Índice

PRESENTACIÓN

DE LAS PINTURAS RUPESTRES A LAS ARTESANÍAS INDÍGENAS

DEL ARTE MISIONAL AL ARTE PÚBLICO Y COMERCIAL

LA GENERACIÓN DE LOS ARTISTAS PIONEROS Y SU RESONANCIA CULTURAL

LA BIENAL PLÁSTICA DEL ESTADO: UNA SELECCIÓN, UNA GALERÍA, UN CERTAMEN

ESPACIOS, CONTROVERSIAS Y RUPTURAS

MUTACIONES CREATIVAS, DESPLAZAMIENTOS GENERACIONALES

NUEVAS MIRADAS, NUEVOS RECINTOS, NUEVOS ARTISTAS

EL ARTE BAJACALIFORNIANO DEL SIGLO XXI: MEZCLAS Y SIMULACROS

LOS NUEVOS DIABLITOS: CONEXIONES Y EXPERIENCIAS

ANEXOS

REFERENCIAS

LEGALES

Universidad Autónoma de Baja California

Gabriel Trujillo Muñoz

Los Diablitos

Diez mil años de artes plásticas en Baja California

Una historia colectiva, una crónica personal

Selección Anual para el Libro Universitario

PRESENTACIÓN

¿Qué es lo que une a los pintores de hace diez mil años con el joven que hoy ejecuta una obra pictórica radical en Baja California? Yo diría, siguiendo las ideas de John Berger, que “el deseo común de pintar para sentirse vivos”. ¿Sólo eso? Falta, desde luego, entender ese deseo como “un acto de fe que consiste en creer que lo visible contiene los más grandes secretos”. Sí, pero habría que añadir que estos pintores vivieron en una región del mundo donde la luz es tan poderosa que verla de frente puede cegarnos para siempre. Por eso creo que la crónica de las artes plásticas en nuestra entidad es un relato de la luz inagotable que nos rodea y de las imágenes que nuestros artistas han hecho suyas, pues nuestros creadores han tenido que lidiar con el paisaje (desierto, mares, sierras, ciudades, campos de cultivo, todos llenos de luz solar), con sus propias obsesiones (dolor, ira, rebelión, arrobo, amor, melancolía), y con circunstancias específicas (aislamiento cultural, vida fronteriza, núcleos urbanos creciendo a gran velocidad). En todo caso, nuestras artes plásticas concentran un testimonio de un paraíso por hacer, de un infierno por padecer. Son pruebas de que la creación es un proceso que sigue en marcha, un acto multitudinario donde aún se distinguen las obras individuales, los estilos propios, las búsquedas que inventan sus cartas de rumbo, sus mapas del tesoro.

Este libro es un recuento de estas búsquedas. Desde las pinturas rupestres y los petroglifos hasta las artes plásticas del siglo XXI estamos ante un relato del lenguaje pictórico en franca evolución y desarrollo, pero que ha mantenido por milenios su esencia creadora, su iridiscencia imaginativa. Crónica del arte que no prescinde de la realidad histórica, de las características de cada época. Vuelvo a Berger: “Los significados de cada arte en los diferentes periodos, para dar forma a lo que nos sostiene, están perfectamente determinados por su circunstancia histórica. El análisis de esas circunstancias determinantes nos ayuda a entender mejor las condiciones bajo las que la gente de un tiempo concreto vivía, o en las que intentaba vivir, lo que nos lleva, a su vez, a un mejor entendimiento de cuáles eran sus anhelos y esperanzas”. Y en el caso de los artistas, nos permite entender mejor que sus obras son parte experiencias vividas y parte imaginación desatada. He titulado a este libro Los diablitos, porque creo que el artista no sólo plasma en sus trabajos la realidad que lo circunda sino que también se retrata a sí mismo. Y el dibujo de “El Diablito” que se encuentra en la zona de Vallecitos, en nuestro estado, es el símbolo perfecto no de un simple marcador solar sino de una figura ejemplar: la del artista que traslada sus miedos y deseos a una pintura en la roca. Y que al hacerlo transfigura el mundo, abre ventanas para ver el arte como un trazo en la eternidad, como una muesca que permanece más allá de su tiempo y circunstancia, que trasciende lo regional y abarca a la humanidad en su conjunto. Diablitos, entonces, son todos los artistas bajacalifornianos.

Y éste es el relato de sus luchas y batallas por hacer de las artes plásticas un lenguaje universal, a la vista de todos. Ésta es la crónica de los acontecimientos y percances que conformaron la práctica artística en nuestras comunidades, desde los primeros nativos de Baja California que dejaron su huella colorística a lo largo y ancho de nuestra península hasta las artes plásticas contemporáneas y su relevancia mundial, pasando por el arte misional, el arte de las primeras poblaciones bajacalifornianas, el arte público y comercial, los artistas pioneros y sus logros, las bienales plásticas del estado, las nuevas generaciones de cara al siglo XXI, los foros y plataformas mediáticas con que cuentan y la perspectiva crítica desde la que han sido objeto de estudio. En resumen: este libro se centra en un ámbito geográfico discernible y narra cómo el arte ha sido testigo de nuestras vidas norteñas, fronterizas, generación tras generación; muestra cómo los artistas bajacalifornianos han dado testimonio de un mundo a la vez íntimo y público, real e imaginario, en cada una de las etapas de nuestro desarrollo como frontera de México, como entidad periférica de la cultura latinoamericana. Esta obra no debe ser vista como un índice exhaustivo de creadores sino como un boceto del proceso creativo, de las distintas etapas por las que ha transitado el arte y los artistas de nuestra entidad. Es sólo la punta del iceberg de una actividad artística y prodigiosa en sucesos y personajes. Por eso me he concentrado en las artes plásticas en Baja California como la crónica de una saga épica, pero una que no cuenta con estudios a fondo, que carece de investigaciones al respecto. De ahí que he dejado, para un estudio posterior, a la fotografía fuera de esta crónica. Y por nuestras peculiares circunstancias históricas, el arte indígena y misional que aquí incluyo abarca a toda la península de Baja California, porque antes de la creación de los Partidos Norte y Sur de la misma, a mediados del siglo XIX, esta región era una sola. En todo caso las artes plásticas de nuestra entidad son una asignatura pendiente, un cuento de nunca acabar que brilla ante nosotros, que nos impulsa a mirarlo con deleite y escepticismo, con placer y crítica: para no perdernos todos sus logros, para no olvidar todas sus limitaciones, para advertir siempre que su exploración es un viaje de hallazgos y descubrimientos, una travesía que apenas comienza a dar sus frutos, a sacar a la luz los tesoros que contiene, las sorpresas que guarda, las hazañas que orgullosamente podemos llamar nuestras. El arte como sinónimo de asombro, como punto de partida para conocernos a nosotros mismos, para mostrarnos tal cual somos al mundo entero.

Este libro, por ello, es una crónica mínima de un arte en el que han estado involucrados los habitantes de Baja California por miles de años. Un arte que, desde su lejanía y aislamiento, desde sus avatares fronterizos y su creatividad inagotable, revela que nuestra entidad es uno de los pilares de las artes plásticas mexicanas. Un arte de la periferia que hoy es parte central de la cultura nacional, porque está hecho de luz eterna, de tiempo puro. Y cuando digo “crónica” quiero decir que es un recuento de lo que he descubierto desde una perspectiva personal, subjetiva; que el valor de este trabajo no reside en su metodología sino en proponer una lectura de la evolución de nuestras artes desde la riqueza hemerográfica, la cual es un valioso testimonio de cómo han sido percibidos los artistas locales en sus respectivos tiempos y circunstancias. Es importante leer, desde el periodismo de cada época, cómo se les veía y juzgaba a las manifestaciones artísticas de Baja California en cada momento de su historia. Esto nos permite entender las reacciones creativas de nuestros pintores, el contexto social en que presentaban sus obras, las críticas o alabanzas a las que se enfrentaban o los movimientos artísticos a los que prestaban atención.

Una cosa más: para muchos críticos de arte, las historias globales son excesivas, pero cuando se ve el trabajo actual de artistas como Marta Palau y Pablo Castañeda, es obvia la relación que existe entre las pinturas rupestres y las artes plásticas contemporáneas de nuestra entidad. Darle la espalda al arte indígena como cosa del pasado es un acto de miopía cultural, es excluir los orígenes de la creación imaginativa en Baja California para edificar una historia del arte regional sin sus cimientos primeros. Como alguna vez lo señalara María Teresa Uriarte, pionera en el estudio de nuestras pinturas rupestres, las artes plásticas mexicanas apuestan demasiado por el futuro cuando ni siquiera han echado una ojeada a nuestro patrimonio artístico, cuando han desdeñado sistemáticamente las aportaciones de nuestros nativos americanos al arte de la humanidad. Esta crónica no acepta semejantes prejuicios. Esta crónica celebra que las artes de Baja California, por más que cada periodo histórico sea narrado en sus propios términos, contienen vasos comunicantes entre cada época relatada, relaciones compartidas con la naturaleza de nuestra región, con su realidad fronteriza, con la conciencia de que sus creadores, aislados o vinculados con el arte nacional y universal, han sabido expresar su singularidad, su modo de vivir y percibir el mundo. Desde los chamanes y sus pinturas rupestres hasta los artistas conceptuales del siglo XXI, el arte de Baja California es, como dijera Fernando Jordán, la expresión del otro México. Un México dinámico, funcional, que se adapta a las circunstancias, que mezcla géneros y estilos, técnicas y recursos, que crea sus propias utopías de cara al porvenir, que rescata lo que fuimos con tecnología de punta, que pinta lo que somos: las maravillas y pesadillas que nuestra sociedad ha hecho visibles: como diablitos por iluminar, como feroces retratos de nosotros mismos.

Por ello, este libro plantea una crónica de las artes plásticas de Baja California donde los artistas, bajo el filtro de la prensa escrita y de los comentarios de sus pares, pueden ser ubicados en su contexto social e histórico. No es ésta una crónica del arte por el arte sino de lo que éste representa frente a una sociedad de frontera que ha vivido y evolucionado con sus propias limitaciones y carencias. Para exponer este desarrollo de las artes en nuestra entidad he considerado seis elementos básicos: la experiencia fronteriza, la educación artística, el espíritu gremial, los espacios de exhibición (públicos, privados e independientes), las convocatorias y concursos, y el artista como creador individual.

La experiencia fronteriza: Baja California siempre ha sido frontera. Desde que los occidentales se toparon con nuestra península y con sus tribus belicosas, esta región fue frontera del imperio español. Luego, con la guerra de 1847, por aquí pasó la nueva línea divisoria entre México y Estados Unidos. Y las poblaciones fronterizas se volvieron, ya en el siglo XX, centros comerciales y turísticos de forma mundial, especialmente con la creación de la zona libre en Baja California a partir de 1933 y que se extendería por 60 años, hasta la puesta en marcha del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994. Por eso, a pesar de que muchos académicos actuales asumen, erróneamente, que el TLC impactó en las artes de la entidad, la verdad es más antigua y profunda: la experiencia fronteriza (en comercio, ideología, estilos artísticos y actitudes ante la naturaleza, el progreso, la tecnología y la cultura) ha tenido una resonancia vital en los artistas que aquí residen desde principios del siglo XX. Esta influencia, constante y permanente, ha hecho de la frontera, según cada creador y en cada época de nuestra historia, un trampolín creativo, un motivo de protesta o una realidad expuesta en sus claroscuros. Y es que vivir la frontera ha sido uno de los factores decisivos para que las artes plásticas de nuestra entidad manifiesten una visión abierta, sin complejos de inferioridad, ante los movimientos artísticos del extranjero y tomen, sin prejuicios, lo que de ellos necesitan o les convenga. En todo caso, la experiencia fronteriza ha permitido que nuestros creadores estén al día de las transformaciones del arte contemporáneo, lo que ha creado mezclas singulares entre lo propio y lo ajeno. O mejor dicho: la frontera ha permitido que todo arte ajeno se vuelva un arte propio, que el impulso modernizador de una sociedad multicultural como la nuestra produzca, paradójicamente, un arte sin limitaciones ni fronteras, un arte que no requiere permiso de la cultura nacional para cruzar al otro lado, para experimentar por cuenta propia, para adaptarse a los nuevos tiempos, a las nuevas tecnologías, a los nuevos conceptos de arte y simulacro, de percepción y virtualidad. El artista bajacaliforniano es, antes que otra cosa, un artista fronterizo. Incluso cuando niega la influencia de la frontera en su obra, ésta, la frontera, sale a relucir no necesariamente en su temática sino en su apropiación natural del swap meet que es la vida fronteriza, en su libertad para cruzar fronteras sin más documento de identidad que su curiosidad y su aplomo, que su deseo de no quedarse atrás en modas y modos, en materiales y tecnologías, en visión y creación.

La educación artística: es aquella que incluye desde la de los chamanes indígenas que iniciaban a los jóvenes en los rituales de la pintura rupestre, pasando por la educación artesanal en las misiones jesuitas, franciscanas y dominicas, hasta la fundación, en 1955, de la Escuela de Artes José Clemente Orozco, en el Instituto de Ciencias y Artes del gobierno del estado, primer paso en la profesionalización de las artes plásticas en la entidad. Proceso que va a continuar con la creación del Instituto de Bellas Artes del estado en 1967, el establecimiento de talleres de pintura, dibujo y gráfica en las casas de la cultura de Mexicali, Ensenada y Tijuana a partir de 1974 y que culmina en la fundación de escuelas de artes en las universidades de la entidad ya en el siglo XXI y con la enseñanza artística profesional en los centros estatales de las artes en las principales ciudades del estado. Sin olvidar el magisterio ejemplar de artistas como Fernando Robledo, Salvador Romero, José García Arroyo, Francisco Chávez Corrugedo, Rubén García Benavides, Álvaro Blancarte, Ignacio Hábrika y Luis Moret, quienes no fueron simples profesores sino guías de artistas más jóvenes que ellos, faros de salvación y de esperanza para las generaciones venideras.

El espíritu gremial: los artistas bajacalifornianos, desde que tuvieron conciencia de su oficio y de los obstáculos que se les presentaban para exponer y difundir sus obras, tomaron el camino de unirse en grupos, asociaciones y cooperativas para multiplicar sus esfuerzos en pro de las artes en todos sus aspectos. Grupos que aparecen a mediados del siglo XX y que hasta nuestros días son ejemplos de este espíritu gremial: Círculo de Arte y Cultura, Símbolo, Tonatiuh 29, CEPAC, Yunque, Círculo de Artes Plásticas de Baja California, Taller de Arte Fronterizo, Grupo Centenario, Lindero Norte, PATOAC, Cooperativa José García Arroyo, Galería Fronteriza, Artefacto A.C., Torolab, entre muchos otros. Gracias a ellos, la evolución de las artes plásticas en Baja California es un trabajo en equipo que ha obtenido resultados alentadores en la conquista de espacios y recursos, que los ha hecho aprender entre todos de todos.

Los espacios de exhibición: la búsqueda de espacios para las artes llevó a que los creadores fueran, primero, presentando sus obras en espacios comerciales y privados (mueblerías, tiendas departamentales, salones de espectáculos o clubs sociales), para luego crear sus propios espacios (galerías independientes). Pero este impulso también llevó a que los artistas bajacalifornianos comenzaran a exigir al gobierno la creación de espacios públicos para las artes. Las casas de la cultura fueron un primer paso en tal sentido, pero es la fundación de la Galería de la Ciudad en Mexicali, en 1978, el primer espacio dedicado exclusivamente a las artes visuales en la entidad. Desde entonces, los espacios construidos por el gobierno (municipal, estatal o federal) han seguido creciendo: allí están el Centro Cultural Tijuana, las galerías y salas de arte universitarias, los centros estatales de artes en Mexicali (2005), Ensenada (2007) y Tijuana (2011) son muestra de ello. Pero los espacios públicos están equilibrados con la multiplicación de los sitios independientes en todo el estado, espacios que mantienen el espíritu de libertad y confrontación que el arte demanda (desde el Nopal Centenario hasta la Casa del Túnel, desde el Centro Cultural Mexicali Rose hasta la Casa de la Tía Tina). Aquí hay que agregar los espacios del arte público (murales, esculturas, monumentos) que se han convertido en referentes visuales de nuestras urbes de frontera y los espacios marginales (cárceles, colonias populares) en donde el arte ha tenido influencia e impacto social.

Convocatorias y concursos: si las primeras convocatorias y concursos, organizados hacia los años sesenta del siglo XX, sirvieron para que los artistas bajacalifornianos se conocieran entre sí, supieran el nivel y los estilos en que trabajaban sus colegas, luego, con la creación de la Bienal Plástica de Baja California en 1977, los concursos se hicieron profesionales y altamente competitivos porque los jurados eran nacionales y contaban con críticos que conocían el estado de las artes de su tiempo. Esto trajo un cambio cualitativo sin precedentes. La Bienal estableció un nuevo techo creativo (en calidad, en técnica y oficio, en estar al día con los movimientos artísticos del mundo contemporáneo). Su impacto transformó, en definitiva, a las artes plásticas de la entidad al hacer a un lado a los artistas aficionados y señalar a los creadores rigurosos y originales como los ejemplos a seguir. Y lo mismo hicieron otras convocatorias surgidas en fechas más recientes, como InSite o el Salón de los Estandartes, que pusieron como su centro de atención al arte/objeto, el arte/instalación y el performance. Tanto la Bienal como los otros concursos y convocatorias posteriores han servido como incitadores de cambios, como desafíos a superar, como termómetros de la creatividad de nuestros artistas, de sus fortalezas y debilidades, generación tras generación. Son, pues, un diagnóstico certero de sus logros y fracasos a la vista de todos, una bitácora del estado de nuestras artes y de los hallazgos que nuestros creadores han hecho públicos, desde 1977 a la fecha, en la travesía colectiva que llamamos “artes plásticas” de Baja California.

El artista como creador individual: más allá de los procesos culturales y sociales que enmarcan o definen el desarrollo de las manifestaciones artísticas en Baja California, el factor primordial para entender a las artes plásticas de nuestra entidad son los propios pintores, dibujantes, escultores, performanceros y artistas conceptuales. Desde la generación de los pioneros hasta las generaciones más recientes, los artistas, como creadores individuales, representan la cara más visible de cada época, el retrato más veraz de la evolución de nuestras artes, de sus conflictos y enfrentamientos en relación con las transformaciones del campo artístico en que se desenvolvían y se desenvuelven. Pensemos en dos pintores pioneros: Joel González Navarro y Rubén García Benavides. Ambos comienzan pintando paisajes y retratos, pero el primero se mantiene siempre dentro de la escuela mexicana de arte (incluyendo su visión épica de nuestra historia nacional) mientras que García Benavides pasa del paisaje realista al pop art y luego al minimalismo, estableciendo un nuevo paradigma paisajístico en el arte mexicano de los años setenta del siglo XX. Una misma generación y dos trayectorias individuales totalmente distintas. Es obvio, entonces, que los creadores bajacalifornianos pueden ubicarse perfectamente en una época determinada o en un movimiento artístico específico (el arte nacionalista mexicano, el expresionismo abstracto) o pueden ir modificando su obra para adaptarse a los cambios de paradigma artístico de su tiempo. Así, tanto el que permanece idéntico a sí mismo como el que cambia son ejemplo de las diferentes formas de ser artista en la entidad. Hay quienes pueden ser catalogados como representante de una época o estilo, mientras otros saltan de una época a otra, de un estilo a otro, sin perder su vigencia. Agreguemos a esto que artistas como Ruth Hernández, Álvaro Blancarte, el propio García Benavides, Francisco Chávez Corrugedo y muchos otros, han funcionado no sólo como creadores sino como promotores culturales, maestros, galeristas, curadores, periodistas culturales y animadores incansables de la vida artística del estado. De ahí que el creador sea una pieza básica, un catalizador esencial, para interpretar el arte bajacaliforniano como un proceso individual inmerso en una dinámica colectiva de cambio (y de resistencia al cambio) que es continua y permanente, donde el artista, por propia voluntad y voluntarismo, asume las múltiples tareas necesarias para que las artes plásticas de Baja California se mantengan en movimiento, superando obstáculos y alcanzando nuevas cuotas de calidad, nuevos territorios creativos, nuevos públicos y espacios.

Expuesto lo anterior, esta crónica, en su narrativa, enlaza estos seis elementos para ofrecer un atisbo de las artes plásticas en Baja California. A este sexteto de factores se añade una presunción válida: que la naturaleza distintiva de Baja California, su peculiar historia fronteriza, su cultura como amalgama hecha con el bagaje de gente venida de todas partes del país y el extranjero, conlleva la creación de manifestaciones artísticas que responden a un proceso singular en relación con el arte mexicano. Y no quiero decir que aquí, en Baja California, hay un arte distinto sino que su evolución, permeada por la colindancia con California, su paisaje desértico y rocoso, su historia aislada, con tiempos diferentes, a la del interior del país, conforma otra narrativa, crea un relato aparte que esta crónica apenas escarba y escudriña. Pero, en todo caso, éste es un relato fascinante, con obras para disfrutar y para cuestionar; con creadores a los que no hay que perder de vista si queremos comprender el arte mexicano en su integridad nacional, es decir, el arte que está presente a lo largo y ancho del país, en su centro tanto como en sus fronteras. Un arte a la vez regional y universal.

Un arte que, como el diablito de La Rumorosa, indica el camino a seguir, la ruta estelar que es cambio y permanencia, tradición y ruptura, búsqueda y hallazgo, oficio y talento.

Gabriel Trujillo Muñoz

MEXICALI, CAPITAL DEL ESTADO

DE BAJA CALIFORNIA, ENERO DE 2010

DE LAS PINTURAS RUPESTRES A LAS ARTESANÍAS INDÍGENAS

En su obra Gombrich esencial (1997), el reconocido historiador de arte E. H. Gombrich escribió:

No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombre que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy compran sus colores y diseñan carteles para las vallas publicitarias; han hecho y hacen muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia ser un fantasma y un ídolo.

Ahora, en el siglo XXI, cuando los artistas ya no necesitan comprar colores y sólo requieren un programa de computadora y una conexión a Internet para su trabajo, podemos ver que lo dicho por Gombrich nos plantea el arte con minúsculas, es decir, que pintar, dibujar, esculpir, diseñar o instalar son actos unidos al tiempo de su hechura, a la sociedad en que fueron o son realizados. Gombrich dice que “la idea más importante con la que tenemos que familiarizarnos es que las que nosotros llamamos obras de arte no constituyen el resultado de alguna misteriosa actividad, sino que son objetos realizados por y para seres humanos”.

