimos aparentemente más conectados a través de los medios de comunicación, las nuevas tecnologías, pero al mismo tiempo hemos perdido ese contacto directo de acercarnos, de confesarnos, de sabernos. Creo que el documental recupera esa necesidad de decirnos quiénes somos a partir de una voz particular. Como documentalista no pretendo ser experta o emitir una opinión de experta sobre un tema, sino procuro escuchar al otro, y escucharme a mí misma para contar una historia de manera cercana.

Platícanos un poco de cómo haces investigación para tus películas.

Yo creo que cada proyecto pide también un cierto tipo de investigación. Es muy distinta la investigación que hice para Vuela angelito en mis propios archivos familiares, que un trabajo como Trazando Aleida, donde toco un tema políticamente trascendente y donde es difícil conseguir materiales, o un trabajo como La emperatriz de México, para el cual tuve que hacer un recorrido histórico-fotográfico amplio. Mi proyecto actual también ha implicado una investigación exhaustiva acerca de la arqueología, pero también uno determina y desarrolla un campo narrativo que puede ser estrecho o muy amplio y el cual uno tiene que explorar. Es un proceso de profundización. Creo que el punto de partida siempre es un particular interés o enganche personal y, a partir de ahí, trato de detectar y generar líneas de investigación que abarcan lo afectivo hasta lo periodístico. En este proceso me gusta jugar con la libre asociación. Busco datos duros, pero también me dejo llevar por los hallazgos sorpresivos. Me gusta buscar por internet pero también me gusta irme directamente a los archivos, si es que están accesibles, y me gusta hablar con la gente como parte de la investigación, me gusta también inspirarme en otros productos culturales como lo pueden ser los libros, la música, poemas..., lo hago exhaustivamente y hay un momento incluso de intoxicación de todo el material que uno encuentra. Y luego empieza más bien un trabajo de depuración, un trabajo de pulir y de destilar aquellos elementos que son las más sustanciales. Creo que hay que alimentarse de muchas cosas para hacer un buen documental.

Y cuando estás en este proceso de la realización, de la producción y todo lo que implica, ¿tienes alguna preocupación por la estética, te preocupa la estética al momento de realizar el documental?

Sí me preocupa, pero yo creo que la estética surge a partir de la vida que va tomando el proyecto, difícilmente la estética sea la primera preocupación, esto sería imponer una forma a un contenido que todavía no tiene forma. Y creo que la estética tiene que surgir de una manera orgánica del sujeto mismo, del universo del propio documental. Y ahí si ya pongo mucha atención. Para mí la búsqueda estética es más bien algo que yo tengo que descubrir a lo largo del proceso. En Vuela angelito descubrí que tenía que ser un diálogo de miradas entre la madre y la hija, entre el pasado y el presente. Eso ya era una premisa estética o una premisa narrativa que dio pie a las ideas sobre cómo estructurar la película. Con Aleida, por ejemplo, el manejo de la cámara a mano también se dio de una manera orgánica, desde el principio era una especie de testigo, se volvió una especie de cámara diario, un videodiario. No es que yo me lo hubiera propuesto desde el principio, pero así nació el proyecto. Decidí mantener esa estética, de que yo iba a mantenerme atrás de la cámara aun sin ser camarógrafa profesional para subrayar la idea de la bitácora o diario. Fueron decisiones estéticas que surgieron en el desarrollo del mismo proyecto y creo que así ha sido en todos. Creo que las cuestiones éticas y estéticas no pueden estar disociadas.

Una vez que terminas el documental, que está la película hecha, ¿cómo buscas los públicos, cómo haces que llegue al público correcto?, ¿te interesa la sala, el internet, los festivales, las muestras?, ¿de dónde sale el dinero para llegar al público? y como que siempre a la gente que se dedica a esto no a nivel profesional, como ustedes, pero que andamos trabajando en estas cuestiones terminamos le trabajo y ya, y no se cierra el círculo, entonces ¿cómo hacer para...?, o ¿cuál es el método por el que a ti te gusta llegar al público?

Los proyectos generalmente se procesan a lo largo de un determinado tiempo, donde uno va buscando socios, desde patrocinadores a colaboradores, y en esa medida vas buscando también voces que te puedan ayudar a difundir el trabajo después, además de la propia comunidad o del propio universo que vas retratando. De ahí surge también un público primordial, es decir, si yo hago una película sobre los desaparecidos políticos en México, pues éste es mi primer público y mis primeros asociados y las primeras voces que tengo que buscar porque ellos van a difundir ese trabajo. Entonces nuevamente yo creo que son procesos hasta cierto punto orgánicos. En el caso de Trazando Aleida, por ejemplo, los grupos de familiares fueron los primeros en difundir el trabajo, y que siguen pidiéndola. También las universidades. Quizá no son los grandes públicos masivos, pero pertenecen al universo que está retratado en el documental, y después, yo creo que queremos todos que nuestro trabajo se vea. Uno no hace las cosas para que terminen en un cajón, uno obviamente quiere entrar en diálogo con la gente. Hay una expectativa de llegar a las salas de cine, sin embargo, por la propia naturaleza comercial de las salas de cine no es necesariamente nuestro público el que llega ahí, entonces también eso hay que asumirlo, y entonces seguir empujando y fomentar otras vías de exhibición y formar públicos. Creo que a través de internet también se puede llegar a muchísima gente, la televisión obviamente sigue siendo una plataforma importante a la que tenemos que aspirar y no es que nos falten ganas... Tuve la suerte de que en el caso de Trazando Aleida, que es la película que más se ha difundido y más apoyo ha tenido en ese sentido, pues tuvo una distribuidora que se comprometió con la difusión, pero además con una campaña publicitaria interesante, con una gira de medios, como le llaman. Si no te haces notar ante la oferta tan inmensa que hay, pues estos trabajos pequeños desaparecen. Hay que seguir muy creativos para ver cómo nos enteramos los unos a los otros de nuestros trabajos. Las nuevas redes sociales, el internet, me parece que son vías importantísimas.

Hablando de obras, no exclusivamente cinematográficas o incluyendo las cinematográficas, ¿cuáles son las que han marcado más tu trabajo?

Los rusos... Tarkovsky, Kieslowsky... El documental lo fui apreciendo tarde... y poco a poco, desde Agnés Varda hasta Naomi Kawase, Vincent Dieutre. Bueno, desde Dziga Vertov. Seguramente Werner Herzog. Creo que la lectura es muy importante. La danza, la música, el arte. Últimamente he tratado de aprender más acerca de las vanguardias.

¿Qué documentales y documentalistas te interesan especialmente?

Una cineasta que me gusta mucho es Naomi Kawase, una japonesa que se mueve entre la ficción y el documental. Es un trabajo que me ha interesado mucho. Agnés Varda, la gran dama de la nouvelle vague que ahora en su vejez está haciendo sus mejores documentales.

¿Si te digo documental latinoamericano que te pasa por la cabeza?

Pienso en el documental fuerte, épico hasta cierto punto... y aguerrido, con grandes preocupaciones sociales, pienso en Brasil y Chile, en Patricio Guzmán, Glauber Rocha, en Rovirosa. En México pienso en mis mentores del cine antropológico documental: Nicolás Echeverría y Juan Paco Urrusti. Creo que el documental latinoamericano se ha distinguido por estas corrientes políticas y antropológicas. Latinoamérica, al ser un continente tan sacudido por choques y desigualdades sociales, pero también por tener la particularidad de los pueblos indígenas, creo que eso ha caracterizado las preocupaciones en los documentales latinoamericanos. Pero también han surgido corrientes alternativas, como el tercer cinema, creo que ahora hay voces jóvenes, voces frescas con otras preocupaciones, creo que el documental se ha diversificado mucho, más urbano por momentos, más experimental. También más personal. Ahora se hacen todo tipo de documentales excelentes en toda Latinoamerica.

Y llegando ahora un poco a México, ¿cómo sientes que está el documental mexicano o cómo ha sido su desarrollo? ¿Cómo ves el panorama?

Me enorgullece formar parte aun siendo extranjera. Creo que el documental mexicano ha rebasado lo que es la producción de ficción. Nada más hay que mirar los resultados y la gran participación de las producciones documentales mexicanas en los festivales. Creo que el documental mexicano no tiene que adherirse a ciertos cánones del lenguaje preestablecido, creo que el documental ha sido más libre, mas juguetón, ha sido más atrevido en términos temáticos y en términos estéticos también. Desde los trabajos de Nicolás Echeverría en los setenta o en los ochenta, y luego surge en los noventa un nuevo cine documental contemporáneo que comienza de alguna manera con Juan Carlos Rulfo, es alguien que empieza a darle una nueva manufactura a temas antropológicos, a temas del campo..., con una cinematografía mucho más elaborada, con una voz de autor, asumiendo una estética propia. Yo creo que para los que seguimos unos años después, él ha sido importante, también creo que los trabajos de Everardo González han sido muy importantes, creo también que Eugenio Polgovsky ha sido importante, abriendo brechas. Siento que es como un árbol con sus ramificaciones y siento que es un árbol que está floreciendo, que tiene su tronco fuerte, que es una historia que lo sostiene, porque hay una historia del documental de mucho atrás y ahora hay una maravillosa ramificación con muchísimos resultados muy interesantes. Creo que el trabajo de Yulene Olaizola es muy interesante también en ese sentido, moviéndose en la línea delgada o híbrida entre la ficción y el documental, también hay gente ahora en todas partes de la República, también en las comunidades o en otras metrópolis, como Tijuana. Creo que el compromiso con temas sociales o políticos fuertes es muy evidente, temas como la migración o los derechos humanos. Creo que debemos atrevernos a tocar temas álgidos desde un punto de vista de autor. Creo que es muy importante que haya una línea fuerte de cine documental de autor, donde se expresa un compromiso ético y estético de autor.

¿Qué importancia crees que tiene el cine documental en el rescate de constitución o construcción de la memoria?

Tiene todo que ver. Todos los trabajos de rescate lo tienen. El documental casi casi que por definición es nuestra memoria viva, de las cosas que han pasado con cosas que ya han sucedido y que tenemos de alguna manera que rescatar, volver a poner a la luz, porque son historias escondidas, veladas, enterradas, porque existen discursos y narrativas hegemónicas que los han reprimido. Cuando tenemos en el centro de un documental la historia de uno o de unos cuantos, también logramos particularizar la experiencia social y al mismo tiempo universalizarla. Es aparentemente una paradoja pero creo que el documental tiene la fuerza de hacer precisamente ambos esfuerzos. Contamos la historia de uno o de varios o de una comunidad, pero logramos entrar a profundidad al universo y de esta manera lo proyectamos nuevamente hacia afuera como una problemática universal. Estamos rodeados de tanta información fragmentada, mediatizada, manipulada y es muy difícil distinguir qué es verdadero o qué no es verdadero, entonces yo creo que en términos de la construcción de la memoria, el documental procura ofrecer una visión verdadera, una versión investigada, una versión profunda, una versión humana y humanista. Como sea, el documental, en su centro, está el ser humano, su testimonio y su experiencia. Así podemos reconocernos los unos en los otros también, para mí es un valor social. Construir memoria o hacer memoria es el intento a veces desesperado y a veces esperanzado de hacer sentido, en medio de este mundo de azares y de caos, y sin sentido.

¿Qué futuro le ves al cine documental en general?

Creo que está explotando y la verdad no sé qué va a pasar con esa explosión de expresiones, pero es increíble y lo veo en una generación que ya ni es la mía, sino la que sigue. Veo que el uso de los pequeños devices, del celular, de las pequeñas cámaras, de las grabaciones que se pueden hacer en la computadora, la posibilidad de difusión a través de internet, en los blogs, en las redes sociales, creo que todo eso apenas está tomando forma. Ahora es muy caótico, y hay que discernir sobre los contenidos. Creo que eso es algo que tenemos que atender como sociedad, como autores y documentalistas, que si procuramos seguir haciendo eso, esa necesidad de la gente de decirse y de escucharse. En términos un poco más formales, creo que lo que va seguir pasando es un acercamiento de géneros, una hibridación, lo veo positivo, yo no le tengo miedo. Habrá otros que van a seguir insistiendo en los géneros y en una cierta pureza de los géneros, pero creo también en las aproximaciones o las transformaciones en híbridos entre ficción y documental o entre documental y experimental, entre una propuesta antropológica que se combina con cuestiones más artísticas, todos estos híbridos. Algunos festivales van a eliminar las categorías y vamos a continuar hablando quizá de películas, de productos audiovisuales que pueden ser muy diversos y de muchas voces, una multiplicidad de expresiones. Esto puede generar un poco de nervio..., de decir “a qué nos atenemos”, pero yo creo que encierra una posibilidad expresiva y de reflejo de una realidad que es justamente así, que ya no es precisa y nítida, sino donde todos los universos se aproximan aparentemente y se “overlapean”, se empalman .

¿Qué futuro ves para tu cine?

Creo que mi cine ha ido evolucionando y así me gustaría proyectarme: seguir evolucionando, seguir explorando mis temas, que giran alrededor de la memoria y de las memorias, el seguir buscando historias que están enterradas, hacer memorias a partir de mis propias vivencias. Me gusta plantear mis proyectos como viajes personales, en los cuales yo puedo proyectar la experiencia recabada: el viaje como investigación, el viaje como iniciación, el viaje como excavación... Siento que lo que me da autoridad para contar una historia determinada es pasarla a través de mi propia experiencia, que mi vida tome por un momento la forma del proyecto que estoy tratando. El viaje expresa el “desplazamiento” que uno necesariamente tiene que emprender para abordar un nuevo universo. No necesariamente son desplazamientos y viajes físicos, sino interiores.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A EVERARDO GONZÁLEZ

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

Video: Teresa Rodríguez Ruiz Esparza

Mexicali, Baja California

¿Cómo definirías el cine documental?

Yo le he dado mil vueltas a cómo sería la definición, pero cada vez encuentro que es más complicado definir bien claramente que es hoy el documental, ¡sobre todo el día de hoy! por todas las mezclas que hay, los cruces entre la ficción y el documental sobre todo. Podría decir que es un género cinematográfico, ¡muchos no lo consideran como género! A mí me parece que sí es un género que tiene como materia prima la realidad, aunque bueno, eso también sucede dentro de la ficción, pero también definiría que sucede a partir de la observación del director, pero mira, es muy complicado, no encontraría claramente cuál es la definición del documental, sólo pensaría que es el género que tiene como materia prima los elementos de la realidad.

¿Cómo te iniciaste en el documental? Cuéntanos un poco de tu trayectoria.

Me inicié de manera accidental, yo estaba en la Escuela de Cine formándome como cine fotógrafo y se dio que tenía que hacer un ejercicio muy pequeño, muy modesto, de siete minutos, para la Escuela de Cine, era el retrato de un espacio, un ejercicio muy básico para la narrativa en cine, y yo decidí hacerlo sobre la pulquería “La Pirata”. Creo que esto tuvo mucho que ver con el respaldo que tuve de los maestros, ¡que tuve fortuna de tener, ¿no?!. Uno de ellos, que para mí fue relevante en este momento, fue Ademir Kanovik, un bosnio que estaba viviendo en México y que nos daba las clases de dirección. Ademir fue alguien que a mí me motivó mucho, me empujó mucho a seguir adelante y cuando vio mi ejercicio quedó como muy fascinado, y entonces para mí era muy relevante que a mi maestro le interesaba lo que estaba yo haciendo ¿no? Y seguí. De repente seguí con ese pequeño retrato de espacio, lo fui construyendo poco a poco a manera de que fuera creciendo, y sin darme mucha cuenta se convirtió en mi ópera prima: La canción del pulque, en un momento muy relevante para el documental, un momento muy importante para el documental y eso me catapulto de alguna manera a otro lugar, que no era ya la escuela de cine, no estaba dentro de mis planes realmente dedicarme al documental, fue muy fortuito, muy en el quehacer, en el día a día, así es como yo llegué al documental.

¿Actualmente cuál es tu preocupación como documentalista?

Bueno, ahora me preocupan mucho los elementos formales, como que he ido descubriendo que para mí la realidad es relevante, pero necesita de mucha construcción para poder convertirse en una historia, los hechos suceden simplemente y la realidad es poco dramática en realidad, en verdad creo que es poco dramática y ahora mi preocupación tiene que ver con las búsquedas formales del documental, como interpretar la realidad, como construir una verdad para la pantalla, qué elementos narrativos puedo tener, cuáles son los elementos de construcción dramática que puedo tener y, claro, siempre son los temas sociales los que a mí me han importado, pero yo eso siempre lo he considerado como algo inherente al documental, entonces creo que mi preocupación hoy está en los elementos formales, en la forma de narrar.

¿Te preocupa la estética al momento de realizar el documental?

Siempre, además mi formación como fotógrafo me tiene muy amarrado a la estética, aunque nunca se ha convertido en una condición absoluta para mi trabajo, pero sí es algo que me importa, y a veces he tenido que ponderar sobre la forma y el contenido, y cuando el contenido es muy sólido, como en el caso de una película que hice (El cielo abierto), los elementos estéticos me preocupan menos que en el caso de Cuates de Australia, por ejemplo, donde la historia está muy sustentada y soportada en la estética. Cuando la historia está muy soportada en el testimonio puedo desprenderme con más facilidad de la estética, pero creo que eso es muy relevante siempre: “la estética y la narrativa”, porque eso es lo que hace la diferencia entre una película documental y el documental simplemente.

¿Consideras que el documental es efectivo para representar la memoria colectiva de una comunidad?

A eso le he dado muchas vueltas. Hoy, sobre todo en estos tiempos, donde hay un fenómeno en la cinematografía que es la proliferación de historias muy individualistas, casi siempre con discursos muy existenciales, creo que el cine documental está contando las historias de colectividad, un poco como en los cincuenta; probablemente se contaba el imaginario nacional. Me viene a la mente por ejemplo historias como Tiburoneros, de Luis Alcoriza, esas historias son las que están retomando hoy los documentales. La ficción, a diferencia del documental, se convirtió incluso en una narrativa más elitista de lo que era antes, muy exclusiva, muy distante de los públicos comunes, y creo que el documental está tomando de ahí, por eso creo que es relevante el documental hoy, porque es el género que está contando la colectividad del país.

¿Crees que el testimonio audiovisual es un buen recurso para rescatar la memoria?

Sí, siempre he pensado que gran parte de mi trabajo depende de lo que otros cineastas hicieron en el pasado. Siempre me ha parecido relevante que los documentales que yo hago tendrán una mayor relevancia en el futuro, siempre sueño con la posibilidad de que en veinte o treinta años un nuevo documentalista retome mis materiales para reconstruirlos y utilizarlos para reinventar la realidad. Claro, es importante hablar de la tecnología y de los soportes tecnológicos. Eso es algo que nos tiene con mucha preocupación: ¿en qué se van a resguardar estas imágenes?, ¿en qué soportes?, y por eso siempre peleo por tener copias compuestas de mi película, porque el negativo es todavía hoy el soporte más perdurable. Creo que lo que hacemos los documentalistas tiene más relevancia ¡justo por eso!: por la preservación de la memoria histórica.

¿Cómo haces para que tus películas lleguen a los públicos? ¿Qué te interesa más: las salas, los festivales?

Mira, todos tienen que ser como un conjunto. Los festivales se han convertido en un espacio muy relevante no sólo para el documental, también ¡para el cine, para la cinematografías regionales!, porque la falta de ventanas de proyección para el cine no industrial, el cine que tiene tintes de independencia, han sido “los festivales”, claro que el problema con los festivales se ha comenzado a convertir en una ventana de autoconsumo, pero siempre para mí es relevante, porque es ahí donde yo muestro el trabajo, muestro la obra, la comparto con un público, además siempre el festival te permite una cercanía directa y personalizada con el espectador, pero también con la crítica, con la prensa y con los posibles circuitos de venta, entonces para mí siempre es muy relevante llegar a un festival importante. Siempre he soñado con tener una película que logre un sostenimiento importante en las salas comerciales, lo probé un poco con Los ladrones viejos, pero también me di cuenta que pues eso es un asunto muy circunstancial, mientras no hayan políticas públicas de protección a la exhibición del cine mexicano, el éxito o el fracaso de las películas es meramente circunstancial y coyuntural, Los ladrones... fue una película muy coyuntural y que conectaba de inmediato con nuestro sentir como país. Las otras películas que he hecho han tenido más dificultades para llegar a los públicos de las salas de exhibición comercial, pero sigo intentándolo, ¿no? Creo que cada vez ha ido mejorando también el público, porque ha aprendido a ver los documentales. Hoy el público que mira los documentales no los ve como hace diez años, por eso, por ejemplo, vengo todavía a eventos como “Doctubre Mexicali”, porque para mí sigue siendo muy relevante seguir mostrando que el documental es una opción para las salas. Ayer hablábamos con un muchacho que se había sorprendido que el documental no era como él creía, eso es lo más relevante; entonces me gustaría llegar a las grandes pantallas, ¡claro que sí!, pero sé que eso depende de muchos actores que me rebasan por completo.

Hablando de obras, no exclusivamente cinematográficas, ¿cuáles son las que han marcado más tu trabajo?

Son muchas, a mí me marcó mucho ser colaborador cercano, por ejemplo, de un fotógrafo que llevó Peter Wintken y maestros que tuve, como Eniac Martínez, donde el trabajo en lo visual es muy relevante, o tener compañeros cercanos como Gerardo Montiel Klint, que es un gran fotógrafo contemporáneo, que nos formamos juntos pero al que yo le aprendí mucho también, o sea, fuimos compañeros y maestros mutuos, ¡eso lo agradezco mucho! Después creo que hay obras literarias que han detonado mucho lo que yo hago, por ejemplo, toda la literatura no ficción a mí me dio muchas vueltas, sobre todo A sangre fría, de Capote, a mí me sorprendió mucho, pero yo creo que una de las que más detonó fue Nuestra señora de París, de Víctor Hugo, porque encontraba muchas semejanzas de los mundos que me interesaban en un momento, ese fue como el gran detonante para hacer Los ladrones viejos. No sé, me gusta el trabajo de los grabadores también, siempre es algo que me ha llamado la atención, cuando yo estaba chavillo, como de 18 años, trabajaba cerca de Emilio Zahid, un grabador mexicano que tenía un taller con Raúl Zarco, un gran grabador, y que imprimía en su taller grabados de gente como Forse, Patricia Rilly, el mismo Toledo, y aunque no soy un gran conocedor de la obra de estos artistas, es algo que siempre he tenido, Joel Rendón, por ejemplo, en este imaginario de la iconografía mexicana. La danza a mí me formó mucho en la parte de iluminación, yo me formé también un tiempo como iluminador de danza y eso me dio otra conexión con la luz ya en la parte fotográfica. Me gusta mucho nutrirme de lo que escriben los cronistas mexicanos, el periodismo narrativo; siempre, de hecho, te diría que mi formación y mi inspiración casi nunca vienen del cine. ¡De hecho no vienen del cine! Vienen de muchas otras disciplinas o de muchas otras manifestaciones.

¿Qué documentales y documentalistas te interesan especialmente?

A mí me impactó mucho una película de un francés que filma mucho en Mongolia, que se llama Peter Browces. Sólo he visto una película suya, se llama El estado de los perros, que a mí me dio vueltas a la cabeza cuando la vi, hoy me da mucho orgullo saber que compartimos el mismo distribuidor en Europa. ¡Él tiene sus películas, ¿no?! Y Herzog es una inspiración para mí, siempre, su manera de acercarse al cine, la resistencia que tiene, la necesidad vital por filmar, siempre fueron para mí motivaciones, porque este negocio, o este oficio, es muy generoso pero también es muy ingrato en muchas ocasiones. Recuerdo cuando daba clases, por ejemplo, los primeros años que empecé a dar clases siempre ponía Burder of dreams, de Les Blank, sobre el making of de Fitzcarraldo, de Werner Herzog, porque para mí esa era la manera en que se tenía que hacer el cine, que tenía que ver más con la voluntad que con los presupuestos, y eso me definió, pues, ¡me marcó!

Si te digo documental latinoamericano, ¿qué es lo primero que te pasa por a la mente?

Muchos hoy pero, por supuesto, Patricio Guzmán, Raymundo Glayzer, Solana. Me viene Nicolás Echeverría, me viene a la mente Ricardo Restrepo. No sé, me vienen muchos nombres, pero de aquellos a quien más aprecio hoy, hasta que llegó su última película, hasta el momento, es a Patricio Guzmán, cuando vi el cambio que dio, el giro que dio al formal, el giro que dio al contenido, pero bueno, son muchos los documentalistas que respeto.

¿Cómo sientes el documental mexicano, el panorama del documental mexicano?

Creo que está gozando de un muy buen momento, mucho mejor del que le tocaron a mis maestros, porque en la época en la que le tocó a mis maestros, que son gente que se formó..., o que estaba muy activa en los ochenta, fue un momento de la llegada del video, el más feo que ha existido, de las herramientas de video más feas, pero además fue un momento en que se suspendió la posibilidad de que los documentales llegaran a las salas y se dedicaran a la televisión, con lo que eso implica: hacer documentales más informativos, entonces creo que a mi generación justo nos tocó ese gran paso, que para mí ha sido de los más relevantes que ha tenido la historia del cine: el de los procesos químicos, los fotoquímicos, a los procesos digitales, que hizo que las cámaras estuvieran en manos ya no de las elites, las que pertenecían a las familias cinematográficas, sino a cualquiera de nosotros que tenía sensibilidad, talento, disciplina y compromiso. Creo que es muy buen momento para la producción de documentales, seguimos padeciendo por los espacios de exhibición, pero también lo veo como algo que ha mejorado, sí veo muchas iniciativas en todo el país para que se vean documentales, incluso los documentales se ven más que muchas películas independientes de ficción, mi trabajo se ha proyectado más en los estados gracias a pequeñas iniciativas que muchas de las películas de ficción de mis contemporáneos, que llegan a las salas y de ahí al DVD, estamos más acostumbrados a acompañar las películas y eso también ha generado como una sinergia interesante en cuanto a los públicos, los promotores culturales, los cinecluberos, los directores y los productores. Veo un buen momento, de repente preocupa que haya una proliferación excesiva de documentales, pero bueno, siempre es mejor que haya una variedad amplia.

¿Quiénes consideras que son los documentalistas mexicanos más destacados? Dinos de alguien que se va acercando al documental mexicano, ¿el trabajo de quién no se debe de perder?

Tienen que acercarse al trabajo de José Rovirosa, tienen que acercarse al trabajo que hacía Demetrio Bilbatúa, tienen que acercarse al trabajo que hizo Nicolás Echeverría, de ahí, acercarse al trabajo que hizo Juan Carlos Rulfo, que revisen materiales de los más jóvenes también, de Eugenio Polgowsi, que revisen material de Francesca Taboada, que tiene mucha obra, de Carlos Mendoza, igual que con Francesca, aunque no comparta su idea del documental, es gente que produce mucho y, por supuesto, Mercedes Moncada tiene cine interesante, que se acerquen a ver mi trabajo, lo diría sin falsa modestia y, bueno, pues hay cada vez óperas primas interesantes, lo que sucede es que hay que esperar para ver la siguiente obra, o sea, te hablo de gente que ha continuado, porque película, ¡hablar de películas es distinto!, qué películas habrá que ver es otra historia. Se me podrían escapar un montón pero creo que ellos son un grupo interesante para darse una idea de cómo está el panorama del documental mexicano.

¿Qué futuro le ves al cine documental en general?

Ahora hay una nueva manera de documental que se está reinventando: el documental interactivo le llaman, me parece, que se nutren a partir de historias de muchos, como lo que hicieron a partir del uso de Youtube con Life in a Day, que hizo Tony Scott y Ritley Scott, de juntar materiales que otros más iban filmando, hoy hay un movimiento grande de hacerlo a partir de la red, entonces creo que el futuro de la producción sigue siendo posible, el de la exhibición no lo sé, en México, sobre todo porque somos demasiado dependientes del subsidio estatal, porque la televisora de este país no le interesa invertir y a veces pienso que ¡qué bueno que no les interese invertir, por su ideología! Pero ahí es en donde yo veo que puede haber un gran golpe al documental, somos muy dependientes de los fondos, somos muy dependientes de lo que suceda y las decisiones que tomen los festivales de cine, los programadores y somos muy dependientes de los monopolios de exhibición. Entonces veo un buen futuro para la producción porque esto es una necesidad, es una militancia también. La gente, igual que Raymundo Glayzer, filmaba con nada, la gente va seguir filmando con nada, ¿verdad? El problema va a ser que se vean las películas, es donde yo encuentro que la gente que se quiera acercar a hacer documental tiene que tomarlo como un oficio serio y hacerlo con la disciplina y las herramientas necesarias, no es bueno depender sólo de la realidad para hacer una película.

Volviendo a la parte estética, hay que pensar bien en el diseño de sonido, la narrativa y la construcción de la historia, la imagen y la calidad de la imagen, el soporte en el que se va a proyectar, porque eso hace la gran diferencia entre muchos documentalistas. Es ahí donde el filtro se va cerrando, yo creo que mientras se siga pensando así, en llevar las películas al mejor puerto posible, va a haber exhibición.

¿Qué futuro ves para tu cine?

Eso es muy complicado, yo quisiera que mi cine hubiera perdurado. No creo que alguien hace obras sin pensar en el futuro en que permanezca, yo esperaría que mis películas permanezcan, que no sea un fenómeno de 10 o 12 años en mi vida, sino que mi cine se siga viendo, se siga recordando o incluso se vuelva a utilizar para reconstruir otras películas, eso es lo que yo quisiera ¿Qué va a suceder? Pues no lo sé, ¡espero que no quede en el olvido!

ENTREVISTA INDIVIDUAL A SARAH MINTER

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

Video: Teresa Rodríguez Ruiz Esparza

Mexicali, Baja California

¿Cómo definirías el cine documental?

Creo que es como esta necesidad del ser humano..., que tiene a través de diferentes herramientas, o sea, que puede ser el arte o las ciencias sociales, de aprehender la realidad, de querer transmitir todo eso que ves, asumiendo tu punto de vista hacia el otro.

En tu caso, ¿cómo te iniciaste dentro del cine documental?

Es curioso, yo empecé con ficción y mi primer trabajo fue Nadie es inocente, que es una mezcla entre ficción y documental. No creo en el concepto de documental puro u objetividad, creo más bien en la subjetividad asumida del realizador, de un documental donde creo que se vale inclusive la mezcla de géneros, o sea, no creo en el documental ¡estrictamente documental!, porque creo que el fin último es poder transmitir algo que tú estás viendo, creo que te puedes valer de diferentes técnicas, digamos, o lenguajes.

¿Qué es lo que más te preocupa, o te ocupa, en cuanto al documental?

En un principio yo no tenía claro cuál iba a ser mi tema, qué iba a trabajar, y al recorrer de los años me he dado que cuenta me interesa la voz, como lo que no está totalmente dicho, que tiene que ver mucho con la marginación o con la búsqueda de nuevas formas, de soluciones sociales, de sueños, de la inconformidad también. Respecto al documental, sigo sosteniendo la postura del documental “no puro”, o sea, la necesidad de expresarse a través de las imágenes en movimiento, donde cada vez las fronteras entre el documental y la ficción están más diluidas, sin embargo, la realidad y la aprehensión ¡de la realidad! pueden muchas veces superar a la ficción estrictamente como género estricto.

En este proceso de producción, ¿te preocupa la estética? Cuando ya estás en locación, en el momento de la grabación, ¿consideras este elemento de la estética o no es importante?

Lo de la estética, ¿te refieres como al lenguaje?, ¿el lenguaje que se utiliza? Creo que sí, creo que es importante porque creo que hay diferentes medios y cada medio tiene como su forma y la forma creo que es muy importante. Es diferente aproximarse a un tema como un estudioso social, desde la ciencia, desde las humanidades, desde la investigación. El cine, o el video, es un medio que también tiene que ver con lo artístico, con la expresión, entonces busca otro tipo de lenguaje que no es estrictamente “objetivo o antropológico social”, sino que tiene otros elementos. Entonces, creo que sí me interesa la forma.

Respecto al video, el documental puede ser como un dispositivo de la memoria, o sea, que está relacionado con la memoria. ¿Cómo crees que es la manera más efectiva de representar esto de la memoria colectiva, utilizando el lenguaje audiovisual?, por decir, ¿es la forma en que podrías capturar esta memoria de un grupo, de una sociedad a través del lenguaje audiovisual, específicamente del documental?

En sí mismo, el hecho de documentar algo tiene que ver con la memoria, absolutamente, e inclusive también a veces el hecho de la ficción, porque al final es una interpretación de lo que estamos viviendo, que denota dónde estamos, cómo estamos. Ahora, por ejemplo, en mi caso, a mí me interesa mucho, dentro del documental, dentro del videoarte y dentro de la ficción, rodearlo de hechos que suceden en ese momento. Creo que hay una serie de códigos, entonces, cuando tú ves una película, un video o algo, hay una serie de elementos donde, sin que lo supieras, podrías situarte en dónde está, en qué época está, o sea, son como los códigos que van quedando y que luego los buscadores, los arqueólogos encuentran como todos esos datos, eso sí es algo bien consciente: que busco de poner situaciones históricas, meter el contexto dentro de una historia en particular, digamos, por el contexto de la época.

Cuando terminas un documental, cuando la película está hecha, ¿cómo buscas a tu público?, ¿cómo haces para que llegue no nada más al público, sino al público que tú quieres o al público que tú consideras que es el correcto para tu documental?