Y esta aseveración es la piedra miliar para adentrarnos en las artes plásticas de Baja California: como una actividad creadora, imaginativa, que rompe moldes o asume tradiciones, como un trabajo que da por resultado imágenes que han logrado sobrevivir a los estragos del tiempo, a los gustos de sus contemporáneos, y hoy son símbolos de un esfuerzo individual, sí, pero que también representan un escaparate de la comunidad donde se hicieron, del entorno del que surgieron. Ya el historiador de arte Justino Fernández ha dicho en su libro Arte mexicano (1989), que

[...] la historia nos ofrece una variedad de formas artísticas. Podemos estimar y gustar unas más que otras, pero no podemos negar el valor de unas porque son otras las de nuestra preferencia. Todo arte pertenece a un lugar y a un tiempo y es expresión de unos hombres que también tuvieron sus preferencias. La libertad de abrirse a diversas posibilidades es lo único que puede permitirnos elegir y, en último término, encontrarnos a nosotros mismos.

Para Fernández, el arte era una aventura poética, esto es, un viaje lúdico y lúcido que nos lleva a ver lo que ha dado México al mundo en cuestiones artísticas. Y eso mismo va por Baja California. Don Justino de nuevo:

En cada momento histórico hay que saber lo que el hombre creador se propone y los medios de que se vale. Pretender examinar la variedad histórica desde el estrecho punto de vista naturalista y de la belleza clásica es tanto como dejar fuera, por incomprensión, varios períodos y muchas obras de la historia del arte. Al arte indígena antiguo ha de vérsele como expresión histórica y artística tan válida como cualquier otra y ha de procurarse descubrir sus propios valores estéticos, su original belleza, diferente de la clásica y tradicional. Es un arte simbólico por excelencia.

Para entender los orígenes de las artes plásticas en Baja California debemos comprender que la llegada de sucesivos grupos humanos a nuestra península se dio en tres posibles rutas: la migración terrestre desde el norte, lo que hace que muchos sitios arqueológicos sean más recientes mientras más al sur se localizan; la vía marítima que también viene del norte, pero que tocaba islas y regiones costeras de nuestra península; y la vía marítima transcontinental, que supone la llegada de grupos humanos procedentes de Oceanía. Lo importante aquí es, como dice María Teresa Uriarte en Pintura rupestre en Baja California (1981), que comprendamos que posiblemente desde hace varias decenas de miles de años hay presencia humana en Baja California. Y decir esto es decir que hay pruebas tangibles de su cultura de tribus nómadas en un territorio peninsular menos árido y hostil para la vida comunitaria que el actual:

Poco es lo que sabemos de los antiguos pobladores de esta zona, debido a que los estudios arqueológicos se han realizado sin un programa global, en puntos disímbolos y nunca en la zona de las pinturas. Aparte del fragmentado panorama arqueológico que presenta la península, los especialistas que han estudiado el pasado histórico peninsular difieren en cuanto a la antigüedad de la población humana; algunos piensan que puede datar de 50 mil años o más y otros aceptan un periodo menor. Las hipótesis más aceptadas catalogan la ocupación humana en la península de la siguiente manera: San Dieguito I, II y III, atendiendo a los diversos implementos líticos encontrados y que comprenden de los 11,000 a los 7,500 años antes de Cristo. La Jolla I, II y III; durante esta fase cultural aparecen los primeros metates, lo que hace suponer que ciertas modificaciones operadas en la dieta de los pobladores californianos hizo que necesitaran moler sus semillas. Hacia el 4000 a.C., empezaron a llegar algunos grupos del este, probablemente cruzando el desierto de Mojave e iniciando el desalojo hacia el sur de los grupos establecidos; esta fase cultural recibe el nombre de yumana. Puede decirse que estos fueron los grupos encontrados por los españoles en el momento de su arribo, con la modificación efectuada hacia los años 700 de nuestra era, en la que la influencia hohokana se patentiza con la introducción de la cremación de los muertos. En contraste con el fragmentado panorama arqueológico, desde el momento de la llegada de los españoles florecieron con sorprendente abundancia los testimonios de exploradores y misioneros que en sus descripciones nos presentan una visión muy completa de las costumbres de los antiguos californianos. Los grupos humanos encontrados en el siglo XVI por los españoles presentaban un primitivo desarrollo cultural, basando su subsistencia en la caza, la pesca y la recolección. Sólo los cucapás, habitantes del delta del río Colorado, practicaban una agricultura incipiente originada en las avenidas anuales del río. Estos grupos humanos eran los siguientes: en el sur, pericúes y guaicuras, con diferentes subgrupos; en el centro, los cochimíes, en el norte los diegueños o tipais, los cucapás, los paipais y los quiliguas o kiliwas. De pericúes, guaicuras y cochimíes, no hay sobrevivientes, ya que los españoles trajeron consigo enfermedades y cambios tan radicales en los hábitos de alimentación y vida de la población indígena que ésta fue desapareciendo paulatinamente. Su organización social estaba compuesta por bandas patrilineales, con un territorio más o menos definido; éstas deambulaban libremente y sólo se reunían en ocasiones para algunas celebraciones que, según los antropólogos, servían para aumentar el sentimiento de cohesión del grupo. Su vestimenta era muy escasa, si no ausente; las mujeres llevaban unas faldillas de yuca y otras confeccionadas con pieles de venado. La pintura corporal era ampliamente utilizada por los californianos. Sus armas más importantes eran el arco y la flecha.

Las pinturas rupestres son la aportación más reconocida de la cultura indígena peninsular, son estas pinturas las que han hecho famosa a Baja California en el mundo entero. Desde su descubrimiento por los occidentales en el siglo XVIII han sido olvidadas y redescubiertas varias veces durante las diferentes etapas históricas. Hoy en día, como lo señala Uriarte, plantean enigmas fascinantes y son “uno de los tópicos más interesantes del devenir histórico peninsular”. Pero ahora sabemos que el arte rupestre bajacaliforniano no se circunscribe sólo a las pinturas, aunque éstas son las que han acaparado la atención de los investigadores y los viajeros. Como lo exponen Julia Bendímez y Don Laylander (Travesía, núm. 4, 1986),

[...] el concepto arte rupestre ha incluido tradicionalmente dos tipos distintos de manifestaciones prehistóricas sobre la superficie de las rocas: los grabados y las pinturas. En la actualidad algunos arqueólogos también incluyen otras manifestaciones expresivas bajo este término, como lo son los geoglifos y los hoyuelos. En el norte del estado de Baja California, en sitios que se encuentran fuera de la ciudad, visitantes o residentes curiosos descubren rastros de sociedades del pasado, pintados o grabados sobre peñas o lechos de roca. Diseños sencillos, como líneas, cuadros, círculos o representaciones reconocibles de humanos o animales, hacen preguntarse al observador: ¿Quién los creó?, ¿qué antigüedad tienen?, ¿por qué fueron creados? y ¿qué significan?

Y ellos mismos se responden:

Conocer las sociedades que hicieron el arte rupestre de Baja California, comprender su forma de vida, su visión del mundo, no es tarea fácil. En la actualidad, debido a que se han hecho pocas investigaciones arqueológicas, la imagen que tenemos de los artistas prehistóricos proviene directamente de estudios etnográficos realizados con los descendientes de los antiguos pintores. Existen varios tipos de manifestaciones de arte rupestre: los petroglifos, los pictógrafos, los hoyuelos y los geoglifos. Los petroglifos fueron creados grabando o rasgando figuras sobre la superficie de la roca. El efecto de este trabajo es particularmente claro si la superficie de la roca difiere marcadamente en color de su interior. El interior queda expuesto al ser rasgada la piedra. Esas figuras que con más frecuencia se encuentran son círculos, rectángulos, triángulos y otras figuras geométricas. Figuras antropomorfas y zoomorfas, aunque se han localizado en este tipo de arte rupestre en el norte de Baja California, no son comunes. Los pictógrafos son pinturas sobre las superficies de la roca. Esas manifestaciones de arte rupestre son más comunes en las zonas montañosas, aunque también ocurren en otras áreas. Los colores más comunes que se utilizaron fueron el rojo y el negro, pero el blanco y el amarillo también están presentes. Los pigmentos fabricados de minerales como el óxido de manganeso (negro) y la hematita u ocre (rojo), eran molidos hasta que quedaban hechos un polvo fino y posteriormente se le mezclaba con agua o aceite vegetal para lograr la consistencia deseada. Para ejecutar los diseños y figuras se utilizó algún tipo de brocha o los dedos. En el área de nuestro interés, los pictógrafos consisten en patrones geométricos complejos, compuestos por elementos semejantes a aquellos de los petroglifos en el desierto; sin embargo, a diferencia de los grabados, en la sierra encontramos mayor número de figuras humanas y animales. En el norte de Baja California encontramos también otra forma de arte rupestre tomando en cuenta la definición más amplia. Existen hoyuelos o depresiones circulares sobre la superficie de la roca, como morteros miniatura. Estas manifestaciones podrían haber sido creadas con relación a ceremonias de iniciación para los adolescentes. Otros fenómenos relacionados con rocas y con la creación de figuras a través de este medio son los geoglifos. Estos son patrones que resultan del despejamiento de áreas de superficie desértica rocosa o colocando rocas en patrones o alineaciones. Los geoglifos existen en zonas aledañas al Río Colorado y se ha sugerido que las enigmáticas figuras en el desierto al noroeste y al oeste de la Laguna Salada también lo sean.

Para entender mejor al arte rupestre bajacaliforniano hay que analizar las respuestas intelectuales que su descubrimiento, en diferentes épocas y circunstancias, provocó en quienes se toparon con esta manifestación cultural. Hay al menos tres etapas bien consignadas: la respuesta de los misioneros jesuitas en el siglo XVIII, la del explorador europeo Leon Diguet a fines del siglo XIX, y la de los viajeros de mediados del siglo XX (desde Fernando Jordán a Erle Stanley Gardner). Todas ellas, exceptuando la reacción de Gardner, muestran una ceguera ante el valor real de una obra artística sin parangón en México. Como lo indica Luis Romo (Reforma, 7-III-2004),

[...] dentro del arte rupestre nacional, el más famoso a nivel mundial es la variante de las pinturas que se encuentra en el centro de la península de Baja California. A este majestuoso grupo se le llama comúnmente los Grandes Murales, por sus enormes dimensiones: pinturas que cubren paredes rocosas de decenas y a veces de cientos de metros de longitud con figuras humanas y animales en tamaño natural o aun mayor.

Pero cuando los jesuitas llegaron a evangelizar la península en 1697, lo que buscaban era demostrar la superioridad de su cultura y religión sobre la cultura y religión de los antiguos bajacalifornianos. Así, Miguel del Barco en su Historia natural y crónica de la Antigua California (1988), escrita a mediados del siglo XVIII pero sólo publicada en el siglo XX, da cuenta de que en la misión de San Ignacio de Kadakaamang, en la parte norte peninsular, el padre Joseph Rothea fue informado que en el territorio de su misión había vestigios de una cosa rara que exigía una explicación satisfactoria:

Pasé después a registrar varias cuevas pintadas; pero sólo hablaré de una, por ser la más especial. Esta tendría de largo como diez o doce varas, y de hondo unas seis varas: abierta de suerte que toda era puerta por un lado. Su altura (según me acuerdo), pasaba de seis varas. Su figura como de medio cañón de bóveda, que estriba sobre el mismo pavimento. De arriba hasta abajo toda estaba pintada con varias figuras de hombres, mujeres y animales. Los hombres tenían un cotón [especie de sayo ancho y cerrado que se pone como camisa] con mangas: sobre éste un gabán, y sus calzones; pero descalzos. Tenían las manos abiertas y algo levantadas en cruz. Entre las mujeres estaba una con el cabello suelto, su plumaje en la cabeza, y el vestido de las mexicanas, llamado güipil. Las de los animales representaban ya a los conocidos en el país, como venados, liebres, un lobo y un puerco. Los colores eran los mismos que se hallan en el Volcán de las Vírgenes, verde, negro, amarillo y encarnado. Se me hizo notable en ellos su consistencia; pues estando sobre la desnuda peña [expuestas] a las inclemencias del sol y agua, que sin duda los golpea al llover, con viento recio, o la que destilan por las mismas peñas de lo alto del cerro, con todo esto, después de tanto tiempo, se conservan bien perceptibles. Ya con estos principios, junté los indios más ancianos de la misión para averiguar qué noticia había entre ellos acerca de esto. Lo mismo encargué que hicieran en las misiones de Guadalupe, y Santa Rosalía, sus misioneros. Todos convinieron en la sustancia, es a saber que de padres a hijos había llegado a su noticia que, en tiempos muy antiguos, había venido del norte porción de hombres y mujeres de extraordinaria estatura, venían huyendo unos de otros. A la verdad las que yo vi, lo convencen; porque, tantas, en tanta altura, sin andamios y no otros instrumentos aptos para el efecto, sólo hombres gigantes las pueden haber pintado.

Unos pocos años después de haber escrito Miguel del Barco su obra, Francisco Javier Clavijero, un sacerdote jesuita que nunca pisó la Baja California pero que reunió en Europa toda la información que pudo encontrar sobre la península, publicó su Historia de la Antigua o Baja California (1789), donde exponía su desdén por los nativos al afirmar que “poca diferencia de las citadas bestias eran en la manera de vivir los salvajes habitantes de la California”, pero que “atendiendo a los pocos vestigios de antigüedad que allí han quedado, es fácil persuadirse que aquella vasta península estuvo habitada por gentes menos bárbaras que las que hallaron en ella los españoles”, pues la Compañía de Jesús, en los años finales de su labor evangelizadora (estuvo trabajando de 1697 a 1767, cuando Carlos III, el monarca español, los expulsó de su imperio por sus constantes interferencias políticas), descubrió en los montes, en el centro de la península, una manifestación artística que iba en contra de sus prejuicios antiindígenas, prejuicios que señalaban que los indios bajacalifornianos eran unos bárbaros sin remedio ni perdón, por lo que al toparse con

[...] varias cuevas grandes cavadas en piedra viva, y en ellas pintadas figuras de hombre y mujeres decentemente vestidas y de diferentes especies de animales. Estas pinturas, aunque groseras, representan distintamente los objetos, y los colores que para ellas sirvieron, se echa de ver claramente que fueron tomados de las tierras minerales que hay en los alrededores del Volcán de las Vírgenes. Lo que más admiró a los misioneros fue que aquellos colores hubiesen permanecido en la piedra por tantos siglos sin recibir daño alguno ni del aire ni del agua.

Era, pues, la misma visión obtusa de Miguel del Barco, para quien estas pinturas de cielo raso mostraban

[...] figuras ya de animales y ya de hombres armados de arcos y flechas, representando las cazas de los indios. Estas pinturas se conservan bien claras y perceptibles no obstante el estar sobre la desnuda piedra sin otro aparejo, y que en tiempos húmedos y de nieblas no pueden dejar de humedecerse el aire de la misma cueva. Por lo demás, dice que es pintura tosca; que está muy lejos de los primores de este arte. No obstante, da a entender que sus autores tenían más aplicación, más habilidad y más conocimientos que los naturales de este país.

Sin embargo, lo que hoy consta, por los análisis llevados a cabo para fechar estas pinturas, es que su antigüedad va, en algunos materiales, de los 8500 años a.C. a los 1700 d.C. Esto es, según Felipe Echenique (Estudios Fronterizos: 35-36, enero-diciembre 1995), la prueba de que los indios bajacalifornianos estaban haciendo estas pinturas en el momento mismo en que aparecieron los misioneros jesuitas:

Sorprende que algunas fechas lleguen a años muy cercanos al inicio de la conquista jesuítica, 1694 d.C., debido a que ello nos indicaría que los pueblos de cazadores-recolectores conquistados por los jesuitas, estaban inmersos, como herederos, trasmisores y redimensionadores no sólo de las formas de vida material de sus antepasados, sino también de sus distintas manifestaciones espirituales y culturales como podrían ser, entre otras tantas, las expresiones pictóricas o de petrograbado. Podemos constatar que aquellos hombres y mujeres que estaban conquistando los jesuitas no sólo tenían presente, sino pasado y —lo más importante— memoria de ello. Elemento vital, este último, no sólo para mantener su vida, sino también para enriquecer y redimensionar sus conocimientos históricos y de lo histórico. Aspectos que apuntaban hacia una perspectiva de futuro, como lo habían tenido sus antepasados. Hasta hace muy poco, la vinculación directa entre los pueblos existentes en el momento de la llamada conquista espiritual y la tradición de la llamada pintura rupestre era inaceptable. Advertirlo ahora adquiere relevancia y cambia de rumbo las explicaciones y concepciones que en la actualidad se tienen de los pueblos indios que conquistaron tanto los jesuitas como, después, los franciscanos y dominicos en el septentrión californiano. El que Clavijero y Del Barco, al momento de escribir sobre este particular, hayan desvinculado a las poblaciones nativas que estaban conquistando de aquellas manifestaciones culturales, apunta a una línea de explicación que era coherente con su idiosincrasia pero no con lo que sucedía entre los pueblos de la llamada California. El discurso se sustenta en la continuidad de negarles a los pueblos conquistados cualquier rasgo de humanidad y, por ende, de expresiones culturales tan palpables como podrían ser la llamada pintura rupestre. La innegable existencia de las mismas les hizo escribir que éstas se debían a creaciones de otros pobladores muy superiores y antiguos a los que estaban conquistando. De todo lo anterior, Clavijero y Del Barco concluyeron la diferencia entre los hombres que realizaron esos murales y los pueblos que estaban conquistando. Por ello, aseveraban que los pueblos en proceso de conquista y conversión no sabían con certeza qué significaban aquellas expresiones culturales, cuándo se habían pintado y qué ceremonias se realizaban frente a ellas.

De la arrogancia de los misioneros frente a la cultura indígena bajacaliforniana no hay que sorprenderse. El discurso del conquistador hacía inadmisible reconocer a los nativos como forjadores de semejantes obras pictóricas. Pero también hay que comprender los mecanismos de defensa de los propios aborígenes: al crear una cortina de humo (el relato de los gigantes más civilizados) escondían sus propios conocimientos frente al nuevo poder que los sojuzgaba, de ahí que los ancianos mismos (seguramente los líderes de su comunidad y los chamanes de su religión) preferían pasar, ante la mirada (ya de por si prejuiciada) de los misioneros, como gente ignorante que no tenía capacidad para crear tales obras. Ya el historiador mexicano Antonio Pompa y Pompa dijo en el Primer Congreso de Historia Regional que se llevó a cabo en Mexicali en 1956, que

[...] todo aquello que el hombre pensaba y que constituía el eje de su existencia fue, durante los milenios anteriores a la escritura, confiado a las rocas para dar duración y permanencia a sus pensamientos. Por eso las representaciones rupestres son valiosos documentos del espíritu humano, de la mayor importancia para el estudio de los problemas del desarrollo del pensamiento, del origen de todos los movimientos espirituales y de los comienzos del conocimiento del orden terrenal. Por ello, el hombre situado en la tierra sintió el deber de relacionarse con el mundo exterior para registrarlo en su esfera espiritual y articularlo en su recuerdo. Las representaciones rupestres manifiestan su diálogo con el mundo exterior, con su realidad; de allí la importancia y la significación de los símbolos y signos del hombre pre y protohistórico para tratar de entender el mensaje lejano y al parecer inasequible del hombre primitivo.

Ese mismo año de 1956, Pablo L. Martínez, en su monumental obra Historia de Baja California, señaló la importancia capital de los chamanes para la creación de las pinturas rupestres, pero especialmente como “un tremendo obstáculo para la penetración religiosa”. Y apuntaba que el chamán, en la región del sur era llamado guama y en la del norte kusiyai. Los chamanes fueron, de alguna manera, los primeros perfomanceros: hombres viejos pintados todos de negro con grandes capas de piel de venado. Sus artes corporales y sus tatuajes, su actuación estentórea y su discurso de intermediarios entre las fuerzas de la naturaleza y los seres humanos, los convertía en serios defensores de su cultura y sus costumbres. Fernando Consag, un misionero jesuita, relataba que los indios de la parte norte de Baja California no sólo se dedicaban a bailes y ceremonias crematorias, sino que eran depositarios del arte de las máscaras sagradas, de las figuras de poder, en rituales que tenían como ubicación los sitios que las pinturas rupestres presidían como presencias ancestrales:

Forjan sus ídolos estos miserables infelices bárbaros de cualesquiera yerbas, y les afianzan con palitos: en su cara (diré mejor) en lugar de la que habían de tener, se ve una toquilla o birrete, que ellos hacen de plumas negras, entretejidas en los nudos de una redecilla a modo de las pelucas, y es entre sus obras la más curiosa: las orejas en algunos son de palo; por hombros les ponen una tablilla a cada lado, larga cerca de un geme, delgada y pintada; mas de manera que admiramos ver allí la Santa Cruz; les sirve de corona un plumaje compuesto de varias plumas; del cuello sobre el pecho les cuelgan muchas sartas de conchitas, caracolitos, frutillas silvestres y de plumas de varios colores, en que consiste la mayor parte del adorno y, en su bárbara ciega opinión, toda la riqueza.

Para los misioneros, tales chamanes-artistas son “ciegos”, “miserables” e “infelices”. Pero estos adjetivos nos permiten ver el gran temor que los propios misioneros sentían ante estos pintores y performanceros. Y es que las pinturas rupestres eran las catedrales al aire libre de la cosmogonía indígena bajacaliforniana. Tanto fue el poder emanado de estos sitios, que una misión posterior, la misión de Guadalupe del Norte, edificada por los dominios en 1834, fue erigida a un lado de una cueva pintada que atraía a los nativos para servirse, como en el santuario de la Virgen de Guadalupe en la ciudad de México, del poder emanado de deidades indígenas. Pero cuando las misiones acabaron abandonadas por las rebeliones de los indios bajacalifornianos y la falta de conversos, también el recuerdo de las artes rupestres de esta región del mundo se desvaneció de la memoria nacional. Tendrían que pasar más de cien años entre la publicación del libro de Clavijero y la publicación, en 1895, del libro Etnografía de la Baja California del naturalista francés Leon Diguet. Siguiendo los pasos del doctor Ten Kate, quien halló vestigios pictográficos en Baja California en 1882, apenas tres años después de que se desató en Europa la fiebre por el arte rupestre al descubrirse las cuevas pintadas en Francia y España, Leon Diguet descubrió que el arte rupestre se extendía a lo largo y ancho de nuestra península, pero que abundaba, sobre todo, en las regiones montañosas:

Durante el curso de la misión científica de la que estaba encargado, me ha sido posible aclarar este punto; habiendo abordado en mi recorrido las regiones más elevadas de la sierra, llegué a encontrar un cierto número de grutas o de abrigos bajo rocas que presentan pictografías. He podido examinar con cuidado estas pinturas que actualmente se encuentran en un estado de conservación bastante bueno. Las representaciones pictográficas, como acabamos de ver, han sido ejecutadas en las regiones montañosas, principalmente en las localidades escarpadas o difícilmente accesibles; el emplazamiento de peñascos o acantilados en las que han sido hechas parece haber sido escogido expresamente, pues con pocas excepciones, los lugares en que estas pinturas se encuentran están situados cerca del agua, es decir en la proximidad de un manantial, de una charca, de un torrente o al menos de una de estas excavaciones o depósitos naturales designadas con el nombre de “tinajas”, en las que el agua se junta después de las lluvias y está ahí corto tiempo. Las pictografías son ejecutadas por diversos procedimientos: unas veces son simples petroglifos, es decir, trazos delgados o anchos grabados en la roca, hechos a veces más visibles por la agregación de un color, en ocasiones son pinturas cuya forma de ejecución reside en la aplicación de un color transparente, lisos, los trazos también asocian estas dos características. La naturaleza de los temas representados consiste en caracteres ideográficos, en personajes, en animales: estos dos últimos géneros están a menudo asociados y agrupados de manera que figuran escenas de la vida activa, tales como cacerías, batallas, etc. El rojo, el amarillo, el negro, el blanco, son los únicos tonos empleados. Estos colores provienen de las rocas volcánicas finamente fosforisadas, disueltas en una especie de barniz.

Leon Diguet, como él mismo lo señala, no acepta la teoría jesuita de los pintores gigantes, al estilo bíblico, para aclarar el origen del arte indígena. Lo que sí descubre es que en el sur peninsular “las ejecuciones pictográficas eran de una factura burda y primitiva y parecían haber sido el resultado de un trabajo ejecutado de prisa”, mientras que las obras trabajadas en el norte de Baja California muestran una maestría en su concepción y hechura, una autoría personal antes que un trazo anónimo:

Ahí la elaboración es no sólo más cuidada, sino innegablemente más estudiada. Aunque ejecutadas siempre a grandes rasgos y de una manera por completo esquemática, se ve, después de cierto tiempo, que estas pinturas denotan por su aspecto el conocimiento de un arte que ya no estaba en la infancia y que el autor por el agrupamiento y la disposición de los temas se había dedicado a la realización de una concepción decorativa. Las pinturas mencionadas anteriormente, estaban en rocas aisladas en las laderas de los acantilados; de las que vamos ahora a tratar componen la ornamentación de las grutas o de los abrigos bajo roca y parecen indicar una habitación o un sitio de reunión, la disposición y la situación donde se encuentran están ahí al menos para hacerlo creer. Estas grutas o estos abrigos bajo la roca son casi siempre lugares situados en una altura bastante elevada. Delante de la entrada, está una plataforma arreglada, y de tanto en tanto, se notan indicios de caminos que los comunica con las cumbres de la sierra; sobre todo en los lugares donde la vegetación se ha opuesto a la destrucción de este sendero; algunas veces los escombros de las grutas están amontonados en montículos frente a ellas, con el fin probable de tapar completamente su entrada o al menos que sólo se vea la entrada desde algunos puntos. El interior no ofrece nada importante; de tanto en tanto algunas excavaciones unas veces en forma de nicho en las paredes, otras veces como simples agujeros hechos en la roca dura que debían de servir para depósito de agua o de mortero para moler. Las pinturas ocupan generalmente la entrada de la gruta o al menos los lugares más iluminados están dispuestos de manera que puedan recibir la luz solar a ciertas horas del día. Las siluetas de los temas pictográficos, que sólo se representan con las apariencias de un esquema burdo, a veces difícil de distinguir claramente cuando se examinan de cerca y en la sombra, revisten, cuando son iluminadas y examinadas desde una cierta distancia, un vigor y un relieve que no son el simple efecto del azar, sino más bien el resultado de la noción de un arte decorativo llevado a un grado bastante razonable.

Como buen científico, Diguet se atiene a los datos que puede comprobar por sí mismo. En su viaje por la península visita más de 30 sitios con pictografías. La gruta de San Borjita y la gruta de San Francisco las explora a profundidad y descubre que estas cuevas, en el fondo, cuentan con manantiales de roca que servían para la subsistencia de los grupos indígenas que en ellas se reunían. Aunque Diguet descarta la idea de los gigantes como autores de estas obras plásticas, tampoco ve a los indios bajacalifornianos de su época como los autores de estas obras, sino a una raza más antigua que ya había desaparecido cuando los primeros occidentales se toparon con la península de Baja California. Lo que Diguet no entiende es, como lo indica Felipe Echenique, que

[...] un número indeterminado de indígenas permaneció al margen de la vida misional y, por lo tanto, de la conquista espiritual. Para lograr lo anterior, la sierra de San Francisco siguió siendo —para aquellos pueblos— un reducto de vida material y espiritual; y ya no como antes, un espacio más de la producción y reproducción de su vida.

Así, las cuevas pintadas se volvieron reductos de resistencia cultural en una doble aceptación: la tradicional, de un sitio sagrado; y la más reciente, como un santuario para preservar sus usos y costumbres frente a la presencia invasora de misioneros y soldados de la corona primero (de 1697 a 1821) y más tarde de autoridades civiles y colonos del México independiente (de 1821 en adelante). Cuando estos lugares fueron visitados por Diguet, los grupos indígenas sureños ya se habían extinguido por el choque cultural de la conquista misional que trajo el sedentarismo forzado, el hacinamiento y las enfermedades mortales. Sólo en el norte peninsular, los indios mantenían una autonomía cada vez más reducida y precaria. Para Diguet,

[...] las pinturas figurativas toman los signos que las constituyen del medio en que han sido ejecutadas. Unos pescados están representados a poca distancia del mar, unas liebres en los lugares vecinos a los grandes arroyos, unos venados en las mesetas, las cabras monteses en los lugares donde vive este animal, lagartos en los lugares desiertos.

Pero otras pinturas muestran a hombres armados, a “escenas de combate en que los muertos cubren el suelo”. El arte, entonces, es una representación simbólica tanto de un entorno natural como de una ruptura cultural, de una separación dolorosa entre dos mundos que toman rumbos diferentes. Echenique dice que:

Una primera hipótesis apuntaría hacia la probabilidad de que los nativos de la sierra de San Francisco y aun los de las regiones circunvecinas a ella, ocultaron durante más de medio siglo a los jesuitas, la pintura llamada rupestre y en el momento en que ya no pudieron ocultarlos más, recurrieron a la falsificación y adulteración de sus tradiciones. Pero cabría también la posibilidad de que los catecúmenos que fueron interrogados para dar noticias de los grandes murales, ya no supieran nada de ellas, porque sencillamente ya no pertenecían a la tradición cultural que los crearon; aun cuando éstas fueran pertenencias de sus antecesores más inmediatos. Por tanto, cuando se les preguntó sobre la pintura mural, lo único que pudieron responder fue lo que les habían enseñado sus mentores jesuitas y que les sonaba plausible dentro de la tradición cultural misional.

Apoyados en la reciente datología arqueológica y en los razonamientos que hasta aquí hemos realizado, se puede suponer que durante los primeros años de conquista y conversión, los pueblos de cazadores-recolectores aledaños a la región de la sierra de San Francisco y los moradores de la misma ocultaron a los misioneros, e incluso a sus párvulos, aquellas manifestaciones culturales, para que no fuesen descubiertas y consecuentemente destruidas o dañadas. Inclusive que aquellos resguardos, donde se encontraban los grandes murales, se convirtieron en lugares de reunión muy restringida para continuar celebrando rituales acompañados de relatos que seguramente hacían referencia a esos portentos pictóricos. Esa actitud, sin lugar a dudas, nos estaría hablando de una consistente y premeditada resistencia creativa por parte de los pueblos cazadores-recolectores ante los conquistadores, para no mostrarles a los misioneros todo lo concerniente a su mundo material y espiritual. Actitud que debieron tener, sobre todo, los primeros individuos a quienes les tocó vivir y padecer los inicios de la llamada conquista espiritual. Lo anterior también quiere decir que los primeros catecúmenos, seguidores o adeptos de los misioneros, no revelaron en su totalidad sus tradiciones y manifestaciones materiales y espirituales, y resistieron esa tentación u obligación cristiana. Con esas acciones, tales elementos culturales se fueron convirtiendo en patrimonio casi exclusivo de los que permanecieron en actitud de resistencia al contacto misional. Con lo cual ese patrimonio cultural se fue quedando en la memoria de cada vez menos individuos, dado el embate a muerte de que eran objeto aquellos que no aceptaban el nuevo orden. Esto propició que los aborígenes que aceptaban la vida misional, terminaran por ignorar el mundo espiritual y material practicados aún por sus congéneres que permanecían en resistencia.

En todo caso, el sistema misional vino a interrumpir una actividad pictórica que requería un buen número de participantes entre pintores y ayudantes. Al disminuir el número de artistas muchas obras quedaron inconclusas. De ahí que para cuando Leon Diguet visita estas cuevas ya sólo unos cuantos indígenas bajacalifornianos acuden a estos lugares. Y con el transcurso del siglo XX tales sitios van quedando más y más olvidados. En 1951, Fernando Jordán publica El otro México. Biografía de una península, en donde revive el interés por las pinturas rupestres y repite el estribillo de los pintores gigantes, ignorando lo que ya Diguet había dicho al respecto:

Todos los abrigos bajo roca y todas las grutas en las que están representadas pictografías en partes elevadas, están constituidas por una toba arenosa, designada por los mexicanos como “tepetate” reposando en un conglomerado común en estas grutas. Se registra también un manantial o tinaja cuya agua era recogida en excavaciones; esto es suficiente para dar la explicación, pues el agua derrama en la base del acantilado, arrastra las piedras pequeñas por la descomposición y la disgregación de la roca, por lo que se produce un vacío y sobreviene un hundimiento produciendo en una mayor o menor superficie de la roca compacta una excavación cóncava. Los indígenas, desde lo alto del derrumbe, han podido desprender las pinturas, luego, limpiando la roca, reducida en fragmentos por el derrumbamiento llegaban a producir la excavación que querían. De esta manera se explica la edificación del montículo que marca la entrada y la formación de la plataforma.

La esposa de Jordán, la profesora Barbro Dahlgren, y el antropólogo Javier Romero, dieron a conocer en 1952, en la revista Cuadernos Americanos, el texto “La prehistoria de Baja California. Redescubrimiento de pintura rupestre”, y Barbro sola publicó en la famosa revista Artes de México (1954) otro texto similar; en 1956, en el Primer Congreso de Historia Regional realizado en Mexicali, Antonio Pompa y Pompa apuntó que ya había un interés por explorar el noroeste de México para conocer mejor y catalogar los sitios que presentan arte rupestre. Pero sería un escritor estadounidense de novelas policiacas el que habría de dar la noticia al mundo: Erle Stanley Gardner, exitoso novelista radicado en San Diego, California, utilizaría un helicóptero para llegar a los lugares más inaccesibles de las sierras bajacalifornianas y captar, en fotografías y con películas, el arte pictórico peninsular. Su libro, The Hidden Heart of Baja (1962), y su artículo en la revista Life (1962) van a crear una recepción mundial a la pintura rupestre de nuestra región. El propio Erle filmaría varios documentales al respecto para la televisión estadounidense. A Gardner seguirían el fotógrafo y explorador Harry Crosby, quien publicó en 1975 Cave Paintings of Baja California, y el arqueólogo Clement Meighan, quien dio a conocer en 1978 su libro Seven Rock Art Sites in Baja California. Del lado mexicano, además de fotógrafos como Enrique Hambleton e historiadores que se interesarían en estas manifestaciones artísticas como Miguel León Portilla y Adalberto Walther Meade, en 1970 se llevó a cabo el III Simposio Internacional Americano de Arte Rupestre en Mexicali y Hermosillo del 19 al 25 de abril. En este simposio, según cuenta el periodista José Castanedo (Minerva, septiembre-octubre 1970),

[...] entre los trabajos mexicanos que fueron presentados, destacaron dos que se refieren a Baja California. Uno sobre la región de San Borjita, presentado por la profesora Barbro Dahlgren de Jordán, distinguida investigadora que exploró esas importantes pinturas en compañía del Antropólogo Javier Romero, y quien presentó una síntesis del arte prehistórico peninsular. El Ingeniero Raúl López López, presentó una aportación valiosa muy bien ilustrada por dispositivas, ya que en diversos recorridos ha llegado a ubicar la pintura rupestre de Baja California en una extensión comprendida entre los Paralelos 30 y 28 de Latitud Norte, aproximadamente, en la cual se encuentran no sólo las cavernas o abrigos más importantes, sino que también se puede apreciar la evolución que fue experimentando la pintura rupestre, tanto en la técnica empleada como en su simbolismo. Bien puede concluirse, a la vista de las diferentes exposiciones de la pintura prehistórica en Baja California, y ello como uno de los resultados más relevantes de este Simposio, que de todo lo que ahora se conoce en el Continente Americano estas pinturas son de las más antiguas y guardan una semejanza muy notable con las ya localizadas en otros continentes y que han quedado ubicadas en el Paleolítico Superior. Investigaciones posteriores podrán arrojar luz sobre su origen y sobre la cronología, aunque ya puede afirmarse desde ahora que son igualmente las más expresivas de todas las que se han encontrado en América. En Norteamérica, donde pudieran conocerse los antecedentes que definan las rutas migratorias, no han podido encontrarse pinturas rupestres tan completas, y ello hace más interesante el enigma de la supervivencia bajacaliforniana en arte prehistórico.

La pregunta fundamental ya resuelto el enigma de que sus autores son los grupos indígenas yumanos que aún hoy habitan nuestra entidad, es el significado de las pinturas rupestres, su simbología. Veamos algunas interpretaciones al respecto. Según María Teresa Uriarte, pionera en el estudio de este arte del lado mexicano, en su libro Pintura rupestre en Baja California. Métodos para su apreciación artística (1981), estas obras milenarias están unidas a ceremonias iniciativas y sirven como sitios de reunión para toda una comunidad:

Aunque la zona central de la península atrae nuestra atención por la abundancia de los sitios con pintura y por la monumentalidad y la variedad en la temática de éstas, la zona norte, que en la actualidad es la única que conserva una población aborigen, posee numerosos testimonios de pinturas y grabados de carácter ritual. No se ha establecido aún el periodo en que fueron producidas estas pinturas y grabados, pero es factible que todavía en la actualidad se sigan ejecutando en algunos puntos de la zona norte ceremonias de iniciación y ritos de pubertad relacionados con tal actividad. El aspecto formal corresponde a un abierto geometrismo y las formas que encontramos se hallan muy alejadas del dato visual; para pintarlas casi siempre se utilizan el negro y escasamente el rojo, el blanco y el amarillo. En este punto es interesante considerar la importancia de los significados simbólicos dentro de una cultura. Es evidente que la ejecución de estas obras no es un hecho aislado y fortuito dentro de una colectividad humana; antes bien, es producto de una completa ideología que la civilización occidental tiende a menospreciar. En general, los grupos de cazadores-recolectores mantienen un elevado sentimiento de cohesión que, a menudo, se manifiesta gráficamente. Hay que considerar la composición y la temática. Esta última también es peculiar de Baja California, puesto que en otras partes del mundo en donde se cuenta con pinturas rupestres, como en la región francocantábrica y el Levante español, la figura humana no se representa con la profusión y la categoría de la bajacaliforniana. Por otra parte, se ejecutan figuras de aves, peces y plantas que no aparecen en esas regiones europeas. La composición también obliga a detenerse en algunas consideraciones importantes, puesto que se puede observar que en un gran número de casos la pintura es ejecutada con un plan preestablecido. Esto contraviene la opinión de la mayoría de los especialistas en pintura rupestre, quienes plantean que no existe un deseo consciente de ejecutarla buscando una composición; sin embargo, en Baja California hay lugares en los que se hace evidente que el pintor realiza su obra siguiendo una idea preconcebida. Puede observarse que en muchos de los sitios se sigue un esquema dispuesto en ejes diagonales, como en el caso de El Batequi, la Cueva de la Serpiente y La Natividad. Por otra parte, hay casos, como en La Palma y El Batequi, en donde existen interrupciones en la línea para provocar dos o más planos, o sea se utiliza un tipo de perspectiva que por no ser lineal y emplear el punto de fuga, ha sido a menudo menospreciada.

Uriarte expuso que a la parte central de la península, entre las sierras de San Borja (Baja California Sur) y San Francisco (Baja California), se le denomina el área de los grandes murales, con más de 120 sitios conocidos, murales que en 1993 la unesco otorgó el título de “Patrimonio de la humanidad”. Para Uriarte dos sitios destacan:

El Batequi es una cueva situada sobre el arroyo del mismo nombre. Aquí se sintetizan los logros de la pintura rupestre de Baja California. Encontramos en este sitio el empleo de diferentes tipos de perspectiva; de tamaño, en las figuras pequeñas, tanto de animales como humanas, que están relacionadas con otras mayores, y de paralaje (las figuras de animales, en alocada carrera, se ubican delante de figuras humanas en actitud estática). La perspectiva de paralaje es la misma que se produce cuando por la ventanilla de un tren se ven pasar los postes contiguos a la vía a una gran velocidad, mientras el fondo permanece estático. Hallamos también el empleo de una perspectiva de ubicación hacia arriba y en el campo visual, o sea, que hay figuras que se sitúan arriba y hacia un lado de otra, provocando una impresión de profundidad. Vemos, asimismo, una perspectiva de contorno (diferentes planos sugeridos por la superposición de figuras, empezando por los venados que encabezan la marcha). En El Batequi, mejor que en otros lugares de la península, se puede observar la composición de las imágenes en ejes diagonales sobre la reproducción de este magnífico mural; se ve cómo la figura central, que rige la composición, es la del hombre pintado de rojo y negro, que también es la de mayor tamaño en el grupo. No es posible por el momento saber si esta obra es producto de un solo artista o de varios, pero es innegable que posee una gran homogeneidad. Pasemos ahora a la Cueva de la Serpiente, situada sobre Arroyo del Parral, al norte de San Ignacio, también en la sierra de San Francisco. Este sitio produce un impacto diferente al de El Batequi. Lo que impresiona aquí no es el tamaño y la calidad de las imágenes, sino más bien el fuerte contenido simbólico de las mismas. La escena pintada en la roca es, en términos generales, la siguiente: dos serpientes enfrentadas, rodeadas por pequeños seres humanos que portan idénticos tocados, acompañando a las figuras antropomorfas hay una serie de animales, es probable que algunos sean peces. Las serpientes poseen una característica peculiar: cabeza y cornamenta de venado; además, el tipo de cornamenta es igual al de los venados encontrados frente a frente que decoran la parte alta de la cueva del arroyo de Palmarito. En cuanto al aspecto formal de la representación, puede repetirse la colocación de un cuadriculado de líneas diagonales que mostraría la misma disposición de las figuras, tan común en Baja California; por otra parte, el balance simétrico provocado por las cabezas encontradas también se halla en algunas otras partes de la península. Tal es el caso de la mencionada cueva del arroyo de Palmarito y la Cueva Flechas, en San Francisco, así como en diversos puntos de la sierra de Guadalupe. Esta disposición simétrica en la ejecución hizo suponer a los estudiosos de la pintura rupestre europea un avance cultural relacionado con la domesticación de animales. Una vez más, la peculiaridad de la Baja California se hace evidente pues, hasta donde es sabido, en esta región de nuestro continente no existió aquella actividad.

Para Miguel Ángel Corzo, director en 1992 del Instituto Getty (Saber Ver, marzo-abril 1992), el arte rupestre de Baja California es la huella “del ingenio creador de pueblos prehistóricos, cuyas visiones quedaron plasmadas en miles de imágenes espectaculares sobre los muros graníticos de cuevas y refugios naturales dispersos en esta región inhóspita”. Para Corzo, “bien puede ser que la pintura rupestre se haya usado como medio mágico para propiciar que aumentara la cantidad” de animales a cazar. Pintar sería entonces invocar a estos animales, ya sean conejos, ciervos o borregos, a presentarse para ser cazados. Y Corzo añade:

Como en el caso de las pinturas rupestres europeas del paleolítico, parece ser que el acto mismo de pintar era más importante que la obra terminada, puesto que pese a la abundancia de espacio libre en los muros, la sobreposición se practicó a tal grado que un dibujo casi hizo desaparecer totalmente a otro. Se han encontrado hasta cuatro capas de pintura en un mismo lugar, pero tal vez en otros sitios haya más. El acto de pintar conllevaba también un elemento de peligro y, sin duda alguna, de dificultad. Las figuras ubicadas a mayor altura en el muro se encuentran a 9 o más metros del piso de la cueva y en algunos casos están pintadas en partes tan elevadas de techos salientes que quedan sobre un declive de cientos de metros de altura respecto al suelo del valle. En algunos casos, se localizan en los lugares aparentemente más difíciles y peligrosos posibles. La abundancia de espacio libre accesible en los muros es muestra de que esto fue intencional. Para realizar más o menos la mitad de las pinturas, los artistas requirieron pararse sobre una plataforma elevada. Quizá les sirvieron de soporte piedras grandes o pilas de rocas pequeñas. Sin embargo, para las figuras más elevadas debieron de necesitar una especie de andamiaje o de escalerilla; no se ha encontrado ningún rastro de ellos, pero se supone que utilizaron troncos de palmera para construirlos. En apariencia, la colocación de las pinturas se decidió al azar y es difícil distinguir “escenas” propiamente dichas. Podría decirse que las pinturas de grupos de hombres —hasta ocho en fila— o de animales, especialmente conejos, fueron hechas por el mismo artista o por varios artistas al mismo tiempo. De los colores básicos que usaron, el negro supuestamente se deriva del carbón y los demás —rojo, blanco y en algunos casos amarillo— son tierras minerales (blanco: ceniza volcánica solidificada; rojo ladrillo: lava triturada de una variedad que tiene rojo pulverulento en los poros de la roca esponjosa; rojo anaranjado: rojo ocre; morado: material volcánico no identificado; amarillo: amarillo ocre de origen desconocido). El blanco se utilizó directo, como un pedazo de tiza, y en la mayoría de los casos para pintar los contornos. Los otros colores tal vez fueron molidos y mezclados con una sustancia aglutinante. En el suelo de las cuevas se han encontrado morteros de lecho de roca que probablemente usaron para moler pigmentos. No se han hallado ni brochas ni instrumentos similares, pero dado el gran tamaño y la delgadez relativa de las líneas de algunas de las figuras es improbable que hayan aplicado la pintura directamente a mano. En la mayoría de los casos primero ejecutaron los contornos, casi siempre con blanco y a veces con negro. Este artificio estilístico permitía corregir todas las veces que fuera necesario. Se han encontrado los contornos de varias figuras que nunca fueron rellenadas con color. Diversos bosquejos de conejos pintados en la Cueva Las Flechas revelan una mano firme y no tienen ningún rastro de errores o correcciones. Las figuras humanas fueron pintadas en su mayor parte conforme a un eje vertical, con un lado en negro sólido y el otro, en rojo. Salvo unos cuantos peces y varias aves, los animales fueron divididos en dos partes horizontalmente para pintar su interior. Casi siempre el negro aparece en la mitad superior y el rojo en la mitad inferior. También existen otras variantes, en las que los humanos aparecen biseccionados verticalmente y tienen pintada de rojo la parte derecha, y de negro la parte izquierda. Algunas figuras humanas parecen llevar calzoncillos y a esto se debe sin duda que Clavijero las haya descrito como “¡hombres y mujeres vestidos decentemente!”