Al principio, cuando empecé a trabajar, en realidad no lo pensé conscientemente: a qué público va dirigido o cuál es el público, sino que el público se fue haciendo. Por ejemplo, Nadie es inocente tuvo mucho interés por parte de algunos grupos, como en universidades pero, por otro lado, también los grupos de punks lo utilizaron de manera automática. Creo que las cosas caminan. Los medios en esta época de la reproducción masiva también van encontrando su público. El documental en términos generales ha tenido muchas dificultades para entrar a los circuitos grandes de difusión, los cines, las salas, no creo que sea por una falta de interés del público en general, más bien creo que es una táctica de distribución de las grandes corporaciones. Bueno, hay como otros intereses que ellos finalmente han decidido cuál es el perfil del público, qué es lo que el público quiere. ¡Que yo no creo mucho en eso!

Lo que yo he visto con el documental o con muchas de las cosas que he hecho, es que no han tenido una perspectiva de mostrarse, de entrar como en el mainstream, lo que me he dado cuenta es que sí crean interés y que la gente sí busca, entonces tienen maneras subterráneas inclusive para moverse, o sea, de repente he visto que algunos productos empiezan a tener una cierta autonomía gracias a los medios que existen de reproducción masiva, que empieza a caminar y llega a ciertos públicos; por ejemplo, llega a públicos que se identifican con el tema, digamos que eso sería el público natural, o a estudiosos, y con el tiempo..., es muy curioso que esto lo puedo decir con las cosas que he hecho de hace mucho tiempo, como Nadie es inocente, en la primera versión, que pasó un tiempo sin que llamara la atención, después hubo interés como de estudiosos y gente relacionada con el tema, y después pasó otro tiempo y ahorita creo que es justo cuando empieza a haber otro interés, donde ya se vuelve una memoria, o sea, ya es parte del pasado, se ve como parte del pasado, pero ahora existe una sensibilidad a esos temas, porque ha ocurrido la suficiente distancia en el tiempo para que vuelva a interesar, es algo muy curioso.

Una vez un arquitecto me decía que para reconocer ciertos estilos dentro de la arquitectura tenía que pasar cierto tiempo, o sea, que cuando acababa de pasar, inmediatamente no causa interés, pero había que tener una distancia para que ya se volviera como una reflexión y se pudiese apreciar, y creo que eso es lo que pasa también con las imágenes, que después de cierto tiempo empiezan a volver a tener vigencia. ¿Por qué? Porque están representando un momento que ya está ido, que ya no está tan accesible y que se necesita buscar qué significa exactamente ese momento, entonces ahí es donde sí se vuelven documentos, como documentos buscados, y como que ya lo ven desde ese ángulo, porque finalmente interpretamos la realidad a través de lo que quedó, lo de las pinturas rupestres ahora en los últimos 150 años, 140 a través del cine.

Hablando de algunas obras no necesariamente cinematográficas, ¿cuáles serían las que han marcado tu trabajo?

Para mí uno de los grandes descubrimientos es Dziga Vertov, El hombre de la cámara y todas sus propuestas sobre cine ojo, ¡cine verdad!, que él ya tenía en los años veinte esta idea de cómo las imágenes de una manera..., e inclusive libre, porque él está buscando el lenguaje inherente del cine, porque el cine se había ido como en la cuestión narrativa, dramatúrgica, del teatro, de la literatura y él es de los primeros que además logra inclusive establecer una teoría, de cómo este nuevo medio en los años veinte tiene posibilidades más allá de la literatura, o sea, es también un libertario, un visionario y un artista, porque si vemos por ejemplo El hombre de la cámara, ¿Qué es El hombre de la cámara? es ficción, es documental, experimental, o sea, sigue siendo tan actual; yo he visto esa película como mil veces y sigo viendo algo nuevo, y sigo viviendo propuestas súper actuales, para mí es como uno de los máximos exponentes de la búsqueda artística, experimental de la imagen en movimiento.

¿Qué otros documentales o documentalistas te interesan, te llaman la atención actuales o que ya no se estén produciendo?

Hay mucha gente, y pueden ser documentalistas o no documentalistas, por ejemplo, alguien que también me parece interesante, que no es precisamente un documentalista, aunque tiene documentales, es Syberberg, que ha utilizado como cualquier técnica o género, desde la ficción hasta el documental, desde la pura entrevista larguísima, para contar toda la historia de Alemania, desde Wagner hasta Hittler, y que si lo sigues, es como una línea en el tiempo donde ha utilizado diferentes técnicas, pero en el fondo es para hacer memoria y para analizar que al final, sea o no documental, ¡se convierte en documental! Porque al final es esa necesidad de aprehender el tiempo y dar una explicación, dar una visión sobre las cosas.

Alguien súper interesante: Godard, que ha hecho como mezcla de ficción, documental, y que también está muy inspirado en Dziga Vertov. Él estaba en el grupo de Dziga Vertov, que al final también hace como la historia de las imágenes ¡la Historia!, y es algo bastante documental, en esa búsqueda sobre una interpretación del mundo en el que estamos viviendo y sus representaciones, creo que también ha sido como un paradigma en la historia de las imágenes, tal y como él lo dice, y en ese rompimiento en las fronteras de los géneros. Creo que en el fondo me encanta esta cuestión de la libertad, del romper las fronteras, de la búsqueda, donde todo se vale siempre y cuando lo que quieres decir logre un ¡está dicho!

¿Qué te viene a la cabeza cuando escuchas las palabras “documental latinoamericano”?

Sobre el documental latinoamericano, creo que son territorios donde no tenemos el poder dentro del mundo, o sea, ¡todavía nos toca! En términos generales es muy importante, porque nos dan como una visión de nosotros mismos, y creo que hay, por ejemplo, el documental cubano ha sido muy importante, la mirada de los brasileños también, que de alguna manera los brasileños son un poco diferentes a nosotros, digamos que no hablan español, que tienen como otra cultura, ¡pero que al mismo tiempo estamos acercados! Creo que hay toda una cuestión como política del documental que es muy importante, por ejemplo, de los mexicanos, o sea, el Canal 6 de julio, Carlos Mendoza y toda esa gente han hecho también un trabajo que si ya lo ves a la distancia, han estado contado la historia desde hace un rato.

Hay muy buenos documentalistas, Juan Carlos Rulfo, Everardo. Hay como una ebullición y también hay una ebullición en la mezcla de esas fronteras, hay como nuevos chavos haciendo entre documental, ficción y experimental últimamente. Creo que el documental es muy importante, porque es donde nos podemos ver reflejados, porque aparte, nosotros, como México, un país muy culturizado por Hollywood, y que bueno, no es sólo México. Se dice que el 70% de las imágenes en movimiento en el mundo entero son estadounidenses, entonces, es una balanza para podernos entender, porque muchos de los materiales hechos en ficción, afortunadamente no todos, pero no una gran mayoría, también están culturizados respecto a Hollywood, entonces tampoco son propios, sino es como una mezcla, cada vez se está deslindando más, y hay como un poquito más de independencia, pero finalmente muchas veces lo que mueve en muchos casos está la ficción, es como el llegar a los circuitos comerciales y entonces es donde, ¡digamos!, se corrompen y donde dejan de representarnos. Los países como el nuestro necesitan..., de hecho, los países latinoamericanos, necesitan liberarse de esas corrientes que no nos dejan vernos a nosotros mismos, porque nos hacen vernos como los otros que no somos, entonces creo que son días muy importantes, necesitamos autorreferencias.

¿Cómo te imaginas el futuro del cine documental o, en general, de la producción audiovisual en México?

El documental tiene cada vez más importancia, o sea, los festivales, hay ahorita muchos festivales de documental y cada vez tienen más público, a pesar de que no tienen la publicidad que puede tener el cine comercial, es decir, que no tiene la visibilidad, a pesar de muchas cosas en contra, porque todo va hacia la ficción, hacia Hollywood, de hecho, ni siquiera podemos hablar de un “cine nacional” cuando el 70% o el 80% de lo que está en las salas comerciales ni siquiera es mexicano, o sea, el 70% u 80% en el mundo entero es estadounidense, Hollywood, ni siquiera lo mejor de Estados Unidos, sino “Hollywood”, y el otro 10 o 20% es entre México y los otros países. El imperialismo, que ya tiene más de cien años, que es Estados Unidos, y que utilizó de una manera muy clara y precisa las imágenes, ese fue su instrumento más grande para conquistar el mundo, entonces justamente nuestra búsqueda de independencia y de encontrar un equilibrio en el mundo, no sólo nuestro, sino en la mayoría de los países, incluyendo el primer mundo, porque incluyendo..., ¡no sé, muchos países!, también ellos están culturizados, también viven bajo esa mirada. De hecho, ahorita todo es neoliberalismo en el mundo. Necesitamos recuperar nuestra imagen y creo que una de las grandes herramientas es la imagen en movimiento.

Ahora con todo este rollo de internet, de todo este acceso, también hay una lucha de grandes corporaciones para frenar esta libertad de viaje de las imágenes, o sea, todo este movimiento de “Acta y Sopa” y todo esto, que yo creo que no van a poder, por ejemplo, estamos viendo en la cuestión política, todos estos videos que en el fondo son documentales como el de..., no sé, ahora en las elecciones, como el de Más de 131, sí dieron otra versión y se movieron súper rápido dentro de las redes virtuales, creo que ahí está, o sea, creo que tenemos ahorita el poder de las herramientas, el poder del documental, ¡el poder de cómo pueden viajar estas imágenes!, entonces, bueno, esto presenta también toda una serie de nuevas cosas, por ejemplo, ¿qué es el autor? ¿Quién es el autor?, pero ya ahí Dziga Vertov, ya desde ahí lo tenía bien claro, por ejemplo, él no se nombra director, se nombra “supervisor del experimento”, o sea, él ya veía todo este rollo como colectivo, y ¡eso fue hace cien años, es increíble, cada vez lo redescubro y digo: “qué tan lejos estaba viendo”! Todo esto está modificando una serie de cosas y muchos tabús, y el rollo del poder. Yo espero que por ahí vamos a encontrar como una herramienta de cambio, de equilibrio y de tolerancia.

¿Cómo ves tu futuro como documentalista, como realizadora de videos?

Yo lo sigo viendo como seguir trabajando, me estoy metiendo en este proyecto del que te hablaba, donde se reproduce sobre un tema, lo vuelves global, por ejemplo, en esto de Háblame de amor, que tiene que ver con el documental, pero también del autor, en una especie de dispositivo donde lo que hace es lograr que se conjunten cosas; por ejemplo, esto que se va retroalimentando y que va creciendo. También tengo este otro proyecto sobre comunidades utópicas que empecé con lo de la cristiada, entonces para mí es seguir siendo este dispositivo, o agente, que lleva unas cosas a otros lados, o sea, visiones de un lado a otro lado para compartirlas.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A ITZEL MARTÍNEZ DEL CAÑIZO

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

El cine documental es un campo audiovisual lleno de posibilidades para narrar historias. Es una oportunidad para indagar, reflexionar y construir discursos audiovisuales que nos hagan vernos, pensarnos, sentirnos desde nuevas perspectivas. En el documental, los personajes y situaciones existen muy a pesar del cine, viven antes y después de que alguien construya una película con ellos, a diferencia del cine llamado de ficción, donde los personajes sólo se crean en y para la cinta. Aunque en la práctica documental se vive también una magia creativa muy especial y distinta al cine ficcional, y que se genera en el encuentro entre lo real, sus actores sociales y la propuesta de construir una historia cinematográfica con ellos. La dimensión de lo que es se potencializa y expande. Cobra nuevos sentidos para sí mismos y los demás.

¿Qué importancia tiene el cine documental en el rescate, reconstitución o construcción de la memoria?

Considero que el cine documental es el espacio ideal donde la investigación social, las posibilidades narrativas y artísticas se unen en un escenario potente y efectivo para dar visibilidad a la memoria, sea en rescate histórico o construcción contemporánea.

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

Considero que las formas de representación son muy variadas y responden a métodos de trabajo específicos para cada contexto y temática. Lo que quiero decir es que no se puede definir un método de trabajo como más efectivo que otro en general, sino que su efectividad se mide en relación directa con lo que se desea decir, con el tipo de historia que se quiere contar y los requerimientos particulares para lograrlo. Cada contexto, tema y personaje tienen sus características y es necesario diseñar métodos específicos que respondan a sus necesidades y, por tanto, que hagan más efectivo el acercamiento al espectador.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Creo que el registro y la representación de la memoria son campos muy extensos y llenos de posibilidades. La historia y la microhistoria nos ofrecen un enorme panorama temático por abordar desde múltiples acercamientos, tanto sobre el pasado como el entendimiento del presente (de los múltiples presentes), encarnado en diversidad de rostros, de vidas.

Cada modelo de representación tiene un porqué y su utilización no ha caducado del todo, pero se ha vuelto más dinámica cada vez, expandiendo sus formas y posibilidades, mezclándose, enriqueciéndose. Y opciones hay en gran diversidad.

La autorrepresentación siempre ha sido un modelo que me interesa para el acercamiento narrativo profundo y personal, ya sea que el/la director/a sea parte de la historia que narra en primera persona o que los personajes se involucren directamente en el proceso de construcción del propio documental. Creo que es un método que tiene mucho que darnos en la exposición íntima de los andares de la historia desde distintas voces. Pero también me siento muy atraída hacia un modelo observacional, con poca participación por parte del director y mucha cercanía a la cotidianidad expuesta. Haciéndonos sentir cerca, dentro, creando en nosotros la ilusión de ser testigos directos de las escenas que presenciamos desde la butaca. Y muchos otros modelos más tan efectivos y ricos en posibilidades.

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

¿Te refieres al testimonio audiovisual producto de una entrevista ya sea formal o informal?, o ¿el testimonio que se materializa en la creación de una película documental?

Porque si te refieres al testimonio de los personajes, sus discursos orales videograbados, siento que sigue siendo un recurso muy útil y potente para acercarnos a ese otro universo, a los elementos que delinean su vida, su pensamiento, su sentir, su desear. Aunque las formas de integrar ese testimonio van mucho más lejos del talking heads clásico utilizado de forma exhaustiva hasta el día de hoy.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A ADRIANA TRUJILLO

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

Me identifico con el concepto de Carl Pantinga: “el cine documental es un discurso y no una representación sobre la realidad, es un cine que afirma algo sobre lo real y no un cine que reproduce lo real”.

¿Qué importancia tiene el cine documental en el rescate, reconstitución o construcción de la memoria?

La importancia está implícita en la propia naturaleza documental, lo cual no conlleva necesariamente a su preservación o activación artística, crítica, reflexiva o ciudadana en el rescate o construcción de la memoria. Las imágenes como sistemas de referencia del suceso, del registro, del pasado y de la noción de “memoria” conforman necesariamente mecanismos explicativos de una colectividad; habrá que revisar entonces quién las interpreta y hacia quién proyecta esta memoria.

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

Esto dependerá de la comunidad o la colectividad y su circunstancia. No creo que exista un mecanismo unilateral o más efectivo que otro en el rescate de la memoria. Por un lado son muy valiosas las construcciones artísticas desde el punto de vista personal pero tiene el estigma de “miradas dominantes”, por otro se podría hablar del pretendido e inalcanzable ideal objetivista pero inmensamente pretencioso, ya evidenciado en trabajos colorativos-participativos, en una tercera vía se encuentra el rescate de la memoria ciudadana o la microhistoria, pero no podemos olvidar la preservación desde la institución y la academia, es decir, estaríamos hablando de la apropiación de la historia y ese proceso es en sí misma una guerra, no olvidemos el fenómeno de Las Hurdes.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Respondo desde mi experiencia, pero no creo que se apliquen a una generalidad de situaciones, contextos e historias, pero algunas técnicas que he utilizado son la reapropiación de archivo, la etnoficción, la autorrepresentación, técnicas de elicitación, los métodos de la antropología visual, el modelo de Claudine de France en el registro explorativo por oportunidad o muestreo programado. Pero sin duda me quedaría con el archivo doméstico y la memoria audiovisual casera-ciudadana, los materiales en derribo y los formatos en desuso.

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

La reproducción de lo “real” se debiese pensar como una posibilidad importante, sin embargo, la construcción de la memoria pasa por otras formas simbólicas, como la construcción de objetos —no siempre artísticos o escultóricos—, la danza y sus variaciones, la comida o las formas de consumo cultural de forma expandida. No podría asegurar que sea el mejor recurso, pero sí el más seductor y peligroso para la posteridad por su poder simbólico.

¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

He intentado plantear propuestas dimensionadas en el sentido evocativo. En Skin Destination la multiplicidad de miradas desde la década del cincuenta en Tijuana sampleadas con mi voz en off proponen una reflexión histórica, política y social de la violencia a partir de imágenes registradas en la ciudad en súper 8 y 16 mm. Con la convocatoria permanente de Revolution Rewind hemos aprendido con cada transfer, material y proceso, que el valor del acervo fílmico es invaluable. La experiencia en Medellín fue una arqueología en VHS, en donde la memoria y la imagen tienen un papel protagónico en el renacer de su comunidad con resultados comprobados. En BorDocs Foro Documental apostamos por una recuperación por la no ficción producida regionalmente, sin perder de vista nuestro contexto de exhibición, de tal forma que registro y proyección tienen un juego sin fin. Por otro lado, la formación de miradas y la apuesta por la profesionalización de realizadores nos permite de alguna forma que se multipliquen los registros para generar propuestas más complejas y diversas. Estas experiencias han definido las rutas de mis..., nuestros, porque trabajo en equipo con Polen Audiovisual, próximos proyectos. Nos permitimos fragmentar, remezclar e indagar, asomarnos desde la particularidad a situaciones y memorias ajenas pero impregnadas de colectividad.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A GABRIELA D. RUVALCABA

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

Es difícil para mí definir en una frase o palabras al cine documental. En mi experiencia es un proceso en muchos sentidos, como el del conocimiento, cuestionamiento, deconstrucción y reinterpretación de algo a través de una serie de registros, de espacio y tiempo, contenidos en un audiovisual, todo esto orquestado por una sensibilidad del estar presente y tener un aparato para registrar esa sensación. También lo concibo como una apropiación de realidades que transitan por la mente y corazón de los realizadores y que, siguiendo la cadena de la comunicación, nos permite como espectadores conocer otras formas de concebir alguna realidad o puntos de vista. Es a la vez una huella de su propia construcción.

¿Qué importancia tiene el cine documental en el rescate, reconstitución o construcción de la memoria?

Me parece que en este punto hay que reconocer por lo menos dos formas del registro documental. La primera es la de la persona que está en el momento indicado, cuando sucede la historia y, por otro lado, quien registra lo cotidiano, quizá más ingenuamente y quizá más cercano a la pretensión de la realidad. En cualquiera de los dos casos, este registro es de importancia para la reconstitución, rescate o construcción de la memoria, debido a que toda imagen registrada es un testimonio de la existencia de alguien en un tiempo específico, viendo algo, que cumple con una necesidad humana de permanencia. Encapsular lo efímero para luego eternizarlo a través del registro y dar paso a la trascendencia que la historia (o los actores de esa historia) le otorguen a esa inscripción en el tiempo.

El registro documental no sería entonces tan relevante sin alguien que lo reinterprete. Toda memoria es una construcción que se crea a base de repetición, aunque cada vez que recordamos algo siempre cambia, el recuerdo nunca es el mismo y la imagen en movimiento también puede variar su significado o interpretación.

Definitivamente, el documental tiene un papel esencial en el rescate de la memoria, ya que guarda en sí mismo una serie de significantes, desde el formato, el desgaste (en el caso de películas de cine), el contenido (cada época contiene sus registros y los registros contienen a cada época).

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

No es suficiente únicamente un rescate de archivos fílmicos o la utilización del lenguaje audiovisual para representar la memoria colectiva, ya que al igual que las memorias personales se reconstruyen cada vez que alguien las rememora, es decir, que alguien les otorga un sentimiento, una interpretación, que alguien las revive. De esta misma forma me parece que la memoria colectiva de una comunidad necesita de una voz que surja del corazón de la comunidad, aún con las imágenes con las que podamos contar.

Con el cerebro y con la vista no basta para tener un recuerdo, hay que sentirlo, volver a vivirlo.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Quizá la importancia que ha retomado el archivo en el documental contemporáneo, en el que alguien recupera materiales de archivo para reinterpretarlos, reutilizarlos de formas distintas, sea una metodología que actualmente ha aportado a una representación de la memoria.

Definitivamente el registro, junto con el testimonio de los protagonistas, puede ser un buen método, más cercano al objeto representado.

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

Las imágenes del pasado tienen en su génesis la memoria de un instante, memoria e imaginación se generan en el mismo lugar de nuestro cerebro, entonces una imagen documental tiene el mismo grado de memoria que el que tendría de ficcionalización. El testimonio audiovisual permite reescribir la memoria.

Citando a Chris Marker en Sans Soleil:

Perdido en el fin del mundo, en mi isla de Sal en compañía de mis jactanciosos perros..., me acuerdo de ese mes de enero en Tokio..., o más bien de las imágenes que filmé en enero en Tokio. Ahora sustituyen a mi memoria, son mi memoria. Me pregunto cómo recuerda las cosas la gente que no filma, que no hace fotos, que no graba en video.

¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

Yo trabajo con la recuperación de archivo familiar para hablar justamente de la memoria, la imagen audiovisual me permite construir esa memoria, además del uso de la palabra y de la interpretación de esas imágenes.

El audiovisual me permite contar un espacio y tiempo a través de la construcción de secuencias para luego volver a ella, para mí es una búsqueda de identidad, es el reconocerme de alguna manera en esas imágenes y de esa forma hacerme de una memoria colectiva.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A ALEJANDRA ISLAS

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

Es una ventana privilegiada para observar la realidad y, en el mejor de los casos, para experimentar la realidad de otra manera y generar reflexión y acción.

¿Cómo percibes la producción del cine documental sobre memoria en México (existe, hay apoyos, es un campo explorado)?

La producción de documental crece cada vez más en México y particularmente en las regiones del país. Sin embargo, los fondos que otorga el estado a través de las principales instituciones que abren convocatorias para documental son insuficientes para lograr apoyos tanto en producción como en la difusión y distribución.

¿Qué importancia tiene el cine documental en la articulación de la memoria?

El buen cine documental preserva hechos, acontecimientos, vidas de personas que generan una memoria personal y colectiva. De manera que el cine documental fabrica memoria y se convierte en un antídoto contra el olvido, contra la corrupción de la memoria.

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

No puedo decir que hay una modalidad narrativa más eficaz que otras. Pienso que el documental es de naturaleza flexible y, por lo mismo, cada realizador construye su relato de acuerdo con su punto de vista y en consonancia con el tema que aborda. Actualmente el documental se ha despojado de muchos prejuicios y los dispositivos narrativos se pueden hibridar de una manera inusitada y audaz, por lo que me gusta pensar el documental como una narrativa experimental.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Ahora hay una tendencia al documental contemplativo u observacional que si bien resulta un proceso muy interesante para quien lo hace, me parece que no funciona del todo para grandes audiencias, sobre todo para cautivar a nuevos espectadores que no suelen ver documentales de autor o documental de creación. En particular en México, no creo que el gran público se sienta atraído por ese tipo de propuesta documental, que en cambio tiene muy buena acogida en ciertos festivales, sobre todo del “primer mundo”.

Pero lo interesante es que ese dispositivo narrativo ayuda a quitarse prejuicios, creo que lo que vale la pena es explorar, por eso el documental no se debe encasillar o dar recetas para su creación. Me parece que el documental no puede ser metido en un molde narrativo, al contrario hoy, más que nunca, el documental indaga, dialoga y se fusiona con otras artes y disciplinas artísticas.

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

Pienso que el testimonio es una pieza intrínseca al proceso de documentar y entra desde que se inicia un proyecto y se investiga. Lo que cada quien tiene que valorar es el peso que le da a la palabra, a las voces de los otros o a la voz propia en su construcción narrativa. Me parece que ahora, con el afán de no abusar de las “cabezas parlantes”, se está tendiendo a ir al acto de observar sin dar lugar a la palabra y al testimonio. Personalmente me parece más interesante el desafío de lograr un equilibrio entre testimonio y representación o acción.

¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

Todo lo que tejo en documental es memoria, lo que capturo y lo que yo experimento al hacerlo es memoria. En cada historia que me propongo contar, procuro imaginar cómo sería ese relato en una ficción y luego trato de visualizar y representar a los personajes más en sus acciones, a fin de evitar que las palabras lo describan todo. Sin embargo, no siempre logro estar con los personajes en el momento en que llevan a cabo esas acciones o decisiones cruciales. Entonces ahí no hay más remedio que reflejar sus testimonios y creo que éstos tienen un valor inmenso en la generación de la memoria y deberíamos publicarlos más extensos en una pieza aparte del documental, porque muchas palabras valiosas se quedan fuera de un documental acabado.

¿Cómo llegas tú al tema de la memoria en tu trabajo cinematográfico?

Tengo una fascinación por la preservación de la memoria y por la construcción de relatos. En otra época quise estudiar historia y literatura. Mi primer trabajo fue en la Filmoteca de la UNAM, donde me apasioné más por guardar y custodiar la memoria. Y entre todos mis intereses, escogí más el documental porque disfruto mucho entrar en otras realidades, participar, convivir con personas que de otro modo no conocería si no es por el documental. Esta necesidad de experiencia directa en el mundo de otros para mí es tan importante como la construcción del documental, su difusión y su preservación como memoria.

Cuéntanos un poco de las metodologías que exploras cuando tratas el tema de la memoria, ¿cuáles te han funcionado y cuáles no?

Difícil hacer un análisis de mi propio trabajo.

En mi experiencia, tiene mucho que ver la historia que elijo. La historia y los personajes me van delineando una narrativa. Lo que me ha funcionado es pensar la historia como una ficción, porque así me enfoco más a las emociones y eso es lo que interesa, conectar con la audiencia a través de emociones. Por ejemplo, me gusta utilizar la estructura del viaje del héroe, pero no para aplicarla tal cual, sino para armar una visión de inicio, para visualizar el camino de los personajes y del tramo de la historia que quiero contar. Por lo general, me atraen las historias que tienen que ver con seres humanos que pasan por momentos en los que sus vidas giran, momentos en los que enfrentan desafíos fuertes. Por eso me llaman la atención los transgresores, los rebeldes, los que se arriesgan por el cambio. Igual me encantan las historias pasadas, pero para producirlas es más difícil encontrar financiamientos. Las historias del pasado se han quedado reservadas a la televisión y bajo ciertos formatos, a menos que se tome el pasado con perspectivas y formatos nuevos, como el llamado “documental expandido” o la producción transmedia, el webdoc, etc.

Ahora estoy trabajando en un tema muy vivo, pero que está fuertemente impregnado de memoria. El proyecto tiene muchas voces, al principio lo veía como un “documental coral”, pero se me hizo insuficiente reducirlo a un largometraje, de manera que exploro otra modalidad narrativa, como el transmedia. Esta escritura me tiene muy inspirada y ya estoy diseñando un modo de contar la historia con elementos, piezas nuevas y una plataforma digital. En la convergencia cultural, las nuevas narrativas me parecen muy cautivantes para explorarlas, ahí hay mucho que aprender y hacer y todos estos recursos están ahí para seguir construyendo memoria.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A RODRIGO REYES

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

Para mí el documental es un cine que encara la realidad, que tiene un contexto en lo que llamamos el mundo exterior y, sobre todo, al declararse documental, la obra se compromete a decirnos algo sobre nuestra realidad.

Sin embargo, no creo en la objetividad ni en la verdad incontrovertible, sino en la poesía de la imagen. Por lo tanto, un documental se puede construir con archivos, con recreaciones, con una cámara en mano o con un steadycam.

¿Cómo percibes la producción del cine documental sobre memoria en México (existe, hay apoyos, es un campo explorado)?

Creo que México es un país en el que la memoria siempre se encuentra estimulada en la realidad, entre el olvido, la frustración y el reencuentro. De alguna manera, la historia no se ha resuelto en México. Siguen vivos los gigantes de nuestro pasado y eso enriquece mucho al documental.

No sé si hay apoyos particulares o si debería haberlos. Más bien, creo que los documentalistas tienen el desafío de lidiar con la memoria en su trabajo. Y lo más difícil de este reto es lograr hablar de la memoria sin juzgarla. Creo que todavía queda mucho camino por recorrer en este sentido.

¿Qué importancia tiene el cine documental en la articulación de la memoria?

Yo soy partidario del cine parcial, personal y subjetivo, sobre todo en el caso de la memoria. Desde este punto de vista, el documental tiene herramientas muy potentes para hablar de la memoria. Es un cine que se puede hacer con poco dinero, por la ruta independiente y libre. Esta libertad es lo que le da fuerza y la posibilidad de presentar y recuperar historias.

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

La clave para hablar de la memoria colectiva es entrar de lleno en lo personal y subjetivo. Uno de los graves errores del documental es la tendencia a ejercer autoridad sobre la historia, como si su verdad fuese totalmente objetiva. Creo que, al contrario, la fuerza del documental es su capacidad de presentar un punto de vista.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

He visto proyectos fantásticos en el rubro del transmedia, proyectos que se hacen en línea, que son interactivos y que se generan desde una comunidad creativa. El documental puede nutrirse de estos formatos para regenerar el diálogo con su público, construir historias colectivas o presentarse en espacios alternativos.

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

Si lo comparamos con un libro, queda claro que el cine es bueno para conectar emociones con un público, pero le cuesta más trabajo analizar y desglosar la información. El peligro es que se presta a ser didáctico. Los mejores documentales logran ser personales y conmovedores, sugerentes y perturbadores, sin ser simplistas.

¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

La imagen audiovisual es clave. Me preocupa muchísimo que sea de calidad y que logre tocar al espectador. Muchas veces los documentalistas queremos controlar la interpretación de la imagen demasiado, y acabamos con imágenes que son menos potentes de lo que podrían ser. En México hemos visto que cada vez más se valora la imagen a la par del contenido.

¿Cómo llegas al tema de la memoria en tu trabajo cinematográfico?

Para mí la memoria empieza desde lo subjetivo y lo personal. En el caso de 99 años después de la revolución mexicana, mi interés nació por un amor a la historia y las preguntas que genera. Este documental nos presenta una exploración, no una respuesta. No lo hice desde la posición de la denuncia. Creo que la denuncia la debe hacer el público, no el cineasta.

Cuéntanos un poco de las metodologías que exploras cuando tratas el tema de la memoria, ¿cuáles te han funcionado y cuáles no?

Me ha costado trabajo combinar entrevistas con paisajes y narración. Aunque me gusta mucho, la narración tiene una autoridad de facto que es muy fuerte y difícil de manejar. Con Purgatorio presenté una narración muy sobria y reducida, mientras que en Memorias del futuro trabajé una narración con un personaje ficticio y que lleva una carga emocional muy fuerte.

La narración es una de las herramientas de cajón a la hora de hablar de la memoria, pero es un arma de doble filo ya que nos facilita generar verdades cuando lo que hay que hacer es dar una experiencia, crear preguntas, abrir el diálogo.

La fuerza de la narración es el contraste entre el texto y la imagen. Quiero seguir explorando esta tensión en el futuro. Ahora estoy trabajando en un documental narrado por un personaje ficticio, con el objetivo de crear una comedia con el contraste entre lo que dice el personaje y lo que vemos en la pantalla.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A PALOMA AYÓN ROSAS

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

Me parece perfecta una de sus definiciones: “el tratamiento creativo de la realidad”, para mí es registrar y contar historias reales, transmitir lo que sentimos y pensamos buscando ser creativos en la manera de hacerlo y, sobre todo, buscando ser un reflejo de la situación espacio-sociocultural que nos esté tocando vivir.

¿Cómo percibes la producción del cine documental sobre memoria en México (existe, hay apoyos, es un campo explorado)?

Creo que existe una producción documental abundante, mas no sé cuántos contribuyan a la memoria y si existen muchos apoyos e incentivos para la creación documental.

¿Qué importancia tiene el cine documental en la articulación de la memoria?

En el documental se da referencia del pasado y del presente que en un futuro también será historia, entonces es fundamental el documental porque es un registro de la vida que acontece en diversos contextos y da testimonio del tiempo en el que suceden y permite también tener un campo amplio de temas.

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

Primero participando, o bien tener una investigación de campo amplia, observando y casi ser parte, luego registrar haciendo uso del lenguaje audiovisual de la mejor manera que consideres que tenga acercamiento a esa realidad o personaje, lo que por ende da una razón de la situación o época en que dicha historia transcurre.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Observación, investigación de campo, entrevista...

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

Yo creía que sí, ahora he comprendido que no solamente es el testimonio, porque podemos dar referencia de la situación o historia expuesta no sólo viendo y escuchando al o los personaje(s), sino también viéndolo actuar libre en su contexto o escenario real y eso nos sitúa y nos platica del momento que está viviendo y cómo es que lo vive, cómo son los usos y costumbres, etcétera. Creo es mitad y mitad.

¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

Una toma o una escena nos puede dar o decir más en determinadas situaciones que un testimonio, creo necesario tener un registro amplio de imagen para ilustrar o decir sobre todo para situar al espectador en la realidad retratada. En ocasiones no siempre podemos hacer registro con buena calidad, pero es válido en el ejercicio documental para salvar la representación de alguna acción que sea importante incluir.

¿Cómo llegas al tema de la memoria en tu trabajo cinematográfico?

Pues creo que desde que partes de la idea de que estás registrando un asunto, historia o situación actual que en ese momento así se define y desarrolla y te está tocando presenciarla, ya estás contribuyendo a tener un documento audiovisual que pueda servir en el presente y en el futuro.

Cuéntanos un poco de las metodologías que exploras cuando tratas el tema de la memoria, ¿cuáles te han funcionado y cuáles no?

En mi corta experiencia he explorado esto que ya mencioné de la investigación de campo, observación y participación, creo que si te interesa registrar y contar una historia real que contribuya a la memoria cultural, colectiva, social o histórica en documental es porque realmente estás involucrado con el tema y sobre todo lo conoces de tiempo, no creo en los documentales superficiales, para mí el documental debe ser algo muy vivencial y creo que cuando sucede de esa forma queda plasmada la esencia e intención.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A ANDRÉS VILLA ALDACO

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

Como una práctica audiovisual creativa-artística y representativa, de ciertos fenómenos de la realidad, desde la subjetividad.

¿Cómo percibes la producción del cine documental sobre memoria en México (existe, hay apoyos, es un campo explorado)?

En crecimiento. Mi percepción es que el medio ha cobrado su lugar y cada vez es más común que realizadores profesionales y no profesionales exploren, a través de las tecnologías de registro audiovisual, la memoria personal y colectiva. Hago hincapié en que el fenómeno es muy claro en provincia.

¿Qué importancia tiene el cine documental en la articulación de la memoria?

Fundamental, a pesar de su poca aceptación académica dentro de muchas de las ciencias sociales, el cine documental se ha posicionado no sólo como una herramienta de registro, sino como un texto valioso, con valor histórico y en ocasiones hasta como estrategia metodológica para trabajar la articulación de la memoria y otras líneas semejantes.

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

No creo que se trate de “efectividad”. Creo que el camino es más por el lado de la complementación. Atreviéndome un poco, diría de interdisciplinariedad.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Creo que el cine documental, con sus distintas modalidades, es un buen punto de partida para acercarse a este objetivo de registrar la memoria.

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

No necesariamente, pero su potencia está más que comprobada. Insisto en la colaboración de distintos expertos en registro y en ciencias sociales.

¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

Fundamental.

¿Cómo llegas al tema de la memoria en tu trabajo cinematográfico?

Desde la universidad. Me sedujo el género primero, y después la posibilidad de trabajar con personas y aportar algo duradero y significativo para las comunidades donde he producido.

Cuéntanos un poco de las metodologías que exploras cuando tratas el tema de la memoria, ¿cuáles te han funcionado y cuáles no?

Partir de dos cosas: el profesionalismo, que lo relaciono con competencias y, segundo e igual de importante, la pasión y el amor por lo que haces. El rapport, entendido como un interés genuino en el fenómeno a registrar y a contar pero también la pasión por involucrarse y sentir a la gente que está siendo retratada.

ENTREVISTA INDIVIDUAL A SHULA ERENBERG

Realizó: Jesús Adolfo Soto Curiel

¿Cómo definirías el cine documental?

Según Wikipedia: “El documental es la expresión de un aspecto de la realidad, mostrada en forma audiovisual. La organización y estructura de imágenes y sonidos (textos y entrevistas) y, según el punto de vista del autor, determina el tipo de documental”.

Para mí es más sencillo y elemental: crear un documental debería ser el retrato objetivo de la realidad.

¿Cómo percibes la producción del cine documental sobre memoria en México (existe, hay apoyos, es un campo explorado)?

Desde hace años se producen numerosos trabajos independientes relacionados con el registro de la realidad y el trabajo sobre la memoria. Antes que surgieran las nuevas tecnologías, se realizaron con técnicas cinematográficas más complejas y costosas. Las políticas culturales de difusión que se implementaron intentaron desalentar a los documentalistas para que trataran estos temas, pero se buscaron formatos alternos para dar a conocer estas realizaciones.

En la actualidad se han revolucionado los formatos de producción y de difusión gracias a las nuevas técnicas digitales, explorando nuevos lenguajes narrativos para la realización y comercialización de la producción, participan las redes sociales y eso permite difundirlo masivamente.

En mi caso, he podido conseguir apoyos para la realización de mis materiales, pero admito que no es una tarea fácil.

¿Qué importancia tiene el cine documental en la articulación de la memoria?

Capturar la memoria para luego proyectarla es una manera de promover el debate con uno mismo, o bien dentro de un grupo o comunidad. La reflexión sobre la memoria hace que podamos avanzar como sociedad.

¿Cómo consideras que es más efectivo representar a través del lenguaje audiovisual la memoria colectiva de una comunidad?

Creo que no existe una receta que sea más o menos efectiva para representar la memoria colectiva de una comunidad. Ella se identifica y se logra el debate cuando ayudamos a recordar que hay hechos que nos recuerdan el pasado.

¿Cuáles crees que son las metodologías audiovisuales contemporáneas más efectivas para el registro y representación de la memoria?

Creo que tanto la ficción como el documental tienen la misma validez y efectividad para representar la memoria de una sociedad. Creo que cualquier expresión artística la tiene. Y la efectividad redunda en la posibilidad de lograr comunicar lo que intentamos, por un lado, y en la posibilidad de darlo a conocer.

¿Es el testimonio audiovisual el mejor recurso para representar la memoria colectiva de una comunidad?

Los recursos que use un documentalista para representar la memoria colectiva de una comunidad pueden ser múltiples. El testimonio se puede traducir en oral como visual, desde lo individual a lo social.

¿Qué valor le das en tu trabajo documental a la imagen audiovisual cuando te ocupas de la memoria?

Creo en el valor artístico de una narración audiovisual y explotar este recurso para encontrar el lenguaje que comunique y exprese.

¿Cómo llegas al tema de la memoria en tu trabajo cinematográfico?

Dicen que un hecho que guardamos en la memoria es como un surco que se crea en nuestro cerebro y hay hechos, momentos, olores o sonidos que nos hacen recordar ese momento que se alojó en ese canal.

Como documentalista, que me importa el tema de la memoria, lo que hago es integrarme a la sociedad y sentir esos temas inconclusos. Busco reavivar los puntos que no se pudieron resolver o quedaron impunes.

Cuéntanos un poco de las metodologías que exploras cuando tratas el tema de la memoria, ¿cuáles te han funcionado y cuáles no?

Lo primero que me tiene que suceder es que el tema que quiero desarrollar me tiene que conmover, luego busco todo el material de investigación que esté a mi alcance, lo hablo, lo escribo, lo medito, lo sueño.

ENTREVISTA SOBRE ESPACIOS DE ESPARCIMIENTO E IDENTIDAD PA’IPAI

ENTREVISTA A SANTOS CASTRO FLORES

Realizó: Julieta López Zamora

Video: Adolfo Soto Curiel

Santa Catarina, Baja California, México

19 de noviembre de 2011

Julieta: ¿Nos puede decir su nombre, por favor, y su edad?

Santos: Mi nombre es Santos Castro Flores y tengo 58 años de edad.

Julieta: Muy bien, ¿usted sabe por qué se llama Santa Catarina este lugar?

Santos: Eee, sí.

Julieta: ¿Nos podría platicar un poco de la comunidad?

Santos: Sí, un poco de la comunidad. Pues mis antepasados me platicaron que cuando ellos vivieron aquí no se llamaba Santa Catarina, se llamaba Jaktujol, y ya después, ya cuando se hizo pobladito ya le pusieron Santa Catarina.

Julieta: ¿Qué significa Jaktujol?

Santos: Agua, agua corriendo. Por decir, como esa agua cae ahí y hace ruido, el ruido Jaktujol, Jaktujol es el ruido del agua.

Julieta: ¿Y hay mucha gente aquí en la comunidad? ¿Sabe más o menos cuál es la población?

Santos: Eee, sí, sí sabe la gente.

Julieta: ¿Cómo cuántos son?

Santos: Somos como unos 400 habitantes aquí, nomás que unos están por fuera chambeando y eso y pues habemos unos pocos aquí.

Julieta: ¿Y los que salen, a dónde se van?

Santos: Pues muchos se van a trabajar a Ensenada, a Jorneros, al valle, y así, unos a Mexicali, yo tengo una hermana en Mexicali.

Julieta: ¿Sí?, ¿qué hace ahí?

Santos: Chambea, trabaja ella allá, ey.

Julieta: ¿En qué?

Santos: En el fil.

Julieta: ¿Y los que se quedan aquí, en qué trabajan?

Santos: Pues ahorita andan en la planta de la palmilla, andan sembrando hijuelos de palmilla.

Julieta: ¿Esta temporada?

Santos: Ajá, ey.

Julieta: ¿Y en otras temporadas?

Santos: Pues en veces cortamos la palmilla, lo que es la yuca mentada, pues de eso estamos viviendo ahorita.

Julieta: ¿Usted en qué ha trabajado?

Santos: Pues yo, pues he trabajado en todo, en la palmilla, en chambitas que me salen, en la vaqueriada, de ir a veces me hablan que a curar un caballo y... o a capar y todo eso.

Julieta: Y las mujeres de Santa Catarina, ¿en qué trabajan?

Santos: Pues ahorita la mayoría trabaja en la palmilla y cuando se acaba la temporada de la palmilla pues ya, ya no, no hay trabajo aquí con nosotros.

Julieta: ¿Y los hombres en qué trabajan?

Santos: Pues salen a trabajar en el fil, como le digo, al valle, a Jorneros.

Julieta: Y de las mujeres que están aquí en Santa Catarina, ¿qué nos puede decir acerca de los trabajos de artesanías?

Santos: Pues hay muchos artesanos aquí, pues ellos trabajan, ellos todo el tiempo están trabajando en la artesanía, y cuando les piden un pedido al otro lado, y ellos lo llevan al otro lado o vienen los del otro lado y se lo llevan y ya les traen su feria aquí.

Julieta: ¿Y quiénes les hacen los pedidos?

Santos: Pues es como, pues, es un gringo que está aquí en Ensenada. Es el que hace pedidos y los lleva allá o cuna también hace muchos pedidos, cuna.

Julieta: ¿Y entonces están trabajando durante todo el año?

Santos: Ajá, sí, ajá, todo el año, sí, los artesanos sí.

Julieta: ¿Y los jóvenes de aquí de Santa Catarina?

Santos: Pues los jóvenes cuando se acaba, cortan mucho lo que es el quiote y lo venden aquí a Rancho Viejo, hay un comprador aquí cerquita, de Héroes, aquí.

Julieta: Los niños, los jóvenes y los niños de aquí de Santa Catarina, ¿qué hacen?

Santos: Pues los niños, pues a la escuela, ajá.

Julieta: ¿Hasta qué escuela tienen aquí?

Santos: Tenemos secundaria, telesecundaria, y ya de ahí tienen que salir a la preparatoria, y ya de ahí tienen que ir hasta el valle.

Julieta: ¿Y a la universidad?

Santos: Hasta Ensenada.

Julieta: ¿Y si hay muchos jóvenes que están estudiando?

Santos: Sí, sí hay.

Julieta: ¿Y niños?

Santos: Niños también.

Julieta: Bueno, ahora le voy a hacer algunas preguntas acerca de la llegada de la luz eléctrica aquí a la comunidad, y de los usos que ustedes hacen de algunos aparatos electrodomésticos. Entonces nos gustaría que nos platique un poco, o mucho, si se puede extender, de la llegada de la luz eléctrica a Santa Catarina, ¿cómo fue?

Santos: Pues fue cuando yo estuve de comisariado en ese tiempo, lo solicité, pero ya el comisariado anterior ya había metido los documentos y cuando yo entré, yo fui el que recibí todo esto.

Julieta: ¿Y en qué año fue?

Santos: Fue..., pues ya ni me acuerdo, ya seis años, fue como..., no, no me acuerdo.

Julieta: ¿En 2008?

Santos: Sí, por ahí.

Julieta: ¿Y cómo fue la llegada?

Santos: Pues la llegada, fue cuando yo entré de comisariado, le tuve moviendo para que entrara la luz y luego las perforaciones pa’l agua potable, y sí, nos los dieron cuando yo estuve. Y antes de salirme, en eso, cuando yo iba a salir, son tres años, lo que, lo que dura el comisariado, y cuando yo iba a salir, en esos diítas me los entregaron todo lo que es ya, ya había metido toda la luz a las casas y todo. Y ya estaban trabajando los pozos de agua y todo.

Julieta: ¿Hicieron algo en especial para cuando llegó la luz eléctrica? ¿Alguna fiesta?

Santos: Sí, sí lo festejamos, hicimos, pues junté toda la gente, les expliqué cómo llegó, cómo le hice y todo eso. Hicimos una pachanguita, matamos una vaca, hicimos barbacoa y todo.

Julieta: En cuanto a la llegada de la luz eléctrica, y la llegada de la televisión aquí a la comunidad, te voy a hacer algunas preguntas. ¿Cómo era su casa antes de tener televisión?

Santos: Pues fíjese que no, no teníamos nada, ni televisión, ni refrigerador, no, nada teníamos. Pues teníamos radio ahí de puras pilas ajá, eso era lo que se usaba.

Julieta: ¿Y cómo estaban acomodados los muebles antes en tu casa, si no tenías televisión, ni refrigerador, o sea, has visto algún cambio de cómo era antes y cómo es ahora?

Santos: Pues sí, porque ahora ya, ya tengo refrigerador, tengo televisión, y sí.

Julieta: ¿Cambiaron todo?

Santos: Sí, ajá, cambiamos todo.

Julieta: ¿Y dónde tienen la televisión, ¿cómo es?, ¿metieron muebles nuevos?

Santos: Ajá, metimos muebles.

Julieta: ¿Qué metieron?

Santos: Pues muebles de esos que vienen como cajones, así (señala cómo son los muebles), de esos metimos.

Julieta: ¿Sala?

Santos: Sí.

Julieta: También, ¿no la tenían antes?

Santos: No, pues no, no la teníamos.

Julieta: ¿Qué es lo que utilizan para ver televisión?, ¿qué compañía?

Santos: Pues agarra varios.

Julieta: Sí, pero la antena que tienen, ¿de qué es?

Santos: El Sky ese, que está ahí arriba, es el de TV.

Julieta: VeTV. ¿Cuánto es lo que pagan al mes? o ¿cómo es?

Santos: Pues depende, 250, 260 al mes.

Julieta: ¿Y dónde pagan?

Santos: Aquí en el ejido, en el Héroes.

Julieta: ¿Hay algún módulo?

Santos: Ajá, ey, ajá, ey.

Julieta: ¿Y cómo es una tarde de ver televisión en tu familia?

Santos: Pues ’ta muy suave, en las tardes es cuando se ve mejor.

Julieta: ¿Sí se reúnen?

Santos: Ajá, ey.

Julieta: ¿Qué ven?

Santos: Pues miramos de todo, cuando hay béisbol, miramos mucho béisbol.

Julieta: ¿Sí?

Santos: A mí me gusta mucho el béisbol, yo jugué mucho béisbol en aquellos tiempos, aquí jugábamos béisbol, aquí nosotros.

Julieta: ¿Y ya no?

Santos: No, pues ya, ya me hice mayor, ya no, pero antes sí jugaba mucho.

Julieta: ¿Y los jóvenes sí juegan mucho béisbol también?

Santos: Sí, ahorita sí, hasta las mujeres ’tan jugando béisbol, ahorita sí.

Julieta: Ah, también. ¿Hay equipo de mujeres?

Santos: Ey, ey, hay equipos.

Julieta: ¿Juntos o separados?

Santos: Separados, las mujeres salen a jugar, por ejemplo, con los del ejido, con los del valle.

Julieta: ¿Y ganan?, ¿son buenas?

Santos: Sí, sí ganan, sí, pues es como todo, en veces pierden y ganan, y así.

Julieta: ¿Entonces su programación favorita es el deporte?

Santos: Sí, el deporte, sí, ajá.

Julieta: ¿Y no se pelean por la tele para ver los programas?

Santos: No, nomás ’tamos mi familia y yo, nomás.

Julieta: ¿No se pelean por la tele para ver las novelas?

Santos: (Ríe). No, no.

Julieta: ¿Usted no ve novelas?

Santos: No, las novelas, lo que me gusta es el béisbol y luego las noticias.

Julieta: Y cuando están juntos viendo la televisión, ¿se ponen de acuerdo para ver algún programa?

Santos: Pues, pues como son muy noveleras, ellas, la ponen en las novelas, ajá.

Julieta: Ah, bueno… Y cuando ustedes están ahí viendo las novelas, ¿qué están haciendo a la vez que ven las novelas?

Santos: Pues en veces ahí estamos cafesiando, viendo las novelas ahí, y así.

Julieta: ¿No trabajan, no se mueven, disfrutan?

Santos: No, ey, ey.

Julieta: ¿Y ven durante mucho tiempo la tele?

Santos: Pues no, nomás se acaban las novelas y esperarnos a las noticias y puras de esas.

Julieta: En el día más o menos, ¿cuántos programas más o menos ve usted en televisión?

Santos: Pues en el día casi no, no veo la tele yo.

Julieta: En la tarde y noche, ¿cómo cuantas horas más o menos se sienta ahí frente a la tele?

Santos: Pues como una hora de repente, media hora.

Julieta: ¿Y las mujeres?

Santos: También, igual, ajá, poco tiempo.

Julieta: Durante el día, ¿no sabe si cuando usted no está, si están viendo la tele?

Santos: Pues cuando hay noticias, cuando miran, hay noticias.

Julieta: ¿Los programas que más ustedes ven aquí son noticias y novelas?

Santos: Sí, ajá, novelas y cuando hay béisbol.

Julieta: ¿Tienen niños?

Santos: Eeee, sí, tenemos una niñita, tiene un año y dos meses.

Julieta: ¿Ya ve televisión?

Santos: No, no le pone atención todavía.

Julieta: Bueno, ¿cuénteme todo lo que hace en un día normal desde que se levanta hasta que se acuesta?

Santos: De repente salgo a caballo y vengo hasta en la tarde, ya casi metido el sol, ando campeando, dándole vuelta al ganado, como aquí todo es libre, pues es más común de todos, son como 67 mil hectáreas, todo el desierto tenemos (señala) todos los cerros pa’ allá, que se miran. En la mañana tengo que ir a dar la vuelta, pa’ allá tenemos animales y en veces vengo llegando ya obscuro.

Julieta: ¿Entonces ese tiempo que están en casa es cuando aprovecha para ver televisión, descansar?

Santos: Sí, ajá, es cuando se quedan solas aquí.

Julieta: ¿Y antes cómo era cuando no tenían ni televisión, ni luz eléctrica?, ¿qué hacía en ese día largo?

Santos: Pues lo mismo, pues mi oficio es la vaqueriada, salir a vaqueriar y ya, venir hasta en la tarde, bueno, pues ya, bueno, primero nos aluzábamos con puro petróleo, y pues cuando no teníamos petróleo con pura vela.

Julieta: ¿Y qué hacían?, ¿cómo se entretenían aquí sin televisión, sin radio?

Santos: Pues no, pues todo el tiempo hemos tenido radio, ajá, sí.

Julieta: Y para divertirse, ¿qué hacían?

Santos: No, pues no, nada, ahí nos la pasábamos ahí, sí, platicando, cotorreando.

Julieta: ¿Cuándo se reúnen acá también sus vecinos, su familia?

Santos: Sí, de repente nos juntamos toda la familia (señala), todos estos son mis hermanos, él también es mi hermano, el que vive allá, y en veces nos juntamos todos aquí.

Julieta: ¿Usted recuerda la primera vez que vio televisión?

Santos: Ee, sí.

Julieta: ¿Hace cuánto tiempo más o menos?

Santos: Hace como cuatro años.

Julieta: ¿Aquí tienen una antena?

Santos: Sí, primero teníamos una parabólica, nomás que nos la cortaron y ya no funcionaron.

Julieta: ¿Hace cuánto tiempo tenían esa parabólica?

Santos: Uh, hace mucho, como diez años, ey.

Julieta: ¿Entonces ya habían visto televisión?

Santos: Ajá, ey.

Julieta: ¿Y se acuerda qué era lo que veía?

Santos: Pues, pues lo mismo, lo que era el béisbol, las noticias y novelas.

Julieta: ¿Y cuántos más tenían televisión aquí en Santa Catarina en ese tiempo?

Santos: En ese tiempo eran como dos, nomás casa (señala), una que está allá en la orilla y la otra para esta orilla de acá.

Julieta: ¿Y venían acá la gente a ver televisión?

Santos: Sí, aquí llegaban mucho conmigo, aquí que a ver la televisión, a ver el béisbol.

Julieta: ¿Y se juntaban mucho aquí?

Santos: Ey, sí, aquí hay mucho deportista, aquí venían a ver el béisbol.

Julieta: ¿En qué otros lugares acostumbra ver televisión aparte de su casa?

Santos: Pues ahorita la mayoría tiene televisión y como tienen luz en todas las casas, metimos la luz, pues.

Julieta: ¿No acostumbra ir así con su vecino a ver televisión?

Santos: Sí, de repente voy por ahí abajo, a ver la tele.

Julieta: ¿Se divierte usted más si está con los amigos?

Santos: Sí, ajá, cotorreando ahí con los amigos.

Julieta: A los lugares que acostumbra ir con sus amigos y que ven televisión y que platican antes, ¿cómo eran esos lugares? Bueno, ahorita que ya tienen televisión, que tienen luz y todo, entonces antes, ¿cómo eran?, ¿cómo se divertían?

Santos: Pues antes la demás gente, pues éramos muy humildes aquí. Pues no teníamos ni estufa de gas ni nada de eso. Ahora ya tenemos estufa de gas, todo, tenemos todo la mayoría de la gente. Pues todavía yo atizo aquí en un fogón, en un fogón que tengo, una estufa.

Julieta: ¿Y dónde se reunían así como para platicar, para escuchar música?

Santos: Cuando hacemos la fiesta, la hacemos ahí donde está la iglesia, ahí tenemos un salón, ahí es donde hacemos las fiestas, ahí.

Julieta: ¿Y antes cómo le hacían para las fiestas?

Santos: Pues nos avisábamos a todos.

Julieta: ¿Eran más temprano?

Santos: Sí, sí, ajá, más temprano.

Julieta: ¿Y cómo le hacían para alumbrar el lugar?

Santos: Eee, juntábamos leña, atizábamos, hacíamos fogón de leña.

Julieta: Aparte de tener la televisión, ¿tiene DVD o algún otro tipo de aparato?

Santos: No, con esa.

Julieta: ¿Videocassetera?

Santos: No, no.

Julieta: ¿Equipo de sonido?

Santos: Sí, puro sonido.

Julieta: ¿Computadora?

Santos: No, no tenemos.

Julieta: Me dices que nada más hay una niña, ¿verdad?

Santos: Ajá. Y para comprar una computadora ¿serían muy caras?

Julieta: Depende de la computadora, sí.

Santos: Ooo, porque la muchacha ’ta estudiando, pues, y le hace falta una computadora.

Julieta: ¿Qué está estudiando?

Santos: Ahorita ’ta en la universidad.

Julieta: ¿Cuántos años tiene?

Santos: Ella tiene 18 años.

Julieta: ¿Acaba de entrar a la universidad?

Santos: Ajá, ey.

Julieta: ¿En Ensenada?

Santos: Si, no, pero ya va a ir a la universidad allá, ya ’ta terminando la preparatoria.

Julieta: ¿Ya va a entrar?

Santos: Sí, y le están pidiendo eso.

Julieta: ¿La computadora?

Santos: Ey.

Julieta: Sí, pues es que depende de la computadora varían los precios, hay unas que sí son baratas, económicas.

Adolfo: Hay unas que sí son económicas.

Julieta: ¿Nos puedes contar cómo era antes el vivir aquí?

Santos: Pues más antes el vivir aquí, éramos, como le digo, éramos muy humildes, todos salíamos a trabajar, se quedaba pues la mayoría aquí, se quedaba solo. Pues se quedaban las puras mujeres aquí en las casas, y pues nosotros salíamos a trabajar, durábamos hasta un mes por allá, trabajando y veníamos.

Julieta: ¿A dónde se iban a trabajar como por un mes?

Santos: Pues a los ranchos, por ejemplo, como aquí había, como toda esta región era muy ganadera antes, nos íbamos a trabajar con los dueños de los ranchos.

Julieta: ¿Y las mujeres aquí se quedaban?

Santos: Sí, pues aquí se quedaban.

Julieta: ¿Cómo era antes, en cuanto al transporte, o sea, los servicios? Ahorita ya tienen luz eléctrica, tienen agua potable, tienen televisión, tienen radio, o sea, tienen muchos servicios, ¿cómo era antes?

Santos: Pues más antes, estaba duro aquí, porque éramos unos cuantos los que teníamos carro, por decir así, y antes no, era puro caballo, por decir, más antes teníamos que ir allá a la minería del Álamo (señala), es pegado a los cerros aquellos, por allá había una tienda, pues a puro caballo, a pura carga traíamos lo que es el lonche, pues era raro el que tenía carro. Por decirte, porque en aquellos años cuando, pues yo estaba chiquito, tenía como unos nueve años, yo me acuerdo que por aquí cruzábamos pa’ Mexicali, a caballo, unos en burro, otros a caballo, hacíamos una semana pa’ llegar ahí al mayor y ahí íbamos a trabajar en el algodón y hacíamos lo mismo cuando veníamos de allá pa’ acá (por el ruido del aire, no se entiende lo que dice), pero por aquí cruzábamos por el desierto.

Julieta: ¿Y ahora cuánto hacen, en un carro?

Santos: No, pues, ponle un carro más o menos, pues hacemos dos, tres horas.

Julieta: ¿Y siguen trabajando así, se van todavía?

Santos: Sí, sí hay gente que todavía se va para allá.

Julieta: ¿Crees que era mejor antes, que vivían aquí o ahora?

Santos: Pues ahora, porque hay más facilidad, ahora si no sirve tu carro, pues sales aquí a la carretera y agarras un raite o el camión, te vas hasta Ensenada o se puede ir a Mexicali, y agarra el camión y antes no, teníamos que cruzar en caballo y hacíamos una semana pa’ llegar hasta allá.

Julieta: En cuanto a (se corta por el aire), en lo que trabajan o en la escuela, ¿qué?

Santos: Pues sí, pues aquí todo el tiempo hemos estado muy bien aquí, todos juntos aquí, todos como hermanos, platicamos cuando sucede algo así de..., nos juntamos todos y platicamos y sacamos las cosas adelante.

Julieta: ¿Qué les hace falta para vivir en paz?

Santos: Híjole, pues por decir así, ahorita, pues muchas cosas, por ejemplo, hay familias aquí que no tienen nada, no cuentan con un carro, no cuentan con lo que se llama nada y pues trabajo hay poco.

Julieta: ¿Tienes días de trabajo y días de descanso?

Santos: Sí, pues en veces cuando no tengo trabajo así, no, pues aquí estoy en la casa y ya me ensillo y me voy cuando... Por decir, ahora no salí y ayer anduve por allá y llegué hasta en la noche.

Julieta: ¿Qué cosas suceden en esta comunidad de Santa Catarina que no suceden en otras comunidades indígenas? ¿Qué es lo que hace diferente a Santa Catarina?

Santos: Pues aquí no, nunca ha habido problemas, oiga, que digas que hay problemas y que andamos por allá, no. Orita tenemos un problema muy fuerte de lo de la energía eólica y pusimos un aparato aquí, un medidor, según por dos años nos iban a decir que qué viento tenemos (mueve la cabeza), según tenemos un viento muy bueno nosotros aquí. Y desde que entró ese comisariado que tenemos, tenemos un problema muy fuerte con él porque en medio de este tiempo, de estos dos años, lo están viendo por satélite los gringos y nos están dando 7 500 dólares mensuales y este comisariado no nos ha platicado nada, no nos ha reportado nada y pues lo tuvimos que demandar judicialmente. Orita ’ta demandado y ya ’ta por salir también. Ese es el único problema fuerte que tenemos nosotros aquí, con él, orita, con la mesa directiva.

Julieta: ¿En qué se parecen las comunidades indígenas de Baja California?

Santos: Pues, pues por decir así, aquí en el valle de la Trinidad hay una comunidad que es kiliwa. Pues ahí diferencia, lo que es el campo, porque allá es puro pedregal blanco y tierra suelta y acá con nosotros no, cerritos, cerros, piedras coloradas.

Julieta: Ustedes conviven bien con ellos...

Santos: Sí, con ellos, sí, ajá, ey…

Julieta: ¿Tienen reuniones?

Santos: Sí, en veces nos invitan a las reuniones ellos.

Julieta: ¿Cómo a qué tipo de reuniones los invitan?

Santos: Pues en veces cuando tienen problemas también con los terrenos, porque ’tan todos invadidos de los blancos y pues de repente los tenemos, nos apoyamos, pues, unos con otros y así nos invitan a las reuniones que tienen ellos o también nosotros los invitamos.

Julieta: ¿Y para fiestas también?

Santos: Sí, para fiestas también.

Julieta: Y cuando hacen fiestas ¿los invitan ustedes?

Santos: Ajá, nos juntamos todos al pachangón aquí.

Julieta: ¿Y qué hacen en una reunión, en una fiesta?

Santos: Pues lo..., pues comida, baile de lo de aquí.

Julieta: ¿De aquí tienen grupos que van?

Santos: Ajá, sí, el curi-curi, es el baile de nosotros aquí.

Julieta: ¿Qué es lo que no ha cambiado de las reuniones familiares a través del tiempo?

Santos: Pues no, pues no ha cambiado nada, todo ’ta igual, todos nos juntamos y platicamos y así, no, nunca, no ha cambiado nada.

Julieta: ¿Qué es lo que no cambiarías en la comunidad, que dijeras “yo quiero que siga así esto”?

Santos: Pues uno quisiera que se vieran más cosas aquí en la comunidad pero, como le digo, con..., pues, ahí depende mucho del comisariado. Desde que entró él, no, no ha hecho ni una asamblea, no nos ha juntado a explicarnos a ver cómo anda, cómo va, como..., y además él vive en Ensenada, allá.

Julieta: Y en cuanto a los amigos, la familia, las reuniones, ¿qué es lo que no le gustaría a usted que cambiara?

Santos: Pues, según muchos andan queriéndolo hacer ejido aquí, la comunidad, y pues a mí no, no me gustaría que se hiciera ejido, porque ya nos tocaría lo que es el pedazo nomás, ya entraría el gobierno a darnos lo que nos toca, pues. Se me hace que son como unas 800 hectáreas por ejidatario. Y ahorita no, pues, es mancomún, pues, es de todos. Del más chico hasta el más grande tiene derechos y así no, pues, ya te tocaría lo que te toca.

Julieta: Para usted, ¿qué es ser pa’ipai?

Santos: Mmm, pa’ipai, pues ya hace mucho lo traemos ese, antes de mis antepasados, eran puro pa’ipai, y hablaban en puro pa’ipai.

Julieta: ¿Usted habla pa’ipai?

Santos: Ey (contesta que sí con la cabeza). Sí, yo a mis chamacos les hablo puro pa’ipai, para que no, no pierdan la costumbre.

Julieta: ¿Y ellos si lo hablan?

Santos: Sí, sí lo hablan, pero hablan más el español que el pa’ipai, vea, y no, yo les hablo en puro pa’ipai, mis hermanos todos, cuando nos juntamos platicamos en puro pa’ipai.

Julieta: ¿Se juntan muy seguido?

Santos: Ey (contesta que sí con la cabeza).

Julieta: En una ocasión, un indígena de Baja California dijo: “si nosotros de grandes no servimos para nada, ellos, los niños indígenas ¿para qué vienen al mundo?, mejor hay que acabarlos”. ¿Qué piensas sobre esto?

Santos: Pues no, pues que, que sigan los nuevos con las mismas costumbres, que..., que no pierdan las costumbres de antes, yo les platico aquí lo que yo aprendí de con mis abuelos, con mis abuelitas. Yo les digo que no pierdan las costumbres esas.

Julieta: Benito Peralta dijo una vez que para él era un orgullo ser pa’ipai, ser uno de los primeros pobladores de Baja California, que pedía a los jóvenes que no se avergonzaran de su raza, de sus cantos, de sus bailes y de hablar la lengua, ¿tú qué piensas al respecto?

Santos: No, pues yo..., yo pienso lo mismo que dijo el allí, que no pierdan las costumbres, que sigan con los mismos cantos, con su..., que no pierdan el dialecto, que sigan las mismas costumbres que se usaba antes.

Julieta: ¿Qué había en Santa Catarina que ahora no hay y que extrañas?

Santos: Pues los..., los..., los viejos que se fueron, pues ellos eran los fuertes de nosotros aquí, pues, nomás que ni modo, ¿qué puede hacer uno?

Julieta: ¿Y qué hacían antes en Santa Catarina que ahora no hacen y que extrañas?

Santos: Pues lo mismo, se nos está acabando todo, trabajos, y pues antes había..., bueno, trabajo había por fuera, venían por nosotros hasta aquí y nos llevaban a trabajar pa’ allá, y ahora ya se está acabando todo eso.

Julieta: Y ya para terminar, ¿por qué los pa’ipai son diferentes a los mexicanos?

Santos: Pues yo digo que por la raza, ¿no?, porque el pa’ipai, pues, como le digo, muy pocos salen y, pues no, no convivimos mucho con la..., con los mexicanos. Pero sí en veces salimos, pues yo tengo muchos camaradas que por todas partes: Mexicali, Tijuana, Ensenada, en veces vienen aquí conmigo, y aquí se quedan y platicamos, y tengo muchas amistades yo por fuera.

Julieta: Bueno, pues muchas gracias, no sé si quiere… (Adolfo interrumpe)

Adolfo: Nada más una pregunta: ¿Qué sentiste la primera vez que viste la televisión en tu casa y la pudiste prender?

Santos: No, pues mucho gusto, sentí pues, nunca había tenido eso, y pues me sentí muy..., muy feliz y toda mi gente, y pues todo eso.

Adolfo: ¿Y qué fue lo primero que vieron en la televisión?