De esta manera, los pintores indígenas asumen su labor pictórica como un desafío: pintar es arriesgar la vida, pero una vez que se cumple la invocación o que la pintura cumple su cometido mágico, se puede pintar sobre ésta una nueva invocación, se puede delinear otra magia. Las pinturas rupestres son un taller donde el artista demuestra sus poderes de supervivencia, de transmutación, frente a sus propios colegas. Para Harry Crosby (Estudios Fronterizos: 35-36, enero-diciembre 1995), “es poco estudiada y menos conocida la gente de Baja California, quienes crearon al menos un monumento perdurable. Ellos dejaron una producción de arte rupestre casi sin precedente, y a una escala tan grandiosa como la de los modernos muralistas mexicanos”. En 1974, Crosby descubrió que en lo que hoy es el estado de Baja California, al norte de la zona de los grandes murales de la sierra de San Francisco, aparecía lo que él llamó una “escuela regional”, es decir, un arte con características distintas, donde la figura humana deja de ser representada en forma realista (con las proporciones corporales bien dibujadas) y donde las figuras van adquiriendo un torso largo y piernas cortas, y ya son de menor tamaño. Para este explorador estadounidense, este arte fue creado “por los miembros de un solo grupo cultural durante un breve periodo de tiempo”, de ahí que las figuras sean de menores dimensiones. Corzo, en cambio, ve que el estilo de las pinturas de Baja California es representativo y que sólo un 2% son geométricas, “factor que diferencia a este arte de gran parte del arte petroglífico del norte de América”. Corzo precisa que:

En la mayoría de los casos, las formas no indican una acción sino que la insinúan, por lo que no podemos definir adecuadamente este estilo con palabras tales como “corriendo”, “cazando” o “bailando”. Existe una diferencia estilística interesante entre las representaciones de hombres y las de animales. Los hombre siempre aparecen estáticos, vistos desde alguna perspectiva frontal estilizada, y con los brazos levantados. Los animales aparecen de perfil, están hechos con un estilo naturalista, y en la ejecución de su cabeza los artistas pusieron gran atención al detalle. Los trazos del cuerpo revelan menos esmero, pero también son realistas y ponen énfasis en la verticalidad. Pero su tendencia es naturalista y, en algunos casos, por el movimiento que sugieren, en las figuras de animales se adivina cierta animación; aunque en general su estilo es estático. Casi todos los animales están representados de tamaño natural o un poco más grande. Las dimensiones de las figuras humanas varían más; su altura fluctúa entre unos cuantos centímetros y 3 metros. Las figuras humanas de tamaño natural o más grande fueron la convención adoptada cuando la pintura rupestre floreció; las de menor tamaño son posteriores y rara vez está cubiertas por otras figuras. Las piernas de los animales están ejecutadas con trazos sencillos y en general su proporción y su postura son correctas, pero en ocasiones las patas de los venados y de otros animales más bien parecen manos humanas. Aunque los cuerpos de animales siempre aparecen de perfil, los cuernos de los venados y de los musmones con frecuencia están representados de frente o de tres cuartos. Las figuras humanas carecen de rasgos faciales o sexuales; y los adornos principales, casi siempre de tres puntas, están en la cabeza. Merece mención especial la presencia de varios peces en las pinturas, al igual que una ballena de 4.5 m de largo que se encuentra en el Arroyo de San Gregorio. Las representaciones de peces son comunes en el arte de Baja California. Hay otros ejemplos pintados en la Isla de San Nicolás, en la costa del sur de California en donde existen grabados de peces de tamaños y formas similares. Por último, respecto al significado de este arte, se ha observado que el énfasis en las representaciones realistas de animales de tamaño natural —con frecuencia atravesados por flechas—, la sobreposición de las pinturas, la ejecución de éstas en lugares altos y peligrosos y la ausencia general de elementos puramente decorativos, son características que el arte rupestre de Baja California comparte con las pinturas rupestres europeas que datan del paleolítico superior y probablemente están asociadas con la magia propiciatoria de la caza. Sin embargo, las pinturas de Baja California, a diferencia de las europeas, incluyen un gran número de figuras humanas estilizadas en las que no hay ningún indicio de asociación con determinados individuos. Su imponente tamaño y, en la mayoría de los casos, el que hayan sido ejecutadas sobre figuras de animales puede significar el dominio del hombre sobre la bestia y el esfuerzo de crear o controlar mágicamente la vida animal necesaria para la supervivencia del cazador.

Según Ricardo del Castillo (Minerva, mayo-junio 1968), quien acompañó a Erle Stanley Gardner en los años sesenta del siglo XX en sus exploraciones, “el tamaño de las pinturas y el lugar donde están situadas, hacen pensar al observador que fueron ejecutadas por plataformas de piedra, que después se quitaron”. Para Antonio Pompa y Pompa, lo importante “es pensar en los materiales utilizados en la pintura rupestre... mas no contamos con análisis de dichas pinturas y sólo se pueden sugerir tierras colorantes de la región correspondiente”. Para este investigador mexicano, la pintura de las pinturas rupestres está constituida por polvo de carbón, hematita, pisolusita y otros metales pertenecientes al cobre, hierro y aluminio, teniendo como aglutinantes a sustancias sacadas de los cirios, cactáceas, grasa animal y algas marinas. Esto lo supuso don Antonio en 1956; cincuenta años más tarde, en 2006, en el libro colectivo Estudios del desierto, Cobo, Valdez, Schorr y Oviedo expusieron que

[...] el principal patrimonio cultural del estado de Baja California que nos legaron los primeros pobladores de la península consiste en numerosas manifestaciones rupestres. Estos sitios corren un gran riesgo de que se pierdan para siempre en el transcurso de unas cuantas décadas, lo que la acción del tiempo y los elementos no han podido acabar en varios siglos, pronto podrían desaparecer ante el saqueo y el vandalismo de los visitantes nacionales y extranjeros.

Michael Schorr, como director del Centro de Estudios del Desierto de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), se dio a la doble tarea de hacer un listado de estos sitios y de sacar a la luz de qué están hechas tales pinturas. De la primera tarea, se establece que se puede localizar el arte rupestre del estado de Baja California en:

Sitio arqueológico El Vallecito. Está ubicado en el municipio de Tecate; su acceso pasando el poblado de La Rumorosa, viajando por la carretera federal número 2 Tijuana-Mexicali en el kilómetro 73.5 se toma un camino pavimentado al noroeste de 1.4 kilómetros, de ahí se continúa por un camino de terracería hacia el norte, después de recorrer un kilómetro se llega al sitio. En este sitio se identificaron 32 conjuntos dentro de un área de 180 hectáreas con conjuntos de arte rupestre; están ubicados aparentemente sin ningún patrón en particular. Sobresaliendo por su contenido y abundancia de pinturas El Tiburón, Solsticio o Diablito que es el marcador del solsticio, El Hombre Enraizado, La Cueva del Indio y Los Solecitos o Wittinñur (Piedra Pintada en lengua kumiai). Las pinturas son muy estilizadas y esquematizadas, en colores negro, blanco, amarillo, naranja, rojo y diversos tonos de rojo.

Sitio arqueológico Piedras Gordas. Localizado en el municipio de Tecate; su acceso es a través de un camino de terracería que parte del poblado de La Rumorosa hacia el suroeste con un recorrido de 9.6 kilómetros. Este sitio consta de cuatro conjuntos en un afloramiento de rocas ígneas plutónicas en un área de 100 metros de largo por 50 metros de ancho. El contenido artístico de las pinturas son formas antropomorfas, impresiones positivas de manos humanas, círculos concéntricos y trazos geométricos complejos. Los colores de las figuras son negro, rojo, amarillo y por primera vez se observa el azul.

Sitio arqueológico Los Guerreros. Se encuentra en el municipio de Tecate; se llega a través de un camino de tierra que parte del poblado de La Rumorosa; con un recorrido de 6.5 kilómetros se llega al sitio. Éste consta de un solo conjunto de pintura y lo constituyen formas antropomorfas, círculos segmentados con líneas segmentadas y trazos perpendiculares en forma de escalera y peine. Todas las figuras están en color blanco a excepción de una en color negro.

Las figuras catalogadas van de las antropomorfas a las geométricas, no mayores de 1.20 metros. En todo caso, estas pinturas están realizadas en resguardos rocosos y, por lo tanto, están protegidas de las acciones erosionantes de las fuerzas naturales (rayos solares, nieve, vientos o lluvias). Lo más interesante es que lo descubierto por Antonio Pompa y Pompa en 1956 es corroborado por los investigadores de la uabc en 2006 en cuanto a los materiales utilizados para la pintura de este arte milenario: hematita y oligisto (para crear colores rojos y castaños), limonita y carbón (para el negro), limonita (amarillo) y cordierita (azul). En resumen:

Las observaciones de campo de las pinturas rupestres y los muestreos indican que los principales componentes de las pinturas rupestres son de origen mineral. En el área de movilidad de las tribus autoras de estas pinturas, el escenario geológico presenta los pigmentos minerales para los colores rojo, amarillo, blanco, negro y azul. Los minerales de los cuales obtuvieron los pigmentos pudieron haberse extraído y transportados en forma de terrones envueltos en trozos de piel o en el interior de carrizos o tallos de cáñamo y la calcita en fragmentos de roca caliza, que se encuentra aflorando cercana al sitio El Vallecito. El azufre se encuentra en las trazas de las facturas y fallas, en o cerca del borde de los cráteres volcánicos y en la laguna Vulcano en el Valle de Mexicali. Para obtener los pigmentos, los minerales eran molidos hasta obtener un polvo fino, a éste se le agregaba grasa animal o aceite de origen vegetal y como diluente pudo utilizarse agua o saliva o ambos. Los posibles aglutinantes de la pintura podrían ser roca caliza triturada y pulverizada, la arcilla para darle consistencia y resina vegetal. La pintura se aplicaba con la punta de los dedos y con cepillos de fibra de penca de agaves y palmillas, estos últimos se utilizaban para pintar y efectuar los detalles finos.

La duda mayor es que aún no sabemos quiénes fueron realmente los pintores de estas obras, si su actividad, la de pintar, era un acto de especialistas, de oficiantes coordinados por un maestro, o era una parte de los deberes del chamán (llamado kusiyai). Lo que sí se sabe es que donde había pinturas rupestres era sitio elegido para los ritos chamánicos y las ceremonias de iniciación. Michael Winkelman y Peter Finelli (Culturales, enero-junio 2006) señalan que “las actividades chamánicas dejaron evidencia en los sitios donde se localiza el arte rupestre, particularmente petroglifos”. El ritual más vinculado a este arte es el ritual de la datura (toloache):

Los kusiyai no eran solamente curanderos, sino también líderes de los rituales tradicionales, incluyendo los de iniciación, los funerarios y las fiestas de recolección. El reconocido líder kusiyai era regularmente anciano, poseedor de grandes habilidades para hablar y convencer a los otros. El poderoso estatus de este personaje se reflejaba en su liderazgo en los rituales de iniciación, en los cuales los jóvenes determinaban el camino que seguirían a lo largo de su vida, ya sea como guerreros o como chamanes. Esto indica que las ceremonias de iniciación eran vistas como parte del desarrollo tradicional de un chamán. El papel fundamental de la datura en el entrenamiento del chamán condujo a que las actividades chamanísticas fueran etiquetadas como parte de un “complejo chamán-toloache”. Quienes tenían el potencial para ser chamanes pasaban por los ritos de iniciación en los que estaba presente el uso de la datura. Es interesante observar como en el término kusiyai la raíz kusi significa datura, y, ello expresa la importancia de esta planta en el chamanismo yumano. Este culto a la datura, al que Zárate llama “hechizo del oeste”, incluía las ceremonias iniciáticas de los varones al llegar a la pubertad o adolescencia. El kusiyai era la persona a cargo de los rituales iniciáticos de la datura, empleando patrones de uso y roles chamánicos previamente establecidos en las culturas yumanas. El propósito de las ceremonias era asistir en la formación del joven en adulto, prepararlo para cumplir con sus obligaciones futuras como miembro de su comunidad, inculcarle temor a transgredir sus normas y dejar en él una positiva influencia para un futuro lleno de virtudes. Los rituales de la datura tenían también por objetivo la revitalización de la cultura, revirtiendo los efectos de la evangelización. Aparentemente, las más fuertes manifestaciones de estos rituales tenían lugar en aquellas áreas en donde la cristiandad tenía los mayores efectos. Durante el ritual, los iniciados alcanzaban una condición mental muy parecida a la del sueño, lo cual era un medio básico para adquirir poderes chamanísticos. Las visiones o sueños ocurridos durante la actividad de iniciación revelaban si el iniciado poseía o carecía del poder natural para convertirse en chamán. Aquellos con potencial para convertirse en chamán continuarían ingiriendo datura por varios días, utilizando sus experiencias para desarrollar poder y adquirir el conocimiento sobre las canciones especiales y otras técnicas curativas propias de su condición. Quienes hubieran logrado tener visiones relacionadas con animales eran destinados a ocupar los niveles más altos del desarrollo chamanístico y a acompañar a los líderes chamanes considerados como los “capitanes de los animales”. Los animales que aparecían en la visión del iniciado tenían una relación especial con éste, quien podía en cualquier momento invocar su protección, pedirle ayuda en la cacería y en la orientación de regreso a casa en caso de perderse.

Como se ve, las visiones o sueños de este ritual están estrechamente relacionadas con los chamanes como guías de los animales y allí los antropólogos y los artistas coinciden en precisar que el arte rupestre es un vaso comunicante, un puente mágico que une lo que está separado por la cultura: la naturaleza y el hombre mismo. Desde esta perspectiva, cada pintura equivale a un vínculo sagrado entre el artista y la bestia pintada. Por eso el crítico de arte John Berger dice que “los cazadores creyeron que los animales, y en especial los que ellos cazaban, eran de alguna manera misteriosa sus hermanos”. Los ritos y las pinturas de los indígenas bajacalifornianos son una manera de terminar con tan dolorosa separación. Son un salto para escuchar lo que tiene que decir el conjunto de seres vivos con los que estos grupos nativos convivían. Pero este arte vale no sólo por sus poderes mágicos, sino, como lo explicaba Pablo L. Martínez, porque “la técnica de las pinturas revela gran seguridad y belleza”, un diseño que oscila de lo figurativo a lo abstracto y que, en palabras de Francisco Mendiola en su ponencia para la XXII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología en agosto de 1991, es una gráfica que es “reflejo de la necesidad que surge del enfrentamiento de los hombres con la naturaleza”, esto es, de la necesidad y el deseo de transformar o controlar la naturaleza a través de la pintura o los grabados sobre piedra. Las pinturas rupestres, independientemente de su temática, son espacios visuales para que los integrantes de estas comunidades indígenas pudieran ver la realidad como voluntad y representación. Un espectáculo para adentrarse en otros mundos o para salir de las restricciones de la condición humana a través de la poderosa fuerza de sus imágenes. Julia Bendímez, en el libro colectivo Baja California. Un presente con historia (2002), ha establecido que buena parte de los petroglifos y geoglifos localizados en lo que actualmente es el estado de Baja California pertenecen a la etapa

[...] de la prehistoria tardía que en esta región inicia hace aproximadamente 1 500 años y concluye a la llegada de los europeos. Se considera que en este lapso floreció la familia lingüística yumana, a la que pertenecen en Baja California, hoy en día, los grupos cucapá, paipai y kumiai, así como sus parientes en el sur de California y Arizona.

Según Bendímez, las artesanías indígenas comenzaron a realizarse entonces igualmente:

El periodo de la prehistoria tardía es la etapa que presenta mayores innovaciones y avances en la vida cultural de los grupos existentes en la península, y muestra en los últimos años y antes del contacto europeo cambios marcados y revolucionarios de acuerdo con los patrones de esa época. En la parte final del periodo arcaico, antes de iniciar el periodo de la prehistoria tardía aparecen en algunas regiones los primeros asentamientos más permanentes, consecuencia de la introducción del mortero y, en el caso del norte peninsular, el conocimiento de las propiedades alimenticias de la bellota, su procesamiento o molienda. Este factor, a su vez, pudo fomentar o hacer posible más asentamientos con mayor permanencia, una demarcación. Por su parte, las mujeres además de las actividades domésticas, elaboraban con materiales silvestres la cestería y cerámica de diversos estilos, tamaños y usos. Para la manufactura de cestos se utilizaban las hojas y ramas de pequeños arbustos y zacate; asimismo en la cerámica, arcillas que mezcladas con agua formaban barro que moldeaban a mano y lo cocían lentamente en las brasas de leña de yuca. Indistintamente estos productos servían como recipientes de almacenamiento o contenedores para la cocción de alimentos. La cerámica ha sido reconocida por su simetría y considerada como una de las más sobresalientes en el suroeste de Estados Unidos, a pesar de tener sólo, en ocasiones muy raras, decorada la superficie. Por otro lado, algunas piezas de cestería de junco teñido presentan diseños peculiares elaborados con la técnica de entrelazado en cadena espiral. El color para el teñido era extraído de la corteza del encino, y daba una matiz de café oscuro. Otra de las tareas realizadas por los integrantes de las bandas fue la adaptación o tallado de objetos utilitarios de piedra, material resistente que transformaban en metates, morteros y manos de metate para la molienda, puntas de proyectil, rascadores, pipas de piedra, enderezadores de flecha y cuchillos. Con material vegetal más blando fabricaron una amplia variedad de instrumentos y herramientas, entre los que destacaban: el arco y la flecha, palos para cazar, palas para la elaboración de vasijas de cerámica y morteros de madera, todos moldeados con madera de árboles y arbustos de la región. Las redes de carga, pesca, para atrapar conejos y sandalias fueron tejidas de la fibra del ágave o yuca. Estos grupos fabricantes de esos objetos culturales crearon también el estilo de pintura rupestre que Hedges denomina como “diegueño representacional”. Éste se caracteriza por trazos sencillos realizados con tintes vegetales de escasa variedad en tonalidades, las cuales van del blanco al negro, del rojo y amarillo a los ocres, y que “representan” figuras humanas (antropomorfas), de animales (zoomorfos) y geométricas, así como destellos solares o soles. Estas pinturas se localizan particularmente en resguardos rocosos asociados a campamentos al aire libre. También se piensa que fueron esbozadas o delineadas por el chamán o chamanes de la comunidad. El investigador concluye que los temas se refieren quizá a situaciones sobrenaturales y personajes mitológicos o experiencias vividas en los sueños, por medio de las cuales los chamanes obtenían su poder. Este estilo pictográfico se ubica entre 1500 d.n.e, y las primeras décadas del siglo XX.

De todo el arte rupestre del estado de Baja California, la obra más famosa y conocida está ubicada en el sitio de Vallecitos, en el conjunto Cueva del Indio, que a partir de los años ochenta del siglo XX se convirtió en un lugar de peregrinación para investigadores, viajeros y artistas del mundo entero. Para Everardo Garduño, (Travesía, 4, 1986), los primeros pobladores de La Rumorosa nos han dejado “un vivo testimonio de su cultura: su arte rupestre”. Garduño no acepta que “todo cuanto es manifestación primitiva posee referencias de lo sobrenatural”, encontrando más bien que este arte es un conocimiento simbólico con “funciones educativas, de comunicación o simple y sencillamente de recreación”. Y esto nos lleva a pensar que en algunas cuevas se han encontrado manos pintadas de los creadores de este arte, por lo que no se puede descartar que el arte rupestre fue una expresión vital, lúdica, de los nativos bajacalifornianos. Una forma de decir: aquí estamos. Y Garduño agrega:

Entre los testimonios rupestres que sin lugar a dudas jugaron una función precisa, son los estudiados por la arqueoastronomía: petroglifos o pinturas cuya función era la de medir el desplazamiento del Sol, sirviendo al hombre antiguo como a nosotros hoy en día, un calendario de pared o de bolsillo, pero con una espectacularidad mucho mayor. En todo el mundo diversos son los sitios con esta función, como en Baja California, en donde la mayoría de los casos fueron hechos por la mano kumiai. ¿Qué impulsaba a este grupo a dominar el tiempo solar? Su cíclico peregrinar de las montañas a los valles: semillas, frutos, plantas diversas, liebres y ardillas eran algunos de sus alimentos en los sitios altos, pero al llegar el frío, y más tarde la nieve, los kumiai descendían por senderos hasta llegar a los valles. Año tras año era lo mismo, invariablemente. Al noroeste del poblado “La Rumorosa” se encuentra un resguardo, en donde además de hallarse numerosas evidencias arqueológicas de este grupo indígena, está una pequeña figura humana de aproximadamente 25 centímetros, pintada de rojo, la cual es conocida comúnmente como “El Diablito” por poseer una especie de cuernos o antenas sobre su cabeza. Cada año, en el mes de diciembre, en el amanecer del día 21, un rayo de luz en forma de cuchilla penetra en el resguardo cruzando hasta tocar fijamente la cabeza de la figura a la altura de sus ojos: Se trata de un sitio calendárico kumiai. Los hoyuelos de 25 centímetros de diámetro formados en las piedras del lugar, son los morteros que los antiguos pobladores emplearon para pintar los resguardos, y para el caso del diablito, esos morteros sirvieron para moler el hematita u ocre rojo hasta que quedaron hechos un polvo fino; posteriormente mezclaron la pintura con agua o aceite vegetal para lograr la consistencia deseada. Para realizar la figura utilizaron algún tipo de brocha o los mismos dedos. Pero lo más sorprendente y espectacular es lo que atestigua esta figura cada año con la recepción de un baño de luz solar sobre su cara: el solsticio de invierno que cada 21 de diciembre ocurre. Si tomamos en cuenta el recorrido elíptico de la tierra alrededor del sol, el solsticio de invierno es aquel momento preciso en que nuestro planeta se encuentra en el punto más lejano del astro rey; o bien, visto desde nuestro terrestre ángulo, cuando el sol sale en el punto norte más extremo. Los indios kumiai dependían del conocimiento del tiempo solar. Por ello debían dominarlo. A ello obedecen estos sitos arqueoastronómicos encontrados ya en diversos sitios de su hábitat. Saber cuándo descender, o cuándo ascender a las montañas era una necesidad vital.