Santos: Pues lo primero fue..., fue, salió, pues, no, no sabíamos ni moverle, salieron las caricaturas ahí, pues ya nos quedamos viendo caricaturas ahí un rato, y ya le empezaron a mover otro, y así.

Adolfo: ¿Y qué se siente ser representante de la comunidad pa’ipai, decías que habías sido comisariado, qué se siente?

Santos: Pues se siente uno feliz, porque uno se compromete con su gente a decirle, pues, que yo voy a hacer esto, y cuando lo haces pues, que, qué bonito, pues, qué bien. Porque yo, cuando yo entré, les dije que iba a hacer la lucha de..., de hacer perforaciones pa’ que tuvieran agua toda la gente, y la luz. Y sí, ya lo logramos, y ya, ya pues me sentí muy feliz cuando salí y todo, me hicieron fiesta y todo, porque quedé muy bien con la gente, pues. Y ahora son seis años que pasaron, cuando yo salí entró otro, y ahora que entró éste, pues ellos no hicieron nada, hubo muchos proyectos, ellos bajaron muchos proyectos, pero nunca nos los dieron a conocer, y hasta ahorita todavía han bajado muchos proyectos y no, no se sabe, aquí no, no sabemos.

Adolfo: Antes de existir la figura del comisariado de actividad, existía otra figura, ¿no? ¿No había comisariados, era otro, jefe supremo o…?

Santos: Ah, sí, habíamos nombrado jefe supremo, más antes…

Adolfo: ¿Y cuáles eran las diferencias entre uno y otro?

Santos: Pues, venía siendo lo mismo, cuando no estaba el comisariado, el jefe supremo era el que hacía las juntas y todo eso, pa’ darnos información, pero ya, como le digo, se quisieron hacer ejido y ya no contaron con el jefe supremo, y ya quedó el puro comisariado, y ya, ya, no, pues hasta la fecha los comisariados, ¿no? Pues hay, pues le voy a decir la mera verdad, pues tenemos un paisano de aquí mismo, que estudió mucho, él estudió mucho y vive en Ensenada y es..., es por decir así, es un cacique, pues, que viene y se compra aquí a la..., a los compañeros, y él pone al comisariado que él quiere, pues, por eso es que estamos así.

Adolfo: Hace rato decías que lo que extrañabas de antes eran los viejos, ¿por qué se extrañan los viejos?

Santos: Porque ellos te platicaban muchas cosas de antes, y pues como ellos ya..., ya no existen aquí, pues, ya uno los extraña y todo eso.

Adolfo: ¿Algo que no hayamos preguntado y qué nos quieras decir?

Santos: Pues lo..., lo..., pues lo..., lo de la vaqueriada, los más viejos eran puros de a caballo. Se iban a los ranchos a trabajar y pues de ahí también yo aprendí con ellos, cómo se maneja un toro, cómo se cordeliaba, cómo se capa un caballo, un toro y todo eso con ellos aprendí, todo eso, cómo sacar miel y todo eso. Aprendí muchas cosas con los viejos yo.

Julieta: ¿Y tú se los estás enseñando a tus hijos?

Santos: Sí, a mis hijos, todo, ey, todo eso.

Julieta: ¿Y trabajan también?

Santos: Sí, ellos trabajan, tengo un hijo nomás, pero él trabaja también.

Adolfo: ¿Tú has ido a la colecta de piñón?

Santos: Ah, sí.

Adolfo: ¿Y cómo es? ¿Cómo la hacen? Porque me dicen que se va como que todo mundo.

Santos: Ah, sí, en tiempo…

Adolfo: Que empieza la chifladera entre unos y otros, muy suave el ambiente, ¿nos puede platicar un poco cómo es?

Santos: Ah, sí, es algo divertido porque te subes a los piñones y por allá se oye el otro, ya le pegas un grito y allá te contesta que por ahí andan piñoneando, por ahí. Sí, ahora en agosto hubo mucho piñón. Vamos aquí atrás del cerro este, tenemos un..., tenemos mucho piñonal ahí, atrás de ese cerro grande ahí. Pues lo..., te subes arriba y lo cortas y ya lo avientas pa’ abajo, lo juntas y lo echas al costal, y cuando están abiertos, te subes arriba, le pegas unos garrotazos cuando se abre el piñón arriba y ya toda la semilla cae abajo y lo juntas. Así lo trabajamos.

Adolfo: ¿Y se pone bueno el ambiente?

Santos: Sí, se pone bueno el ambiente.

Adolfo y Julieta: Pues muchísimas gracias.

ENTREVISTA A ADELAIDA ALBÁÑEZ ARBALLO

Realizó: Julieta López Zamora, Sergio Cruz Hernández, Raul Fernando Linares y Jesús Adolfo Soto Curiel.

Video: Jesús Adolfo Soto Curiel

Ejido Héroes de la Independencia, Ensenada, Baja California

20 de mayo de 2013

Raúl: Empezamos. ¿Nos puede decir su nombre completo?

Adelaida: Mhm (contesta que sí con la cabeza). Yo me llamo Adelaida Albáñez Arballo.

Raúl: ¿Qué edad tiene?

Adelaida: Tengo 59 años.

Se corta el video y vuelve a comenzar.

Raúl: Bueno, otra vez, si nos puede decir su nombre por favor.

Adelaida: Sí, mi nombre es Adelaida Albañes Arballo, tengo 59 años, nací en Santa Catarina, en 1953, 6 de agosto.

Adolfo: Si quiere sus respuestas déselas a Raúl, para que no sienta la cámara, porque la cámara siempre impone, entonces contéstele a él, como si nosotros no estuviéramos.

Adelaida: Sí.

Raúl: Bueno, muy bien, hoy en día ya no vive en Santa Catarina.

Adelaida: No, ahora no.

Raúl: Vive en...

Adelaida: Héroes. Aquí se llama Héroes.

Raúl: ¿Hace cuánto que vive acá?

Adelaida: Hace 13 años que vivo aquí pero... (una voz: “vas y vienes”), voy y vengo, allá está mi casa. Voy a otras cosas a hacer allá a la casa.

Raúl: ¿Y cómo es que se cambió para acá, para Héroes?

Adelaida: Por mis muchachas, porque allá no había trabajo, tenía que salir a trabajar. No nomás aquí, sino que estuve también en el valle de la Trinidad, por como nueve años mientras ellas estudiaban y hay más trabajo allá y, este, y ya salieron de la secundaria y ya me vine porque en ese tiempo no había en Catarina. Y luego como que no hay trabajo todavía. Hubiera trabajo fijo, yo me iría allá, porque ya llegó el tiempo de irme, pues, ya, y ellas, ya, pues, ya crecieron, sus estudios, se casaron. Pues eso fue lo que me sacó de mi comunidad.

Raúl: Pero usted se siente de Santa Catarina.

Adelaida: Sí, nunca he fallado yo, a siempre, casi estoy allá donde quiera que esté, voy para allá y me quedo y vengo viernes, sábado y domingo, y el lunes en la mañana me voy a trabajar y mientras ellas estudiaban. Por eso.

Raúl: Para quien no lo conozca, ¿qué es? o ¿cómo es Santa Catarina?

Adelaida: ¿Cómo, cómo, a ver?

Raúl: Ajá, ¿cómo es?, ¿puedes describir Santa Catarina?

Adelaida: ¿Describir cómo es?

Raúl: Sí.

Adelaida: Sí, cómo no, si yo nací ahí y luego, este, salí a la edad de 22 años, como no voy a saber si nací y crecí ahí y nunca he fallado, siempre he estado ahí en mi comunidad.

Raúl: ¿Cómo se vive en Santa Catarina, cómo es la vida en Santa Catarina?

Adelaida: Pues ahí en Catarina, fíjate la gente, los que tienen viven bien, tienen animalitos, tienen de donde echar mano, pues. Pero los que no, hemos sufrido mucho, porque no tenemos, tiene que uno que salir por fuera a trabajar a fuerza, porque ahí no hay, sí hacemos artesanías y todo, pero no hay, no hay de, ¿cómo se dice?, no hay quien nos compre, pues, a lo largo vienen a comprarnos. Y vienen más los gringos a llevarlos para allá, pero a lo largo. Y por eso uno sale a trabajar, muchos han salido a trabajar, muchos estamos por fuera, no nomás yo, mucha gente de ahí hemos estado fuera por el trabajo, pero si algún día tuviéramos, estuviéramos ahí. Pero mucha gente, aunque estén así, no salen, ahí están, como sea, como puedan comen, visten, lo único. También hay mucha agua, ya ven, ahí en Catarina, árboles, pero no hay la manera de trabajar en la siembra. Porque mi apá era agricultor ahí, nosotros éramos, cuando él vivía, nosotros sembrábamos ahí en las tierras, tanto en San Miguel, ahí en Catarina y, este, pues no, ahí nunca nos hacía falta nada, porque ya llegó el tiempo, pues, en estos tiempos, se siembra maíz, calabaza, sandía, todo lo que se puede comer ahí, pero ahorita ya él, ya tiene algunos años, no, pero no, él ya estaba avanzado de edad también y uno tenía que salir a buscarle.

Raúl: Háblenos de sus papás. ¿Quiénes eran sus papás?

Adelaida: Mi papá era don Juan Albáñez Higuera, jefe tradicional de ahí de Santa Catarina. Mi madre era, este, ¿cómo se dice eso hija? (le contestan pero no se alcanza a escuchar lo que dicen). Sí, también hacía hierba pero la que es de casa, pues (“ama de casa”). Ama de casa, ajá, fueron compañeros por muchos años (ríe). Porque uno, yo la mera verdad que mi padre, mis padres nunca vi que hubo violencia dentro de ellos, como nosotros, como otros matrimonios ahora, lo actual. Hubo puro trabajo entre ellos, pero yo nunca miré que le pegó mi ’pá a mi madre, nunca, pero dentro de ellos quién sabe, ya no recuerdo.

Raúl: ¿Cuál es el primer recuerdo que tiene de sus papás?

Adelaida: Pues yo miraba a mi padre que trabajaba y trabajaba porque (se ríe), yo lo miraba con así, pues, que era el hombre más fuerte, grande para mí. Así lo vi a mi papá la primera vez que recuerdo. Y, y luego llegaban unos que vendían por fuera, a vender cosas y yo le decía. Yo miraba a mi padre que traía mucho dinero, así pues, en la bolsa, y no pues, traía 20 pesos nomás y nos daba 10 pesos. Eso fue lo que miraba a mi ’pá, así. Luego a mi madre, pues lo que hacía siempre estábamos atrás de ella, pero la verdad que antes más antes, cuando yo tenía nueve años yo creo, ocho o nueve, no sabía hablar en ahorita como te estoy hablando, el mismo maestro nos enseñó a hablar en español. Y este, uuu, muchos años pudimos hablar así, en español, no bien, no, pero ahí la llevamos, sí…

Raúl: ¿Cómo era, cómo era la vida entonces en Catarina, cuando era niña, ¿qué hacían los adultos? ¿Qué hacían los niños? ¿Cómo se vivía?

Adelaida: Pues la verdad, yo te voy a decir, cuando era niña, siempre crecí con mis abuelos y vivíamos en un rancho, ahí en el rancho había, casi puros animales, vacas, marranos, chivas, entre sí, nosotros comíamos tunas, comíamos quiotes, biznaga, y luego había cebollín entre la tierra, comíamos de eso, y luego así ya después hacían eso del mezcal, tatemaban el mezcal, lo enterraban y eso comíamos, porque la única tienda que había era en el Álamo, ¿si conocen el Álamo?, sí, ¿verdad? Ah, pues ahí y la gente para salir, porque ahí era pura vereda, ahora siquiera ven ahí, en Catarina, siquiera la luz eléctrica, hay casas de madera, pero en aquellos tiempos no, había puras veredas, puras casas de rama, techado con sotole. La única casa de nosotros era de adobe, pero techado con sotole, había dos cuartos de adobe y las demás casas pues eran puras de rama, todavía hay, todavía por ahí algunas, y ahora sí ya, siquiera hay carretera, de eso hace como seis, siete años, yo creo (Adolfo: ¿de la carretera?). Sí, carretera y las casas y la luz y todo, pero antes no, antes era muy pobre, muy triste allí, pero la gente en ese tiempo tenía un represo grande, todos los viejitos que vivían ahí yo los recuerdo a todos y ellos hacían la presa ahí adentro donde vivía el Jalkutat, ¿nunca fueron a ver, nunca los llevaron? (Adolfo: ¿al ojo de agua?). Sí, al ojo de agua, ah, pues ahí está una presa, ahorita ahí está todavía y eso lo tapaban con una tablona me acuerdo y jalaban la tabla como compuerta y salía el agua y se regaba todo pa’ abajo, llegaba el agua para tomar, para regar las plantas y todo eso, y por eso yo creo que mi apá era el..., el que hacía todo así, pero se apoyaban todos los hombres, mujeres también y, este, por eso, en ese tiempo pues hubo mucha siembra, todos los terrenitos que ven ahí, parcelitas chiquititas que se ven alrededor, ahí sí estaba en este tiempo, ya estaba el maicito así, y ahora, pues ya no, pues no sé por qué, no hay manera, yo creo, no sé.

Raúl: ¿Pero también recolectaban todo eso ustedes?

Adelaida: Sí, los enterraban en las cenizas, los tomates, porque aquí hela en septiembre y a veces en algunos años, a veces hasta en octubre, pero tenían una caserona ahí, en la..., yo te estoy platicando lo que hacían mis padres, tenían una casa de rama ahí, y echaban ceniza, cada ceniza que sacaban, y luego ahí, cuando ya hacía mucho frío sacaban todo así verde, tomate, cebolla, chile, se lo echaban ahí entre la ceniza, y ahí los dejaban y ya en octubre, noviembre, ya estaban comiendo tomate fresco, chiles (Adolfo: se conservaba, ¿no?). Ajá, sí, sí, y eso era lo que comíamos, ajo.

Raúl: ¿Y el piñón?

Adelaida: El piñón se pizca en agosto, eso es como temporal también, eso, es un tiempo nomás, se pizca en agosto, por eso hay mucha venta, pues, y luego en ese tiempo, ya ves, se vendía mucho, barato no, pero la gente juntaban y vendía, para..., para comer pues qué más, ¿no? (ríe).

Raúl: ¿Y a usted le tocaba ir a la colecta del piñón cuando iban?

Adelaida: Sí.

Raúl: ¿Cómo era?, ¿cómo era todo aquello desde la mañana, levantarse para ir?

Adelaida: Sí, porque mi ’pá se levantaba a las cuatro de la mañana, a las cinco, seis de la mañana, ya tenía cinco o seis sacos de piñón, de piña en el suelo, así, pero nosotros juntábamos y lo echábamos tierra, para que no se amargue la semilla y, este, y ya en la tarde otra vez, otros dos sacos, ya a los 15 días ya tenía un montón de piña, y más antes, lo acarreaban en burro, este, cargaban el burro y lo..., lo amontonábamos allá en el campo porque cuál casa, vivíamos debajo de las cuevas ahí, iban pa’ la sierra, pues, sierra Juárez y ahí ya a veces otro señor…, otro señor, siempre tenían carro ellos un pickupsito, así, tartalones no, pero sí llegaban allá a la sierra, y es el que cargaban todos los piñones, y los rancheros de allá también, siempre les daban raite, hasta nos daban raite hasta acá a Catarina, en un carro lleno de piñones, campo, perros, gatos, gallinas, de todo, y hasta venían pollitos a veces, y ahí se echaban las gallinas por ahí.

Raúl: ¿Y eso ha cambiado? ¿Ahora es distinta la forma, la colecta de piñón?

Adelaida: Uuu, ahora casi la gente lo pizca no, pero lo maltratan.

Raúl: ¿Por qué? ¿Cómo?

Adelaida: Porque lo dejan, pues, ellos nomás lo echan en sacos y ahí lo dejan, se abren no, pero la semilla se amarga, se llenan de trementina y, este, pues no, a veces...

Raúl: Y ustedes que le echaban tierra.

Adelaida: Y nosotros no, le echamos tierra, así, bien lleno de tierra, que se quite todo el..., la trementina, y lo echamos en el saco, ya lo traemos y luego lo enterramos, pero lo tienes que estar trabajando, pues, día con día, estás quitando lo que están abriendo, los vas apartando los que están todavía duros y, este (comienza a hacer aire fuerte, Adelaida: y uuuy). Ora si nos agarró el remolino, qué bueno que..., me estoy acordando de los viejos, yo creo que mi apá se enojó, oye mi’ja, ¿qué tanto dices?, oye...

Raúl: Ya le comentaba que tengo un interés especial, o particular, por lo que se habla, por cómo hablan, la lengua, ¿no? Ahí en Catarina, ¿qué es lo que se habla?

Adelaida: Pa’ipai.

Raúl: ¿Pa’ipai nada más?

Adelaida: Nada más, hay otras también ¿no?, pero ya no hay, pues casi. Los nuevos ya no hablan, es lo que estoy batallando con mi nieto, tengo seis, a parte de mis tres hijas, está mi nuera, están mi sobrinas, y yo creo que las escuelas, no sé, cuando estaban chiquitos, cuando vivíamos ahí, en Catarina, ellas hablaban, ellas decían, pero ya salieron, fueron al valle de la Trinidad, haya en las..., ¿cómo se llaman? En la Eta, y ya aunque les hablaba yo, no me hacían caso, como que les daba vergüenza, entonces yo creo que eso. A veces yo me enojaba, eso no es de ustedes, esa es otra lengua que hablan, ni modo, y ahora así está en Catarina, los nuevos yo creo que ya ni saben lo que es, yo a mis nietos siempre les digo, porque así está, así está, porque el día de mañana yo ya no me voy acordar tal vez, yo ya no voy a saber, porque uno cuando llega a viejo ya no se acuerda o ya no mira, ya no oye, ¿qué pasa?, pues yo, mire, a mi padre tantas cosas que nos decía y de un de repente se le olvidó. A veces no nos conocía, nos viraba, por eso yo le digo a mi nieto más grande: “aprovecha que estoy ahorita, que me acuerdo, que hablo, que digo y si no, ya no va haber, porque toda la gente ya se fueron la gente vieja”. Los hablantes ya en Catarina hay como dos o tres que hablan en pa’ipai, ¿verdad, hija? Las mujeres grandes, y hablas en quizá..., alguna, yo creo que eran unas cuatro o cinco, y de ahí pues todas las gentes son indígenas, pero ya no lo hablan, su... (otra voz, Juana: También yo me imagino que tiene que ver que la escuela bilingüe, pero sólo pagada, yo recuerdo cuando era niña, ya voy a meter mi cuchara, lo que pasó ahí. Mi maestro..., yo sé que son de ahí, de Catarina, pero nunca los escuché que hablaran pa’ipai, solo el pa’ipai lo escuché con mi abuelo, con mi mamá, con mis tías, clásico, con mi hermano, lo escuché en cantos y todo, pero en la escuela no, lo que hacían los maestros era contratar a personas mayores que fueran a enseñarnos a hacer hoyas, a contarnos cuentos, era lo que hacían, pero así, los maestros no sentan el título de bilingüe, porque ellos ya perdieron todas sus lenguas, todas sus costumbres, ya, o no hacen la lucha de enseñarnos, o de perdida decir que si es cierto que es bilingüe hay que hacerlo, ¿no?, porque no lo hacen, pero la verdad yo ya no sé, y así están la mayoría de los niños ahí, les dejan trabajos mexicanos, pero eso lo encuentran en los libros, pero así, por decir, de la cultura de nosotros la mayoría ya no saben, apenas de que les digan sus nanas o sus mamás en sus casas y las que conservan, porque hay algunas que ya lo perdieron).

Raúl: ¿Son más bien los mayores los que lo hablan?

Adelaida: Sí.

Raúl: ¿Y entenderlo, si hay más gente que lo entienda?

Adelaida: Si, ahí en Catarina.

Raúl: ¿Y por qué cree que pasó eso, que lo entiendan pero no lo hablen?

Adelaida: Pues ahí sí yo no sé por qué, pero yo..., hay veces cuando hablo mucho en pa’ipai así, ya no puedo hablar ni español a veces, no lo entiendo y cuando sí lo hablo sí me acuerdo todo lo que iba a decir, pero estoy hablando en pa’ipai, y ya no ni cómo hablarlo ni cómo decir, o les hablo en pa’ipai a ellos, les pregunto y así.

Raúl: ¿Cómo fue que aprendió? ¿Usted nació aprendiendo pa’ipai o le enseñaron cuando era niña?

Adelaida: Sí, pero ¿no te digo que no sabía ni hablar en español? El maestro, él fue quien nos enseñó hablar, porque el maestro era de Ensenada, y nosotros nada más lo mirábamos así, como que, yo sí lloraba mucho, porque no le entendía, pero él mismo, con mucha paciencia del muchacho ese, nos enseñaba a hablar en español: “así se dice, así se tienen que decir”. Aparte de que nos daba clase, hay niños que no, pero nosotros sí, poco aprendimos escribir y a leer y hablar el español pero de ahí en fuera, yo creo que muchos no supieron no, ni que fue ni qué pasó, uno cuando está chiquillo, joven, no le interesan mucho esas cosas, lo que pasa en la vida mientras vivan tus padres, la gente mayor.

Raúl: En su caso le enseñó el maestro el español, pero en la comunidad toda, ¿cómo fue que entró el español? ¿Cómo fue que ahí en Catarina entró el español?

Adelaida: Ahí en Catarina, yo creo que la gente más antes, llegaba otra gente de afuera por el trabajo pero ellos sí, a veces también, yo creo que no entendían muy bien, yo no sé cómo le hacían, pero yo sí miraba muchos viejitos ahí que hablaban bien el español, porque venían así, como vienen ustedes, pero a ofrecer trabajo, ellos sobre las tierras, hacer esposos, hacer esto, hacer el otro, cuando ya entró en ese tiempo la CDI ahora actual, antes era el INI, entonces ahora sí llegaban muchos mexicanos, pero eso ya fue poco, pero en aquellos tiempos yo ya no recuerdo mucho eso, pero sí miraba que sí hablaban el español, los viejitos, pero arrancaban más recio, pero eso sí, a veces los miraban y a veces no, como nosotros también, a veces no conocíamos a nadie, mirábamos a la gente y nada más mirábamos en la casita por dentro, por las rendijas a ver quién era (se ríe), así empezó ahí, pero quién sabe más antes en la vida, mi papá, cuando estaba más chavalo, cuando no se casaba, pero yo de ahí no recuerdo, pero en el tiempo así, más arriba, sí recuerdo, nos platica, pues, nos platicaba tantas cosas, los antepasados.

Raúl: ¿Recuerda usted sus primeros días de clase en la escuela? ¿Cómo fue?

Adelaida: Sí, ¿pues no le digo que lloré mucho?, porque no sabía el español. “¿Cómo te llamas? ¿Cuántos años tienes? ¿De dónde eres? ¿Vives aquí todo el tiempo? ¿Dónde naciste? ¿Quién es tu papá? ¿Quién es tu mamá?” No, pues como “¿qué? ¿Qué dice?” (se ríe). Pero ya empezó el señor, le decía a nuestros padres, a la gente mayor, a todos juntos, el maestro, me acuerdo que llegó un 7 de septiembre, fue como el 68, 69, por ahí, y este, junto a todos, y ahí empezó a platicar con toda la gente mayor, toda la gente, ellos lo que entendían, ellos nos decían que preguntaba ¿cómo te llamas?, en pa’ipai, entonces, y nosotros entonces sí les entendíamos, ya el profesor ya les dijo: “su papá, su mamá, ¿verdad? Ahora yo creo que no se les va a olvidar eso”, y cuando llegábamos allá nos decían, allá, nuestros tíos, nuestros papás: “esto se dice así”, pero mi amá sí tuvo muchas clases, en sus tiempos, porque ella sí hablaba muy bien, y luego tenía mucho estudio ella, en aquellos tiempos, dice ella que la primaria era como la secundaria, que..., o sea, el estudio muy así, muy completo, y eso fue lo que les ayudó mucho, por ella.

Raúl: Una pregunta, con respecto a la recolección del piñón, ¿hay alguna historia, algún cuento que usted recuerde que hable del piñón?

Adelaida: Mmm, sí.

Raúl: ¿Sí? ¿Recuerda alguna que me pudiera platicar?

Adelaida: Mmm, este, mi apá decía que en los tiempos aquellos, ellos iban a sierra Juárez, a colectar eso, ¿no?, a los piñones, pero ya después ya fueron a los piñones aquí en..., ahora, donde están los..., los soldados (en el otro rincón, ¿no?), en el otro rincón, ahí en el cerro, ese cerro grande, que está ahí (señala el cerro), ahí hay muchos piñones, por todos esos lados, y mejor iban a pizcar piñones, como nosotros también ya vamos ahí, a pizcar piñones. Y ahí, en aquellos tiempos dice mi apá que no, no comían, no tenían nada, en los tiempos de ellos y decía que..., que mejor iban a los piñones y a las tunas. Hay piñones, hay tunas, hay bellota dulce, ahí en..., en esa parte, donde iban a comer eso, pues a juntar, a vender, y este, pues ya por eso yo creo que hizo muy sagrados esos cerros. Que habían, ellos cazaban liebre, venado, aparte de esas cosas, y por eso yo creo que... En aquellos tiempos traían unas tunas tan dulces ahí, y sí lo hay, y luego empezó a hacerle un canto a esos cerros sagrados. No sé si hayan oído ustedes, ¿nunca oyeron o sí?

Raúl: El canto ese no.

Adelaida: ¿No?

Raúl: No.

Adelaida: Nada empezó (voz femenina: no es el del pino, ahorita estuvieron con los pinos).

Raúl: Nos hablaron del pino bailador.

Adelaida: Pino bailador. No, fue eso del cerro, de esos tres cerros sagrados, por eso los sacaron y ahí también en Catarina por lo mismo. En aquellos tiempos el agua corría más ancho el arroyo y salía, este, vapor en las mañanas, tiempo de calor. Y ese vapor nos hacía así, como que nos arrullaba a toda la gente de ahí, el vapor así como neblina, yo sí recuerdo eso. Y el agua así, hacía el ese bien fuerte, orita el que está cayendo (voz: ruido), el ruido. Y luego el ojo de agua, cuando una gente que no es de allí, truena tan feo, avisa, y también de la comunidad, que se va a morir una persona mayor, también avisa, y la gente ya sabía pues, qué es lo que va a pasar. En aquellos tiempos nomás miraban, no había ni reloj, hasta con el puro sol, ya es las 12, son las 10, las 11, las 2, de todo eso. Ponían un palo en la tierra y de ahí sacaban el tiempo, la hora…

Raúl: ¿Por la sombra?

Adelaida: (Contesta que sí con la cabeza) Por la sombra (Voz: al cielo, por las estrellas también). También (cuando era tiempo de sembrar y eso). Sí, pues. Y luego el que sigue, pues ahí había, es el cerro, el de cienes alcai, ¿cómo se llama ese, mi’ja? (Dice el nombre, la hija le contesta otro nombre). No, el Huilmat, ahí hay mucha palmilla, ahorita están cortando palmilla, ahí más antes comíamos la fruta de la palmilla, echan unas frutas así (indica con la mano), ese lo cocían como higo y eso se lo comían y había muchos quiotes, tatemábamos los quiotes para comer, había unos quiotonones así, grandes y altos. Y ese lo cortábamos y los tatemábamos, y luego los tatemábamos, y luego los enterrábamos, el quiote, y lo sacábamos para comer. Y también había mucha miel, muchos enjambres, comíamos la miel ahí en esa parte; hay puras piedras blancas, entre las piedras blancas había enjambres, y eso era lo que comíamos más antes, ahí, y ese también..., por eso yo creo que era bien importante. Había, este, también, ¿cómo se llaman ahí? Había mucho manzanitas, es muy medicinal, para el próstata y nosotros lo comíamos así, la fruta, así, así. Y de ahí ya pasaba el otro cerro más de acá, ahí había muchos godornices, liebres, este, había biznaga, y aparte había piñones, también, más arriba, hay mucho de eso, de piñones. Yo creo que por eso hicieron ese..., esos cantos sagrados, por los cerros, que tanto ayudó a mucha gente, tanta necesidad que hubo en aquellos tiempos.

Raúl: ¿Eran muy pobres?

Adelaida: Éramos tan pobres, sí, sí.

Raúl: ¿Y ahora, ya no consideraría usted que...?

Adelaida: Pues ahora, de perdida uno sí come, comes, tomas agua, te vistes, traes zapatos, y en ese tiempo no, cuál. Ni los maestros querían estar en Catarina, porque no había nada, pues, puras veredas. Se iban, regresaban al mes, yo creo, para regresar se les hacía bien pesado, y yo no sé cómo vivirá el mexicano también, mmm. Que él no tiene tanta necesidad o de andar haciendo tantas cosas, hubo también entre ese maestro. “Así es que, ¿quieren conocer de mi cultura y de todo? Yo también quisiera conocer”, dijo mi apá (ríe). ¿Cómo viven o qué comen, o por qué no quiso estar el maestro? Por tanta pobreza que hubo, yo creo.

Raúl: ¿Qué extraña del pasado de Santa Catarina?

Adelaida: De..., ¿cómo?

Raúl: De lo que había antes, ¿algo que usted extrañe en especial?

Adelaida: Pues de las siembras, ¿no?, tantas siembras y tanta comida, tantas cosas que había antes y ahora no, no hay manera ahorita porque, pues ahorita está más o menos, pero casi no hay muchas cosas, hay mucha necesidad, mucha necesidad ahí también. ¿Sabe por qué le digo? Porque yo he llegado allí, voy pa’ la casa, a veces voy a otra parte a otras casas, e igual así, a veces no hay azúcar, a veces no hay café, a veces no hay nada. Y yo creo que eso tienen que..., ojalá que hubiera una buena ayuda o buen trabajo, algo de qué vivir, que no haiga tanta necesidad. Porque la verdad hay mucha agua, mucha agua. Y este, pues cercar o algo, otra cosa, pues, que no esté lo mismo, lo mismo, lo mismo, y las tierras secos ahí sin nada. Ahora los nuevos que.., que empiecen a..., a hacer las cosas diferente, porque mucha gente ya tienen estudio, mucha gente de ahí ya son maestras, maestros, mucha gente ya están estudiando, quieren hacer, van a llegar a algo, no como nosotros. Nosotros lo que sabemos, lo que vivimos, lo que vimos, hasta ahí ya, yo ya no puedo avanzar mucho ni, hasta ahí ya me voy a quedar, yo creo, yo. Lo que me han enseñado la gente, mi gente mayor, de los piñones que me habla este muchacho también y así (otra voz: Ya no me puedo subir a un piñón, dile). Ahora sí (Ya no me puedo subir a un piñón, [ríe]). Ya no me puedo subir en un piñón yo, la verdad ya no (ríe), ya no, pero de juntar abajito, así, que tiran sí, todavía, y pero dos, tres, cuatro años más ya no, porque te falla la vista, ya no oyes bien y puras de esas. Porque yo, miré a mi ’pá cuando tenía 68, 69 años, ya lo vi que, ¿cómo se dice eso? Se rajaba, dijo (rié) (otra voz: Ya no era lo mismo). Ya es, se rajaba ya, mi ’pá, y eso es lo que le pasa a uno, también, pues, y si Dios nos presta vida, ¿no?, que lleguemos a ese..., esa edad, porque no sabemos ni el día ni la hora, así es.

Raúl: Pero lo que sí está haciendo usted es enseñarle a los niños ¿no?, me comentaba.

Adelaida: Sí.

Raúl: ¿Qué es lo que les enseña?

Adelaida: Apenas les estoy enseñando sobre de lo..., de las caritas, porque son niños chiquititos, pues, apenas tienen tres, cuatro años. Y eso es lo que les estoy enseñando, pero...

Raúl: ¿Cómo que de lo de las caritas?

Adelaida: De las caritas que... (otra voz: Que si está enojado, que si estás triste), que si estás enojado, que si estás triste, estás, ’tas contento, eso en dibujo, pues, ajá, es lo que les estoy enseñando, el saludo, cómo se llaman. A todos les puse nombre en pa’ipai, y ellos sí, sí se llaman, “yo me llamo fulano”, “yo también” y así... (Si estuvieran todos juntos, sí lo dicen, pues, porque ya unos..., las más grandecitas, ya saben pedir, “dame agua, quiero comer, voy a ir a jugar”, y ya saben decirle nana a ella en pa’ipai, o mamá grande, le dicen también). Ey, sí... (Y, este, esta semana nos dijo ella que cada que vengamos nosotros a visitarla, que ya no nos va a hablar ella español, nos va a hablar puro pa’ipai, que si queremos hablar con ella vamos a tener que hacer la lucha de... [rié]). Si no, pues ya no, yo ya no entiendo el español (ríe), así es, así está…

Raúl: Oiga, y ¿por qué hacerlo? ¿Por qué es importante seguir hablando pa’ipai?

Adelaida: Pa’ que no se acabe la cultura, pues, que fallemos todos nosotros y ¿hasta dónde van a llegar? Nomás van a tener sangre india pero, y la lengua ¿on’ta, eh? Luego cómo hablan en pa’ipai, ya no va a haber, pero sí van a llevar sangre de indio, como la canción pero sin hablar. Y a mí me gustaría que siguieran mis nietos, que seguir hablando y hacer su cultura, que no se acabe. Porque acabándose eso ya no, ya no va a haber, todo se acaba.

Raúl: Su cultura, ¿a qué se refiere?, ¿qué es su cultura?

Adelaida: La cultura es..., los cantos, cuentos, bailables, lo que estoy haciendo, voy a hacer las ollitas, canastas, hablar en pa’ipai. Y mucha gente, como vienen, les interesa saber muchas cosas de esas cosas y si no hago yo eso, ellos no, no van a saber, ellos no, no van a decir tampoco, cómo, pues mi nana nunca nos dijo, mi nana sabía, pero se lo llevó o ya no recuerda, es lo que van a decir. Pues seguir adelante, donde andan ellas, ¿no?, porque las clases del mexicano son diferentes, como dijo ella, allá en Catarina, ojalá hubiera alguien ahí, un maestro bilingüe, como dicen. Pero eso yo oí hace muchos años, que sí había, que había, que hacía, pero no pues, no hay. Pues ojalá y un día llegue alguien que sea de los dos, como el maestro ese que te digo que me enseñó a mí, no habló en pa’ipai, pero sí nos enseñó a hablar en mexi..., así, en español. Y si no, pues nunca iremos a llegar a nada, pues, tampoco cómo íbamos a saber, pues no.

Raúl: ¿Se puede seguir siendo pa’ipai sin hablar pa’ipai?

Adelaida: ¿Cómo?

Raúl: Sí, vaya, la lengua ¿es la parte principal, es lo más importante de ser pa’ipai?

Adelaida: Sí, es lo más importante porque...

Raúl: Los identifica.

Adelaida: Sí, porque si no, pues, ¿son mexicanos todos?, todos van a hablar mexicano, y pues son puros mexicanos ya, no hay indios, ya no tienen que hablar en pa’ipai, pues quién, pues no. A veces sí, mi apá sí decía antes que le daba así pues, tristeza, cuando la muchachada dice: “todo hablan en español”, dice, nadien habla en pa’ipai, nadien. Ahora todavía así están, ahora menos ya los nuevos hablan puro español, ya nadien habla, son indios de ahí y hablan español, fíjate, nunca han hablado en pa’ipai.

Raúl: ¿Y qué habría que hacer entonces para que el pa’ipai siguiera, para que se conservara?

Adelaida: Pues enseñarle a los niños, pero va a ser..., es difícil pues, muy difícil, pero yo estoy haciendo el intento a ver qué, porque como ella, ¿no te digo cuando estaban en Catarina, chiquitas?, hablaban el pa’ipai, salieron de Catarina, fueron allá al valle de la Trinidad. ¿Cómo se llama ese dónde fueron a estudiar? En la secundaria, ahí ya, ya se hicieron pa’ atrás y le siguieron español y como que se les olvidó. Las otras más chicas que tengo, esas no, esas no, ella sí, siquiera sabe hablar en..., me entiende lo que le digo, y ellas no, ellas nada, así. Pues sí, ahora estoy empezando con los chiquillos, como ellas no hablan, las chamacas, tienen sus hijos, pues menos, es lo que le estoy diciendo, pero yo estoy haciendo el intento que hablen, que canten, que bailen, que hagan su..., lo que, sus ollitas, sus canastas. Son niños, ¿no?, pero ojalá, porque está muy difícil.

Raúl: ¿Y los niños sí quieren, sí les gusta?

Adelaida: Sí, algunos, no creas que todos. Hay dos niños que no, sí les dice y no, lo hablan, al ratito ya ni se acuerdan, Paulina y el Gabriel, esos no, la Tatiana y otros sí, y los niños más chiquitos sí, tan chiquitos, pues, sí, sí hablan, pero las más grandecitas, pues quién sabe, porque falta mucho todavía, están en la primaria, pues, ya que entren a la secundaria se avergüenzan a lo mejor también, porque otros niños le van a decir: “eres indio, eres esto, eres lo otra”. Antes nos atropellaban mucho a nosotros, pues, el blanco todo el tiempo, siempre nos hacían por un ladito todo, por ser indio, yo creo.

Raúl: ¿O sea, lo mismo pasaría con los kiliwas?

Adelaida: Sí, a los kiliwas también, a todos, por eso yo creo que también no les gusta hablar a los chiquillos, quieren ser muy mexicanos, ¿no?, digo yo, pero quién sabe.

Raúl: Y ahorita que menciono esto, antes, cuando era niña, digamos, ¿había relación con otras comunidades?

Adelaida: Nunca se aceptó eso.

Raúl: ¿Por qué?

Adelaida: Pues yo no sé, porque si está una blanca ahí, la gente nunca, nunca aceptaba, en todas las comunidades así está también, y si es un hombre blanco, lo mismo, o sea no, nunca se aceptó esas cosas.

Raúl: ¿Y con los otros grupos, con los kiliwas, los...?

Adelaida: También yo creo porque los kiliwas ya se acabaron, les quedan como cinco personas nomás, pero ahí ya no, pero ahí en Catarina sí hubo de esos que siempre no (otra voz: Pero sí había de los que venían ahí ’má, por decir que nos tocaba hoy a visitar acá o que tú ibas pa’ allá, o que vas allá a la Zorra). Cómo, mi’ja, pues, la gente más antes aquí en la Huerta, ’taba más cercas, se iban a caballo, duraban hasta dos, tres días en llegar, ¿tú crees que va ir a la Zorra?, Necua, ’ta relejos, no había manera en ese tiempo mi’ja. No teníamos la manera de comer, ahora la manera de andar a caballo, en burro, eso sí, pero ’ta muy lejos.

Raúl: ¿Acá a Jamau?

Adelaida: Jamau, pues, ya se acabaron también, ’ta Lola Salgado, ¿no?

Raúl: ¿Es pa’ipai ella?

Adelaida: Sí, pero también se acabaron todos ellos y la tierra sigue igual, nunca ganaron, los linderos ahí están todavía, también los..., yo creo que los hijos, los nietos, los primos, sabrá Dios qué, ya, puros mexicanos también. Yo cuando voy a evento ahí, en Ensenada, los miro, muchachas muy güeras, muy lindas, muy hermosas, cuál pa’ipai. No..., ya no hay tampoco. Lola Salgado, y todas las comunidades así están, no, nomás aquí en Catarina. Al rato las chamacas, mis nietas, las dos van a crecer, pues tampoco, ¿no?, o quién sabe, ojalá y que les pegue dos que tres palabras, que lo lleven dentro de ellas, como el inglés. Como, este, mi chamaco también, ira, mi nieto también, ojalá y que le guste hablar, también le estoy dando clase a él.

Raúl: ¿Y qué pasa con todo esto, con toda la tradición, con toda la cultura, qué se imagina que va a ser en un futuro?

Adelaida: No sé, si no hay alguien que les enseñe o que les diga, se va a acabar, y pronto se va a acabar, es lo que te digo, pues. Y cuando hay cosas así, esos sí son indios para vender y hacer sus cositas y todo, pero no saben ni hablar en pa’ipai, ni nada, y eso es lo que va a pasar, van a decir que son indios y no, es lo que va a pasar, pero si alguien..., ojalá los maestros, porque los maestros son de ahí, orita que están pero no saben hablar en pa’ipai. ¿Sabes por qué? Porque él, ¿cómo se llama? El Enrique, ¿en qué trabaja?, ¿qué es? (pregunta a su hija Juana). Ya no es, ese..., ah, pues el maestro, el papá fue indio de ahí, pero la madre no, era de afuera, eso es, mexicana ella. Pues el otro, Bernardino, pues su mamá es india, pero su papá es de Necua, otra idioma, o sea no, no sé, ojalá y que ellos hicieran el intento, ¿no?, de hacer o buscar quien les hable a los chamacos que quedan.

Juana: Como ustedes que son estudiantes, que documentan, hay muchas cosas documentadas, pero hasta ahí nomás quedó... (no se escucha la voz de Juana).

Adelaida: Y qué triste, ¿no?, ¿eso de que no haiga pa’ipai ya? Vamos a ver, hay mujeres mayores, dos, tres por ahí, pero como te digo, ya no, tal vez ya no recuerdan o ya están avanzados de edad.

Raúl: Ya para terminar, para quien no conozca a la comunidad, ¿cómo la describiría?

Adelaida: ¿Cómo es, cómo a ver?

Juana: (No se escucha).

Raúl: ¿Con qué se van a encontrar?

Adelaida: Pues la genteee, pues la gente de mi edad, pues todos los van recibir como los recibo yo, pero la gente nueva quién sabe, ahí sí ya no, pues. No, pero tú eres diferente mi’ja (Juana), pero las demás, ¿mmm? ¿Van a llegar con la Chena mi’ja? ¿Van a llegar con Deysi? ¿Van a llegar con Rebeca? ¿Van a llegar con Patricia, con la Nicha? Son gente nueva que, señoras, no, nuevas de familia, pero ellas ya no sabes de... Nicha sí, pero las demás no, pero al recibir quién sabe, y que les platiquen lo que les platico, yo creo que ya tampoco, ya no, ya no recuerdan cosas de que hemos pasado nosotros, porque ya son ya gente nueva, pues, ya las cosas fueron diferentes, lo que ellos vivieron ya es diferente a lo que nosotros vivimos. Y más antes quién sabe, cuando el tiempo de mi papá, qué fue, qué pasó, pues así están las cosas. Yo te estoy platicando del tiempo que yo recuerdo y el tiempo que nos haya platicado él, pero ahora qué les van a platicar, pues en sus tiempos que pasan, porque ellos, cuando ya recuerdan cuando ya son señoras, ya hay electricidad, ya hay agua, luz, sus casas, ya es diferente a lo que vivíamos nosotros, vivíamos con puras velitas de cera, entre, así, ahí en las casitas, síii..., y ya después, después, después, después, ya cuando yo crecí ya fue diferente, ya empezamos a comprar de esos de..., ¿cómo se llaman eso?, de petróleo y con lámpara, y así aluzaba más, pues ya el tiempo de nosotros, con bombillas y todo y, pero en mis tiempos no, eran velitas de cera que hacían, mi amá hacía de eso y lo ponía en un dese de..., de olla, así ollita de barro, chiquitita y ahí los ponía y prendía dos, tres, así, tal vez ellos les fallaba el (señala a los ojos), ¿verdad?, pero a nosotros no, mirábamos bien porque la luz del ojo también vale mucho, yo te digo porque a mí me están pasando casos diferentes, de mis pensamientos, de mis ojos, de mi oído, de mi cuerpo también, tal vez les pasó a ellos también así, y uno cuando está nuevo es muy diferente, pues, y luego a veces ’tas corajuda, a veces ’tas eso, a veces, o sea, te pasan cosas, cambios muy bruscos, muy feo también, de uno, pues, yo te digo porque así me pasa a veces, a veces estoy más enojada, a veces ’toy esto y lo otro, será por desesperación o yo no sé, yo no me entiendo tampoco.

Juana: No les ha hablado pa’ipai nada a ellos.

Raúl: Síi, por favor, ya para terminar, precisamente eso le quería pedir, ¿si pudiera, no sé, contar una pequeña historia o cantar algo, para escuchar el pa’ipai?

Adelaida: Sí, pues yo le voy a decir al (señala al nieto)..., que cante en pa’ipai, pues que salga y traes poquita agua, mi’ja. Este, cuando uno está enojado se dice pajuai, en pa’ipai, pamajuai, así.

Juana: Pero platícales como si fuera un plática pa’ipai... (inaudible).

Adelaida: Habla en pa’ipai... Ahí fue, y quise decir: ahora estoy empezando con mis nietos, digo, con mis hijas, con mis nietos, las cosas, la cultura, el pa’ipai, les estoy enseñando que cómo te miran, por qué estás enojado, por qué te ries, por qué estás contento, y esteee, siempre les he platicado yo eso, porque yo mis antepasados los vi, orita que aprovechen, acabe de decir eso, ¿no?, mientras uno recuerda, mientras una vea, oye, todo eso, porque mañana, el pasado..., yo, mire, a mi papá que todo se le olvidó ya, todoooo, todo por completo, pero todo lo que nos dejó, lo que nos dijo, nosotros, eso es lo que recordamos y enseñamos y vamos a seguir y ojalá y que los chiquillos sigan adelante y que lleguen a hablar pa’ipai, eso fue lo que dije en español.

Raúl y equipo: Muchas gracias.

ENTREVISTA A DELFINA ALBÁNEZ ARBALLO

Realizó: Julieta López Zamora, Sergio Cruz Hernández, Raúl Fernando Linares y Jesús Adolfo Soto Curiel

Video: Jesús Adolfo Soto Curiel

Santa Catarina, Baja California, México

21 de mayo de 2013

Sergio: ¿Qué haces tú, qué estarías haciendo?

Delfina: Leyendo libros. Ay, no es cierto (ríe).

Sergio: ¿Si te gusta mucho leer?

Delfina: Sí, me gusta mucho leer.

Sergio: ¿No tienes tiempo de leer?

Delfina: Sí, a veces.

Sergio: ¿Qué lees?

Delfina: Mmm, pues me gusta leer de todo lo que haiga, pero me gustan libros de Gabriel García Márquez. Me gusta más.

Sergio: Yo estudié Literatura... (inaudible)

Delfina: El Fer me regaló muchos libros, él siempre me regala muchos libros, el de..., el del Jalma.

Sergio: ¿El Fer de la Rosa?

Delfina: Sí, el Fer de la Rosa.

Sergio: ¿Y ya te regaló uno de García Márquez?

Delfina: Sí.

Sergio: ¿Cuál?

Delfina: Cien años de soledad.

Sergio: Oye, pues, este, ¿nos dices tu nombre completo?

Delfina: Mi nombre es Delfina Albáñez Arballo

Sergio: Y ¿qué edad tienes?

Delfina: Tengo 30.

Sergio: ¿Dónde naciste y en qué fecha?

Delfina: Nací en la comunidad pa’ipai, Santa Catarina, el 7 de mayo de 1982.

Sergio: ¿Estudiaste?

Delfina: Estudié nada más la secundaria.

Sergio: ¿Dónde?

Delfina: Aquí en la comunidad, en la telesecundaria.

Sergio: ¿Y ya no seguiste estudiando?

Delfina: No, ya no seguí estudiando porque, pues porque no quise yo creo, fue más bien porque no quise.

(Se escucha la voz de Adolfo y se corta el video).

Delfina: Los hombres también.

Sergio: A ver entonces, ¿repetimos las preguntas del nombre y eso?

Adolfo: Eso sí quedó grabado, bueno, ¿sabes qué?, mejor dale, no vaya a ser que...

Sergio: Bueno, entonces me repites tu nombre completo, Delfina, por favor.

Delfina: Mi nombre es Delfina Albáñez Arballo y nací aquí en la comunidad pa’ipai, Santa Catarina, tengo 30 años y nací el 7 de mayo de 1982.

Sergio: ¿A qué te dedicas?

Delfina: Mmm, aquí en mi comunidad soy gestora comunitaria y pues trabajo con los niños, con los jóvenes para todo lo que es la cultura. Y luego pues, ya en mi casa, fuera de todo eso soy, ay, ¿cómo se dice? Soy..., vendo cosas, ¿cómo se llama?, ¿cómo se dice eso?

Sergio: Comerciante.

Delfina: Eso, soy comerciante, sí, comerciante, y ya pues aquí en la comunidad, pues aquí me la paso todos los días (se acomoda el micrófono), Ay, es que soy bien, así pues, nunca puedo estar quieta (ríe) (Sergio: hiperactiva). Ya, ya.

Sergio: ¿Quieres una pluma?

Delfina: ¿Eeh?

Sergio: ¿Quieres una pluma, para que la tengas así como tenías el micrófono?

Delfina: (Se ríe, le pasan la pluma). Gracias.

Sergio: ¿Te paso este para que vayas dibujando? (ríe).

Delfina: (Ríe). Es necesario (ríe), ya.

Sergio: ¿Qué decías que vendes ahí en tu casa?

Delfina: ¿Qué vendo en mi casa? Ah, no, lo que pasa es que aquí en la comunidad hay juegos de béisbol y vendo chucherías y cosas así, ajá, a eso me dedico, luego también hago artesanía, ¿no?, pues hago muchas cosas, me dedico a muchas cosas, hago artesanía y a los eventos culturales que me invitan, pues vendo. También le ayudo a mi mamá, ella es médico tradicional y, este, le ayudo a recolectar plantas, a ponerle nombres y, este, y pues se me dan muy bien las ventas (sonríe). Siempre allá me invitaron a la fiesta viva en Ensenada y vendí todo, porque al último ya nos preguntan cuánto vendieron y así, y pues yo vendí todo, soy buena vendedora.

Sergio: ¿Estás casada, soltera?

Delfina: Mmm, vivo en unión libre, con una persona que no es de aquí de la comunidad, porque aquí en la comunidad, pues casi todos somos familiares.

Sergio: ¿Tienes hijo?

Delfina: No, no tengo hijos.

Sergio: ¿Quiénes fueron tus padres?

Delfina: Mi mamá, esteee, se llama Norberta Albánez, ella es médico tradicional de aquí de la comunidad y mi papá ya falleció, pero pues fui criada pues más bien por mi abuelo, esteee, Juan Albánez, era jefe tradicional de aquí de la comunidad y cantor tradicional.

Sergio: ¿Cuánto tiempo viviste con él?

Delfina: Uy, pues como 25 años, 27 años viví con él más o menos, porque yo me crié más bien, casi no me crié con mi mamá, yo me crié más bien con él, pues mi mamá tenía que salir a trabajar y, esteee, yo me crié con mi abuelo, toda mi vida, como quien dice, estuve con él hasta que se nos adelantó.

Sergio: ¿Tienes hermanos?

Delfina: Mmm, por parte de mi mamá soy hija única, tengo medios hermanos pero ya son mayores que yo, y no me crié con ellos.

Sergio: Y nos platicas un poquito de cuando hablas de que como gestora de aquí de la comunidad, ¿trabajas en todo lo que tiene que ver con la cultura? ¿Qué es la cultura?

Delfina: Pues, ah, trabajo con lo que es la cultura. Cultura es, por ejemplo, que los niños no pierdan su identidad, su todo lo que le significa ser pa’ipai, nuestros cantos, nuestros cuentos, nuestra historia, nuestras danzas, nuestros cantos, todo esto, este, el hablar el pa’ipai y, este, pues también hago gestiones, no sé cómo se puede decir, por ejemplo, que la gente ocupa que materiales de vivienda, actas de nacimiento, que se enferma alguien, los apoyo para que algunos que no hablan muy bien el español, pues que les saco cita con el hospital y cosas así, muchas cosas hago aquí dentro de la comunidad.

Sergio: ¿Por qué es importante no perder la identidad?

Delfina: No, pues es que es lo que nos identifica como pueblo pa’ipai, ¿no?, por ejemplo, tú vas y miras a unos, no sé, americanos, pues los identificas porque hablan inglés, así nosotros a lo mejor es una forma de identificarnos de que somos pa’ipai porque a veces, este, vas así a la ciudad, y pues como uno habla bien el español y te miran, y pues eres una persona normal, ¿no? Pero ya dicen: “es que yo soy pa’ipai”, y dicen: “ah, mira, yo pensé que ya no existían, yo pensé que porque...”, a mí me toco una vez, me dijeron: “¿a poco eres pa’ipai? Sí. Dijo: “pero si te miras como nosotros”. Pues obvio, soy como ustedes, pensé, ¿no?, pero pues soy pa’ipai, yo tengo una lengua diferente que la tuya, que yo canto diferente, tengo otras tradiciones que tú no tienes, por eso es lo que me identifica, que soy pa’ipai. Porque soy una persona normal, como tú, así le dije.

Sergio: O sea, ¿el idioma sería lo más importante de todos los elementos que dices de la cultura?

Delfina: Pues yo creo que todos, o sea, el idioma, la..., el idioma, los cantos, los cuentos, las tradiciones, nuestras tradiciones también son muy importantes, porque a veces hay así como que gente que no cree o que nunca ha escuchado sobre nuestras tradiciones y que no, uno le cuenta y dicen: “ah, usted está echando mentiras”. O sea, por ejemplo, nosotros tenemos una..., se puede decir tradición, o no sé como, pero por ejemplo, aquí, en nuestra comunidad, nosotros sabemos cuando alguien va a fallecer, nosotros también soñamos cosas y luego ya después: “ah, va a pasar esto, ah, lo otro”. Entonces también eso es importante, todo eso.

Sergio: Orita que hablabas que son importantes los cuentos, los cantos y las historias, ¿tú sabes alguna historia o recuerdas alguna historia o cuento que tenga que ver con el piñón?

Delfina: Esa la contaba Demetrio Pulido de la Huerta; de hecho, tenía el canto y todo de como vinieron las plantas que venían del otro lado, algo así, no me acuerdo muy bien de la historia, pero que venían caminando el mezquite, no sé dónde, en qué comunidad se quedó, y pues sí, hay mucho mezquite. Y luego después el encino, el que da la bellota, se vinieron, y que ellos se quedaron entre San José de la Zorra y San Antonio Necua, y entonces de ahí siguieron caminando y el piñón quedó en lo que es los kumiai de la Huerta y los pa’ipai de aquí de Catarina, aquí quedó el piñón y luego ya canta el canto, y todo eso, pero ese si no lo aprendí.

Sergio: ¿La historia?

Delfina: Sí, porque es de Demetrio.

Sergio: ¿Y quedó anotada en algún lugar o alguien se la sabe? ¿O más bien se fue?

Delfina: Sí, sí quedo, sí quedaron anotada, sí, porque, este, creo que la escuché con Daniela, ella lo trae grabado, ese de Pulido, de don Pulido, pero así con nosotros no me acuerdo.

Sergio: ¿Y hay un canto después de la historia, no te lo sabes?

Delfina: No me lo sé.

Sergio: ¿O como qué dice ese canto, te acuerdas?

Delfina: Mmmm, no así, de repente, no me acuerdo, pero me gusta bien mucho, el pino bailador se llama; de hecho, antes de fallecer Pulido, ya ves que era un cantante muy importante, de los mayores, y entonces dos días antes de fallecer lo hice, le pedí que me lo cantara ocho veces, pa’ aprendérmelo y no, no me lo he aprendido todavía, pero me lo voy a aprender.

Sergio: ¿Entonces la zona del piñón, donde ustedes van, son las mismas zonas donde van los de la Huerta?, ¿qué otros van a esas zonas?

Delfina: Pues sí, yo creo que sí, porque es toda una parte donde hay piñón, lo que es sierra de Juárez, pa’ donde van ellos y todo por aquí, pa’ donde fuimos, todo, pero ellos van por aquel lado de la sierra y nosotros por acá.

Sergio: ¿Qué tan importante es el piñón para ustedes como pa’ipai?

Delfina: Pues yo creo que es una de nuestras fuentes de alimentación, ya ves que antes mi abuelo me platicaba que nunca salían de aquí de la comunidad, entonces lo que ellos comían más pues era el piñón, el atole de bellota, la miel, la carne de venado, los conejos, puros frutos silvestres, entonces pues es la base de la alimentación de mis antepasados, y pues nosotros todavía seguimos yendo por el piñón.

Sergio: ¿Tú vas cada año?

Delfina: Cada año voy a recolectar el piñón.

Sergio: ¿Y guardas para vender, para comer? ¿Que es lo que más?

Delfina: Pues una parte la guardamos para comer y también la vendemos.

Sergio: ¿Dónde la venden?

Delfina: Pues no tenemos una parte así que digas: vamos a ir a entregar, ¿no?, sino que a veces hacemos bolsitas y vendemos, se vende mucho también el piñón, en el ejido y en Ensenada, por ejemplo, en los eventos que nos invitan, vamos como unos 20 o 30 eventos que nos invitan y entonces ahí aprovechamos para llevar nuestra artesanía y todo lo que se puede vender.

Sergio: ¿Y tú sabes, bueno, eso que me dices orita de los elementos de la naturaleza que consumen, ya sea como comida o como la miel y todo eso, todavía se sigue haciendo, o ya no?

Delfina: Todavía, mi tío Jesús, el papá de Marcelino, él va mucho a la miel, en agosto ya empieza a ir por la miel y él la guarda también para comer y también para vender, porque a él le compran así por galones, y luego el venado ya no lo puede uno ir a cazar porque ya ves que ya te meten a la cárcel y eso, pero los conejos todavía se siguen comiendo, la carne de conejo y el atole de bellota.

Sergio: O sea, ¿alguien que no tiene dinero para comprar comida podría sobrevivir aquí en Catarina?

Delfina: Sí, cómo no, hay mucho cosas, pues está la tuna, y luego mis antepasados recolectaban en el verano para tener en el invierno y luego las canastitas, ¿no sé si te acuerdas que hacemos de pino y de palma?, pues era como si fuera un refrigerador, porque ahí se conserva la semilla, mi abuelo decía que la tuna la molían en un metate y la dejaban secar y ellos hacían tortitas de tuna y luego pues los piñones ahí si se conservan, y luego la bellota también, pues el quiote, ¿no? Aquí no te mueres de hambre y luego agua, pues hay mucha aquí en el Jaktujol.

Sergio: ¿Qué crees que pasaría si el piñón escaseara, si no hubiera un año?, ¿ya ha pasado eso?

Delfina: Ya ha pasado eso. Por ejemplo, a veces que no hay en una parte hay en otra, dos, tres años que no hay aquí, cuando no hay lluvias no hay, pero ora si cayó, va a haber mucho porque cayó mucha nieve, y porque llovió mucho todo el invierno, entonces de seguro sí va a haber, pero hay años que no llueve así, casi está todo seco, y entonces a veces sí hay en la sierra y algunos se van para el cerro, piden permiso a los rancheros de por allá.

Sergio: ¿Y si les dan permiso?

Delfina: Ajá...

Sergio: ¿O les cobran?

Delfina: Les dan permiso, son así como que conocidos, y así.

Sergio: Y esa gente que les da permiso, ¿es porque ellos no bajan el piñón?

Delfina: No, alguna gente no los baja o, por ejemplo, hay algunos rancheros que son ganaderos, o así, y pues no tienen, yo me imagino que no tienen alguna necesidad, y ya cuando está el piñón, pues que le da uno o dos kilos, y como ellos dicen: “yo no lo voy a usar, si ustedes lo quieren”.

Sergio: ¿Desde qué edad vas al piñón?

Delfina: ¡Uh!, desde qué será, desde que tengo uso de razón, 5 o 6 años.

Sergio: ¿Que te tocaba ir?

Delfina: Sí, que me tocaba ir, allá hacíamos campo y todo nos quedábamos bien suave debajo de los pinos.

Sergio: ¿Podrías platicarnos un día, así que te acuerdes, de que estuviste todo el día allí, desde que llegaron o como...?

Delfina: No, pues, este, haz de cuenta que cuando te vas, te llevas..., nosotros decimos campo, cobijas pa’ tender en el suelo, cobija, agua, comida, café, que no falte, porque ya sabes que el café con el piñón sabe bien bueno, entonces, este, nos íbamos con mi abuelo, mi mamá, mis primas, mis primos, tíos, todos nos íbamos en un pick up o dos, y a veces ya la gente estaba allá, o a veces nos íbamos así, muchos, ¿no?, y unos se quedaban así como que en una parte y otros para otro lado, y así, ¿te acuerdas que te platiqué que por medio de los gritos nos comunicamos, de que ya estoy aquí? El grito, gritar de un lado y cuando está el otro significa no, pues, estoy bien, o aquí estamos, algo así, este, se levantaba al siguiente día, bien temprano, como a las 5, ya que empezaba a clarear y que se alcanzara a mirar, se subían a los pinos a bajar el piñón, y uno como está chico, ya ves que los avientan, y caen en todos lados, a nosotros nos ponían a juntarlos, y a ponerlos así, en un montoncito, y luego echarle la arena para que no estuviera pegajoso y ponerlos en los sacos, ya como a las 11, que empezaba el calor, pues ya nos íbamos al campo, y pues los grandes a platicar, ahí se juntaban las personas grandes a platicar, y así ya los más niños a jugar y a correr, y todo es, todos los días hacíamos lo mismo, acostarse temprano y levantarse bien temprano para ir a bajar piñón, a veces duraba una semana, cinco días, así, y ya nos veníamos de llegar a la casa, los grandes a desgranar, o a veces hacían unos tendederos grandes de piñón, que les diera el sol para que se abriera la piña y luego desgranarlos, pues era bien bonito todo ese tiempo.

Sergio: ¿De qué platicaban?, ¿te acuerdas?

Delfina: La gente grande, yo ni caso hacía, pues, pero yo me imagino que platicaban de pues..., es que mi abuelo, él era cuenta cuentos, contaba cuentos y eso. Don Benito, las personas mayores platicaban cosas de más, antes todavía que se juntan en algunas casas y platican cosas que pasaron antes, este, y así, yo me imagino que eso platicaban.

Sergio: ¿Qué otros niños iban en esa época, así como de tu edad?

Delfina: Pues iba Juana Inés, iba Imelda, las hijas de doña Tirsa, este..., Alfredo, Arturo, todos ellos, ¡uh! Pues eran un montón, a veces en la tarde ellos se ponían a jugar voleibol, porque aquí son bien deportistas, les gusta mucho el voleibol y el béisbol, y así, y en las tardes para allá, para donde están los piñones, hay como un represo, y pues ahí a un lado hay un lugar parejo y ponían una red o algo, una sábana que fuera la red y se ponían a jugar, los más grandes pues, y este, pues era bien bonito todo ese tiempo.

Raúl: ¿Qué idioma se habla?

Delfina: Pa’ipai, ko al.

Raúl: ¿Kiliwa?

Delfina: No.

Raúl: ¿Tú entiendes y hablas pa’ipai?

Delfina: Yo lo entiendo más y lo hablo, pero no al 100%.

Raúl: ¿Por que?

Delfina: ¿Por qué? Buena pregunta, lo que pasa es que antes había mucho racismo también, entonces, este, mi mamá salió a trabajar de aquí de la comunidad, porque tengo un primo que lo crió mi mamá, como si fuera mi hermano, entonces él es minusválido, entonces, mi mamá salió de aquí, y este..., ella trabajaba en Tecate, porque ella salió, porque tenía que llevarlo a los doctores, él tiene..., ve a muchos doctores, mi abuelo vendió mucho, mucho ganado que tenía para poder curar a mi hermano, se puede decir, mi hermano, no es mi hermano pero, es hijo de una hermana de mi mamá, ella lo crió desde niño, mi mamá, entonces, mi mamá, ella salió y ella trabajaba en Tecate, y entonces ella decía, yo me imagino que había mucho racismo, o no sé, hablaba ella, yo le pregunté una vez: “¿amá, porque a mí no me enseñaste a hablar 100% el pa’ipai?, porque uy, uy, uy. Me siento muy orgullosa de ser pa’ipai, ¿por qué no me enseñaste”. Me dice: “no, hija, es que en ese tiempo yo fui una tonta, porque en ese tiempo, pues yo pensaba que tú tenías que aprender español, otras cosas, y entonces, pues para mí, como se burlaban de uno, pues yo pensaba que tú tenías que aprender lo de afuera para poder defenderte”, y bueno, cosas así, me dice, ¿no? Entonces, “pero ahora me doy cuenta”, me dijo, “que fui una tonta”, y este, y con mi abuelo sí, él me hablaba en pa’ipai, entonces lo más que aprendí fue los cantos, y este, hablo el pa’ipai pero no al 100%, lo entiendo al 100% pero no lo hablo así como yo quisiera, y este, pues también ahorita es lo que estoy buscando al enseñarle a los niños, aprender más porque hay varias personas que me apoyan en eso, entre ellas está la señora Amalia Cañedo, ella es mi tía y está mi tía Adelaida Albáñez, y mi mamá Norberta Albáñez, ellas son las tres personas que me ayudan con los niños, y a la vez yo también aprendo más, sí lo hablo como yo quisiera, más que nada yo lo canto, y eso sí lo aprendí, porque todos los días yo escuchaba a mi abuelo cantar en las tardes, él salía y se ponía a cantar, se ponía a contar cuentos.

Raúl: ¿Y aquí en la comunidad, quién lo habla o quién lo entiende, o las dos cosas?

Delfina: Hay mucha gente que lo habla y que lo entiende, por ejemplo, una de las familias que más lo habla es la familia de doña Tirsa, todos sus nietos, sus hijos lo hablan muy bien, pues todo mundo lo habla bien, los que si no hablan pues son los niños..., ellos.

Raúl: ¿Por qué crees que no?

Delfina: Pues porque no les enseñaron, porque, mmm, es que antes, ahorita, no sé, como que hemos aprendido a valorar todo lo que somos, lo que es nuestra cultura, nuestra lengua, porque antes pues no, éramos como que un pueblo olvidado, nadie venía, nadie sabía que existíamos y nosotros aquí, como podíamos, al salir de aquí te das cuenta de que todas esas cosas no, de que tiene mucho valor todo lo de nosotros y entonces orita hay muchas personas que dicen: “oye, pues sí es cierto…, nuestra lengua, nuestra cultura, todo, todo eso”, pero pues ahora a lo mejor ya tarde, un poquito tarde, bueno nunca es tarde, ¿no? Yo solita me contradigo, pero, pero sí, un poquito tarde te das cuenta de todo lo que estás perdiendo al no enseñarle a los niños. Imagínate, como mi abuelo, él siempre estaba preocupado. Él, le digo, él fue el cantor de aquí de la comunidad, a mí siempre me decía: “cuando yo no esté, tú tienes que cantar, tú tienes que enseñar, tienes que transmitir”. Él siempre estaba preocupado por eso, “porque yo no voy a ser eterno, ¿y te imaginas?”, dijo. Él también decía lo mismo que digo yo, él sabia muchos, muchos cantos, podía pasar toda la noche cantando, pero él quería..., él decía: “es que mis antepasados, mi papá, mis abuelos, ellos sabían mucho más que yo, y yo por andar en otras cosas nunca les hacía caso, pero yo era joven”, dijo, “y no les tomaba mucha importancia”, dijo, “pero todo lo que yo aprendí, todo lo que se me alcanzó a quedar, yo se los enseño a ustedes”, a mí y a mis primas, “yo se los enseño a ustedes para que entre ustedes enseñen, transmitan todo”, él nos decía.