Desde el punto de vista del arte, el que las pinturas y petroglifos tengan una función mágica-ritual o formen parte de un saber astronómico deja intacta su relevancia artística, su capacidad de presentarse como obras cuya belleza trasciende su utilidad para un determinado grupo humano en una época específica del desarrollo de la humanidad. El arte rupestre bajacaliforniano sigue hipnotizando a los que acuden a contemplarlo porque expresa, en sus figuras y símbolos, la capacidad del ser humano para trascender su entorno, para traspasar sus limitaciones espaciales o temporales con el recurso de su expresividad pública, de su policromía deslumbradora. Pero no podemos quedarnos en lo monumental para hablar del arte indígena de nuestra entidad. Pablo L. Martínez en su Historia de Baja California (1958) rescata un testimonio de la escritora estadounidense Constance Goddand, que publicó en 1907, donde aparecen otros objetos artísticos a considerarse, como las ollas funerarias, donde los indios diegüeños (que vivían en la zona donde ahora se levanta el puerto de San Diego y la ciudad de Tijuana) ponían las cenizas de sus muertos y que enterraban en parajes secretos para que sus antepasados descansaran en paz y, a la vez, los dejaran descansar a ellos:

Durante años me había empeñado en obtener una olla mortuoria entre los diegueños del sur de California, aunque siempre inútilmente. Todos los indios sabían algo acerca de estas jarras cinerarias y la localización de algunas era conocida por los iniciados, sin embargo, hablarles de ellas era un sacrilegio. Por fin, debido a los esfuerzos de un amigo se indujo a un indio anciano a revelar el lugar secreto donde se hacían los entierros y, guiado por él, otro indio anciano emprendió la exploración. No atreviéndose a realizar la aventura solo, convenció a un amigo para que lo acompañara. A este último le preocupaba ya muy poco la antigua religión, antes bien, hacía años que formaba parte de un grupo que se ocupaba en buscar tales ollas, pero hasta entonces no había tenido éxito. Siguiendo las instrucciones del guía, llegaron a un lejano cañón, en las montañas, y buscando entre las rocas de granito caídas, al cavar aquí y allí encontraron dos jarras cinerarias u ollas, intactas y perfectas. Ahora las tengo frente a mí. Las piedras que habían tapado la estrecha boca de estos receptáculos fueron desplazadas por el empuje de las raíces de los arbustos vecinos; y la tierra había penetrado en ellas en forma de lodo, llenando en parte las jarras y mezclándose con su contenido. Cierta cantidad de esta tierra puede haber penetrado a la hora del descubrimiento. Las dos jarras son a todas luces de dos periodos diferentes por su manufactura, de construcción independiente una de otra y se observa, igualmente, que fueron enterradas en distintas épocas. Es probable que el sitio del hallazgo haya sido, como nuestros cementerios, un lugar para entierros sucesivos, hechos uno al lado del otro o en fosas cercanas. La olla del periodo más antiguo es semejante a la cerámica actual de los diegueños. Esta jarra tiene cerca de 25 centímetros de altura, 73 centímetros de circunferencia y ocho centímetros de ancho en la boca. No es de forma estrictamente simétrica, de modo que por esto no puede mantenerse totalmente derecha sobre su base redonda. Contiene, mezclados con la tierra intrusa, pedazos de hueso y carbón (vegetal), algunas puntas de flecha (pedernales), fragmentos de piedra caídos de arriba y dos viejos cuchillos carcomidos por el tiempo.

Las llamadas “artesanías indígenas” muestran no sólo una función más utilitaria, decorativa, en la vida de las comunidades. Las ollas funerarias son prueba de que muchos de estos objetos (cerámica, tejidos, huesos pulidos) tenían una función ceremonial, lo que los hace diferentes no es sólo su producción en serie o su uso, sino el que en ellos podemos apreciar un proceso cultural donde las influencias de cada época se dejan sentir en forma visible. O mejor dicho: las influencias de las culturas con las que mantienen contacto los indígenas de Baja California: los procesos de fabricación que vienen de grupos vecinos, como los quechan, los mojave o los luiseños, así como los provenientes de la cultura occidental, como los motivos del cristianismo en la etapa misional o de la cultura anglosajona después de 1848, cuando nuestra entidad se convierte en frontera con Estados Unidos. Las artesanías son indicadores de este comercio cultural, marcas de una cultura indígena que aprende a adaptarse a los cambios de la historia, a las nuevas realidades de su entorno. Así, por ejemplo, en la comunidad cucapá del valle de Mexicali, los adornos de chaquira son una artesanía tradicional que fue salvada del olvido por Anita Álvarez de Williams, fotógrafa e historiadora, en los años setenta del siglo XX. Según lo cuenta la cronista Yolanda Sánchez Ogás en su libro Manos nativas. Artesanías indígenas de Baja California (2006):

Los cucapá acostumbraban adornarse con pinturas, collares, aretes, que elaboraban con piedras delgadas o pedazos de conchas. Generalmente eran planos, redondos o tubulares, aproximadamente de medio centímetro de diámetro. En sus primeros contactos con los exploradores que llegaron al río Colorado, los cucapá les mostraron algunos objetos de la chaquira elaborada por ellos mismos. Los exploradores acostumbraban regalar chaquira de vidrio a los cucapá, cuentas que ellos aceptaban con gusto por sus colores brillantes. Eran pedazos redondos de piedra y concha, planos y perforados. La investigadora Anita Álvarez de Williams escribió: “Alarcón observó también, como otros lo hicieron siglos después, que los nativos usaban su propia chaquira, colocada en las orejas perforadas y que colgaban pendientes de su nariz. Estos pueblos del río regalaron a Alarcón chaquira y algunas conchas”. Las mujeres usaban capas que les cubrían hasta media espalda, con diferentes diseños y, en ocasiones, rematadas con monedas o conchas. Se las ponían sobre su cuerpo desnudo, y cuando empezaron a usar ropa de algodón colocaban las capas sobre el vestido. También elaboraban cintos, pulseras, collares y bolsas de chaquira. Los hombres se adornaban con largas tiras de chaquira que daban vueltas alrededor de su cuello. Los indígenas, preferentemente, elaboraban sus collares en colores azul, blanco y rojo.

Gracias a los barcos que navegaban por el delta del Río Colorado, los cucapá se convirtieron en trabajadores de las empresas navieras que transportaban gente y mercancías entre el río Hardy y el fuerte de Yuma, en la segunda mitad del siglo XIX. El contacto con los extranjeros (mexicanos, chinos y estadounidenses) generó cambios culturales, por lo que los cucapá comenzaron a perder muchas de sus costumbres y adoptaron la ropa occidental, las armas de fuego y la chaquira de vidrio, y con este último material confeccionaron diversos objetos. Sánchez Ogás dice en Manos nativas que:

En las primeras décadas del siglo XX, esta tradición se perdió, pero en 1975, por iniciativa de la señora Ana Álvarez de Williams, entonces directora de la delegación del Instituto Nacional Indigenista en Baja California, se recuperó esa actividad tradicional, casi olvidada. A mediados de la década de los años setenta, algunas personas como Inocencia y Carolina González Sainz, Ricardo Sainz Portillo, Adela Sandoval Portillo y otros cucapá, mediante la memoria histórica y la tradición oral recuperaron la elaboración de objetos de chaquira. Juan García Aldama, cucapá que vivió más de 100 años, en 1975 era el único que recordaba la técnica para tejer collares de chaquira y todavía conservaba antiguos objetos de este material. Juan García Aldama enseñó a Inocencia González Sainz cómo elaborar collares. Inocencia, entonces de 38 años, nunca había tejido ninguno; sin embargo, bajo la asesoría de Juan, la persona de mayor edad de la comunidad, pudo recuperar la olvidada técnica de elaboración de capas y collares de chaquira. Con el tiempo, otras personas se interesaron en esa actividad y, además de recuperar una tradición centenaria, crearon una fuente de ingresos para las familias cucapá. Actualmente, en la comunidad de El Mayor Indígena Cucapá, la elaboración de objetos de chaquira es una actividad que realizan la mayoría de las mujeres y algunos jóvenes. Inocencia González Sainz relata lo que su abuela y su mamá le platicaron sobre los adornos que usaban los cucapá y algunas otras tradiciones: “Los indios de muy antes usaban collares de chaquira de concha y de piedra. Yo me he encontrado muchas chaquiras tiradas en el monte, por ahí por los cerros. Unos están quemados porque antes, cuando se morían los cucapá, quemaban a los difuntos y les ponían todo lo que era de ellos. Antes se usaba chaquira azul, blanca y roja y se hacían unas capas grandes de chaquira, que tapaban más de la mitad de pecho; también collares. Después otras mujeres empezaron a hacer collares y ahora casi todas tejen. Los vendemos en las fiestas ahí en Mexicali. Las figuras que más acostumbramos usar para tejer collares y pulseras son la espiral, estrellas, flores, pescados y rombos. Para hacer las capas uso casi siempre los rombos y ahora uso chaquira de colores blanco, negro, café, diferentes colores. Tejer una capa no es fácil porque debe ensartarse cada chaquira en una aguja muy delgada y se cansa uno mucho. Para hacer una capa tardo unos seis meses porque el tejido es muy cerrado. Antes se hacían capas y se remataban con monedas de plata. Ahora yo las termino con conchitas o caracoles.

Otras artesanías a tomarse en cuenta son, en el caso de los cucapá, las faldas de corteza de sauce. Según Yolanda Sánchez, estas faldas “las usaron todos los indígenas californios, pero en la actualidad sólo las elaboran como artesanías las indígenas cucapá Inocencia González Sainz y Raquel Portillo, y Margarita Castro, pai pai de Santa Catarina”. En cuanto a los kiliwa, “elaboran artesanías con variados materiales; utilizan la madera para fabricar objetos como piak, arcos, flechas, mazos”, incluso muñecas de trapo, mientras que los cochimies tienen como “única actividad artesanal que se practica el tallado de una piedra de talco. Por sus tonalidades verdosas, la piedra tallada adquiere gran belleza”. Las figuras que se tallan corresponden a “venados, borregos, águilas, caras de indígenas, nombres de personas o instituciones, cuchillos, puntas de flecha”. Entre los pai pai aún subsisten artesanías milenarias, como los collares de bellotas (con Teresa Castro como única artesana en activo) y los objetos de barro. Sánchez Ogás, en Manos nativas, puntualiza:

Para la elaboración de objetos de barro, las mujeres pai pai todavía utilizan técnicas tradicionales: los ciclos climáticos, su fuerza para moler y la suavidad de sus manos para moldear el barro, colocarlo en el horno y lograr el objeto deseado. El taller de la artesana tiene como instrumentos algunas vasijas viejas o semirrotas, metates para moler el barro, unas piedras finas para alisarlo, cal, un cernidor y un costal para dejar reposar el barro. Cerca del taller deben estar el horno cavado en la tierra y la leña suficiente para quemar las ollas. Las figuras que se diseñan principalmente son aquellas que tenían que ver con sus necesidades y una prioridad era transportar y conservar el agua. Por eso ocupan un lugar preponderante las vasijas de cuello angosto, del tipo de cántaro. Otra modalidad es la olla para cocinar, de boca más grande, tazas y jarros que todavía se utilizan en algunas casas para beber café. También se elaboran ollas ceremoniales que se utilizaban para colocar las cenizas de los difuntos y guardarlas ente las rocas o en cuevas. Éstas generalmente eran adornadas con algunos diseños. Todavía el 2 de noviembre, Día de los Difuntos, que en Santa Catarina se celebra con mucha solemnidad, es común que los pai pai coloquen veladoras dentro de vasijas de barro alrededor de cada tumba. Las ollas ceremoniales para la realización de un matrimonio tenían dos bocas, de las cuales los novios debían beber al mismo tiempo para considerarse unidos ante la comunidad.

Las artesanías indígenas en Baja California son una opción, para quienes se dedican a producirlas, para conseguir una vida económicamente estable. En la mayoría de los casos, las artesanías son producto del trabajo de mujeres y niños que las elaboran mientras los hombres salen de los ranchos a cuidar el escaso ganado o a cultivar la tierra. Por eso Yolanda Sánchez concluye su panorámica de las artesanías (Yubai, enero-marzo 1998) explicando que “las mujeres siguen cargando con todo un bagaje de inequidad e injusticias”, pues en ellas recae la responsabilidad “de atender a la familia, cuidar de los animales, acarrear la leña y otras labores de recolección pero, sobre todo, transmitir los elementos culturales a las nuevas generaciones” de indígenas bajacalifornianos. La artesanía, así, es un elemento primordial para preservar la cultura de los primeros pobladores de nuestra península, para recordarnos que las artes plásticas en Baja California cuentan con una tradición de diez mil años de existencia cuando menos, una tradición que en la actualidad es trabajada por las mujeres de cada comunidad, por lo que es un oficio creativo que no permanece inamovible, sino que es un proceso artístico que se adapta a los tiempos y circunstancias de nuestra historia colectiva. Una prueba de que todo arte evoluciona según las necesidades propias de la comunidad a la que pertenece y según los desafíos que cada época pone ante sí. Su relación con las rutinas cotidianas, con los ritos que buscaban cambios en la vida personal o colectiva, equipara al arte con un instrumento útil, con un objeto a la vez sagrado y de uso común. De ahí que el milenario arte rupestre, lo mismo que las actuales artesanías indígenas, sean marcas indelebles de un instinto práctico de supervivencia, sí, pero también de un concepto de trascendencia, de un acto creativo que no olvida el presente en que ha vivido y a la vez se lanza, con todo su ímpetu, a conquistar el porvenir con obras perdurables para el espíritu humano por su impacto artístico universal, por su pragmatismo, su vigor y su belleza. Por eso, el arte indígena bajacaliforniano es patrimonio artístico de la humanidad e influencia viva, en forma y fondo, para los creadores actuales del arte que se realiza a lo largo y ancho de nuestra entidad. Un arte que cada generación de artistas bajacalifornianos redescubre e interroga, haciéndolo suyo según su época y circunstancias, según sus intereses y necesidades. Es, así, un arte que sigue en diálogo creativo con la cultura de nuestro tiempo porque en sus obras hay la persistencia de una visión que aún tiene cosas que decirnos, que enseñarnos.

DEL ARTE MISIONAL AL ARTE PÚBLICO Y COMERCIAL

Las Indias nuevas fueron, para los europeos que las descubrieron, exploraron y conquistaron a partir de 1492, no una tierra más sino un mundo totalmente nuevo donde pusieron buena parte de sus sueños y ambiciones, buena parte de sus fantasías más cercanas a su corazón de caballeros todavía medievales. Baja California apareció así como una isla encantada donde las amazonas mostraban su arrojo, porque los españoles que habían conquistado a la gran Tenochtitlán, en 1521, eran lectores apasionados de novelas de caballería y vieron en nuestra península una isla a la manera de estos relatos. En 1533, los primeros occidentales alcanzaron las costas de Baja California y se toparon con dos malas noticias: la belicosidad de sus habitantes y la falta de riquezas visibles. Esto provocó que la conquista militar de Baja California se pospusiera por varias décadas y que la mayor parte de las exploraciones se hicieran costeando la península. De ahí que las primeras obras artísticas donde aparece nuestra península, desde la perspectiva de la cultura europea, fueran no en forma de pinturas renacentistas o barrocas sino en mapas y cartografías que delineaban y detallaban los contornos de esta región terrestre. Aquí hay que entender que los mapas son una representación del mundo según los conocimientos que de éste se tienen al momento de su realización. Y los que más han utilizado los mapas son los imperios que los necesitaban para conocer cabalmente tanto los territorios bajo su dominio como los lugares que faltaban por conquistar. En todo caso, los exploradores occidentales dibujaban mapas y cartografías para trazar las rutas de avance de los ejércitos españoles en la conquista de América, pues muchos creen que en 1521, al caer el imperio azteca, cayó todo el territorio de lo que hoy es México en sus manos. Esto no es cierto. Durante los 150 años siguientes a esta fecha, los españoles se la pasaron batallando contra las tribus nómadas del norte (las que en el siglo XIX recibirían el nombre de apaches) que impidieron el avance de los conquistadores en Sonora, Chihuahua, Coahuila, Durango y Baja California. Al no tener gente viviendo en nuestra península, los mapas sirvieron para dar a conocer un dominio que sólo existía en el papel, un acta de posesión que dibujaba una propiedad en la que no habían puesto pie. Como lo dice Miguel León Portilla en su libro Cartografía y crónica de la Antigua California (1989), los mapas de esta tierra muestran, por sus incongruencias, que “tales regiones septentrionales continuaban siendo una realidad incógnita”. Y, por lo mismo, muchos de los mapas de la Baja California más que trabajos de la ciencia son obras de la imaginación y atañen a la historia del arte. Don Miguel ve en estos dibujos un género creativo propio: el de la geografía imaginaria que nace porque Baja California, desde su descubrimiento por los capitanes de Hernán Cortés, fue llamada así por la famosa Calafia, la reina de las amazonas, personaje de la novela Las sergas de Esplandián que fuera publicada en 1508. Por eso, asegura León Portilla, los mapas que se dibujaron del siglo XVI al siglo XVIII dejaban “constancia de lo que se sabía, se suponía o se fantaseaba con respecto a California”. Y don Miguel concluye:

A todos los grandes cartógrafos de los tiempos modernos, que desde el siglo XVI se esforzaron por consignar en sus obras una imagen precisa y completa de las tierras descubiertas en el Nuevo Mundo, les interesó de modo especial obtener testimonios fehacientes sobre la realidad geográfica de California. Consideraban que la misma se hallaba estrechamente relacionada con el debatido asunto del estrecho de Anián, la separación o cercanía de Asia y América, las rutas de navegación a las Filipinas, Japón, China y los avances hacia los ponderados reinos situados al septentrión de la Nueva España, las famosas Siete Ciudades, los reinos de Cíbola y Quivira. Nada tiene, por tanto, de extraño que, ya desde la década de los años cuarentas del siglo XVI, el fascinante misterio de la California se tornara visible, de múltiples formas, en la cartografía universal. Los mapas que se fueron publicando, obra de los grandes cartógrafos de Italia, Holanda, Francia e Inglaterra, vinieron a ser un reflejo de lo que se consignaba en los relatos de primera mano y en los mapas debidos a los mismos exploradores. Extraña parecerá la no inclusión de España entre los países en que se elaboraban y publicaban tales mapas. Por una parte debe reconocerse que, si bien se debieron a españoles las demarcaciones, derroteros y cartas de navegación derivadas precisamente de las exploraciones emprendidas por ellos, por otra, resulta obvio que mucho importaba para la seguridad de los dominios hispánicos impedir, hasta donde fuera posible, que las potencias rivales tuvieran acceso a conocimientos fehacientes en relación con las tierras que se iban descubriendo. Debido a esto último era muy difícil para los cartógrafos sobre todo de Holanda, Inglaterra y Francia, allegarse la información que mucho les interesaba obtener. El hecho es que, a pesar del comprensible celo español por ocultar toda información referente a tierras y mares descubiertos, los cartógrafos italianos, holandeses, franceses e ingleses, pudieron consignar en sus mapas buena parte de lo que las exploraciones iban revelando. Así —sobre todo en los casos en que los levantamientos originales de planos y cartas nos son hoy desconocidos— hemos de acudir a las producciones de los referidos cartógrafos europeos para conocer cómo los sucesivos descubrimientos modificaron, una y otra vez, la imago mundi, lo que ellos llamaron “el espejo de todas las tierras del mundo”. Precisamente por la peculiaridad de su perfil geográfico, la California que, a lo largo del tiempo se descubrió y representó de formas muy distintas, tiene un lugar de interés excepcional en la historia de la cartografía universal de los siglos XVI al XVIII. Podría decirse que las formas como se delínea ella en esa cartografía constituyen rasgos diagnósticos para precisar muchas veces no sólo fechas de elaboración de los mapas sino también las diversas relaciones de interdependencia entre los varios cartógrafos y aun su acuciosidad, perceptible a veces en una delineación de California que revela la consulta de crónicas y aun mapas de primera mano, es decir derivados directamente de las exploraciones.

Si los exploradores españoles fueron los primeros en dibujar los contornos geográficos de la península de Baja California e incluso realizaron por escrito las primeras observaciones zoológicas y botánicas en las costas de las Californias, “los primeros dibujos de la flora y la fauna californiana resultaron de la expedición del corsario inglés Edward Cooke, durante su estancia en cabo San Lucas, en noviembre y diciembre de 1709, con los navíos Duque y Duquesa de Bristol, mientras esperaba en vano la captura del Galeón de Manila”, según lo refiere Michael Mathes (Calafia, junio 1995). Los dibujos de la expedición del corsario Cooke mostraban, además, una concepción de la naturaleza premonitoriamente evolucionista: de los peces a las aves, de las aves a los seres humanos, con grabados sencillos pero bien definidos en los rasgos esenciales de sus retratados. Una hazaña de curiosidad y amor por el detalle. Al mismo tiempo, el sacerdote jesuita Francisco Eusebio Kino, quien explorara desde el siglo XVIII Sonora y Baja California, en 1701 realizó el mapa más veraz sobre esta región del mundo, estableciendo, gracias a observaciones en directo, que Baja California era una península y no una isla. Unas décadas más tarde, en 1769, el pintor francés Alejandre Jean Noel, miembro de la expedición franco-española cuyo propósito era registrar el tránsito de Venus, pintó los primeros paisajes urbanos de nuestra península de una forma profesional, es decir, con una perspectiva neoclásica y objetiva del entorno del que fue testigo y protagonista por varios meses. Sin embargo, no hay que dejar de lado que una cosa son los exploradores y viajeros que pintan mapas y escenas locales y otra cosa es hacer de Baja California un destino vital, un hogar permanente. Recuérdese que no es sino hasta fines del siglo XVII que un grupo de hombres pasó de la exploración a la conquista de la Baja California. Y éstos fueron los miembros de la Compañía de Jesús que, bajo la protección del imperio español, lograron fundar las primeras misiones en la parte sur de la península. Las primeras décadas se dedicaron a la consolidación de tales misiones, pero a mediados del siglo XVIII se iniciaron los viajes hacia el norte. Allí están las exploraciones de Fernando Consag y Wenceslao Linck. Pero antes de lograr consolidar su labor evangélica, los jesuitas, por razones políticas, fueron expulsados en 1767 de todos los dominios de España. Quienes continuaron sus tareas misionales fueron los franciscanos, de 1768 a 1773, con Junípero Serra a la cabeza. Luego vendrían los dominicos, que se mantuvieron hasta mediados del siglo XIX, ya cuando México era un país independiente. El choque cultural que trajo la llegada de los misioneros tuvo como consecuencia, vía enfermedades o violencia, el despoblamiento indígena de la península. Pero también cambió la imagen que de nuestra península se tenía en el mundo entero.