Raúl: Pena, no por esto, trabajas ahora con niños, con los más jovencitos, ¿si quieren hablarlo? ¿Si les interesa? ¿Están orgullosos?

Delfina: No, es que si ellos sí quieren, te digo porque ellos mismos me miran a mí, y yo siento mucho gusto, yo trato de motivarlos, les digo: “miren, niños, somos..., ésta es nuestra lengua, esto es lo de nosotros”, o sea, ¿por qué nosotros, cómo vamos a estar preocupados por aprender otra lengua si tenemos la de nosotros? Pues no sé, con palabras o cosas así trato de enseñarles, de decirles: “es que tú eres pa’ipai, tienes que sentirte orgulloso”, y pues sí, todo el tiempo, como Keneth, ya ves, tú lo conoces, el que canta, mi sobrino, él, cuando era niño, desde niño siempre ha andado con un grupo de danza de nosotros. Él se crió así, escuchándonos, que los cantos y los cuentos, y bueno, eso entonces, él ahorita tiene 13 años y ya sabe cantar y sabe los cuentos, de todo, y este, pues, pero desde niño, como él estaba en el llano, en Héroes de la Independencia, estaba en la escuela, entonces él siempre creció mirándonos a nosotros no como representábamos nuestra cultura y todo esto, entonces, él decía: “cuando yo esté grande, yo voy a ser como usted, tía”. Y así, y entonces estaba en el kínder y me dijo: “¿sabe qué, tía?, allí en el kínder, que porque soy indio, y yo ahí en el kínder, a veces canto en pa’ipai, y me dicen que si estoy cantando en chino o en qué”, y entonces yo le decía: “tú no les hagas caso, mira”, le dije, “cuando te digan así, diles que son unos ignorantes, porque tú sabes lo que estás diciendo y ellos ni saben y están confundiendo”, yo así le trataba de decir, y un día un festival, de ahí de la escuela, él muy orgulloso fue y se paró a cantar en pa’ipai, y yo canté, significa esto..., y estaba chiquito, tendría 5 o 6 años, entonces ya cuando se bajó, de ahí comenzaron a burlar los niños de él, y entonces él muy así, se me hizo muy curioso, porque se paró enfrente de ellos y le dijo: “mira, yo sé lo que estoy cantando, y yo estoy muy orgulloso porque es mi..., esto me lo enseñaron mi tía y mi mamá”, dijo, “en cambio, ustedes no saben ni de dónde vienen, y entonces se están burlando de mí, a lo mejor ustedes también son indios, igual que yo, y se están burlando” (risas). Entonces yo no trato de que se defiendan y que ofendan a otras personas, pero sí que se sientan orgullosos de ser pa’ipai.

Raúl: ¿Entonces tú aprendiste a hablar primero español o pa’ipai?

Delfina: Los dos, yo creo.

Raúl: ¿Cómo fue? ¿Cómo aprendiste español y cómo aprendiste pa’ipai?

Delfina: En la escuela.

Raúl: ¿Los dos?

Delfina: El pa’ipai en mi casa, mi abuela, mi abuelo, ellos hablaban, mi mamá, entre ellos hablaban pa’ipai, y pues yo crecí escuchándolos, y el español lo aprendí en la escuela, como me la pasaba más tiempo en la escuela, aprendí más el español, yo creo, y luego con todo el pensamiento que traía mi mamá, pues imagínate.

Raúl: Nos dijiste que se ha hecho un esfuerzo por enseñarles, de tu mamá, de tus tías, ¿y crees que está funcionando? ¿Con estos esfuerzos, aquí y allá, si se está logrando que los niños lo entiendan y lo hablen?

Delfina: Sí, pero hace falta mucho todavía, todavía hacen falta muchas cosas, falta mucho, hace falta concientizar a los padres para que ellos les enseñen, porque, pues, imagínate, es como los niños, van a venir conmigo y les voy a enseñar pa’ipai, pero van a llegar a su casa y sus papás le van a seguir hablando en español, o no sé...

Raúl: ¿Hay gente que quiere hablarlo?, ¿de afuera hay quien les pida que lo hablen?, ¿desde afuera es algo que se les solicite, no sé, gente de Conafor o de la CDI?

Delfina: Es algo que nace de nosotros. Sí, pues, nosotros buscamos, nosotros mismos fuimos y buscamos, lo que nos informamos, nos pueden ayudar en esto y tenemos muchos años haciendo eso, pero apenas el INALI [Instituto Nacional de Lenguas Indígenas], apenas este año nos apoyó con material para los niños, que son cuadernos, rotafolios y cosas para hacer dibujos y los colores, porque hay niños aquí que plastilina y cosas así para enseñarles, por ejemplo, haz un coyote, y el coyote se llama..., apenas, ¿qué tendrá?, fue hace dos meses que nos apoyaron, pero ya nosotros antes, como podíamos, ahí como podíamos, y este, ¿no ves que orita los niños están bien motivados a lo de los cantos?, porque como va a haber la fiesta tradicional, ellos andan muy preocupados..., yo también, porque tengo que conseguirle faldas a las niñas.

Raúl: ¿La gente de INALI les ha apoyado, con algún manual? Yo me acuerdo haber visto una vez como un librito en el que se explicaba algo de la pronucianción, escritura, también de estos cuadernitos o materiales, como para que trabajen ustedes.

Delfina: Ajá..., material, pues sí, es lo que nosotros pedimos, materiales para trabajar con niños, a ver qué sale.

Raúl: Eso te iba a preguntar, ¿Qué va a salir, tú crees que esto funcione, que a la larga el pa’ipai siga, crezca?

Delfina: Pues tengo toda la esperanza, la verdad, pero si no sigue, de perdida les va a quedar en la mente algo de su lengua, algo de su idioma a los niños, porque imagínate que no hago nada, ahí que se arreglen como quieran, se va a perder, de plano. No nada más yo, porque hay más gente interesada, pero yo estoy hablando por mí, pues.

Adolfo: ¿Qué extrañas del pasado pa’ipai?

Delfina: ¿Qué extraño? Mi abuelo (risa), porque pues cuando él estaba aquí, era aquí en mi comunidad, tiene, pues, desde que él se fue que no escogen un jefe tradicional, entonces un jefe tradicional debe estar preocupado por todo, debe estar preocupado por..., como él era, pues, más de que nada por toda la tradición, por transmitir... Él se levantaba y todavía estaba un poco más joven, porque ya viejito no iba por las casas, pero se levantaba y recorría el pueblo, que todo el mundo estuviera bien. Si había algún problema, que se pelearon, que hubo broncas, venían a consultar con él, y luego venían y lo consultaban a él, le decían: “¿sabe qué, Arco?”, porque le decían Juan Arco, le decían..., ya él se ponía a platicar: “tienes que hacer esto”..., como consejos, y ya si había solución, lo solucionaban, si no iban a la delegación y él los acompañaba, trataba de que salieran mejor las cosas, y luego en las fiestas tradicionales, todo eso...

Raúl: ¿Y qué crees que va a pasar con las tradiciones pa’ipai?

Delfina: Las tradiciones van a seguir, por ejemplo, aquí si los niños escuchan un coyote aullar diferente, saben que algo malo va a pasar, si escuchan, si ven algo, tenemos otras costumbres diferentes, la única bronca, pues es la lengua, es algo así como que algo urgente, que uno debe de hacer algo, pero el ser pa’ipai lo trae uno en la sangre, desde que nace, la forma de hablar, por ejemplo, nosotros tenemos un modo de burlarte, ¿no? No sé, “juela”, ¿no?, miras algo extraño y dices: “juela”, no sé, se mira raro o..., no sé, entonces un niño chuiquito lo mira... El otro día se me hizo bien curioso un niño de un año y medio, se oyó bien cura, porque dijo: “juela”, entonces, pues eso, lo traes desde chuiquito, desde que naces yo creo. O sea, la sangre pa’ipai, ahí va a estar, la única bronca es esa, la lengua.

Adolfo: ¿Tú decías que te sentías orgullosa de ser pa’ipai?

Delfina: Ese orgullo de ser pa’ipai, cómo te lo dijera..., pues me siento muy contenta, muy orgullosa de haber sido pa’ipai, me siento orgullosa de mi tierra, de mi pueblo, de mi costumbre, de todo, de ser diferente, en eso que les dije, en mi..., todo lo que transmitieron, todo lo que me enseñaron, y este, pues yo quiero que también mi pueblo, los niños más que nada, la juventud, se sienta orgullosa y que, al igual que yo..., o sea, de ser pa’ipai, de tener la sangre pa’ipai, no cualquiera va a tener mi sangre pa’ipai.

Sergio: Has viajado, te invitan a un montón de eventos, decías, ¿cada cuanto vas a un evento?, muy seguido, ¿no?

Delfina: ¡Uy!, pues al año salgo mucho.

Sergio: ¿Qué lugares conoces, a dónde te invitan y para qué te invitan?

Delfina: Pues casi todo México, Puebla, Chiapas, bien bonito, pues, me invitan más que nada a representar mis cantos, mis cuentos, todo lo que yo platico, porque te digo que de nosotros no hay mucha información. Es triste, porque dicen: “es que en el libro dice que había...”, “y no”, le digo, “todavía estamos ahí, todavía somos poquitos, pero estamos ahí”, y entonces como que les llama mucho la atención, porque ellos miran películas de los comanches y piensan, se imaginan que a lo mejor somos iguales, yo creo que por como nos vestimos, y cuando danzamos, nuestros cantos y todo eso, yo creo nos invitan a muchas partes, por ejemplo, el mes pasado fuimos a una reserva quechan, cerca de Las Vegas, por allá, no sé dónde anduvimos, y luego fuimos a la fiesta tradicional de San Pascual, que está en el otro lado, quién sabe dónde, es una reserva kumiai, nos invitan el mes de agosto, va a estar así como que bien, porque tenemos cada semana, ira: el 4-5, es nativa, el 10 es la fiesta tradicional de aquí, el 14 nos vamos a México, para la otra semana volvemos a ir al otro lado, así, todo el mes de agosto tenemos apartado, y nos invitan a..., pues a diferentes cosas, pero más que nada, siempre tiene que ver con los cantos y las danzas.

Sergio: ¿Hace cuántos años que no se organiza la fiesta aquí?

Delfina: Dos años, porque aquí en la comunidad antes había más..., si alguien fallecía no había fiesta, pero pues imagínate, si se muere cada año una persona, y más si era mayor, ahora si falleció una persona pero se quiere hacer la fiesta, porque si no hacemos fiesta te imaginas cuántos años van a pasar, entonces va a haber un pequeño homenaje, porque era una señora artesana y mayor la que falleció, entones se va a hacer algo especial, pues un pequeño homenaje dentro de la fiesta tradicional porque pues imagínate, cada año fallecen personas, si seguimos con eso nunca vamos a tener fiesta; pero sí, ya tenía dos años, ahí les encargo que inviten gente para que vengan a conocernos, a ver que sí existimos y seguimos aquí...

Adolfo: Decías que habías ido a una presentación de un documental el viernes, que en agosto se presentará otro, y nosotros estamos haciendo otro, ¿tú crees que esto sirva para algo?

Delfina: Pues más que nada para que nos conozcan, eso es importante, porque pues nos conocen y no están ahí con la ignorancia de que existíamos, que en los libros hay que había y que no sé qué, pues, es importante porque nos dan a conocer, porque me imagino que ustedes lo van a presentar y eso, entonces está bien, a mí se me hace bien importante, y siempre recalco eso, que nuestra información y todo lo que nosotros damos sirva para algo bueno, ha habido personas que hacen negocio con nosotros, entonces no a cualquiera, por él lo estoy diciendo, porque lo conozco, no a cualquiera; ya tiene muchos años, no a cualquiera le voy a decir todo lo que sé, lo que siento, porque ya nos la han hecho, mmm, un señor en un evento en San Luis Potosí, me tomó muchas fotos, pues yo no sabía ni por qué, “que ponte aquí”, y pues yo me pongo, y puras de esas, y resulta que ya después buscaron en internet y resulta que hizo un libro en Italia, imagínate, y yo ni en cuenta, y otra señora que vino a la comunidad, de Tijuana, que vino con su cara de buena gente y tomó fotografías de familias, que pobrecita gente, no, no pobrecita gente, que les iba a traer fotos, cuadros y que no se qué, pues la señora se fue, hizo una fundación en Europa, no sé en qué país, y sacó dinero. La señora, pues vive muy bien, en Tijuana, nosotros confiamos, pero no sabíamos, y así hay gente que hace libros que nunca regresa, ni siquiera un libro nos trae, y entonces, pues sí, se me hace importante para que nos conozcan, para que sepan que aquí estamos, que vengan, que conozcan nuestra artesanía, que conozcan nuestra comunidad, todo eso...

Sergio: Para cerrar, de las clases que tú les das a los niños de canto, ¿cuál es el primer canto que les enseñas?

Delfina: Micuinaio (risas), es el primero que me enseñó mi abuelo, y es el más fácil, y los niños se identifican con el Micuinaio, significa mi madre está llorando... Bueno, se podía decir de mi mamá, pero más que nada la Tierra..., que la Tierra estaba llorando, y entonces ese es el que más, todos los niños, pregúntales y todos se lo saben.

Adolfo: ¿Y lo podrías cantar?

Delfina: (Canta)

ENTREVISTA A JUANA INÉS REZA ALBÁÑEZ

Realizó: Julieta López Zamora y Lilian Paola Ovalle Marroquín

Video: Jesús Adolfo Soto Curiel

Santa Catarina, Baja California, México

3 de octubre de 2011

Julieta: ¿Por qué este lugar se llama Santa Catarina?

Juana: Santa Catarina, pues yo a la historia que me contaba mi abuelo es que los mexicanos le pusieron así, Santa Catarina, Santa Catalina, porque fue una misión que llegaron los dominicos, creo, ¿no?, padres dominicos, y la bautizaron así, pero nuestra lengua no es así, nuestra lengua es jaktujol, que quiere decir agua ruidosa, agua que corre, Santa Catalina, pues es así, o Santa Catarina, es así por los mexicanos o por gente que llegó a invadir pero, pero para nosotros los indígenas es Jaktujol.

Julieta: ¿Por qué vives en Santa Catarina?

Juana: Porque aquí nací (sonríe), y porque es mi tierra y porque es muy bonito (se ríe), por eso.

Julieta: ¿Te gusta?

Juana: Sí, a mí sí, porque pues es el único lugar que..., bueno, si he conocido muchas partes, he viajado a muchas partes, pero es el único lugar que yo, pues no sé pues me..., me siento muy bien.

Julieta: ¿Cuánta gente vive aquí?

Juana: Híjole, pues números no sabría decirte ni..., pero sí somos más o menos, pues está difícil como para contar a niños y todo (se ríe).

Julieta: ¿Y de qué vive la gente aquí?

Juana: De..., pues las mujeres, algunas hacen artesanía, este, otras salen a trabajar fuera a los campos, o llega el tiempo de ir a trabajar a lugares como Ojos Negros, el valle y salen cuando hay la manera, y pues los hombres cortan palmilla, y los otros son asalariados en ranchos o así, cosas así, está un poco difícil la situación, pero pues ahí la llevamos (ríe).

Julieta: ¿Los jóvenes y los niños trabajan?

Juana: Los jóvenes, pues la mayoría estudia y los niños también estudian.

Julieta: ¿No trabajan?

Juana: Pues los jóvenes no, no trabajan porque..., pues aquí es un poco difícil y no hay manera, apenas que salgan a los valles a buscar trabajo, recolectando fruta o como, pues, vegetales, lo que son calabazas, sandías, todo eso.

Julieta: ¿Y qué hacen los niños y los jóvenes de aquí de Santa Catarina si no trabajan?

Juana: Si no trabajan... (piensa).

Julieta: ¿Tu hijo qué hace aparte de estudiar?

Juana: Pues trabaja en la casa, arreglando cualquier cosita, o pues, yo soy mamá de un muchachito de 12 años, pero no me gusta que se vaya a empezar a trabajar, pues él me dice: “mamá, yo quiero trabajar para tener un poco más de dinero”, pero yo le digo: “no, ponle atención a la escuela, y ya cuando sea el turno de que trabajes, que le entres con todo a trabajar, yo, para mí, es mi pensamiento, pero la mayoría, hay muchos jovencitos que ya a la edad de 10, 11 años ya tiene que ir a trabajar, ir a la palmilla, ir a la leña, acarrear agua a veces, cosas así.

Julieta: ¿Y con qué se divierten, qué hacen para divertirse los jóvenes y los niños?

Juana: Pues juegan, los niños juegan béisbol, pues se juntan a veces aquí, y yo he mirado que juegan eso. Las niñas, pues a veces están amontonaditas por ahí jugando, a lo mejor a la casita o algo así, digo yo, porque entre todas juegan, se corretean ahí, pero la verdad no estoy muy... (se ríe), así de ver qué juegos son los que hacen.

Julieta: ¿Y tu familia siempre ha vivido aquí o llegaron de otro lugar?

Juana: No, este, bueno, mi mamá es pa’ipai, ella aquí nació, bueno, ella nació en el desierto, este, un poquito más para allá, vivió en unos ranchos, y ya que estuvo grande, llegó para acá, y pues se casó con mi papá, mi papá sí es mexicano, él venía de Tijuana, su familia viene de Durango y de Zacatecas, creo, pero ya dejaron, y pues él salió porque él, pues, este (piensa), hay una ley aquí de que el hombre mexicano que entre aquí, pues no tiene nada, la que hace todo es el de la mujer, en este caso es mi mamá, que es pa’ipai, y ya, este, por motivos de trabajo y de que no había manera de salir adelante, pues se salió mi mamá a un poblado más cercano, ahí pues está más fácil, ahí porque yo tengo un hermano que está enfermo, él tiene desde los 15 años, él dejó de caminar, tiene reumatoide juvenil, y pues era un poco difícil porque aquí no hay doctores ni nada, y ya una vez se puso muy malito, y pues tuvo que ir mi mamá a donde hay doctor más fácil, y eso.

Julieta: ¿Cómo era tu casa antes de tener la televisión aquí?

Juana: (Mmm) Bueno, aquí, pues yo tengo apenas cuatro años que soy casada y viviendo en esta casa, yo cuando crecí en la casa de mi mamá, pues no teníamos televisión, nada.

Julieta: ¿La casa que está abajito es la de tu mamá?

Juana: No, está allá abajito, no había televisión, los niños crecimos así escuchando radio, así, música siempre, bueno, yo en mi niñez siempre crecí escuchando música, pero televisión y eso no, apenas lo vine a conocer como a los 11 años, yo creo cuando salí de aquí a ver que se miraban programas allá afuera, pero aquí no.

Julieta: ¿Y cómo es una tarde de ver televisión ya en familia?

Juana: Aquí pues (piensa), ver un programa que..., que valga la pena, más bien, o este, las novelas (se ríe), a veces, o cuando andas ocupada o algo pues no, no te da chance de mirar porque tienes que hacer cosas o salir, y más en el tiempo de verano, mucha calor para estar acá dentro de las casas, estás afuera o algo.

Julieta: ¿Y cuál es el programa que los hace sentarse como familia, que dicen lo vamos a ver?

Juana: (Se ríe) Pues a ver, déjame me acuerdo, no, pues las noticias, cuando estamos viendo qué sucede en otros lugares y eso, y las novelas nomás.

Julieta: ¿Tu esposo ve novela contigo?

Juana: Sí, la última que pasa, porque las demás no me gustan, y esa última ya tampoco, ya no.

Julieta: ¿Cuál es?

Juana: Abismo de pasión (se ríe), y ya casi no me gusta porque está como, no sé, ya me cayó mal (se ríe), se me hace no sé cómo.

Julieta: ¿Y hace alguna otra cosa cuando está viendo la televisión o solo ve televisión?

Juana: No, sólo ver televisión y sí, nada más eso, platicar en los cortos con los hermanos de mi esposo y así cosas, así nada más.

Julieta: ¿Cuéntame todo lo que hacías en un día normal, cuando vivías con tus papás, o sea, antes de tener televisión?

Juana: Antes de tener televisión, ¿qué hacía desde que me levantaba? Levantarme, lavarme la cara, este, adelantar las tortillas porque hace mucho calor en el día en tiempo de verano y salir y lavar ropa, arreglar el patio, este, meter la ropa si está seca, y pues a mí me gustaba mucho leer libros, siempre me ha gustado mucho leer libros y como en ese tiempo no había otra cosa que hacer más que eso, pues yo me (piensa)..., ya como a las 12 puro calorón, pues, ya comes y lo que vas a hacer ya te pones a leer y descansas un rato y en la tarde ya te levantas a trabajar o hacer cualquier cosa, y así transcurre hasta las 4, 5, ya a las 6 de la tarde te bañas, te arreglas y a salir por ahí con algún vecino o los amiguitos a jugar y regresar a cenar y platicar un rato en familia y a dormir, era lo que se hacía.

Julieta: ¿Qué cambiarías en el espacio de televisión de tu casa?

Juana: ¿Cómo?

Julieta: ¿Qué cambiarías?, ¿moverías algo, te hace falta poner algo o quitar para que la televisión...?

Juana: Con que a ti te guste más, con que estés más a gusto, de la casa no, para mí es..., sí, bien, como estoy está bien.

Julieta: ¿Hace cuánto tiempo tienen televisión en tu familia?

Juana: En mi familia (piensa)..., ¿qué sería?, como hace unos 10 años más o menos.

Paola: ¿Antes de que entrara la luz ya tenían televisión?

Juana: No, porque, pues, en mi familia ya que salimos de aquí, pues en el poblado allá, donde vivíamos allá, sí hay luz, pues allá empezamos, mi hermano tenía una tele, después veíamos películas y de ahí la antena, pero hace como 10 años, yo creo, aquí no, hace como tres años a, yo creo apenas, no es tanto.

Julieta: ¿Entonces cuando tú llegaste aquí no tenías televisión todavía?

Juana: (Piensa) Mi esposo tenía, porque miraba videos, ajá, no había antena ni nada, ya con el tiempo entró la antena, y ya.

Paola: ¿Hace cuánto entró la antena?

Juana: Como hace tres años, yo creo.

Julieta: ¿En qué otros lugares ves televisión y con quiénes?

Juana: Mmm. Con mi mamá cuando voy a visitarla, de repente miramos algún programa o con mi hijo, porque le gusta mucho que mire con él, béisbol de las grandes ligas o películas que a él le gustan, y pues yo le acompaño a verlo.

Julieta: ¿Y fuera de tu familia, fuera de la casa de tu mamá o de tus hermanos, hay algún otro lugar donde tú puedas ver televisión?

Juana: Yo, vaya a ver no, no.

Julieta: ¿Tú acostumbras hacer alguna otra actividad cuando ves televisión?

Juana: Sí, en la mañana sí, porque ando limpiando la casa y estoy viendo, este, un programa en el Discovery, que se llama Vida, a las 10 de la mañana, un reportaje de animales y cosas así, como está bonito y mientras se van los cortes ando lavando, recogiendo la cama, barriendo nada más, a las 10 de la mañana, a las 11 la apago y ya.

Julieta: ¿Y cómo era antes de tener televisión, cómo eran tus actividades aquí en tu casa?

Juana: Antes de tener televisión (piensa). No, pues levantarme, ir a la casita, este, adelantar todo lo que se hace en la tarde, porque yo hago tortillas en la mañana para no hacer en la tarde, porque mucha calor, a veces, y tener todo preparado, este, pues ahorita me toca cuidar a la abuelita de mi esposo porque está malita y pues darle sus medicinas, darle de comer y bañarla, lo que haga falta, lavar su ropa que está sucia y cosas así, y ya nada más (se ríe).

Julieta: ¿Y tú sientes que ha cambiado como era antes de tener televisión, ahora que estás viendo tele y te estás moviendo?

Juana: No, pues, bueno, sí, en el sentido de que te quita así un poquito de tiempo de..., te engranas en algo de que vas a ver programa y algo y dices: “me voy apurar para ir a ver ese programa”, con eso, pero lo demás es todo igual.

Julieta: ¿Y algo que hayas dejado de hacer por ahora ver tele?

Juana: No, no, todo bien.

Julieta: ¿Sabes en qué casa no hay antenas?

Juana: No, no, pues, yo casi no soy así muy sociable, de ir por las casas, nunca me enseñaron eso en la casa, siempre me enseñaron a estar en mi casa y que siempre había algo que hacer, y sí, es, siento, no puedo andar por allá y descuidar aquí lo que tengo, pero no, la verdad no sé (se ríe).

Julieta: ¿Cómo era la comunidad antes de tener televisión en cuanto al paisaje?

Juana: Pues igual, igual, no ha cambiado nada (se ríe).

Julieta: ¿Tienes DVD, videocassetera?

Juana: No, nada más para escuchar música y computadora que me prestaron (se ríe).

Julieta: ¿A partir de que tienes televisión has metido otros muebles a tu casa?

Juana: No, es lo mismo.

Julieta: ¿Tu hijo, qué ve?

Juana: Mi hijo le gusta mucho ver películas de terror y deportes de béisbol, futbol, nada más, y caricaturas, algunas que le gustan, solamente eso.

Julieta: ¿Y a tu esposo?

Juana: A mi esposo las noticias, los deportes, el béisbol y me acompaña a ver la novela ya al final, un ratito (se ríe).

Julieta: Cuéntame todo lo que haces en un día normal, desde que te levantas, hasta que te acuestas a dormir.

Juana: Ahora sí, como estoy, pues me levanto, ya como te dije, muchacha, voy, hago tortillas, este, le doy de comer a la abuelita de mi esposo, le doy sus medicinas, este, regreso aquí, limpio mi casa, este, adelanto mis tareas, lo que tengo que hacer de tarea de la escuela, como a las dos de la tarde me acuesto un ratito, a descansar, mi esposo también, porque se va muy temprano, y ay, prende la tele, miramos las noticias un ratito, y ya me salgo a hacer de comer, como a las cuatro de la tarde, y, ay, terminamos de comer, limpio toda la cocina, y todo, me voy a caminar allá para arriba, para el lado del campo de béis, o para acá, estos lados, para el sendero del ciclismo, por allá ando caminado, regreso, miro la novela, miran las noticias y yo, pues, este, ya me baño y me acuesto a dormir, es todo lo que hago (se ríe).

Julieta: Bueno, te voy hacer una preguntas acerca de cómo es la vida aquí en Santa Catarina. ¿Cómo era antes el vivir aquí?

Juana: ¿Cómo era antes? Pues, bien, a excepción de que muchas veces es un poco difícil la subsistencia, ¿cómo se dice?, o sea de subsistir aquí, porque no hay manera de tener ingresos, pues, pero de todo lo demás está perfecto, muy bien, me parece a mí, pues (se ríe).

Julieta: ¿Y tú crees que era mejor antes que ahora?

Juana: No, pues hay que adaptarse a lo nuevo, a los cambios, a todo, porque no nos podemos quedar atrasados, en lo mismo, atrás no siempre, si hay que mejorar para algo, hay que salir adelante y que venga lo nuevo, no importa lo que haya que hacer, pero que estemos bien, en el pueblo que somos, pues.

Julieta: ¿Y qué es lo que les hace falta para vivir mejor aquí?

Juana: Pues fuentes de empleo, para más que nada para los jóvenes, para las mujeres (piensa), que nos asesoren o cómo formar a lo mejor alguna empresa de donde podamos sacar nuestros propios recursos naturales, porque tenemos muchos recursos y más que eso, y una buena educación, que las bases de nuestros niños sean más elevados, porque estamos muy atrasados a comparación de otras escuelas de afuera.

Paola: ¿En cuanto a tecnología, internet, sala de medios, todo eso?

Juana: Sí, en cuanto a tecnología, a lo más básico, que es español y matemáticas, todavía a los..., casi saliendo de la primaria muchos jóvenes no saben a lo mejor hacer las operaciones más básicas que se ocupan y en español, pues tenemos una deficiencia muy grande de lo que es, pues (piensa), en la escritura más bien, ¿cómo se dice?, sobre puntos, sí, sobre la ortografía, lectura, también, ajá.

Paola: ¿Aquí no tienen biblioteca?

Juana: No, aquí no, no hay nada de que los niños puedan agarrar un libro y ver que son bien bonitos y ver que te puedes ir a otros lugares, mirar, o sea, ponerte a pensar en cosas que a lo mejor uno no imagina, así, porque no hace nada, pero teniendo algo así a lo mejor los niños se motivan para ser diferentes y no quedarse así marginados como estamos ahorita.

Julieta: ¿Qué cosas suceden en esta comunidad que no suceden en otras comunidades indígenas?

Juana: No, pues…

Paola: Tú que conoces el caso, ¿cómo ves?

Juana: No, es que la mayoría de los pueblos indígenas, y más nativos, este (piensa), pues estamos marginados, por eso, porque no tenemos bases firmes en cuanto educación, en cuanto empleo, cosas así y, o sea, no estamos, todos, yo creo que estamos pasando por lo mismo.

Paola: ¿No hay una notificación de que uno esté mejor que el otro?

Juana: No, pues sí, todos estamos así, como que un poquito rezagados, marginados, pero siempre habemos personas que vamos a echarle las ganas para salir adelante, muchacha.

Julieta: ¿Qué tienen aquí o qué pueden ofrecer que tal vez no tienen otros grupos?

Juana: ¿Qué tenemos?, pues...

Julieta: ¿Qué les hace diferentes?

Juana: Pues en primero la lengua, este, la lengua de nosotros, la cultura, porque nosotros estamos rescatando los cantos, cuentos, las historias de nuestro pueblo, pero yo me imagino que en otras comunidades también están haciendo lo mismo, yo quisiera que fuera así, pero si no, pues eso es lo que yo digo, es lo que somos diferentes a otros pueblos.

Julieta: ¿Qué es lo que no ha cambiado de sus reuniones familiares?

Juana: ¿De nosotros?, no, pues la convivencia, el reírte, el (piensa), pues eso, de estar en familia, ya ves, este compartir tus cosas, lo que te pasa, eso es lo que no ha cambiado, y espero que nunca cambie con las nuevas generaciones que vienen (se ríe), porque vivir en familia es muy bonito.

Paola: ¿Las mismas comidas, clase, escuchar música, ha cambiado eso?

Juana: No, bueno, no para mí, no.

Julieta: ¿Cuándo tú eras niña?

Juana: Un poquito, porque cuando yo era niña, pues se escuchaba la música, yo vengo de una familia donde mis tías y tíos tocaban guitarra, cantaban, así, mmm, pues a veces se añora eso de oírlos en las tardes cantar, tocando guitarra, este...

Julieta: ¿Y los jóvenes lo están aprendiendo?

Juana: Y los jóvenes, pues la mayoría ya falleció y se fueron con lo que ellos sabían, y nosotros los jóvenes pues tratamos ahorita de rescatar lo que es, este, el canto pa’ipai, con jóvenes que se están animando a cantar, a danzar y cosas así y ojalá que nunca se pierda.

Paola: ¿Tienen grabaciones de la época donde estaban tus tíos?

Juana: No, porque fíjate, como uno es, como muy humilde, en ese tiempo no contábamos como lo que ahora que contamos, con un celular, que trae video, que puedes tomar.

Paola: ¿Y de pronto, cuando venían los antropólogos?

Juana: Fíjate, es muy interesante lo que me preguntas, muchacha, porque todas esas cosas que grabaron de nuestro pueblo, pues uno busca, por decir, ahorita, ya sabe, por entrar a internet y tratar de buscar, y no encuentras nada, es muy difícil, ¿dónde quedaría todo ese acervo de costumbres, de lo que se llevaron? Yo no sé dónde quedó, me gustaría que hubiera páginas donde uno pudiera entrar y mirar, o tener al alcance uno a las cosas de su propio pueblo, y es muy difícil, y no se sabe dónde quedó, pues, si no se sabe uno dónde quedó todo eso.

Julieta: ¿Para ti, que es ser pa’ipai?

Juana: Ser pa’ipai, pues es todo, mis, mi forma de vida, mi forma de ver la vida y el orgullo más grande, pues de pertenecer a este pueblo, es ser pa’ipai, este, mi modo de ver la vida también.

Julieta: En una ocasión un indígena de Baja California dijo: “Si nosotros de grandes no servimos para nada, ellos, los niños indígenas, ¿para qué vienen al mundo?, mejor hay que acabarnos” ¿Qué piensas sobre eso?

Juana: Pues a lo mejor esa persona está desesperada porque no hallaba, pues no hallaba la salida, muchas veces para los hombres indígenas de nuestros pueblos es más difícil, como bien se sabe, el hombre, en la vida, tratar de proveer a su familia de lo que haga falta y sin oportunidades, pues no pueden, y al no poder hacerlo se sienten, ¿cómo poder decir esa palabra?, se sienten desesperados, este, no hayan la salida, y a lo mejor por eso fueron sus palabras, pero, pues, yo viniendo de una línea matriarcal muy fuerte, creo que no es así, este, uno hay que hacerle la lucha hasta lo que menos, hasta lo que ya, hasta lo que no se pueda, entonces no se puede, pero empezando, y luego decir eso, no (se ríe), pero hasta donde se puede hay que hacerle la lucha siempre, siempre.

Paola: Cuéntanos, ¿qué es la línea matriarcal?, ¿cuál es la posición que tiene la mujer?