El mapa más famoso de la etapa misional (1697 a 1840) es el que se incluyó en la edición que hizo Andrés Marcos Burriel de la obra recopilatoria del jesuita Miguel Venegas, Noticia de la California, que fuera publicada en Madrid, en tres volúmenes, en 1757. El mapa es una obra artística no sólo por la fidelidad, para su tiempo, de la cartografía del noroeste de México, pues su valor creativo se localiza en las viñetas que ilustran los márgenes del mapa y que dibujan a la fauna y a los habitantes nativos, añadiendo escenas de nota roja misional, es decir, ilustraciones que se refieren a sublevaciones indígenas y al martirio de los misioneros jesuitas Lorenzo Carranco y Nicolás Tamaral, sucesos ocurridos en 1734. En buena medida, el triunfo de este mapa como el paradigma de la imagen que los europeos se hicieron de Baja California se debió a que mostraba animales como el coyote, el borrego cimarrón, así como las costumbres y vestimentas de los indios. Para Venegas, su libro y el mapa que lo acompañaba buscaban exponer que Baja California, “mirada en sí misma, es la tierra más infeliz, ingrata y miserable del mundo”, pero el mapa la transformó en una tierra fascinante para los filósofos y naturalistas europeos de la era de la Ilustración. El éxito de este libro-mapa llevó a que la obra de Venegas se publicara en Ámsterdam en 1765 y en Venecia en 1788. Otros mapas igual de minuciosos, como el de Eusebio Kino de 1701, demostraron fehacientemente que Baja California era una península y que era posible llegar a ella por tierra, aportando los detalles de esta región del mundo que hasta entonces se podían reunir en Europa. Lo mismo va para el mapa que hizo el jesuita Ramón Tarros para el libro de Francisco Javier Clavijero, Historia de la Antigua o Baja California que se publicara en Venecia en 1789. Denis Diderot, el coordinador de la Enciclopedia francesa, incluyó cinco mapas de Baja California: el de Mathieu Nerón Pecci de 1604, el de Nicholas Sansón de 1656, el de De L’Isle de 1700, el del padre Kino de 1701 y el de 1767 hecho por los jesuitas. En conjunto, los mapas fueron, a la vez que obras artísticas, trabajos utilitarios para asegurar la grandeza del imperio español y su derecho sobre los territorios dibujados. Lo curioso es que no fueron hechos por las tropas españolas, sino los misioneros, jesuitas, franciscanos y dominicos los que conquistaron las Californias. Los primeros, los jesuitas, fueron los que tuvieron la tarea más pesada: abrir camino desde Loreto, en el sur de la península, hasta el norte más árido e inaccesible.

Para entender el arte misional hay que ver la obra de los jesuitas en Baja California como una empresa trasnacional en tierras del imperio español. Los jesuitas establecieron las rutas de entrada a la cultura occidental al sedentadizar a los indios y empaparlos de creencias cristianas y formas de organización (para aprender, para trabajar, para ver el mundo) que Occidente había elaborado por miles de años. El choque cultural consiguiente más las enfermedades de importación que trajeron misioneros y soldados (sífilis, viruela y sarampión) acabaron con los indios de la parte sur y pusieron en pie de guerra a los grupos indígenas de la parte norte. Estas epidemias y maltratos llevaron a que, al final del periodo jesuita, las misiones estuvieran prácticamente abandonadas por falta de población nativa que las sustentara. Pero las misiones fueron, también, un escaparate de la cultura occidental, una embajada en tierra de indios belicosos del arte colonial de su tiempo. Un arte que era fundamentalmente religioso y que tenía de fondo el esplendor en formas, estilos y acabados del arte de la Nueva España (1521-1821). Arte europeo trasplantado al Nuevo Mundo, donde las mezclas culturales (indígenas, europeas, asiáticas) lo enriquecieron en estilos que iban del renacentista al barroco, de lo clásico a lo medieval; en detalles decorativos, en conceptos ornamentales. Como Justino Fernández lo dice en su libro Arte mexicano (1989):

En los tres siglos de vida del virreinato se desarrollaron espléndidamente las formas artísticas que corresponden a diversas épocas, de manera que la variedad y la riqueza de ellas hicieron posible la originalidad y la exuberancia. Es un error, sólo explicable por la ignorancia o la mala fe, desconocer los grandes valores del arte de la Nueva España, pues si las culturas indígenas dejaron soberbios monumentos y demás obras de arte en su dilatado desarrollo, de no menor valía es la herencia que hemos recibido de ese otro espléndido jirón de nuestra historia que es el pasado virreinal. El arte mayor y más significativo es religioso y sin duda se debe a la gran participación que tuvo la Iglesia católica en su florecimiento. Admira la gigantesca empresa evangelizadora que desarrollaron con éxito extraordinario los frailes misioneros, franciscanos, agustinos y dominicos, de los primeros tiempos, para dejar más tarde al clero secular la administración, nada fácil, de tan vastos dominios. Cada época dejó su huella, sus obras, que son tanto de los españoles como de los indios que las levantaron con sus propias manos, como de los mestizos y criollos que erigieron capillas, parroquias y catedrales, como de nosotros que heredamos ese rico tesoro que debemos conservar.

En el caso de Baja California, el arte virreinal llega como objetos de importación traídos desde la ciudad de México o incluso desde Europa para adornar las misiones que se iban construyendo o como el arte que los jesuitas, franciscanos y dominicos impulsaron tanto en la Baja como en la Alta California. Como todo este territorio fue compartido, a partir de la expulsión de los jesuitas, por los franciscanos (que estuvieron hasta 1772 en la Baja California para luego partir a evangelizar la Alta California (hoy estado de California en la Unión Americana), mientras que los dominicos se dedicaron a evangelizar, de 1772 a 1840, la Baja California desde La Paz hasta el Rancho de la Tía Juana, será necesario a veces tomar ejemplos que van más allá del hoy estado de Baja California para tener un panorama más comprensible de las artes de este periodo. Y es que una cosa son los objetos de adorno o de adoración y otra es el conocimiento (las destrezas y habilidades) que los misioneros transmitieron a los indios de sus respectivas localidades para convertirlos en artesanos. Un ejemplo baste para señalar que el arte misional no fue sólo un comercio de objetos foráneos sino una educación que algunos pocos indígenas aceptaron como un trabajo de por vida. En su Historia de la Antigua o Baja California, Francisco Xavier Clavijero cuenta sobre Andrés Comanají, conocido también como Andrés Sistiaga, quien fue

[...] al principio catequista en la misión de Mulegé y después ejerció el mismo empleo con mucho aprecio en las de San Ignacio y Santa Gertrudis hasta la expulsión de los jesuitas. Su virtud ejemplar, el celo que manifestaba por la conversión de sus paisanos, la gracia particular que tenía para explicarles y hacerles entender los misterios de nuestra religión, la constancia en instruirlos, la paciencia inalterable con que sufría la inquietud de los niños y la rudeza de los catecúmenos que enseñaba, hicieron famoso el nombre de Andrés y le captaron el aprecio de los misioneros y soldados y el respeto y la veneración de los indios. No debe admirarse que un ciego fuese arquitecto y director de aquellas fábricas, porque eran tan toscas, que no necesitaban de reglas de arquitectura, y la habilidad de Andrés era tal que suplía con el tacto la falta de vista. La armazón de aquellos rústicos edificios de madera, y las paredes de lodo y piedras pequeñas; el techo era también de madera y de varas o cañas cubierto de juncos. Se plantaban cuatro horcones en los cuatro ángulos de cada estancia, y a ellos se ataban fuertemente con correas de cuero, tanto los palos que servían de paredes como las varas o cañas del techo, y así en estas fábricas no se necesitaba plomada, ni martillo, ni clavos, ni cal. Estos eran los mejores edificios que se construían por primera vez en las misiones, pues por lo común no eran más que cabañas o meras enramadas. Cuando las misiones con el tiempo adquirieron estabilidad, los neófitos comenzaban a sacudir la pereza de la vida salvaje y se conseguían mejores materiales para fabricar, se construían buenas iglesias y casas más cómodas.

La evangelización misionera incluía no sólo la doctrina cristiana y los ritos propios del catolicismo romano, también implicaba una serie de actividades de apoyo a las ceremonias religiosas. Según Miguel Olmos (Frontera Norte, enero-junio 2002), entre las manifestaciones artísticas que los jesuitas enseñaron a los indígenas del noroeste mexicano estaban

[...] diversos géneros de música religiosa: misas, salmos, himnos, oratorios, letanías, magnificat, alabados, te Deum y otros cantos derivados del canto llano, así como una gran diversidad de instrumentos musicales propios del ambiente secular como arpa, violín, sistro, campanas y sacabuches, cuya interpretación se extiende a los ritos religiosos de indígenas y mestizos. En ese tiempo se enseñan también danzas que incluyen variadas prendas para su vestuario. Los misioneros introducen, por otra parte, objetos litúrgicos y representaciones que, en el conjunto simbólico, forman parte de la estrategia de evangelización y conversión de los indígenas.

Aquí hay que acotar que en las misiones jesuitas en Sonora y Sinaloa hubo más oportunidad de crear colegios o escuelas para enseñar todas estas artes, mientras que en Baja California, por las difíciles condiciones geográficas y por la lejanía entre las misiones, esto no fue posible al grado que requerían los propios jesuitas. Es preciso ver a esta orden como un ejército de vanguardia que se lanzaba a conquistar a las tribus del noroeste de México con todas las armas a su alcance, incluyendo “objetos no estrictamente religiosos, como pinturas que aluden a ciertos personajes, pasajes bíblicos, o de la vida cotidiana, que se transforman en objetos de adoración”. Olmos señala que:

En la primera etapa misional del norte de la Nueva España, referida anteriormente, llegan inicialmente españoles, portugueses, franceses e italianos. En la segunda, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, los sacerdotes jesuitas que arriban al noroeste de México provienen, particularmente, del antiguo territorio de la Bohemia, ubicado en Europa del este. Durante todo el siglo XVII llegarán aproximadamente 150 jesuitas formados en el Colegio de Bruno, situado en la actual República Checa. La participación de este grupo misionero tendrá consecuencias importantes en ciertas prácticas rituales artísticas. A través de las crónicas y la descripción ritual contemporánea del noroeste de México es posible reconstituir las formas de educación artística que se establecen en colegios y pueblos de misión desde finales del siglo XVI. Muchos de los principios éticos sobre los que se fundan las enseñanzas artísticas jesuitas se encuentran contenidos en los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. Los estados de recogimiento y la purificación mediante la meditación retomando el pecado como motivo para fortalecer el espíritu con la oración son enseñados a los indígenas de la Nueva España como consecuencia del proceso de evangelización. No obstante, esta suerte de estados de conciencia estética y religiosa es bien conocida por la población indígena que, con otros mecanismos y otra simbología proveniente de su antiguo sistema de creencias, ejercita momentos de iluminación al igual que otras culturas.

En Baja California, por ejemplo, participaron más de 50 religiosos de esta orden provenientes de muchas partes de Europa: 14 fueron españoles peninsulares y un número parecido fueron de oriundos de la Nueva España, mientras que el resto venían de lugares como Croacia, Escocia, Bohemia, Alsacia, Austria, Alemania e Italia. El arte jesuita por excelencia era el teatro evangelizador con música de acompañamiento, pero para muchos indígenas bajacalifornianos que adoraban tablas ceremoniales o pinturas rupestres, los objetos litúrgicos (esculturas de vírgenes y santos, crucifijos y pinturas bíblicas) tenían un impacto mayor que la efímera representación teatral. ¿Qué objetos decorativos son los que aparecen en las misiones? Cuadros, tallas, campanas, ornamentos como cálices, cruces, patenas, vasos de plata, candeleros, vestiduras, blandones, colgaduras de seda, retablos, etcétera. El jesuita Juan Jacobo Baegert en su obra Noticias de la península americana de California, escrita en el siglo XVIII pero publicada hasta 1942, dice que las misiones tenían como centro ceremonial las iglesias, que por la escasez de materiales y mano de obra eran edificios austeros. Pero algunas destacaban, especialmente las que fueron primero construidas en el sur peninsular:

Era costumbre construir las iglesias antes de pensar en arreglar cómodamente la casa de sus siervos. Se levantaban las iglesias todo lo fuertes y hermosas que parecía posible, la cal se conseguía algunas veces desde muchas leguas de distancia, y las piedras rodadas de los arroyos, se tallaban, por falta de otras para utilizarlas en la carpintería de las esquinas, puertas y ventanas. La iglesia de Loreto es amplia, pero sólo consiste de cuatro muros sin adornos con techo plano de vigas de cedro, muy bien talladas. En cambio, ninguna otra la iguala en cuanto pinturas murales y suntuosidad de sus ordenamientos. La mayoría de los altares están totalmente decorados y las paredes profusamente adornadas con pinturas y marcos dorados.

El fracaso de las misiones jesuitas fue una combinación de una mala planeación de los recursos naturales existentes en la península de Baja California y una política que dejó a los jesuitas con iglesias bien hechas pero vacías de feligreses. Las iglesias, por más que los jesuitas desearan imprimirles un solo estilo, fueron construidas por etapas y sus obras de arte litúrgico fueron reunidas por distintos misioneros, creando una mezcolanza de obras renacentistas, clásicas o barrocas en su interior. Estos adornos y este despliegue de riquezas en las misiones que atendían hizo que los jesuitas fueran el blanco de envidias y maledicencias, de rumores acerca de tesoros que enviaban clandestinamente a Europa, lo que llevó a que la corona española, por decreto del rey Carlos III, los expulsara de todo su imperio. Como lo señala Miguel Messmacher en La búsqueda del signo de Dios (1997), el esfuerzo y el costo de traer a Baja California estos retablos y vestimentas, estas pinturas y objetos de culto, muestra que las misiones del sur eran las que más exhibían su riqueza visual:

Por su decoración y ornamentación destacan, si se exceptúa San Ignacio Kadaakaman, que se termina con los dominicos, la iglesia de Loreto y la de San Francisco Xavier. En la primera se distingue el altar mayor dorado, así como dos retablos laterales dedicados a la virgen, en la de San Francisco Xavier aparecen tres retablos. De las otras misiones, sólo en San José de Comondú y en Santiago de los Coras se mencionan pequeños retablos, así como un trozo de éstos en San Juan Bautista Malibat. En cuanto a decoración, destaca la de San Francisco Xavier; de motivos vegetales y geométricos, y en sus pináculos Loreto tiene esferas en lugar de frutas. En Loreto se conserva un cierto número de pinturas, que, como es natural, son de carácter religioso. Entre ellas aparecen la representación de San Francisco, de San Bernardo y de San Miguel Arcángel; asimismo, en la capilla lateral había lienzos y representando el nacimiento de San Juan, la coronación de la Virgen, y otros. En San Francisco Xavier hay un número considerable de pinturas, algunas en el retablo y otras ornamentando las paredes del templo. Además de San Francisco Xavier, hay imágenes de San José, de Jesús niño, de la Trinidad, de Santa Ana, San Joaquín, San Miguel y San Luis Gonzaga, San Ignacio, Santa Rosa y la Virgen con el niño. También había en los interiores abundantes esculturas relacionadas con la vida de Cristo, con la Virgen y con los santos patrones de la iglesia. De Santa Rosalía Mulegé se dice que había, según el inventario de 1773, “estatuas de Jesús Niño, Santa Rosalía, dos de La Purísima Concepción, San José, Santa Ana y el niño, ambos de talla, una Virgen como de nacimiento, un Santo Cristo con la Virgen y San Juan, un Cristo y un ecce homo”.

Para Baegert, quien veía a los indios bajacalifornianos casi con repulsión, al tener buenas cosechas y al ofrecerle a los indios lo único que éstos necesitaban en pago a sus trabajos: ropa y comida, las misiones que contaban con “florecientes cultivos agrícolas y crías de ganado no les quedaba otra alternativa para gastar el dinero de un modo sensato, que decorar las iglesias y acreditar, o dignificar el culto, para el consuelo de sus siervos mismos, para la mayor gloria de Dios y para edificación del prójimo”. Como se ve, la frase conmovedora es: “de un modo sensato”; es decir, las obras de arte litúrgico de importación servían para gastar las riquezas generadas en Baja California no en los propios bajacalifornianos sino embelleciendo sus respectivas iglesias como una lección gráfica para enseñanza de los indios esclavizados en las misiones. Y no sólo sucedió con los jesuitas. Este orden misional continuó con las órdenes que los sustituyeron. Los jesuitas fueron, sin embargo, los que acumularon más riquezas ornamentales en sus misiones. Pero se singularizaron no sólo por esta acumulación de obras de arte, sino por su devoción por ciertos cultos e imágenes, especialmente el culto mariano. Recuérdese que la empresa jesuítica en Baja California tuvo un corolario visual, una imaginería de cruzada evangelizadora, de conquista espiritual por medio de objetos de poder inmaculado. Como lo dice Ignacio del Río en el libro Baja California: Un presente con historia (2002):

Para hacer frente a los demonios de California, los jesuitas invocaron a la Virgen de Loreto, a los santos de la Compañía, especialmente a san Francisco Xavier, san Ignacio de Loyola y san Francisco de Borja, y, más tarde, a otras advocaciones marianas y santos de la Cristiandad. El cielo descendió hasta California para animar, sostener e impulsar la empresa evangelizadora. Como consecuencia, una contienda de imágenes acompañó a los mortales ignacianos. Esta guerra de imágenes (demonios/santos, jesuitas/bárbaros, Diablo/María) no era privativa de la Compañía, pues como ha señalado Carlo Ginzburg, la obsesión por la polaridad tiene profundas raíces biológicas: “la especie humana tiende a representarse la realidad en términos de antinomias. En otras palabras, el fluir de las percepciones es expresado sobre la base de categorías netamente contrapuestas: luz/oscuridad, calor/frío, arriba/abajo”. Y, cómo no, Cielo e Infierno. De imágenes divinas y santificadas hablaremos, pues los jesuitas, fieles a los principales lineamientos de la Contrarreforma, de la que fueron uno de sus principales promotores, desembarcaron imágenes y retablos en California desde los comienzos de su empresa evangelizadora. Sabemos que poco después de disponerse el primer campamento en la bahía de San Dionisio (1697), fue descargada una imagen de la Virgen de Loreto, que Juan María de Salvatierra había embarcado en la contracosta junto a sus pertenencias. La escultura se instaló provisionalmente en una tienda que, hasta la construcción de la primera iglesia, sirvió como improvisada capilla. Y apenas unos años después, un gran retablo dorado fue llevado pieza a pieza desde México a la misión de Loreto. En los años sucesivos, numerosos cuadros y esculturas, de varias calidades, tamaños y materiales, fueron transportados desde diversas partes de México y Europa para adornar las misiones jesuitas, que buscaban construir “pequeños paraísos”, en el infierno de la California.

En esta guerra de las imágenes, los jesuitas utilizaron todo su arsenal de santos y de vírgenes, de cristos sufrientes y crucificados. Pero tras su expulsión en 1767, los franciscanos que llegaron a tomar las misiones pronto se percataron de que la Baja California era tierra difícil de conquistar y mantener y optaron por dirigirse a la Alta California, con climas benévolos y tierras fértiles, para proseguir su labor evangelizadora, dejando la Baja California a los dominicos. Pero antes de partir, el padre Junípero Serra arrasó con buena parte de los objetos de valor de las misiones bajacalifornianas, que con tanto esfuerzo acumularan los jesuitas en estas tierras. Hoy las misiones de California cuentan con enormes y valiosas colecciones de vestiduras, documentos, ilustraciones y artesanías provenientes de este saqueo al patrimonio misional de Baja California. Sólo la misión de Santa Inés tiene la colección más grande de vestiduras antiguas de la iglesia de California. Es decir: más de 500 vestiduras de seda de las misiones de California, muchas de las cuales Serra recogió en 1769 mientras avanzaba hacia el norte por la península de Baja California. El saqueo del arte ornamental que los jesuitas acumularon en Baja California incluye manuscritos de música y objetos ornamentales, campanas y documentos de gran valía. En esta misión se encuentran, además, pinturas y estatuas de principios del siglo XIX con motivos religiosos (el arcángel Rafael, el vía crucis) y con diseños florales de estilo neoclásico. Las pinturas de esta época, tanto en la Alta como en la Baja California, están hechas en madera, tela o sobre cobre, aunque éstas últimas son piezas pequeñas para el uso particular de sacerdotes o colonos acaudalados. Las estatuas de santos y de vírgenes tenían un uso extra: servían para hacer milagros por lo que representaban. No eran obras de gran detalle porque su función era simbolizar el poder de Dios a través de sus figuras. Son símbolos de un poder que despertaba ante la plegaria, el ruego y la oración. Símbolos que ya, a fines del siglo XVIII, eran creados in situ, en una Baja California donde los artesanos iban llegando a cuenta gotas, pero iban llegando. Los principales artesanos eran maestros albañiles, canteros, carpinteros y tejedores. Los misioneros los recibieron con los brazos abiertos, pero las misiones del norte de Baja California no contaban con los instrumentos necesarios para que estos artesanos pudieran dar todo lo que sabían. Como lo señala María del Carmen Velásquez en su libro Notas sobre sirvientes de las Californias (1984):

Esos artesanos contratados para enseñar sus oficios a los indios de Alta California y que en buena medida fueron los que construyeron las iglesias de las misiones, no eran sirvientes comunes y corrientes. Por lo general se les llamaba artesanos, pero también menestrales y artistas. Eran maestros y oficiales, no peones que no sabían en qué condiciones irían a practicar su oficio ni que correrían muchos riesgos yéndose a trabajar a los nuevos establecimientos. De los 14 artesanos mencionados en los documentos, tres no completaron su contrata y, hasta donde se sabe, sólo el maestro albañil y cantero Manuel Esteban Ruiz y quizá el maestro albañil herrero y armero Pedro González quisieron prolongar su estancia en la Nueva California cuando terminó su contrata. Según se puede apreciar por los documentos estudiados, los misioneros dispensaron buena acogida a los primeros artesanos albañiles, canteros, herreros, armeros y carpinteros que llegaron.

Si los jesuitas eran expertos en utilizar la iconografía cristiana para imponerse sobre los chamanes indígenas y sabían utilizar sus templos y altares como representaciones del poder divino por medio de ornamentos y figuras decorativas (crucifijos, vírgenes o en su santo favorito: Ignacio de Loyola), a los franciscanos, en cambio, les tocó la dura tarea de evangelizar en las zonas más áridas y desoladas de la parte norte peninsular. Así, en el delta del Río Colorado (lo que hoy abarca California y Arizona, en Estados Unidos, y el valle de Mexicali en Baja California), Francisco Garcés, sacerdote franciscano que acompaña a la expedición del capitán Juan Bautista de Anza, utilizó la pintura de la Virgen María y el condenado para causar pavor y obediencia a su religión entre las tribus yumas de esta región. En su Diario de exploraciones en Arizona y California en los años de 1775 y 1776 (1968) describía el impacto de esta imagen entre los indígenas bajacalifornianos:

5 de diciembre, 28a jornada. Viendo que el tiempo era muy proporcionado para visitar las naciones del río Colorado hasta el desemboque, y explorar su voluntad al catequismo que es lo que me ordenaba el señor virrey, determiné salir para este fin. Separé lo que les había de regalar y tomando en mi compañía al indio Sebastián Tarabal y los otros dos intérpretes, salí después de despedirme de mi amantísimo compañero, y caminadas cinco leguas al sudoeste, paré en las primeras rancherías de San Pablo. Les hablé y manifesté el lienzo de María Santísima y el condenado; y me dijeron: que estaba buena aquella Señora y el condenado muy malo; que no eran ellos tan tontos que no supieran que allá arriba en el cielo está la gente buena, y abajo dentro de la tierra la gente mala, los perros y las fieras muy feas; y que esto lo sabían ellos porque los pimas se lo contaban. Propúseles si querían que los padres y españoles fuesen a vivir a su tierra, respondieron que sí; que por eso estaban muy contentos, pues entonces tendrían carne y con qué cubrirse. Repartíles tabaco y abalorio y quedaron muy alegres. 7 de diciembre. Me detuve en la laguna de Santa Eulalia en compañía del señor comandante, del padre Font y de toda la expedición. Hállase este paraje en 32 grados y 33 minutos. Comienza aquí la nación cajuenche, de los que se juntaron muchos pero no todos por lo cual no se puede señalar número. Repartiles tabaco y abalorio, y manifestándoles la imagen de María Santísima y la figura del condenado les di a entender las cosas de Dios, de lo que mostraron grande regocijo, gritando a la divina Señora que todo estaba mucho bueno, pero el condenado les causaba tanto horror que gritaban que no querían mirarlo y me hacían voltear el cuadro. 9 de diciembre, 30a jornada. Despedido del señor comandante, del padre Font y de toda la gente, salí con mis intérpretes acompañado de varios cajuenches, y de un yuma que vive entre ellos, y caminé cuatro leguas al sudoeste con las que llegué a las rancherías llamadas de la Merced, pobladas de los cajuenches. En esta tierra hay bastante pasto y muchas siembras de calabaza, sandía, maíz y frijol; sólo eché menos el trigo; los regalé con tabaco y abalorio, por medio de los yumas que viven entre ellos y por mis intérpretes les hablé de Dios y sus misterios, y les expliqué las pinturas del lienzo. De todo manifestaron grande regocijo.

Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de franciscanos y dominicos, con las guerras de Independencia los asuntos de la península quedaron al garete, por lo que a partir de 1810 las misiones terminaron por cerrarse o se convirtieron en cuarteles, almacenes o establos. En retrospectiva, los franciscanos y dominicos vivieron o se apoyaron de las riquezas artísticas y en las técnicas evangelizadoras dejadas por los jesuitas. Pero esta orden no sólo dejó en Baja California su gusto por el arte decorativo. También nos legaron las imágenes más notables de nuestra península, que son obra y gracia del jesuita Ignacio Tirsch. Según Zdenek Kalista (Calafia, enero 1976), estas imágenes hoy localizadas en la Biblioteca de la Universidad de Praga, contienen

[...] 46 hojas con dibujos que representan en forma sencilla, aunque no exenta de artística destreza, objetos, personas y escenas, a los que agregó el dibujante breves comentarios escritos en un alemán rústico, de género no literario y parcialmente interpolado con palabras españolas. Los grabados son fascinantes por su modestísima ejecución, como dijera Josef Capek, y poseen además un considerable valor histórico, ya que el tipo de papel, la clase de escritura y su contenido mismo, demuestran que esta colección tuvo su origen en un mundo diferente al de nuestros días, remoto en más de 200 años y en un medio ambiental de lo más exótico para Europa. La fecha más exacta del origen de estas láminas contenidas en la colección y su localización en el espacio a que parece referirse su carácter general, pueden ser deducidas de uno de ellas. Representa ‘cómo se dirige el administrador provincial con su esposa a la cruz construida por nosotros, para orar ahí’. En el zócalo de la cruz encontramos a la inscripción ‘Loreto 1762’. Loreto, situado en la parte meridional de Baja California, fue donde arribaron en 1697 algunos misioneros jesuitas con el fin de convertir a la cristiandad a la inculta población de este árido país. Era en aquel entonces el asiento del gobernante real español, o sea el administrador provincial de Baja California. Posteriormente llegó a ser bien conocido este lugar en la historia de las misiones jesuitas por haber sido el punto donde se concentraron los miembros de la Sociedad de Jesús que fueron desterrados de estas partes del mundo, en relación con el extrañamiento general de la orden jesuita de las colonias españolas.

Para Kalista, este descubrimiento lo llevó a señalar que el autor de semejantes grabados fue Ignacio Tirsch. Según Kalista, Tirsch nació en Chomutov en 1733 y llegó en 1762 a la misión de Loreto, pero no estuvo mucho tiempo en Baja California:

Tirsch, al igual que los demás jesuitas, fue extrañado de su misión como consecuencia del decreto promulgado por el Rey español Carlos III en 1767, expulsando a los jesuitas de las colonias españolas partiendo en este caso de Loreto hacia San Blas y siguiendo por Veracruz y la Habana a España, donde fue arrojado a una prisión. Debido a la intervención del embajador austriaco ante la corte española, Conde Colloredo, fue puesto en libertad y se le permitió regresar a su país natal, para lo cual se embarcó a Ostende. Es muy posible que él haya traído consigo la colección de grabados a la Provincia de Bohemia de la Sociedad de Jesús a la cual pertenecía y ello puede explicar la forma en que su obra, ya sea directamente o dando un rodeo después de la abolición de la Sociedad de Jesús en los países checos en 1773, pueda haber llegado a la Biblioteca Clementina. Quienquiera que haya sido el autor de la colección, no puede dudarse que representa uno de los puntos de vista más interesantes de la historia cultural del Nuevo Mundo en el Siglo XVIII. Proporciona testimonio de la civilización intrínseca en las remotas colonias españolas, tal como existían en Baja California durante la quinta y sexta década del Siglo XVIII. Nos permite reconocer en ella las ricas vestimentas de los caballeros españoles y a su lado, la escasa vestimenta de los nativos y a los semidesnudos indígenas, que junto con el cristianismo habían asimilado un tanto la civilización europea, vistiendo cuando menos como la gente pobre. No se trata de meras figuras estáticas, ya que los grabados nos muestran con frecuencia escenas completas. Obtenemos un atisbo en la vida espiritual del ambiente bajacaliforniano. Aquí encontramos imágenes de los establecimientos misionales, del exterior e interior de las iglesias y de la economía de las misiones. Una de las características más importantes de la colección son los dibujos que representan a la naturaleza. El autor dibujó y coloreó con gran cuidado las plantas y animales encontrados en su lugar de residencia, proporcionando a los europeos que vivían a miles de millas de estas remotas estaciones misionales una excepcionalmente bien sustentada información, referente a la exótica riqueza natural de esas regiones.

Cuando Zdenek Kalista se topa en Praga, en 1970, con los grabados y pinturas originales de Ignacio Tirsch, la noticia se esparció de inmediato. En 1972, Doyce B. Nunnis Jr. publicó en Estados Unidos un libro titulado The Drawings of Ignacio Tirsch. A Jesuit Missionary in Baja California, donde las ilustraciones de este misionero aparecen en todo su esplendor. Ya para entonces no había duda de que Tirsch era el autor de las mismas. Se sabía, también, que se había unido a los jesuitas en 1754 y que había partido de Cádiz a la Nueva España, donde estudió en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo en la ciudad de México. En 1762, acompañado de otro misionero jesuita originario de Bohemia, Wenceslao Linck, llegó a Baja California. El manuscrito con sus pinturas son los de un testigo que pintó nuestra península por cinco años: de 1762, cuando llegó a la misión de Loreto, a 1767, cuando debió salir de Baja California expulsado junto con los demás misioneros. Nunnis Jr. expone que Tirsch es un caso excepcional, el de un misionero que utilizó el arte para mostrar la vida misional y la riqueza natural de esta región del mundo con fidelidad a ese entorno donde vivió y trabajó, dejando para la posteridad una obra rica en tipos humanos característicos, en actividades comunitarias y en una flora y fauna que salta de lo real hacia las fuentes fantásticas del mito, como en el caso de su pintura de una sirena californiana. Para Nunnis, la pregunta esencial al ver esta obra es:

Were these drawings based on actual on-the-scene observation; are they genuine or imaginative renderings? To answer the essential question posed, two elements must be evaluated. First, the nature of the paintings themselves; second, the text of the captions. A close examination of the paintings indicates that they were first sketched out in either ink or some other type of liner, the case varying from sketch to sketch. Later, the sketches were water colored by brush. There is no escaping the fact that the renderings are based in the main on direct observation. However, the Mexican scenes prior to Number 35 were probably done from memory. The arrangement of the portfolio order suggests that Numbers 1-34 could have been executed in Baja California, the remainder perhaps in Mexico, but more likely during the voyage on the return to Spain. Fortunately, the portfolio was not confiscated by the authorities in Spain; it was allowed to remain in Tirsch’s personal bagaje until his departure. Lastly, the fair accuracy of the Baja California plants and birds vouches for the artist’s integrity.

Y lo mismo observa Kalista, para quien la obra de Tirsch es única dentro de la tradición artística checa, pues asevera que

fueron muchos sin duda quienes partieron de los países checos en los siglos 17 y 18 para trasladarse a lejanos países allende los mares. Algunos ya habían entrado en la historia de la civilización de estas remotas regiones, donde estuvieron trabajando de manera extraordinaria. De las primeras ilustraciones de esas misiones, hemos obtenido las primeras descripciones de estos lugares, de su naturaleza y de los eventos que acaecieron en su presencia. El autor de nuestra colección pertenece a sus filas no tan solo como un concienzudo ilustrador, sino que también por su integridad moral. Para trabajar en estas lejanías, en total aislamiento de otras partes del mundo, de las cuales solía no haber regreso, necesitaban poseer constancia en sus tareas, aceptar las penalidades y servir sin esperar recompensa, en beneficio de otros misioneros contemporáneos y futuros. Es indudable que nuestro autor fue uno de ellos y que coadyuvó a llevar la civilización a los desamparados establecimientos de la extremidad meridional de Baja California.

Pero también puede decirse lo contrario: la obra más significativa de Ignacio Tirsch es haber podido captar el mundo bajacaliforniano de su tiempo (la segunda mitad del siglo XVIII) y haberlo llevado de regreso a Europa, donde ha salido a la luz pública más de 200 años después. De todas las obras plásticas que los habitantes de Baja California han dado al mundo en la etapa misional, aparte de la arquitectura misma de las misiones, el tesoro mayor siguen siendo estas pequeñas acuarelas, estas escenas multicolores, las que nos permiten ver una península que apenas comenzaba a ser descubierta y explorada en su diversidad, una región donde se levantaban los primeros asentamientos de la cultura occidental junto al bestiario bajacaliforniano de iguanas, zorrillos, gatos salvajes, coyotes, conejos, borregos, pájaros multicolores (cardenales, loros, garzas, zenzontles y chupamirtos), lo mismo que frutos de toda clase. Un orbe que, a ojos de este jesuita, era una utopía donde la civilización humana podía volver a comenzar. Pintura no académica, es cierto, pero llena de un vigor y una pasión a la altura de su paraíso visual. De ahí que la obra pictórica de Ignacio Tirsch pueda verse como el primer atisbo artístico no anónimo que Baja California diera al mundo: un paisaje árido pero lleno de vida, de color. Los objetos artísticos que las misiones contenían acabaron, en contraposición de la obra de Tirsch que logró preservarse en Praga, siendo dilapidados por la codicia de los ladrones como por la negligencia de las autoridades de la península de Baja California, especialmente a partir de la primera mitad del siglo XIX, cuando estas misiones quedaron definitivamente abandonas. Y si a esto sumamos un mercado del arte en California, veremos que el saqueo de los tesoros artísticos misionales se prolongó por décadas y muchas veces los propios comerciantes y funcionarios de las poblaciones de la parte norte peninsular lucraron con este comercio ilícito. De ahí que Fernando Jordán en su libro El otro México (1951), ante las ruinas de la misión de San Borja, escribiera:

Ante esa misión, el viajero no alcanza a comprender cuáles fueron las intenciones de los jesuitas al dedicar tanto esfuerzo sobrehumano a la construcción de un edificio de tan formidables proporciones. Tal vez por entonces la población de esta región era numerosa, y abrigaron la esperanza de agrupar a los indios en una ciudad cuyo eje sería la misión. Más por las posibilidades de esta tierra, que se concreta a un arroyo perenne, pero de agua escasa, a una hectárea de terreno cultivable y a una vida animal salvaje y abundante, pero vedada por la abrupta constitución del terreno, la idea original de la desproporción existe, y las razones de tal obra quedan suspendidas en el pasado, en la razón exclusiva, íntima e inédita de Wenceslao Link. En su época, San Borja tuvo una capilla, un altar, santos y cuadros importados de gran valor artístico. Todo eso ha desaparecido. Esta misión, como todas las obras jesuitas que encontraremos al sur, han sufrido un despiadado saqueo de los nativos y principalmente de los extranjeros en viaje de aventura al interior peninsular. De todo lo que a ella aportaron los misioneros solamente quedan las campanas, demasiado pesadas para que los turistas se encargaran de su transporte. Hoy la capilla está desierta, convertida en refugio de murciélagos, y lo que debe haber sido la sacristía, o al menos la habitación de los misioneros, es la vivienda sucia y semiderruida de una familia encargada, acaso espontáneamente, de vigilar lo poco que resta de la misión.

Y es que con la llegada del México independiente, el sistema misional recibe un golpe mortal. Para 1840, el gobierno federal lo desaparece. Luego, hacia 1848, a causa del destino manifiesto de Estados Unidos de América (en su expansionismo galopante) y de la ineptitud militar del gobierno del general Antonio López de Santa Anna, México pierde la mitad de su territorio a manos del vecino del norte. Para los habitantes de la zona norte de la Baja California, que se han salvado casi fortuitamente de ser parte del botín de guerra norteamericano, la situación a la que se enfrentan cambia sus expectativas de vida de una forma nunca antes vista. En vísperas del estallido de la guerra, Baja California es un territorio periférico mexicano, una región prácticamente abandonada a su suerte por la ristra de gobiernos y gobernantes que llegaban y salían del poder a una velocidad aterradora. La península es una porción de México que no tiene peso a la hora de las decisiones políticas, un cero a la izquierda en un país evidentemente centralista que prefiere los saraos, las confabulaciones y los chismes a encarar un destino común para todos los mexicanos, esos compatriotas que, al verse abandonados por la autoridad en turno, ven languidecer sus comunidades mientras la presencia de extranjeros de diversos orígenes se acrecienta. La lección de California, Arizona, Nuevo México y Texas es obvia: la presencia de los estadounidenses, primero como simples ciudadanos y viajeros, más tarde como comerciantes, mineros y agricultores, dará paso a la integración territorial con la aparición de partidas de filibusteros y, a partir de 1846, de fuerzas militares del propio ejército norteamericano. Pero en 1848 todo eso es historia vieja, lección aprendida. Lo cierto es que Baja California, por medio del tratado Guadalupe-Hidalgo, se ha vuelto frontera con Estados Unidos. A lo periférico se le añade ahora lo fronterizo. De la misión de San Diego hacia el norte ondea la bandera de las barras y las estrellas. Como recordatorio de una guerra perdida. Como una amenaza para el futuro.

Este hecho tendrá grandes consecuencias en la conformación y posterior desarrollo de la parte norte de la Baja California, de esa región que desde entonces será conocida como “La Frontera”. Los rancheros e indígenas bajacalifornianos que entonces viven en ella piensan que pronto los vecinos tomarán la península y la incorporarán a su república imperial. Y los acontecimientos siguientes —como la invasión filibustera de William Walker en 1853— casi les dan la razón. Habría que agregar que, en 1848, al descubrirse vetas de oro a ras de tierra en California, se desata una fiebre por hacer rápidas fortunas que ocasiona una invasión multitudinaria de norteamericanos, chinos y migrantes recién desempacados de Europa que se dan cita en la costa oeste de Norteamérica bajo el sueño de la riqueza fácil y expedita. Esto provoca que Baja California se vuelva un trampolín adecuado para el paso de caravanas provenientes de los estados sureños de la Unión Americana o que sus costas sirvan de refugio a los barcos de distintos calados que hacen la travesía desde Nueva York a San Francisco, transportando a multitudes ansiosas de hallar oro. Cuando los primeros placeres se agotan, los gambusinos voltean a Baja California y se internan en sus montañas y cañadas en busca del preciado metal. La búsqueda resulta, mayoritariamente, infructuosa. Pero sirve para que los estadounidenses le echen un ojo a la península y tasen sus posibilidades económicas y comerciales para los negocios por venir.

En cuanto a las artes plásticas, la Comisión binacional, constituida por ingenieros mexicanos y estadounidenses, se dedica a establecer los nuevos límites entre ambos países de 1849 a 1857, dibujando los mapas más precisos sobre Baja California y su frontera con Estados Unidos, de ello derivaría la erección de monumentos fronterizos (mojoneras) que van a quedar definitivamente instalados hacia 1892 y que representan los primeros ejemplos de arte público por estas tierras. Pero las artes en Baja California van apareciendo poco a poco, tangencial y fugazmente. En realidad, después de Ignacio Tirsch en el siglo XVIII, el siguiente dibujante en surgir lo hace por puro accidente. Como lo señalan Carlos Lazcano y Arnulfo Estrada en la presentación del libro Apuntes históricos de la frontera de la Baja California (2000):

En 1849 la península se divide en dos partidos: el del Norte y el del Sur, dependientes ambos políticamente de La Paz. A partir de 1873 se conforman tres partidos: del Norte (también llamado de La Frontera), Centro, y Sur, que también dependían políticamente de La Paz. A pesar de estos cambios políticos, al extremo norte, a partir de San Fernando Velicatá se le continuó designando como La Frontera. Fue a partir de 1888, con la designación del norte de la península como Distrito Norte de la Baja California, y ya con independencia política total del sur, dándosele como cabecera a Ensenada, que la región empezó a perder el nombre de La Frontera. En la actualidad el nombre de “Frontera” lo conserva únicamente la zona aledaña a la línea divisoria con los Estados Unidos, y su concepto es totalmente distinto al que se manejaba en el siglo XIX, en la época de Clemente Rojo. En verdad la figura de don Manuel Clemente Rojo Zavala resulta notable dentro del acontecer histórico de la península de Baja California a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Su aportación al conocimiento de la historia peninsular de dicha época es amplia. Don Manuel Clemente Rojo era originario del Perú, algunos autores afirman que nació en Lima, la capital de dicha nación, otros dicen que fue en el poblado de Arequipa. Así mismo el año de su nacimiento también está en discusión, ya que hay quienes dicen que nació en el año de 1820, mientras que otros creen que fue en 1823. De su vida antes de llegar a Baja California casi nada se sabe. Su familia radicaba en Lima, pero es probable que hayan cambiado su residencia a España, ya que fue en Salamanca donde Manuel efectuó sus estudios alcanzando el grado de Bachiller. Es en esta época que adquiere una serie de ideas liberales, las cuales nunca abandonará. Posteriormente regresó a Perú, y al parecer en 1848 se asoció con el Sr. Juan Lertora con el fin de llevar un cargamento comercial, por barco, a San Francisco, California. Es muy probable que hayan tenido noticias de los primeros descubrimientos de oro en California y decidieran asociarse para probar fortuna en esta región. El hecho es que su embarcación naufragó en un punto conocido como El Socorro, cercano al Rosario, B.C., en octubre del mencionado año. Alcanzaron a rescatar parte de su cargamento y lo dejaron en la playa del Socorro, quedándose don Manuel a cuidarlo mientras su socio se dirigía a San Diego o a San Francisco para conseguir una nueva embarcación con la cual pudieran continuar su viaje con lo rescatado del cargamento. Sin embargo, su socio no pudo conseguir ninguna embarcación ya que la fiebre del oro estaba en su apogeo y todo mundo se iba a la zona del oro, incluyendo marinos y capitanes. Total que don Manuel recibió una carta de su socio en noviembre comunicándole la imposibilidad de conseguir una embarcación, y que debido a eso se terminaba su sociedad y cada cual hiciera lo que le conviniera. Durante el tiempo en que don Manuel estuvo esperando a su socio, para distraerse entabló contacto con los locales y recorrió hacia el norte algunas comunidades de La Frontera. A partir de entonces conoció a algunos de los viejos soldados misionales como a don Carlos Espinosa, don José Luciano Espinosa, don Santiago Domingo Arce, don Ignacio de Jesús Arce, don Francisco Xavier Gastélum, a algunos indígenas como a Jatñil y sus hijos, y a otros habitantes de esta región. Con todos mantuvo largas conversaciones y entrevistas, de las cuales escribió unos apuntes y dibujó a varios de estos personajes, teniendo el cuidado de conservar sus notas.