Juana: Pues siempre nos han dejado aquí en..., en, bueno, en lugar que yo, por mi familia, que la mujer siempre fue muy fuerte, pues, siempre nos hemos salido a trabajar, somos muy independientes respecto a eso, siempre hemos trabajado y ayudado a los compañeros con los que uno vive, siempre trata de hacer uno, ese, y entre más se ayuden viven mejor, vives un poquito mejor, pues yo vengo, pues mi mamá siempre nos enseñó a trabajar, este, y siempre hemos hecho eso, trabajar y salir, y buscar, cuando no hay, pues no hay, pero de todos modos. Pero eso es lo que tratamos de dejarle a nuestros hijos, nuestros sobrinos y los que vienen, pues, y miren eso, que no hay que dejarse por vencidos, lueguito, eso si no (se ríe).

Julieta: Benito Peralta dijo una vez que para él era un orgullo ser pa’ipai, ser uno de los primeros pobladores de Baja California, que pedía a los jóvenes que no se avergonzaran de su raza, de sus cantos, de sus bailes, de hablar la lengua. ¿Tú qué piensas al respecto?

Juana: No, pues, un señorón, una gran figura de aquí, mis respetos, porque un hombre muy sabio, es cierto lo que dice, no hay que nunca avergonzarse de lo que uno sabe, de lo que uno aprendió, porque esas son las bases de nuestro pueblo, y por algo vinimos y aquí estamos, y sí, es cierto, todo lo que dice él es muy cierto (ríe).

Paola: ¿Tú nunca, ni cuando estabas chiquita, sentiste vergüenza o te sintieras de que fueras pa’ipai?

Juana: No, fíjate, porque yo crecí en una familia de mi abuelo, se llama Juan Alváñez Higuera, este fue jefe tradicional de aquí, pues él siempre nos cantó curis, siempre nos envolvió en cuentos, en cantos, este, en la lengua, por qué debía de sentir vergüenza si yo miraba que mi mamá hablaba o decía mi abuelo y cantaba, pues no, al contrario, me gustó mucho aprender de él. No, nunca me dio vergüenza (se ríe), no, nunca.

Paola: ¿Y aquí, por ejemplo, de que no fueras hija de un pa’ipai, te puso en alguna desventaja o todos te ven como si fueras hija de pa’ipai?

Juana: No, pues no, yo siento que no, este (piensa), pues yo creo que eso es de porque ahora sí hay personas que pues, como, que, ¿cómo se dice?, que te quieren excluir porque tienes muchos años que saliste de aquí y eso, yo digo, no tienen nada que ver porque yo mi sangre es pa’ipai, y tengo esa esencia pa’ipai, y siempre lo voy hacer así, este, aquí, en China, donde esté, yo siempre voy a ser, a ese, si hay un problemita como raro con eso, pues de que siendo familiares la mayoría, y a veces discriminarse nomás por algo, pues no nada más es eso (se ríe).

Julieta: Estabas comentando que recordabas que tu abuelo les cantaba, les contaba algunos cuentos. ¿Tú recuerdas cuáles eran esos cuentos o las leyendas?

Juana: Sí, pues sí, este, sí me acuerdo, y se las he platicado a mi hijo, y sí recuerdo, pero, pues, necesito, este, ahorita como para contarlo, como que (se ríe), ya estoy hablando mucho, y no me... (se pone seria).

Julieta: ¿Y esos cuentos, leyendas, las danzas de los pa’ipai, los hacen diferentes a los otros pueblos indígenas de aquí nativos?

Juana: Pues sí, hay similitud en muchas cosas, pero la lengua es la que cambia poquito, y la manera de cómo te lo cuentan, o sea que, mira, cada cuento que a nosotros nos decían era como una fábula, pues para nosotros tener una moraleja de lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer, eso era, más o menos, que si siempre haces el mal andas tratando de hacer este chapucero y cosas así te va a ir mal, eso era lo que nos decía mi abuelo, y así, y siempre tratar de guiarnos él, creo que es lo que quiso hacer al contarnos eso, ahora que yo me acuerdo, que ya estoy grande, ya me pongo a pensar y digo: “pues eso era lo que quería decirnos él”.

Julieta: ¿Y las danzas?

Juana: Pues lo cantos pa’ipai son especiales, porque son nuestra lengua, algunos se comparten con otros pueblos nativos, pero los que son originarios de aquí y los que pudo mi abuelo, este (piensa), pudimos rescatar con él, son exclusivos de aquí, no se parecen en nada a los cantos de afuera.

Julieta: ¿Qué había en Santa Catarina que ahora no hay y que extrañas?

Juana: ¿Qué había en Santa Catarina? Mis abuelos, mis tíos, nada más, pero de ahí en fuera siempre ha habido todo.

Julieta: ¿Y qué hacían antes en Santa Catarina que ahora no hacen y que extrañas?

Juana: Mmm, sembrar, sembrar la tierra con maíz, frijol, calabaza, melones (se ríe), todo eso es lo único que se ha perdido.

Paola: ¿Y eso por qué se ha perdido?

Juana: No, porque, pues la mayoría de nosotros ya salimos a trabajar afuera y ya no vivimos en épocas de que es para la siembra, y eso, pero ojalá se pueda rescatar un poquito más adelante eso, y es lo único que yo extraño (se ríe).

Julieta: ¿Los pa’ipai son diferentes a los mexicanos?

Juana: Sí, por nuestra forma de ver la vida, nosotros (piensa), nuestras costumbres no nos permiten ir hacerle daño a otra gente en otra propiedad que no es de nosotros, y mucha veces los mexicanos sí, se quieren aprovechar de cosas que no deben de ser así, pues, pero muchas veces lo hacen y no deben hacer así, pues, ya traerán su forma de ver o hacer las cosas, yo al menos sé que sí somos un poco diferentes.

Julieta: ¿Sólo en eso o los vez diferentes en otras cosas?

Juana: (Piensa) Pues sí, porque son, para mí las personas mexicanas que yo he conocido, la mayoría que no son amigos, son doble cara, son hipócritas, a lo mejor si te ocupan, te conocen, si no, no, nunca existes, o te pueden llamar despectivamente, pues, no sé, ¿cómo se dice esa palabra, cuando te desprecian por ser indígena? No tengo ahorita la..., ándale, racista, que se creen mejor que uno, y eso no debe de ser, todos somos iguales y pensamos igual, a veces, podemos ser un poquito mejor que ellos, pero bueno, sí ha pasado eso (se ríe), y yo sí he mirado eso, que hay mexicanos que sí, pues ya lo traen de herencia, yo creo, o no sé (ríe).

ENTREVISTA A LLUVIA GACELA MARISCAL REGINA

Realizó: Julieta López Zamora y Lilian Paola Ovalle Marroquín

Video: Jesús Adolfo Soto Curiel

Santa Catarina, Baja California, México

3 de octubre de 2011

Julieta: ¿Nos puedes decir tú nombre completo?

Luvia: Yo me llamo Lluvia Gacela Mariscal Regina.

Julieta: ¿Y cuántos años tienes?

Luvia: Diez.

Julieta: Lluvia, ¿Qué significa para ti vivir aquí en Santa Catarina?

Luvia: Mmm, me gusta mucho, me gusta mucho bailar, jugar y hacer artesanías, todo eso.

Julieta: ¿Sabes por qué se llama Santa Catarina?

Luvia: No.

Julieta: ¿Nunca has escuchado que te digan porqué se llama Santa Catarina? ¿Sabes cuánta gente vive más o menos aquí?

Luvia: Mmm, a mí, como 150, ¿Aquí? ¿Aquí en esto?, como ciento y algo.

Julieta: ¿Conoces tú a todas las familias?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Si las identificas?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Conoces a todos los niños de aquí?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Sabes cómo se llaman todos los niños de aquí?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Tú sabes en qué trabaja la gente de aquí de Santa Catarina?

Luvia: Unos trabajan en la carretera, otros en la Palmía, otros en el camino, trabajando y limpiando.

Julieta: ¿Y las mujeres en qué trabajan?

Luvia: ¿Cómo se llama...?, en un invernadero.

Julieta: ¿Alguna otra actividad?

Luvia: Artesanías.

Julieta: ¿Qué hacen los niños de aquí de Santa Catarina?

Luvia: Juegan, ¡mmm!

Julieta: ¿Tú qué haces aparte de ir a la escuela?

Luvia: ¿No entiendo?

Julieta: Vas a la escuela, y cuando sales, ¿qué haces aquí? ¿Qué haces una tarde después de que fuiste a la escuela?

Luvia: Ah, le ayudo hacer a mi abuelita, le ayudo hacer canastas, ollas, y luego alizar ollas.

Julieta: ¿Y en un día de descanso? ¿Tienes algún día de descanso?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Qué haces? ¿Qué te gusta hacer?

Luvia: Veo un ratito la tele, me voy a jugar con mi prima y de ahí se hace noche y me vengo.

Julieta: Y en la tele, ¿qué te gusta ver? ¿Qué ves?

Luvia: Caricaturas y novelas.

Julieta: ¿Qué caricaturas ves?

Luvia: (Ríe). Veo la de Phineas y Ferb, Bob Esponja, los Padrinos Mágicos y nada más.

Julieta: ¿Y las novelas? ¿Cuáles te gustan?

Luvia: La Rosa de Guadalupe, Como dice el dicho, nada más.

Julieta: Y la tele, ¿la ves tú, solita, o con quién la ves?

Luvia: A veces viene mi prima.

Julieta: ¿Sólo tú y tu prima, o alguien más?

Luvia: Eh, mi tía y mi mamá.

Julieta: ¿Y qué programas son los que se juntan a ver, así, más gente? ¿Tu prima, tus hermanos, tus abuelitos?

Luvia: Les gustan más las novelas.

Julieta: ¿Qué novelas les gustan?

Luvia: Como Laura.

Julieta: ¿Laura en América?

Luvia: Sí, los deportes, las noticias.

Julieta: ¿Tú haces alguna otra cosa cuándo andas viendo la televisión?

Luvia: Nomás salgo a jugar cuando se acaba la novela.

Julieta: Y cuándo estás viendo la televisión, ¿no haces tu tarea ahí?

Luvia: No, me confundo.

Julieta: ¿Sabes qué casas no tienen televisión?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Cuáles?

Luvia: Con mi nana, y con una señora que se llama Lili, y en mi casa.

Julieta: ¿Y no tienen antena?

Luvia: No.

Julieta: ¿Tú te acuerdas cuándo llego aquí la luz eléctrica? ¿Cuándo llegó la televisión?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Te acuerdas la primera vez que viste televisión?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Ves alguna diferencia de antes de la luz eléctrica a ahora que ya tiene aquí?

Luvia: Mmm, no.

Julieta: ¿Hace cuánto tiempo tienen televisión aquí con tus abuelitos?

Luvia: Mmm, no me acuerdo, comooo tres años.

Julieta: ¿Y cuántas televisiones tienen?

Luvia: Dos.

Julieta: ¿Y siempre han tenido la televisión ahí en ese lugar en donde está?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Y antes qué había en ese lugar?

Luvia: Estaba la cocina.

Julieta: ¿Metieron nuevos muebles cuando llegó la tele?

Luvia: Mmm, sí

Julieta: ¿Qué muebles?

Luvia: Eeee, mmm, así, como pa’ las televisiones.

Julieta: ¿Te acuerdas de algo que no había y qué ahora ahí está?

Luvia: Mmm, noo..., aah, sillones.

Julieta: ¿Qué les gusta ver a tus abuelitos?

Luvia: Mi abuelo, le gusta ver las noticias y las novelas, y mi abuela le gusta ver Laura y luego qué más... La rosa de Guadalupe, nada más.

Julieta: Lluvia, cuéntame ¿qué haces en todo un día, desde que te levantas hasta que te acuestas a dormir?

Luvia: Me levanto, mmm, me lavo la cara, me baño y luego de ahí me voy con mi nana, de ahí le digo a mi prima que si jugamos y luego de ahí vamos al arroyo y nos bañamos allá también, y luego le ayudo a hacer tortillas a mi nana.

Julieta: ¿Sabes hacer tortillas? ¿Quién te enseñó?

Luvia: Viendo a mi nana.

Julieta: ¿Y qué más haces después de que haces tortillas?

Luvia: De ahí me espero a que se me enfríe la cara, y de ahí me invitan a jugar y juego.

Julieta: Eso es en la tarde, y ya en la tardecita, así, cuando está oscureciendo.

Luvia: Mmm, (risas) nadaaaa, la tele, y de ahí salgo y juego pa’llá.

Julieta: ¿Y cuando estás en la escuela?, ¿porque ahorita estás de vacaciones?

Luvia: Estoy en la escuela, mmm, el profesor nos pone trabajos y de ahí cuando lo terminamos nos deja salir, y luego de ahí nos dice que ya es el salón, nos metemos y de ahí ya salimos a comer.

Julieta: Lluvia, ¿conoces las comunidades indígenas de Baja California?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿En qué se parecen?

Luvia: ¿En qué?

Julieta: ¿Se parecen en algo o no?

Luvia: Mmm, como aquí de grande.

Julieta: Lluvia, hace un momentito nos estabas diciendo que te gustan los cantos. ¿Quién te enseña los cantos?

Luvia: (Sonríe) Mi abuelita.

Julieta: ¿Y hace mucho que cantas?

Luvia: Mmm, más o menos.

Julieta: ¿ Y entiendes el pa’ipai?

Luvia: Mmm, poquito.

Julieta: ¿Y lo estás hablando?, aparte de cantarlo, ¿lo estás hablando?

Luvia: (Contesta que sí con la cabeza).

Julieta: ¿Cuántas canciones te sabes, cantos?

Luvia: Mmm, tres.

Julieta: ¿Y de tus compañeritos también, conoces a algunos que también se sepan cantos?

Luvia: Mmm, sí.

Julieta: ¿A cuántos?

Luvia: Como a seis.

Julieta: ¿Y te gusta?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Y también danza?

Luvia: Sí.

Julieta: También danzas, ¿si sabes?

Luvia: Sí.

Julieta: Y tu abuelita, cuando te enseña, ¿estás sólo tú o también tus hermanitos, tus primos?

Luvia: A veces sola.

Julieta: ¿Y los cuentos o leyendas?

Luvia: También me ha enseñado.

Julieta: ¿Si te ha enseñado? ¿Alguno que te acuerdes, que más te guste?

Luvia: Una eee, antes era un monstruo que se llamaba Jalkutat, Jalkutat, era del arroyo.

Julieta: ¿Y qué más?

Luvia: ¿Te cuento todo? Un día, un indio estaba detrás de la piedra, estaba cazando al monstruo ese, Jalkutat, y el Jalkutat estaba tomando Sol en una piedra y de ahí el indio sacó la flecha, y de ahí el indio le tiró, y luego el Jalkutat se paró, y luego el indio corrió, y corrió, pero el Jalkutat le estaba aventando, este, bolas de lumbre, pa’ que no lo alcanzara tiró sus huaraches, pa’ que supiera que lo había comido (indica con las manos que ya terminó).

Julieta: ¿Para ti, qué es ser pa’ipai?

Luvia: Pa’ipai es..., no me acuerdo.

Julieta: ¿Estás orgullosa de ser pa’ipai?

Luvia: Sí.

Julieta: ¿Por qué?

Luvia: Porque hay muchas cosas que me gusta hacer.

Julieta: ¿Qué te gusta hacer?

Luvia: Como platos, cucharas, ollas pa’ tomar agua, canastas, aretes, collares, nada más, y cantar y bailar.

Julieta: Muy bien, Lluvia, muchas gracias.

Luvia: Gracias a usted (sonríe).

Adolfo: A ver canta.

Luvia: (Sonríe y canta en pa’ipai).

Julieta: ¿Qué significa?

Luvia: Se me hace que, mi mamá está llorando.

Adolfo: Muchas gracias.

Julieta: Gracias, Lluvia.

ENTREVISTA A TERESA CASTRO

Realizó: Sergio Cruz Hernández

Video: Adolfo Soto Curiel

Santa Catarina, Baja California, México

Sergio: Cuando guste.

Teresa: Tengo pedido, pues, ese es de agave.

Sergio: ¿Ah, sí?

Teresa: Para allá, al otro lado, la Lupe Salazar, ¿la conoce?

Sergio: No.

Teresa: Es kumiai.

Sergio: Ah, ok, ¿le pidió?

Teresa: Faldas para hacer

Sergio: ¿Faldas, de corteza?

Teresa: Sí.

Sergio: ¿De agave?

Teresa: De agave, pero tejido.

Sergio: ¿Y va a venir por ellas?

Teresa: Mmm, ju, sí, me encargó tres, y huaraches también.

Sergio:¿Oiga señora, nos dice su nombre completo?

Teresa: ¿En mexicano? (ríe).

Sergio: Sí. Vamos a tratar de hacerlo en mexicano para que nosotros luego podamos entender.

Teresa: Teresa Castro Alvañez, soy de Santa Catarina.

Sergio: ¿Cuántos años tiene?

Teresa: 69 años.

Sergio: ¿Cuántos hijos tiene, o hijas?

Teresa: Tengo hijas..., cuatro hijas y un varón nomás, cinco.

Sergio: ¿Y nietos cuántos tiene?

Teresa: ¿Nietos? Como ocho por ahí.

Sergio: Como ocho, ¿y nos puede platicar un poquito el nombre de sus papás?

Teresa: Mi papá, pues se llamaba Pedro Castro, mi mamá Ermilia Loarles.

Sergio: ¿Y ellos vivían o eran de aquí de Santa Catarina también?

Teresa: Sí, aquí de Santa Catarina.

Sergio: ¿Usted ha vivido aquí siempre?

Teresa: Uy sí, pues nací aquí, aquí estoy todavía. Soy nativa de aquí.

Sergio: ¿Nos platica un poquito de cómo era Santa Catarina cuando usted era niña?

Teresa: Uuh, pues, me da tristeza pero, pero sí voy a decirlo, me da tristeza para decir, por mis padres, todo fue, ya se fueron, quedamos, así es, pues ni modo, ¿qué vamos a hacer? Pues antes, antes, uh, antes, yo no conozco los carros, nada, 1947…, 8 todavía no, los 50, pa’ acá sí, si ya, ya, pero más, más pa’ allá, no sé. Puedo decir 57 pa’ acá, sí, poquito, más o menos. Sé, pues, más antes dicen que más, más pobres la gente de por aquí. Pa’ipai, pues, yo todo el tiempo digo como estamos aquí nosotros, mira, cuando a lo mejor los..., el gobierno no nos conoce, nosotros estamos como animales, yo digo, porque somos muy pobres, pues, no tenemos ni zapatos ni ropa. Pues mi papá, pues, iba por los ranchos, allá le dan mantas de costales de harina, con eso nos tapamos. Muy pobres, no teníamos ni zapatos, nada. No miras ni una garra por ahí, nada, quién sabe cómo..., no sé, pero gracias a Dios aquí estoy todavía. Los chamacos andan desnudos todos casi, pero yo digo, andan entre las nieves, descalzos, y yo también, y no enfermamos, gripa, nada, ni enfermedad, nada, pero gracias a Dios aquí estamos. Nosotros somos siete familias, de mis hermanos y mis hermanas, pero así, ya se murieron todos, y yo nomás quedé sola ahorita. Hace poco se murió Margarita, a lo mejor la conocen, ella también se murió ya, ella es la más mayor, yo y Aarón nomás nos quedamos ya, mi hermano Aarón.

Sergio: ¿Usted estudió, fue a la escuela?

Teresa: Pues, te digo, pues, el gobierno no nos conoce, pero ahorita poquito sé por mis nietos.

Sergio: ¿Leer y escribir?

Teresa: Escribir poquito y leer también, por mis nietos, pues, mis nietos son hijos de, son hijos de mexicano pues, no son indios, por eso, también me enseñaron, ¿no?, y a poquito más, más entiendo poquito español. Antes, antes ni los buenos días, nada.

Sergio: ¿Cómo fue que aprendió el español?

Teresa: Pues por mis nietos, pues de vieja, ya de mayor (ríe), ya, cuando estoy chiquita no, no, arranco cuando miro un, de juera, pero yo no miro ni uno de ajuera tampoco; aquí, nomás a los ranchos que están por ahí vienen a caballo, así, los mexicanos, pues, ellos, nosotros arrancamos (ríe), cuando miro, entrar así.

Sergio: ¿Cuándo era niña se hablaba nada más el pa’ipai aquí?

Teresa: El pa’ipai igual, mi mamá coal fue, mi papá el pa’ipai. Pues yo hablo los dos, cuando hablo con mi mamá coal, con mi papá pa’ipai. Pues español pues no, nada.

Sergio: ¿Y cómo fue que se empezó a hablar español aquí en Catarina?

Teresa: Cuando van al estudio mis hijas, ellas sí van a la escuela, pues.

Sergio: ¿Cuál es la diferencia entre el pa’ipai y el coal?

Teresa: ¿Hmm?

Sergio: ¿Cuál es la diferencia entre el pa’ipai y el coal?

Teresa: Pues no entiendo, eh (ríe).

Sergio: O sea, son dos idiomas diferentes...

Teresa: Ah, sí, diferentes, muy diferentes. Coal es diferente, pa’ipai es diferente. Pues no son iguales, pues no.

Sergio: Y aquí en la comunidad, ¿cuál se hablaba más, cuando era niña, por ejemplo?

Teresa: Los dos.

Sergio: ¿Los dos?

Teresa: Hmm, ju..., hay gente que lo hablan igual, así, los dos. Algunos nomás uno, pa’ipai nomás.

Sergio: ¿Y ahora quién los utiliza? ¿Quién habla pa’ipai o coal aquí en la comunidad?

Teresa: Pues la familia de nosotros sí, a todavía hablamos con mis hijas. También mis nietos, también, lo habla el más mayor, Miguel, a lo mejor lo conocen, sí lo habla. También la Mari, lo habla también todavía. Pero nosotros no, puro español.

Sergio: ¿Y por qué ya no lo hablan, Luz, los más, más chicos?

Teresa: Pues cuando van la escuela, pues allá, pues ya hablan español y ya les gustan yo creo, o a lo mejor les da vergüenza también (ríe). Les da pena, por eso, yo creo, no sé, no lo hablan, pero sí lo entienden. Yo les hablo así, pues, mi idioma. Yo por qué voy a hablar español con ellos, ¿no?..., hasta que me muera yo ya no lo van a hablar ya.

Sergio: ¿Pero usted con sus hijas siempre les habló en su idioma?

Teresa: Hmm, ju, sí.

Sergio: ¿Y sabe los dos?

Teresa: Hmm, ju, también, sí, los dos. Sí lo hablan los dos.

Sergio: Y en la escuela, por ejemplo, cuando iban sus hijos a la escuela, ¿ahí les hablaban en español?

Teresa: Sí, hmm, ju.

Sergio: ¿Y los dejaban hablar también en su lengua?

Teresa: Allá en la escuela no, no. Hay profesores que son muy malditos, que no los dejan hablar en su idioma. Por eso no lo hablan, pues, en la escuela. Y cuando lo hablan, lo regañan, pues, lo castigan. Son muy así, pues, los profesores, malditos. Para que aprenden, yo creo, español.

Sergio: ¿Y usted habla español? o ¿por qué aprendió a hablar español?

Teresa: A la mejor, pues con mis nietos, digo, con mis nietos, pues, ellos hablan español, pues, cuando están chiquillos no saben mi idioma, y yo a fuerza tengo que hablar español. Pero de grande ya, ya, ya entienden su idioma.

Entrevistador: Oiga, perdón, ¿y cree que es importante, que se siga hablando, que los niños, que los más jóvenes sigan usando...?

Teresa: ¿Es importante?

Entrevistador: Ajá.

Teresa: Pues sí. Para nosotros es importante (ríe), por qué lo voy a dejar mi idioma, mi dialecto..., hasta que me muera ya se va a acabar todo..., ya estoy, así pues, pero algunos ya no quieren hacer..., son muy así, pues, los otros que ya no lo hablan. Ahí familia Tiesa, papá es pa’ipai y la Tiesa es coal, y sus hijas hablan puro español pero no hablan el pa’ipai ni el coal. Papás son, no son mexicanos pues, pa’ipai.

Entrevistador: Alguna vez Telma me dijo que el pa’ipai era la lengua pero que ustedes no son pa’ipai, que ustedes son salpulpae, ¿es así?

Teresa: Pues sí, también salpulpaem, sí.

Sergio: Pero, o sea, ¿no es lo mismo?

Teresa: Es lo mismo.

Sergio: ¿Es lo mismo?

Teresa: Es lo mismo. Al decir alpuspai está diciendo que soy india. Hablo mi dialecto, pues. Jalpuspai, tribu pa’ipai, algo así.

Sergio: ¿Y usted cree que se pueda hacer, o seguir siendo? ¿O se puede ser jalpuspai sin hablar el pa’ipai?

Teresa: Para mí no..., ¿cómo dijo, qué dijo? Es que no entendí muy bien.

Sergio: O sea, el jalpuspai es la comunidad, o sea, ustedes son jalpuspai y hablan pa’ipai, pero resulta que los más jóvenes, o sea ya no lo están hablando.

Teresa: No.

Sergio: Pregunto: ¿si lo dejan de hablar, en algún momento entonces van a dejar de ser jalpuspai?, o ¿se puede seguir siendo, este, jalpuspai, sin ya hablar su lengua?

Teresa: Pues muchos ya no lo hablan, pero sí son jalpuspai, de todas maneras van a seguir siendo jalpuspai, aunque no quieran. Pero sí son, ni modo. Aquí nacieron, pues, son jalpuspai y también son pa’ipai. Aunque no quieran, de todos modos son pa’ipai..., algunos no lo hablan, casi Catalina ya no lo habla, ¿no? Ahí, de la Telma a las niñas ya no lo hablan, y tampoco, no saben ellas. Yo cuando lo hablo así, en mi idioma, no saben. La Telma nunca lo habla en su idioma, pero la Vicky, ¿la conocen? Ella sí, sus hijos sí saben. El Erick, también la Toña, también su hijo, tampoco no lo habla y no lo entiende tampoco. Pero Mary sí lo habla pero ella pues se casó con un mexicano, pues, pero su hijo es mexicano, no lo habla tampoco (ríe), allí viven en la Catarina, ahí la Mary, pero sí lo habla la Mary, pero su hijo no. Su papá es mexicano.

Sergio: Bueno, supimos que estaban dando clases de pa’ipai, ahí que venía Esparanza, Esperanza, ¿su sobrina también?

Teresa: Sí.

Sergio: Que venía y daba clases a los niños pa’ipai.

Teresa: ¿A dónde? ¿qué? ¿aquí?

Sergio: A casa de Telma, a lo mejor fue una vez o dos veces.

Teresa: Pero, pues, yo no supe, no, no, no.

Sergio: ¿Usted cree que esto sirve para que los niños...?

Teresa: ¡Cómo no!, pues sí, cómo no, sí. Pero los profesores son puros pa’ipai pero no saben su dialecto. Bernardino, Enrique, la Dalia.

Sergio: ¿No lo hablan?

Teresa: No, no lo hablan (ríe).

Sergio: Bueno, ¿y qué cree que habría que hacer para que se siguiera usando?

Teresa: ¿Mande?

Sergio:¿Qué cree que habría que hacer para que se siguiera usando?

Teresa: Bueno, pero hay veces que no quieren.

Sergio: Oiga y hablando de..., bueno..., eh, eh...

Teresa: ¿De qué?

Sergio: ¿Usted iba a la recolección del piñón?

Teresa: Sí.

Sergio: ¿Desde cuándo?

Teresa: Antes no, antes. Ahora ya no, ya no hay permiso de los ejidatarios, los ejidatarios ya no dejan, pues nosotros tenemos aquí, comunidad, pizcamos por aquí, pero ya van en carro o así, pues, antes íbamos a caballo, todos a juntar piñón, pues, acampábamos y así íbamos a cargas de burros, de caballos, todo. Llegan, como tres días para llegar, ahí el rancho Nacional, allí pizcamos.

Sergio: ¿Cuándo, desde cuándo se acuerda usted de que fue la primera vez que fue a pizcar?, o sea, ¿lo más así que se acuerde de niña que haya ido a la recolección del piñón?

Teresa: Como cuando estaba muy chiquita, ya. Cincuenta todavía íbamos a caballo, cincuenta.

Sergio: ¿Con quiénes iban?

Teresa: Con mis papás, sí. Sí me acuerdo poquito.

Sergio: Platíquenos un poquito de cómo era ir.

Teresa: ¿Al piñón?

Sergio: ¿Cómo lo hacían, desde que salían de aquí?

Teresa: Uuuh, ¿de aquí? Pues salimos a caballo, pues, de aquí, aquí en Catarina, dormimos allí. Rancho de las Vaquillas y otro día caminamos más para allá al rancho La Botella, que le dicen. Y otro día llegamos a Nacional, a los tres días y allá estamos en el campo y otro día ya pizcamos. Son árboles grandes, los árboles, ¿no conocen verdad, ustedes?

Sergio: Sí, fuimos con Delfina el año pasado. Nos llevó.

Teresa: ¿A pizcar?

Sergio: Ajá

Teresa: ¿Aquí?

Sergio: Aquí cerquita.

Teresa: ¿Aquí?

Sergio: Aquí cerquita.

Teresa: Sí, pues aquí pueden pizcar.

Sergio: La señora Teodora, ¿fueron?

Teresa: Aaah, sí.

Sergio: ¿Sí conoce?

Teresa: Ajá, sí. Muchas cuevas, ¿no?

Sergio: Ajá.

Teresa: Hmm, ju.

Sergio: Sí.

Teresa: Muchas cuevas bonitas.

Sergio: Sí, muy bonito lugar.

Teresa: Hmm, ju.

Sergio: ¿Cómo se dice piñón en su idioma?

Teresa: Coff.

Sergio: ¿En pa’ipai o en coalt?

Teresa: En coalt y pa’ipai.

Sergio: ¿Y la recolección del piñón, tiene nombre en pa’ipai o en coalt?

Teresa: Nombre, pues jiu (ríe), piñón, el jiu.

Sergio: ¿Cómo cuando estaban allá en el rancho o Nacional, a ver, cómo era un día? Estaban recolectando piñón. Que nos platique.

Teresa: Ah, son muy altón, ¿no?, esos árboles, pues sí, nos subimos y cortamos las piñas, pues, y le echamos en el suelo y ahí los juntamos y los echamos en el costal, ya lo cargamos, también llevamos burro para cargar también, tatemaron eh..., con leña. Ya sacamos los esos, ¿cómo se llaman?, los granitos, y también se vende, se vende mucho, ¿no? Y ahora más caro. Antes no, antes estaba bien barato, pero ahora sí está bien caro ya, el piñón.

Sergio: ¿Qué días se iban de aquí de la comunidad al rancho?

Teresa: ¿Humm?

Sergio: ¿Qué días se iban?

Teresa: El mes de agosto, del 15 pa’ delante.

Sergio: ¿Cuánto tiempo duraban allá?

Teresa: Uh, pues en septiembre nos venimos.

Sergio: ¿Y se venían cargado de...?

Teresa: No, allá se vendió casi todo, para comer nomás nos trajimos unos costalitos.

Sergio: O sea, ¿la gente iba a comprar ahí?

Teresa: Hum, ju. Los rancheros, pues, ahí hay muchos rancheros.

Sergio: ¿Y por qué no lo cortaban ellos?

Teresa: ¿Mande?

Sergio: ¿Y por qué no lo cortaban ellos?

Teresa: Ellos, pues, no, son ricos, tiene muchos, pues muy ricos pues no, no juntan.

Sergio: ¿Y en las noches que estaban allá arriba en el rancho qué hacían?

Teresa: ¿Allá en el Nacional? Pues jugamos (ríe).

Sergio: ¿Qué?

Teresa: Pues de chamacos todos jugamos, pisamos, así, ¿cómo se dice...?, tizamos, pues, mucha leña. Y atizamos para que aluzan, pues.

Sergio: ¿Tenían como fogatas?

Teresa: Hum, ju, sí, pues sí, ajá. Sí.

Sergio: ¿Y a qué hora se levantaban para ir a atravesar?

Teresa: Uy, muy temprano, teníamos que pizcar, muy temprano, como a las 6 ya andábamos cortando y tienen pues mucha goma, antes de que esté fresco, pues, mucha calor. Nos juntábamos muy temprano.

Sergio: ¿Hubo algún año de que no hubiera piñón?

Teresa: Ay, no me acuerdo mucho. A lo mejor, a lo mejor sí, no me acuerdo.

Sergio: ¿Siempre, siempre cada año hay piñón?

Teresa: Cada año creo no, cuando hay, cuando hace, cuando hay nieva, digo. Donde sí hubo, cuando nunca hay nieve, no. Pura lluvia no, no da. Cuando hay nieve sí. Dicen, quién sabe será cierto. No sé. A lo mejor sí. La gente de antes sabe mucho, las, ese, piñón.

Sergio: ¿Y qué otras cosas sabían los de antes de cómo cortar el piñón? Deme un ejemplo.

Teresa: ¿Cortar?

Sergio: Ajam.

Teresa: El mes de septiembre ya se abre sólo, ya no lo tatemamos, así crudo lo bajamos. Ya juntábamos los granos ya, más fácil. En agosto todavía no se abren las piñas. Uy, pues nosotros, pues, cómo sufrimos. Nomás puro caballo, pues, y el frío, tal vez de calor. A veces hambre, de todo pasamos nosotros, hay veces de aquí a Mexicali a caballo, a caballo. A caballo por ahí por el desierto, y tampoco hay agua. Y antes no hay ni galón. Ni un pedazo de galón. Nada. Quién sabe cómo pasamos por ahí por el desierto, no sé, no me acuerdo (ríe).

Sergio: ¿Cómo fue?

Teresa: Con mis padres, uh, pues ni modo, pues teníamos, tenía que ser así para trabajar, para pizcar algodones que antes había allí en la Mariana, ahora que pasé por ahí ya no hay nada, nada de algodón ya, por ahí cerca. El mayor por ahí, ya no hay algodón ahí. De allí también otra vez pa’ ca, para la costa, acampamos también. Llegamos por allá en San Vicente, uuh, sufrimos mucho, mucho. Pero los demás no, no salen. La familia de por aquí, los familiares, los Albanes, los Cañeros, no salen ellos. Nomás se quedan aquí, pero mi papá no, pa’ Mexicali, pa’ acá, pa’ todo, para buscar abono para cuando acampamos por ahí, pues, hay veces que está lloviendo, o si no mucho frío, así nos pasamos. Yo me acuerdo cuando fuimos pa’ acá por San Vicente, tuvimos cinco años por acá. Ya no volvimos por acá, yo me acuerdo poquito.

Sergio: ¿Y qué estaban haciendo allá en San Vicente?

Teresa: Pues mi papá trabaja de siembra, pues de frijol, de maíz, de todo.

Sergio: ¿Usted estaba niña?

Teresa: Sí, como de 12 años.

Sergio: ¿Y qué hacía, qué hacía usted?

Teresa: Nada..., nada.

Sergio: ¿No le tocaba trabajar?

Teresa: No (ríe), no.

Sergio: ¿Cocinar, o tampoco?

Teresa: Creo (ríe), tampoco yo creo. No me acuerdo mucho.

Sergio: ¿Y luego se regresaron para acá?

Teresa: Sí, el año 50 ya, en el 52 ya estábamos acá, estábamos aquí en Catalina. Esa vez ya no salimos para ninguna parte. Ese año ni Mexicali ni San Vicente para allá, ya estábamos ahí.

Sergio: Y en ese momento, ¿ya usted hablaba español?

Teresa: Sí, poquito (ríe). No mucho, pero sí entiendo poquito. ¿Mande?

Sergio: ¿Quién le empezó a hablar en español?

Teresa: Los mayores, los mayores, pues antes, más antes, yo creo que sí. Sí hay escuela todavía. No me acuerdo muy bien. Finao Benito, ¿sí sabe?, él sabe leer y todo, ¿no? Sí sabe de Benito, ¿no?, ¿se acuerda?

Sergio: Sí, sí, sí.

Teresa: Él sabe leer y español. Él es papá y americano, ¿no? Peralta, Roberto Peralta, el mexicano, sabe español y a lo mejor va a la escuela también.

Sergio: Él escribió un libro de leyendas pa’ipai. De cuentos.

Teresa: Sí.

Sergio: Del coyote.

Teresa: Uhm, ju.

Sergio: ¿Jalcutac?

Teresa: Sí, Jalcutac. Por ahí tengo los libros, yo, de Benito.

Sergio: Cuando se iban así a Mexicali o así a San Vicente, ¿no vendían piñón, no llevaban para vender?

Teresa: ¿Para dónde, para Mexicali? No, el mes de noviembre íbamos para allá, para Mexicali. Noviembre, mes de noviembre, pues ya no hay piñón.

Sergio: Y lo que se traían para acá para su casa ¿cómo lo usaban?

Teresa: Para comer.

Sergio: ¿Cómo lo preparaban?

Teresa: Pues mi mamá hace, así molió el matate, así, como ahorita, lo hace moler como pinol. Así lo comíamos con sal, con sal.

Sergio: ¿Sabía bueno, sabía rico?

Teresa: Uy, pues sí. Sí, estaba bien rico.

Sergio: ¿Con café?

Teresa: ¿Con café? Casi no tomamos café nosotros. Cuando estábamos chiquitos no.

Sergio: ¿Qué tomaban?

Teresa: Nada..., miel, miel, tomábamos miel.

Sergio: ¿Miel de abeja?

Teresa: De abeja, sí.

Sergio: ¿Y dónde la compraban?

Teresa: La trae mi papá, fue a traerla por allá, unos tacedos grandes, comíamos miel con agua. Atole de bellota, y atole de bellota dulce, porque eran dos clases de bellota. La dulce y las grandes son amargas. Pero para nosotros estaba bien bueno, está bien rico. Comemos con, también comemos liebre, conejo, venado..., era la comida de nosotros, cuando hay en temporada, ¿cómo se dice?, temporada algo, que lechuguilla y biznaga, biznaga, mes de, este..., mayo, había biznaga, ora a lo mejor sí hay. Este mes, pues.

Sergio: ¿Y cómo se comían la lechuguilla y la biznaga?

Teresa: La lechuguilla es como caña, da flor también así, alto. Así como flor blancas, lechuguilla, ¿no lo conoce?

Sergio: No.

Teresa: Es como maguey.

Sergio: ¿Y cómo se lo comían?

Teresa: Con cañas, están bien dulces. Y también tateman mezcales, también. Mezcales del..., mezcal de esos que hay, de aquí, por aquí.

Sergio: ¿Y se come así tatemado?

Teresa: Tatemado, tatemado, sí.

Sergio: ¿Y la lechuguilla..., y la biznaga?

Teresa: Es algo así, tiene bolitas, lo cocemos y ya. Comemos así, así, hay veces que guisamos con manteca de res. Yo no conozco manteca de ese Rosarito ni aceite, nomás conozco de vaca. Pero ahora ya en mí la gente no come tampoco, de res no le gustan pero yo sí, me gusta mucho, mucho, con frijoles (risas). Guisado con frijoles.

Sergio: ¿Y cuándo fue que cambiaron la alimentación, que ya no comieron la lechuguilla, la biznaga...?

Teresa: Yo como cuando hay o me traen para comer y comen también ellos, mis nietos, uuuh, la biznaga, sí, todavía la comemos.

Sergio: Pues antes solamente había eso.

Teresa: Más antes, sí, puro de eso. Ni arroz ni esa sopa, no conocíamos ni harina tampoco, puro de maíz, de trigo, muelen el metate, el trigo, para hacer las tortillas, harina no conocemos. Sólo de maíz y de trigo. Nomás.

Sergio: ¿Y carne de vaca?

Teresa: Pues sí, de vaca sí, también, antes yo me acuerdo también, de vaca también mi papá y caballadas, muchas caballadas en 1947, vinieron unos soldados, entonces sí miramos los carros. Los soldados trajeron un buque grande. Vinieron y camparon por ahí y agarraron todos los animales que teníamos por ahí. No sé, yo estaba chiquita todavía. Entonces como 10 años, yo creo, pero quién sabe por qué lo agarraron todo. Los animales, las caballadas de mucha gente lo llevaron los soldados, y agarraron muchos caballos, yeguas y potrancas, quién sabe por qué, el gobierno, yo creo, fue eso, pero no dijeron nada las gentes mayores, pues. Entonces no saben nada tampoco ellos y ahora sí viene a hacer lo mismo ya no lo dejan. Lo hicieron también el gobierno y no nos ayudan nada, y tenemos casa de ese, de rama, de pura rama, hay veces que tenemos de adobe, antes pues yo no conozco casa de estas, ahora estoy, gracias a Dios estoy bien en una casa poquito más (risas).

Sergio: ¿Le gusta más vivir en una casa de rama?

Teresa: De rama, yo tengo allá, pues, por el aire, por la lluvia, yo creo (ríe), allá hago mi taller, pues, tengo algo que hacer del trabajo, me gusta, pues, me hicieron unas de rama, a mí me gusta más. A mí no me gustan esas, las casas encerradas, cuando hace frío sí, pues. De rama me gusta más.

Sergio: Usted ahorita que nos platicaba que usted vivía con sus papás, ¿cómo era su casa?

Teresa: De rama, de rama y luego fue de adobe también. De adobe, techo de rama. Pues ahorita, pues mis hijos la hacen de cal. Nomás tengo un hijo, un varón, todas son mujeres. Se fueron todas.

Sergio: ¿Se fueron con...?

Teresa: Se fueron, se casaron.

Sergio: ¿Y su esposo?

Teresa: Hmm. Se fue, se murió. El año 2000, hace como 13 años que se murió.

Sergio: ¿Cómo se llamaba su esposo?

Teresa: Alberto Cañedo.

Sergio: ¿Cuántos años estuvieron juntos?

Teresa: Yo me casé de 30 de años. Sí, pues casi no me acuerdo mucho (ríe).

Sergio: ¿Y en qué trabajaba?

Teresa: ¿Mande?

Sergio: ¿Que en qué trabajaba su esposo?

Teresa: ¿Quién? De vaquero, ¿no? De ranchero, trabaja aquí en rancho Vaquía, también tiene ganado y también eso. Ay, me da pena decir (ríe), es también alcohol, es también alcohol, le gusta mucho el alcohol y lo vendió todo (ríe).

Sergio: ¿Y de qué murió?

Teresa: De eso. Si no fuera alcohólico, todavía..., pero no, fue alcohólico, se murió. Hace daño, ¿no?, esas cosas. Pues mi papá se murió casi a los 100 años, él no es alcohólico, no había nada pues de eso, cochinero, no hay nada. Mi papá ni un vicio tiene nomás. Solamente tiene un vicio.

Sergio: ¿De qué cigarros fumaba?

Teresa: Cigarros de esos, antes yo me acuerdo que, ¿cómo se llaman estos cigarros?, Montecarlo, se me hace, algo así. Nomás eso.

Sergio: ¿No estaba enfermo?

Teresa: ¿Mande?

Sergio: ¿No estaba enfermo?

Teresa: Tampoco, no está enfermo, pero andaba podando un árbol, se subió y se cayó del árbol y lo picó por aquí, algo por acá. Por eso se murió, si no, pues no, no tiene enfermedad mi papá, ya iba a cumplir los 100 años, pero estaba muy fuerte.

Sergio: A los 100 años quién sabe qué anduviera haciendo ahorita.

Teresa: Y luego se cayó y ya se enfermó, lo llevaron, sí lo sacaron, se quedó allí, no me acuerdo, pero, ese día se murió porque, pero mi papá no tenía enfermedad de nada, es la suerte. Se subió ese árbol para podarlo, ya iba a cumplir los 100 el 9 de junio. El 9 iba a cumplir los 100. Junio, el 9 de junio, no sé qué año, no me acuerdo.

Sergio: ¿Cuántos años tenía usted, más o menos, cuando su papá se murió?

Teresa: Treinta y tantos, porque ya tengo a mi hijo mayor, Telma, nomás tres.

Sergio: Telma es la segunda.

Teresa: Mmh, ju, sí.

Sergio: ¿Su hijo varón es el mayor?

Teresa: Sí, Porfirio es el más mayor.

Sergio: ¿Y su mamá?

Teresa: Pues ya después de 80 años también. Yo voy a cumplir en octubre 80, yo. En octubre voy a cumplir los 80, ojalá que me muera ¿no?, ya, para estar sufriendo (ríe).

Sergio: ¿No quiere morir?

Teresa: No, no, vieja no (ríe). Pero todavía estoy fuerte, todavía hago mi quehacer todo, todo, pero ya voy a cumplir los 80 y a los 80 pa’ adelante, que si no hago nada, pues, pa’ qué.

Sergio: ¿Vive sola?

Teresa: Sí, que sí, pero yo hago mi quehacer, el trabajo. Voy al campo a traer la palmilla. Lo cuezo, lo limpio, lo limpio todo el barro me lo traen. Vinieron de Tijuana unos señores, vinieron aquí a visitarme y llegaron los señores, dos. Se llaman uno Raúl y uno Armando, llegaron y quieren para que haga ollas de barro. Y pues yo no tengo barro para, “pues si quiere, doña, para dónde hay”, y fueron 10 y trajeron mucha y me dejaron aquí. Todavía lo tengo.

Sergio: ¿Y a qué se dedican esos señores?

Teresa: Son así, así trabajan. Pues trabajan yo creo así igual. Son estudiantes.

Sergio: ¿Cómo en una universidad trabajan, en la escuela?

Teresa: Ajá, yo, ajá, sí.

Sergio: ¿O son artistas?

Teresa: Ay, no sé (rie). Es amigo de Armandina, él, el Armando.

Sergio: ¿Cómo se llevaban con su familia cuando iban a caballo viajando a Mexicali o a San Vicente, qué platicaban o cómo se llevaban, cuántos iban?

Teresa: Uh, pues, me acuerdo, mi papá, mi mamá, mi hermano que en paz descanse, ya se murió, también se llama Nacho y Aarón y mi hermana Ramona. Todos ya se murieron, y Margarita, íbamos, Aarón era el más chiquito y Ramona era la más chiquita. Más mayor Margarita, ahora nomás se murió, el mes de enero, pues nos vamos muy contentos platicando a caballo, parloteando y todo (risas), antes pues sí me tumba un caballo a mí, me iba galopeando, y sí me tumba yo me levanto y me le subo otra vez. Y pues ahora estoy recordando, y digo: “¿cómo hice eso, pues?”. Y me acuerdo, pues. Me levanto y no entiendo cómo somos así, también mi hermana Margarita y Ramona, mis hermanos, uuh, más. Así jugamos a carreras, pues llegamos y campamos en un rancho, ahí nos daban algo para comer y llegamos en un rancho. Y si salimos de aquí antes vivíamos en un lugar que se llama San Miguel, San Miguel, salimos ahí también, nos dan lonche, también son conocidos de hace mucho, y de allí rancho Cañón de Dolores, era muy, muy así, no hay gente, nada, y muy feo también. Tenemos que subir muy alto y bajábamos aquel lado, se ve bien, pero hay mucha agua. Árboles de álamo, hay de todo, se ve muy verde, pero no hay gente, está muy solo. Ahí acampamos. De allí otra vez siguieron, se llama rancho Agua Blanca... Agua Caliente, hay agua caliente. Y de ahí pues la Berrenda, ahí también hay pa’ipai, yo conozco pa’ipai y la Berrenda. Se llama, se llamaba Sebastián y Petra Montaño, Emteria González, Tranquilina, también González, se me hace, Eloisa Montaño, César Montaño, Tomasa Montaño, son pa’ipai también, hablan igual que nosotros. Dicen que son parientes pero no viven aquí. Son de allá. Sí, allá viven. Sus hijos todavía están, sí ahí viven, a lo mejor sus hijos todavía están por ahí, sus hijos, yo me acuerdo. Se llama uno Roberto Ochoa, Chabelo, Alberto, todavía viven ellos, creo, los otros ya se murieron, creo. Uh, pues sí, cómo no, ya. Yo conozco a un viejito, pero su nombre no sé, su nombre, pero le dicen igual, que hache, es un viejito que yo conozco, el nombre igual que hache, pero su nombre..., bueno, no sé, igual que hache se llama.

Sergio: ¿Así le decían?

Teresa: Sí. Igual que hache.

ENTREVISTA A LAURA ALBAÑEZ

Realizó: Julieta López Zamora y Lilian Paola Ovalle Marroquín

Video: Adolfo Soto Curiel

Santa Catarina, Baja California, México

03 de octubre de 2011

Paola: ¿Cómo es vivir aquí? Empieza contándonos, ¿por qué se llama este lugar así? ¿Quién le puso el nombre de Santa Catarina y qué significa?

Laura: ¡Ay!, no sé (ríe).

Paola: Si no sabes, no importa.

Laura: Pues no sé exactamente, la verdad, pues lo único que me acuerdo es, bueno, algo así de los misioneros, fue los que le pusieron ese nombre, ¿no?, pero ya más no.

Paola: ¿Y ustedes lo reconocen con ese nombre? ¿Les gusta?

Laura: ¡Sí, pues sí!

Paola: ¿Vives aquí desde pequeña?

Laura: Sí, aquí nací, atrás de mi casa.

Paola: ¿Saliste a vivir a otras partes?

Laura: No, nunca.

Paola: ¿Nunca? ¿Nunca sentiste la curiosidad?

Laura: No, vivir no, sí trabajé, pero iba y venía, nunca era estar una semana entera, ya no.

Paola: ¿Y a ti, qué te gusta de vivir aquí?

Laura: Porque pues aquí me crié, la forma en la que me enseñaron aquí es única, nunca lo voy a comparar estando en otro lugar, siempre te hace falta la tierra, siempre te hace falta los árboles, el arroyo, andar descalzo, y ahí en el pueblo, pues no, allá tienes que andar con zapato, y más o menos bien vestido.

Paola: ¿Y aquí cuántas familias viven?

Laura: Aquí son como entre 120 familias, si mal no me equivoco.

Paola: ¿De qué vive la gente? ¿Cuáles son las actividades laborales que hacen?

Laura: Mayoría, artesanías.

Paola: ¿Artesanías?

Laura: Y algunos otros los empleos temporales, que pues no duran más de tres meses.

Paola: ¿Cuáles son los empleos temporales aquí?

Laura: Los que son como la limpia del camino, nomás.

Paola: ¿Y esos entran hombres y mujeres o ahí es más para los hombres?

Laura: Eeeh, hombres y mujeres.

Paola: ¿Y en las artesanías?

Laura: También, es igual.

Paola: ¿Hombres y mujeres?

Laura: Sí.

Paola: ¿Cuéntame de las artesanías que hacen?

Laura: Aquí en mi familia hacemos ollas, canastas, trajes tradicionales, bules, varias cosas.

Paola: ¿Y cómo aprendieron? ¿Cómo aprendiste? ¿Cuántos años tenías cuando te enseñaron?

Laura: Yo tenía como unos 9 años, mi mamá me enseñó.

Paola: ¿Te gustaba o era como algo que tenías que hacer?

Laura: No, sí me gustaba, o sea, es algo de lo que vives, pues, de aquí, no es un trabajo, si no es algo que tienes que aprender.

Paola: ¿Y en este momento, qué hacen los niños? ¿Los niños también están aprendiendo, desde los 9 años cómo tú aprendías?

Laura: Pues los míos sí, saben hacer varias cosas también, igual, haz de cuenta, es individual, cada familia tiene algo, si quiere enseñar algo, enseña.

Paola: ¿Y los tuyos?

Laura: Los míos sí saben.

Paola: ¿Por qué para ti ha sido importante?

Laura: Porque pues es parte de nuestra cultura, costumbres, pues, tiene que ver con todo, la vida cotidiana, de eso vivimos.

Paola: ¿Qué más hacen los niños aquí en las tardes?

Laura: Juegan, hacen travesuras, la televisión, las caricaturas, (ríe) y ya ahorita, como tenemos luz, se les hace más fácil estar aquí un ratito y otro rato fuera jugando.

Paola: ¿O sea es seguro jugar por todas partes?

Laura: Sí, aquí sí.

Paola: ¿Y qué juegos? ¿Cuáles son los juegos?

Laura: Pues a veces se ponen a jugar el juego de piedra, que pues haz de cuenta como un futbol, pero con palos, pero pues a veces no creas que todo el tiempo, haz de cuenta como rachitas que les da, igual como bicicletas, a veces también, hay meses que juegan con bicicletas, otros con béis, fut, voleibol, y así.

Paola: ¿Desde cuándo tienen la cancha esta de béisbol?

Laura: ¿Mande?

Paola: La cancha de béisbol, ¿desde hace cuánto?

Laura: ¿El campo?

Paola: Sí.

Laura: ¡Uh!, desde hace mucho tiempo.

Paola: ¿Cuándo tú estabas pequeña?

Laura: Eh, sí, de hecho, cuando estaba mi apá joven estaba.

Paola: ¿Tú jugabas ahí?

Laura: Ahorita tenemos un equipo de béisbol de mujeres y pues jugamos en primer lugar, bueno, para presumirles, ¿verdad? (ríe).

Paola: ¿Contra quién juegan?

Laura: Contra dos equipos de Héroes y los del valle de la Trinidad, somos cinco.

Paola: Eh, bueno, cuéntame, ahorita nos contaste cómo los niños juegan, ven televisión, la energía. ¿Cómo era la casa o cómo era el lugar donde vivían antes de que llegara la electricidad?

Laura: Pues antes, antes, pues de que yo me acuerdo tenían una casita de bloque e hicieron una cocina con material así todo parchado, y pues ahí fue mi niñez, de ahí pa’ delante.

Paola: ¿No conocías la televisión ni la radio?

Laura: Sí, la radio sí, pero tampoco no, o sea, no teníamos acceso a un radio, apenas los viejos.

Paola: Y, por ejemplo, si ves lo que tú viviste en la infancia, que no tenían electricidad a lo que hoy los niños tienen, ¿qué cambios ves?

Laura: Pues más entrenamiento para ellos, a veces hasta malamente que uno los deja ver la televisión, en lugar de estarles enseñando cantos en dialecto o algo, o palabras.

Paola: ¿A ti te tocaba estar conviviendo con cantos de dialectos?

Laura: Sí, y no, fíjate, lo curioso es que yo nunca aprendí a hablar, pero sí lo entiendo todo, pero no sé hablarlo.

Paola: Cuéntame cómo era, ¿cómo es ahorita la tarde? ¿Ves televisión con tu familia?

Laura: Pues a mí no me gusta, la verdad, no me gusta, los niños y todo, no, me duerme, aparte que no, no, no, para ver la novela no me llama la atención. No, tampoco, de hecho, nosotros no tenemos luz en la casa, o sea, porque tampoco no me gusta para nada, aparte, pues, está mejor así.

Paola: ¿Y los niños?

Laura: Pues mis hijos también están impuestos a, ellos, se hace tarde y ya todo el mundo corre a la casa, y ya llega una hora, nunca andan a más de las 8 de la noche afuera jugando, nomás se hace tarde y ya cada uno a arreglar su cama, su ropa de otro día, o de la escuela.

Paola: Y la vida en la comunidad en general, ¿tú crees que cambió en algo la llegada de la luz? ¿De pronto que antes hicieran más actividades en las familias, que luego ya no, o adentro de la casa?

Laura: Pues en mi casa no sabría decirte, pues sí, es una, ¿cómo se dice?, es una ventaja muy grande, porque ya ahorita puedes tener por lo menos un kilo de pollo ahí dentro, o igual una agua fresca en el refrigerador o lo que sea, y antes pues no, antes agarrábamos las tinas o los tambos, así, y le echábamos agua o los galones los tapamos, cubríamos con tela y lo cocíamos y eso lo dejamos colgados en la noche, y amanecía bien fresca el agua, si así nos la pasábamos, no teníamos refrigerador.

Paola: ¿Y no tenían para guardar la carne y esas cosas?

Laura: Pues carne seca, pero también para comprar un kilo de carne (ríe), estaba muy difícil.

Paola: Eh, bueno, no tienes televisión, pero aquí en la casa de tu mamá, ¿qué cambios viste en el espacio, en los espacios a partir de la llegada del televisor?

Laura: ¿Cómo?

Paola: ¿Los espacios dentro de la casa cambiaron mucho a partir de la llegada del televisor? ¿Cuándo ya llegaron y lo pusieron ahí? ¿Te acuerdas como era la casa antes?

Laura: Sí, ahora ya tiene un espacio específico para ver televisión.

Paola: ¿Y antes en ese espacio qué había?

Laura: Eh, un mueble donde poníamos cualquier cosa.

Paola: ¿Te acuerdas la primera vez que viste televisión?

Laura: Pues la primera vez no, no sabría decirte.

Paola: ¿Estabas muy chiquita o ya estabas grande?

Laura: Estaba chica, tenía como unos, será, 8 años, pero igual no me gustaba de todas maneras, nunca me ha gustado, no me llama la atención eso.

Paola: Bueno, cuéntame ahorita, en este momento, todo lo que haces en un día normal, como desde que te despiertas, cuéntame todo un día.

Laura: (Ríe) Ah, un día normal, me levanto como a las 6 de la mañana, hago comida.

Paola: ¿Haces la comida de todo el día o sólo el desayuno?

Laura: Mmm, no, dos veces al día nada más, y como a esta hora empezamos a hacer la comida y ya comemos más tarde, y si tienen hambre, y quedó comida, pues taquean los niños o algo, pero siempre hacemos para bastante, pues, porque somos cinco, y pues siempre el más grande come como gente grande y ya tenemos que hacer bastantito pa’ que dure.

Paola: ¿Haces la comida en la mañana y qué más?

Laura: Pues ya nos ponemos a asear la casa, si hay ropa sucia nos ponemos a lavar en el lavadero y detallitos, ya de ahí en un rato libre nos ponemos a hacer artesanías, tampoco no es de todo el día, o sea, es un rato.

Paola: ¿Pero todos los días haces artesanías? ¿Aunque sea un rato?

Laura: A veces sí, no todos los días, como también tengo mi trabajo acá, son tres días cada 15 días, pero esos tres días tengo que dedicarlos nada más a ellos.

Paola: ¿Desde qué horario? ¿Cómo es el horario?

Laura: Desde las 5, a veces, hasta las 10, 11 de la noche.

Paola: Cuéntame un día que te toque de descanso. ¿Cómo haces, un día de descanso, que no tengas nada de trabajo?

Laura: No, pues, es que no se puede descansar aquí.

Paola: ¿Todos los días tienes una actividad?

Laura: Pues todos los días tiene uno algo que hacer.

Paola: ¿Todos están así como organizados? ¿Y los sábados y domingos son diferentes a otros días de la semana, siempre todos los días es eso?

Laura: Pues ya últimamente hacemos las excepciones para el juego, pero antes igual no. Antes todos los días eran iguales.

Paola: Cuéntame en sí, ¿en qué se parecen las comunidades, comunidades urbanas de los nativos de Baja California? ¿En qué se parecen entre sí? ¿A ti que te ha tocado convivir con ellos?

Laura: Pues que algunos no se les ha olvidado las cosas que, por ejemplo, los viejos decían, cuentos, igual, los trajes que se usaban, o sea, hay muchas costumbres todavía, que todavía se guardan en cada una de ellas.

Paola: ¿Y qué es en lo que se diferencian de ustedes los pa’ipai con otras comunidades nativas?

Laura: Pues cada uno tiene su chiste, vas a creer, porque, por ejemplo, aquí en cuestión de artesanías, aquí se usa la palma y el pino, en San José de la Zorra se usa nada más el junco y ellos nunca utilizan lo que es pino y palma para ellos elaborar su artesanía, ellos.

Paola: ¿Para ellos?

Laura: Sí, ellos también tienen, pero ellos no te copian ni tratan de ser competencia, ¿Si me entiendes? Ellos con su junco y sauce, nosotros con pino y palma, y la Huerta sí, ellos sí utilizan pino y palma, y pues kiliwa, pues es el cuero, ¿y que otra área?, Cucapah pues son los bules, esos que se llaman, no sé, la chaquira, y pues nadie aquí sabe tejer chaquira o nadie sabe cocer cuero, o sea, son detallitos que se respetan entre sí.

Paola: ¿Y qué es lo que más te gusta de aquí de tu comunidad pa’ipai, que no quisieras que cambiara con el tiempo?

Laura: Que en lugar de aprender más español que aprendieran más el dialecto o los cantos, pues es lo único que no me gustaría que cambiara (ríe), para que siguiera pues lo que es.

Paola: ¿Para ti qué es ser pa’ipai?

Laura: Pues un orgullo muy grande, nomás (ríe).

Paola: En una ocasión un indígena de Baja California dijo: “si nosotros de grandes no servimos para nada, ellos, los niños indígenas para qué vienen al mundo, mejor hay que acabarlos”, ¿qué piensas sobre eso?

Laura: Pues quién sabe qué tipo de persona habría dicho o escrito eso, gente que no tendría nada en el cerebro.

Paola: ¿Totalmente en desacuerdo o...?

Laura: Totalmente que no debe, nunca debió haber dicho eso.

Paola: Benito Peralta dijo una vez que para él era un orgullo ser pa’ipai, ser uno de los primeros pobladores de Baja California, que pedía a los jóvenes no se avergonzaran de su raza, de sus cantos, de sus bailes, de hablar la lengua, ¿tú qué piensas sobre esas palabras de Benito?

Laura: No, pues todo, como dice él, completamente de acuerdo con lo que dijo.

Paola: ¿Piensas así?

Laura: Sí, sí.

Paola: ¿Tú si estás en contacto con las danzas, con la música, con los cantos de tu lengua, las conoces? ¿Tratas de que tus hijos la conozcan? ¿Leyendas, cuentos?

Laura: Cuentos, leyendas, o sea, aquí mi nana, todavía, ahorita, y pues la niña, en este caso, ella es cantante y sabe pocas canciones, pues igual ella le gusta muchísimo eso.

Paola: ¿Y ella dónde las aprende?

Laura: Con mi nana.

Paola: ¿Tu nana vive aquí?

Laura: Sí.

Paola: ¿En dónde está?

Laura: Para allá arriba (ríe).

Paola: ¿La conocemos?

Laura: Doña Brígida.

Paola: ¿Está pasando de la raya?

Laura: No aquí, aquí arribita.

Paola: ¿Y ahorita algo que hubiera antes, que estuviera en la Santa Catarina de tu niñez y que ahorita no está y que extrañes?

Laura: ¿Qué será? Pues las personas.

Paola: ¿Las personas? ¿Familiares?

Laura: Sí, porque te dejan mucha enseñanza y ya de repente se fueron.

Paola: ¿Qué enseñanzas recuerdas?

Laura: Los cantos, bailes, o sea, los pasos de los bailes, muy bonito todo aquello (ríe).

Paola: ¿Y alguna actividad que hicieran antes y ahora ya no hagan y extrañen?

Laura: Pues los bailes tradicionales, antes se amanecían tres días y ahorita si acaso apenas lo andan medio organizando y de todos modos no es lo mismo, como antes.

Paola: ¿Y por qué crees que ha cambiado?

Laura: Por la falta de organización, porque ya no hay tanto cantante, ya no hay gente que le guste eso.

Paola: ¿Tú no fuiste cantante? Me estabas diciendo que tu hija es cantante.

Laura: No, te digo que no sé hablar el dialecto, sí lo entiendo y las palabras pues son muy difíciles.

Paola: ¿Y a tu hija sí se le facilita?

Laura: Pues para cantarlo sí, fíjate, sí, es bien curioso.

Paola: Y bueno, lo último, ¿en qué diferencias tú a los pa’ipai de los mexicanos?

Laura: No te entendí.

Paola: Los pa’ipai, ¿en qué se diferencian de los mexicanos?

Laura: Pues no tiene tanta diferencia, ¿no? Porque, pues, a fin de cuentas son mexicanos todos, independientemente sean religiones, costumbres, etnias, lo que sea, de todos modos, blancos o negros son, aparte de ser humanos, ¿no? (ríe), todos somos iguales.

Paola: ¿No sé si quieras hacerle alguna pregunta tú?

Julieta: No, pues la televisión, estabas diciendo que tú no tienes luz en tu casa pero que tus hijos si ven aquí televisión, entonces, ¿sabes lo que ellos ven en el día?

Laura: Caricaturas.

Julieta: ¿Sí? ¿Y alguna vez has visto el programa que ellos ven?

Laura: Sí, la de Bob Esponja y luego, ay, ¿cómo se llama la otra?, no sé como le llaman ellos, pero un ratito nada más, tampoco no son de estar ahí todo el día, todo.

Julieta: ¿Y hay algún programa que se sienten en familia a verlo, con tus hijos, con tu esposo, tus papás?

Laura: Pues de ratos las películas viejas de este..., de Pedro Infante, y todo eso, a ratitos.

Julieta: ¿Y tú por qué no tienes luz en tu casa?

Laura: Porque tampoco me gusta, vas a creer, pues yo me alumbro con lámpara de petróleo, pero pues casi no la uso tampoco.

Julieta: ¿No te ha hecho falta?

Laura: No.

Julieta: ¿Y sí identificas como cuántas casas aquí son las que tienen antena o televisión?

Laura: Serán unas 60 o 70, algo así, o menos.

Paola: ¿Son menos las que no tienen o más las que sí tienen?

Laura: Son más las que tienen.

Julieta: ¿Y tus hijos ven la televisión en otra parte que no sea aquí con tus papás?

Laura: Mmm, casi no salen de aquí, sí cuando salen con mi nana, pero no tienen televisión, y de ahí van y le ayudan a quebrar leña o acarrear agua, y se viene y ya.

Paola: Ya está, esto era todo.

Laura: (Ríe).

LEGALES

Soto Curiel, Jesús Adolfo.

Recordar en presente [recurso electrónico] : cine documental y memoria en México / Jesús

Adolfo Soto Curiel. -- Mexicali, Baja California : Universidad Autónoma de Baja California, 2018.

1 recurso en línea.

ISBN 978-607-607-478-7

1. Cine documental -- Aspectos sociales -- México (Baja California). 2. Baja California --

Comunidades indígenas -- Vida social y costumbres. I. Universidad Autónoma de Baja California.

II.t.

PN1995.9 .D6 S686 2018

©D.R. 2017 Jesús Adolfo Soto Curiel

Las características de esta publicación son propiedad de la

Universidad Autónoma de Baja California.

Departamento Editorial. Av. Reforma 1375.

Col. Nueva. C.P. 21100. Mexicali, Baja California, México.

Teléfono: (686) 552-1056.

Correo electrónico: editorial@uabc.edu.mx

www.uabc.mx

ISBN 978-607-607-478-7

Coordinación editorial: Laura Figueroa Lizárraga

Diseño de portada: José Guadalupe Martínez Alvarado.

Fotografía de portada. Jesús Adolfo Soto Curiel.

Edición: Juan Carlos Rosas Ramírez.

Formación electrónica: Lilian Guadalupe Beckham Lara

Universidad Autónoma de Baja California

Dr. Juan Manuel Ocegueda Hernández

Rector

Dr. Alfonso Vega López

Secretario general

Dra. Mónica Lacavex Berumen

Vicerrectora Campus Ensenada

Dr. Miguel Ángel Martínez Romero

Vicerrector Campus Mexicali

Dra. María Eugenia Pérez Morales

Vicerrectora Campus Tijuana

Dr. Hugo Edgardo Méndez Fierros

Secretario de Rectoría e Imagen Institucional