Clemente Rojo crece en el seno de una familia liberal, influenciado por el ideario americanista de Bolivar y San Martín. En 1848 llega a México y aquí revalida sus estudios de jurisprudencia. Participa en el derrocamiento del dictador Santa Anna en 1854 y para 1855 ya es juez constitucional en el puerto de La Paz. Vive en carne propia las vicisitudes sociales y los vaivenes partidistas de la política mexicana y al menos en una ocasión debe salir de la península para salvar la vida. En 1863 adquiere el rancho de la ex misión de San Vicente Ferrer y dos años después es nombrado juez de primera instancia en el Partido Norte de la Baja California con sede en Santo Tomás. En 1869 ocupa la subjefatura del partido y se dedica a estabilizar la frontera y hacerla prosperar por medio de mejores comunicaciones y transportes. Y es que la frontera también está cambiando: en 1870 se descubre oro en Real del Castillo y la llegada de miles de gambusinos trastoca todos los esfuerzos anteriores. El 2 de octubre, Rojo autoriza la fundación oficial de Real del Castillo y pronto los poderes políticos se trasladan a este poblado, que se ha vuelto, de la noche a la mañana, el centro comercial, minero y ganadero del Partido Norte. En 1873, por problemas con el nuevo jefe político, Rojo renuncia y entrega la subjefatura en marzo de ese año a su sucesor, José María Villagrana. Con Rojo nace el intelectual bajacaliforniano, el político, maestro y periodista que proclama el progreso de la entidad por medio de la educación. Y para lograrlo contrata al maestro Eliseo Schieroni, quien es invitado en 1871, por conducto del ayuntamiento de Santo Tomás, a impartir clases en la Escuela Nacional de Santo Tomás. Dos años más tarde la declinación económica de esta población obliga a trasladar poderes y proyectos a Real del Castillo. Es ahí, como señala en 1943 Armando I. Lelevier, historiador del periodismo bajacaliforniano,

[...] donde tuvo asiento la primera imprenta y se imprimió el primer periódico en el hoy Territorio Norte; imprenta que llevara el licenciado Rojo en las postrimerías de 1872, para publicar e imprimir el periódico oficial de su Gobierno, el que vio la luz primera juntamente con el año de 1873, el primero de enero. Eran don Manuel Clemente Rojo peruano de origen, aunque nacionalizado mexicano, batallador de nuestras guerras de Reforma, y unido a Don Benito Juárez por lazos de franca y recia amistad, hicieron que el patricio oaxaqueño le designara Sub Prefecto Político del Partido de la Frontera. De espíritu inquieto, dinámico y nervioso, no conformóse con que la prensa estuviese mucho tiempo inactiva, sino que juntamente con el maestro Eliseo Schieroni, de ascendencia italiana, fundó el primer periódico particular con el nombre de “El Fronterizo” que apareció en Real del Castillo en los primeros días del mes de marzo de 1873.

Pero volvamos al Manuel Clemente Rojo dibujante y cronista de su tiempo. Él mismo dijo que escribió sus Apuntes históricos de la Baja California para dejar testimonio de los sucesos y personajes que forjaron la vida fronteriza, pero la mayor parte de tales apuntes no se publicaron sino hasta las últimas décadas del siglo XX y sus dibujos, como lo precisan Lazcano y Estrada, “de algunos de los personajes que entrevistó para hacer sus apuntes históricos” fueron realizados por él mismo:

Así se han podido conservar imágenes de Fray Tomás Mancilla, don Luis Aguilar, el general indígena Clemente, don Santiago Domingo Arce, don Francisco X. Gastélum, don Loreto Amador, don Carlos Espinosa, don Ignacio de Jesús Arce, y doña Marina Ocio. La mayoría de estos personajes fueron importantes en el devenir histórico de la Frontera, y de ninguno de ellos se conocía anteriormente alguna figura o retrato, por lo que estos dibujos son un testimonio muy importante que nos legó don Manuel. La mayoría de ellos fueron realizados en el año de 1848, durante la primera estancia de don Manuel en la Frontera.

Al contemplar los dibujos de Rojo, hechos con técnica tosca, probablemente sin más respaldo que sus propias piernas, en aquellas rancherías por donde pronto pasarían las gavillas filibusteras de William Walker y las tropas de rancheros que, bajo las órdenes de Antonio María Meléndrez, defenderían el territorio nacional, es obvio que no estamos ante un artista académico que quiere ser un puntilloso copiador de sus retratados, sino ante un periodista que ejerce el dibujo para ilustrar sus artículos de prensa. Retratos crudos, sin una pizca de romanticismo, las imágenes de Manuel Clemente Rojo son, como lo dijera Justino Fernández, pintura popular,

[...] es decir, la que alejada de la academia surgía con espontaneidad y cuyos autores dependían más de sus habilidades que de sus conocimientos. La mayor parte de esa pintura es de retrato. No es la perfección anatómica, ni la perspectiva, ni el idealismo lo que hay que buscar en estas obras, si no la gracia, el carácter, la espontaneidad, cierta ingenuidad, la observación del artista y su inventiva.

Fernández la llama “pintura provinciana” y la califica de anónima en su mayor parte. Pero reconoce que siendo una pintura “de cierto modo de secundaria importancia”, no deja de ser “atractiva siempre y en parte documental”. Y documentales en grado máximo son los dibujos de Rojo, pues en ellos aparecen, en actitudes por demás rígidas en su gestualidad corporal y vivaces en su expresión facial, el mundo de la frontera y los pioneros que lo hicieron posible: desde “El honorable Loreto Amador”, “el primer poblador decano del pueblo de Santo Tomás” hasta “Doña Marina Ocio”, mitad mestiza y mitad india cochimí, una mujer muy inteligente y que, en cierta forma, nos recuerda que en la vida fronteriza el peso cultural indígena era aún poderoso a mediados del siglo XX, como lo demuestra el retrato de “El general Clemente”, del que decía que “el presidente Juárez sabía quién era por las recomendaciones de las primeras autoridades de la frontera y de La Paz”; “Don Luis Aguilar”, quien era “comandante del cuerpo de auxiliares de San Ignacio”; “fray Tomás Mancilla, el último misionero de la Frontera”, entre otros. Rojo los dibujó entre octubre de 1848 y agosto de 1866. Y tuvo el gusto, como artista amateur, de que el dibujo de “Don Carlos Espinoza”, cuando lo mostró años más tarde, “lo reconocieron en San Telmo todos sin la menor detención”.

Pero don Manuel no se conformó con ser historiador, periodista y dibujante. Hasta 1900, el año en que murió, Rojo fue un maestro incansable que fundó escuelas por donde anduvo. Como bajacaliforniano adoptivo, vio en la educación el instrumento básico del progreso. Como liberal supo que educar era liberar de prejuicios y ataduras a las nuevas generaciones. Y si se sabe que de 1821 a 1860, como lo indica Marco Antonio Montero en las Memorias del Primer Congreso de Historia Regional (1958), “no hay la menor huella de una actividad escolar”, entonces hay que ver el impulso educativo de Clemente Rojo y del maestro Eliseo Schieroni como un movimiento renovador que surge ya en forma en 1873, con clases de lectura, escritura, gramática, aritmética y geografía, y que para 1887 ya, a nivel nacional, se lucha por la introducción de las materias artísticas de dibujo y canto coral. El propio Justo Sierra defendió esta clase de instrucción ante los diputados que en diciembre de ese año no querían otorgar el presupuesto necesario para que funcionaran tales programas en toda la República mexicana (La educación nacional, 1977):

El dibujo forma parte de la educación en la escuela y es el cultivo de las facultades por medio de los sentidos; con el dibujo se logra educar, por ejemplo, el órgano de la visión. La educación de los sentidos puede no obtener los sufragios de la Cámara; pero muchos la han creído indispensable para la educación del hombre, puesto que el hombre tiene además de la inteligencia, estos vehículos de comunicación con el exterior, que conviene hacer funcionar bien.

Estos cambios, a favor de las actividades artísticas dentro de la educación pública porfirista, van a tener como punto de partida, en el caso de Baja California, al puerto de Ensenada que será, durante las décadas finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, la capital del Distrito Norte de la Baja California y el centro comercial donde la educación y las artes tendrán un papel social cada vez más imprescindible para el desarrollo de esta comunidad. Rosela Bonifaz ha dicho en Ensenada: Nuevas aportaciones para su historia (1999) que:

Hacia fines de los años ochenta del siglo XIX, en México se vivía ya un periodo de paz. El general Porfirio Díaz era presidente por segunda ocasión, y el país intentaba incorporarse al progreso económico y tecnológico tan manifiesto en Europa y Estados Unidos. El régimen porfirista tenía como meta una dinámica material pero no una evolución social. Francisco I. Madero, Ricardo Flores Magón, Francisco Villa y Emiliano Zapata, eran todavía niños y adolescentes preparándose, sin saberlo, para su gesta emancipadora. La joven dictadura, a cambio de la más absoluta indiferencia por la justicia social, se empeñaba con obsesión, en una prosperidad dirigida a conciencia y en una administración pública vigilada hasta la nimiedad en todo el contorno de la república. El norte de Baja California, entidad lejana, aislada y la más despoblada del país, había sido concesionado a la Compañía Americana Deslindadora Internacional con la finalidad y requisito de que colonizara, comunicara e hiciese realidad en el territorio los objetivos de desarrollo propuestos por el gobierno. A principios de 1887, Ensenada de Todos Santos, cabecera del Partido Norte, era una pequeña comunidad que experimentaba un ritmo de crecimiento notable. A fines de ese año, la Secretaría de Fomento publicó que, en conjunto, San Quintín, San Vicente y Ensenada, tenían un total de 737 colonos, de los cuales, 310 eran mexicanos, 166 americanos, 211 europeos y 50 africanos. Ésta no era una cifra impresionante, pero de cualquier manera la actividad y el desarrollo eran evidentes. Si bien es cierto que los trabajos, el capital y la publicidad de la Compañía Internacional fueron determinantes en el surgimiento de Ensenada, también lo es que otros factores contribuyeron a este fenómeno. Por esta época, el vecino estado de California manifestaba un progreso extraordinario, tanto, que se le ha llamado el “boom de los ochenta”. Esto se debía a que contaba con dos líneas de ferrocarril de Los Ángeles hasta la costa del Atlántico, y al excelente clima que atraía a gente del este de Estados Unidos, factores que se aprovecharon para especular en bienes raíces. Una pequeña parte de ese aumento poblacional se desbordó a Baja California debido a la promoción de la Compañía que aprovechó la afluencia. Otro motivo determinante para el crecimiento de la población fue un repunte de la actividad minera de considerable importancia en el municipio de Ensenada durante el año de 1887. Es fácil imaginar el efervescente dinamismo que presentaba Ensenada cuando se considera que, si bien en 1883 tenía sólo 90 habitantes, para 1887 ya contaba con cinco tiendas de mercancía general, dos hoteles, cuatro barberías, dos casas de moda, dos herrerías, un joyero, dos banqueros, una empacadora de conservas, tres molinos de harina, una fábrica de dulces, un molino de cidra y una fábrica de zapatos.

El puerto de Ensenada era, a fines del siglo XIX, un enclave cosmopolita, donde los chinos, estadounidenses e ingleses formaban el núcleo mayor de esta comunidad. Los mexicanos eran, en su mayor parte, funcionarios públicos y militares de la Compañía Fija que tenía a su cargo la defensa territorial y marítima de la entidad. Y es allí, en el espacio castrense, donde las artes plásticas se manifestaron en la recreación del símbolo patrio por excelencia, como ha sido recientemente expuesto (El Mexicano, 3-VII-2003) por Iciar Gortázar:

La pintura de un águila con más de un siglo de existencia en el excuartel de la compañía fija, hoy Museo de Historia regional que tenía 17 capas de pintura sobre ella, es restaurada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Durante una conferencia de prensa ayer por la mañana, Evangelina Dávila Rivera, representante del INAH en Ensenada; acompañada de Víctor Lozano Montemayor, investigador de historia y Angélica González, restauradora; dieron a conocer que el águila pudo haber sido pintada en alguno de los años comprendidos entre 1888 a 1900 y se piensa que representó el escudo de la Compañía Fija. Se trata de un águila de la etapa porfiriana, en condiciones muy deterioradas. Con un bisturí se tiró cada una de las 17 capas de pinturas, en labor muy delicada en virtud de lo endeble de la cubierta de adobe. Por su antigüedad, se considera esta pintura como un importante hallazgo histórico de Baja California. Además del águila, parada en un nopal y rodeada de laureles, se encontraron varios anexos, como un cañón, pistola, una tienda de acampar y otros elementos. Lo anterior permite conocer más antecedentes históricos de acontecimientos económicos, sociales, culturales, tecnológicos y políticos de esa etapa histórica del Estado. Son pocos los registros históricos de la pintura, reconoció Víctor Lozano. El cuartel de la Compañía Fija, que después fue la cárcel de Ensenada, fue construido entre 1886 y 1888. El batallón pasa de Real del Castillo a Ensenada, instalándose primero en un pequeño local, donde se tenía el excuartel y la oficina de los Juzgados. Mientras en 1886 se construyó la primera planta, en agosto de 1888 se amplió a otro lote, para tener 25 metros de frente y 12 de fondo. Bajo el mando del general Sanginés con 100 soldados, se extendió a terrenos aledaños, para construir las celdas de adobe, donde se efectuó la pintura del águila.

La sociedad ensenadense recibía un doble influjo cultural: el de la cultura francesa vía la ciudad de México y el de la cultura anglosajona vía los residentes estadounidenses y británicos del puerto. El comercio terrestre y marítimo mantenía un flujo de mercancías ornamentales que las clases pudientes compraban con frenesí inusitado. Así, en el periódico El Progresista (I-IV-1904) se anunciaba la imprenta, librería y papelería de Carlos R. Ptanik, la que acababa “de recibir un gran surtido de obras literarias, piezas de música, cuerdas finas, cromos, códigos, tarjetas postales ilustradas e imágenes de santos de seda”. En esa misma edición, junto a los anuncios de caballerizas, abarrotes, herrerías y juguetes a “precios equitativos y al alcance de todas las fortunas”, Alexander Murray daba a conocer a los ensenadenses la oferta de hacerse de “retratos al óleo, a la aguada, al pastel y al crayón. Brillante oportunidad para obtener un artístico trabajo de arte. Toda clase de trabajos fotográficos hechos a mano. Ensenada. Enero de 1904. Alexander Murray. Artista. Casa de Merz, cuarto número 12”. Al mismo tiempo, la cultura nacional aparecía en los festejos multitudinarios como el Carnaval, con sus carros alegóricos pintados con temas históricos, mitológicos o marinos, pero en todo caso fantasiosos y divertidos. Las autoridades de Ensenada, por su parte, apostaban por el arte público. Según David Piñera en Ensenada: Nuevas aportaciones para su historia:

En 1907, en la Jefatura Política se recibió una circular de la Comisión Nacional del Centenario de la Independencia, exhortando que se constituyera la respectiva Comisión Central de este Distrito, misma que quedó instalada el 24 de julio de ese año. Siguiendo las instrucciones de la circular se procedió a integrar sendas comisiones locales en Tijuana y Mexicali. Como resultado de los trabajos de tales comisiones, en 1910 hubo una serie de festejos, y en particular en Ensenada, cabecera del Distrito, se inauguraron varias obras materiales: la ampliación del ala derecha del Palacio Municipal, incluyendo la construcción de una torre en la que se colocó un reloj público; así como un paseo situado en la entrada del puerto, en el que se levantó un monumento en bronce a don Miguel Hidalgo, con un pedestal de granito de la región. Según el informe que rindió el jefe político Vega al presidente Díaz, las festividades del centenario resultaron muy significativas por la participación de los ciudadanos, la afluencia de extranjeros y “el orden y el entusiasmo en el cual se desarrollaron”. Así arribó Ensenada al final de la primera década de este siglo, con una población de 2170 habitantes, según el censo que se levantó en 1910. En septiembre de 1910, las fiestas centenarias fueron apoteóticas en toda la república. Como recuerdo del aniversario, en muchas ciudades, pero sobre todo en la capital, se develaron obras fastuosas. En Baja California, los festejos e inauguraciones se concentraron en Ensenada, y el Periódico Oficial proclamó que “en pocos pueblos del país se celebrará el centenario como en este puerto”. En verdad, el esfuerzo había sido extraordinario. Por medio de suscripción pública, los ciudadanos de todo el Distrito contribuyeron con mensualidades o aportaciones únicas durante más de un año. El Ayuntamiento y la Jefatura Política trabajaron unidos y, cuando llegó la fecha, Ensenada vivió una fiesta sin igual en su historia anterior o posterior, recibiendo obras perdurables. El Teatro Centenario fue estrenado con anticipación; era propiedad del Ayuntamiento y administrado por éste. Todo el año se llevaron a cabo representaciones teatrales de aficionados organizados por la señora Vega, y otros “espectáculos cultos y de artes”, a fin de obtener recursos. La mañana del 14 de septiembre se inauguró una calzada con el nombre de Paseo Hidalgo. Esta calzada, ubicada en el extremo sur de las avenidas Ryerson y Ruiz, era una plaza con tres docenas de bancas de madera y hierro, hechas en Mazatlán, y un bello monumento al centro. Dicho monumento representaba la figura de Hidalgo en bronce, y se encargó a la Casa Fabré Hermanos, en la ciudad de México, a un costo de 4,000 pesos. El pedestal sobre el que se colocó, de granito local, fue trabajado por artesanos de Los Ángeles, California, y costó 4,800 pesos. El 16 se develó el monumento a Hidalgo en una ceremonia de música, disertaciones y ofrendas florales. Por la tarde, después del gustado “combate de confeti y serpentinas” en los adornados carruajes, el grupo de ciudadanos que cooperaron para la estatua prendieron las luces del Paseo Hidalgo. Al anochecer, siguió una serenata en el mismo lugar y los inevitables fuegos artificiales. Para estas obras y festividades, el Ayuntamiento aportó 20,000 pesos; el resto fue cooperación de la ciudadanía.

El monumento a Miguel Hidalgo, padre de la Independencia de México, fue una obra típicamente porfirista: una combinación del estilo francés y de la técnica anglosajona sostenido por una base de granito de la región. Simbolizaba, en todo caso, a una sociedad de frontera que apostaba por el progreso y la modernidad en todas sus formas. Y que además podía enorgullecerse de la explotación de sus riquezas naturales por compañías extranjeras y la comercialización del ónix mármol de Baja California a partir de 1890, negocio que tuvo como centro generador la cantera de El Mármol y cuya empresa se llamó, a partir de 1906, New Pedrara Mexican Onyx Company, con sede en el puerto de San Diego, California. Esta compañía, en su época de auge, llegó a cubrir con su onix 40% del comercio de esta piedra caliza en la Unión Americana. Según Lawrence Douglas Taylor (Región y sociedad, 34, 2004):

La producción se centraba en la elaboración de losas y otras piezas grandes de ónix para ser utilizadas como elemento decorativo en los interiores de los edificios, generalmente en los vestíbulos, mostradores, columnas y objetos de adorno de la planta baja o de la entrada. Uno de los ejemplos más notables del uso del ónix en los edificios de San Diego es el del teatro Spreckels, inaugurado el 23 de septiembre de 1912. El empleo de ónix en la decoración de esta estructura constituyó uno de los pedidos más grandes en la historia de la empresa. Las paredes, el techo y las pilastras del vestíbulo central, la taquilla, las balaustradas de las escaleras y el lugar de acceso a los elevadores fueron cubiertos de losas de ónix provenientes de la cantera Pedrara de Baja California. El impacto visual creado por este tipo de piedra pareció encantador a los visitantes al teatro, sobre todo a quienes asistían a los espectáculos vespertinos. De vez en cuando se utilizaban bloques grandes para la elaboración de artículos de gran lujo.

Pero nuestra entidad no fue exportadora sólo de materias primas, ya que durante el transcurso del siglo XIX y principios del siglo XX pasó por Baja California una buena cantidad de pintores y dibujantes aficionados, destacando especialmente los naturalistas y científicos estadounidenses y europeos, que eran recolectores de especies botánicas peninsulares y de especies marinas costeras. Lo que más les interesaba a estos naturalistas era descubrir y dibujar las nuevas especies nunca antes vistas; por lo que respecta a nuestra entidad, los dibujos que más se han conservado son sobre cactáceas y conchas de moluscos de diseños impactantes. Entre estos viajeros recolectores hay que citar al húngaro Janos Xántus, quien exploró Baja California de 1859 a 1861, y al estadounidense Charles Russell Orcutt, quien hizo lo mismo, en distintos viajes, de 1882 a 1917. Orcutt, además, editó desde 1884 la revista The West American Scientist, donde publicó sus numerosos descubrimientos de especies botánicas desconocidas que había encontrado en Baja California y que incluían dibujos y grabados de las mismas, por lo que podemos afirmar que nuestra entidad fue mejor conocida, en términos visuales, más por sus plantas nativas que por sus escasos habitantes en los centros de enseñanza e investigación de Estados Unidos y de Europa. Y cuando llegaron a dibujarlos y pintarlos, como sucedió con Edward Borein, quien ilustró escenas de la vida fronteriza para el relato de un viaje por el valle de Mexicali, realizado por Arthur North entre 1904 y 1905, una crónica titulada “Francesca de Mexicali” (Sunset Magazine, septiembre 1905), podemos ver que el interés de Borein por lo mexicano se circunscribía a jinetes, patios de casas, muchachas pueblerinas y figuras embozadas caminando por la calle. Y ese interés por las nacientes poblaciones fronterizas (Mexicali apenas contaba en 1904 con menos de dos años de haberse fundado oficialmente) habla de la creciente fascinación de artistas (y fotógrafos) por la vida bajacaliforniana, sus paisajes, seres naturales y cultura.

Por otra parte, la presencia china en Baja California a partir de 1880 (primero en Ensenada y luego en Mexicali), va a ser un factor de peso para que los objetos artísticos que hagan su aparición en las poblaciones de la entidad sean, al menos hasta mediados del siglo XX, preponderantemente de origen oriental y estadounidense. Los comerciantes chinos, con vinculaciones con los puerto de Guaymas y San Francisco y con el apoyo de sus connacionales en San Diego, Los Ángeles y Yuma, ponen a la venta no sólo ropa y alimentos sino también objetos decorativos y de ornato como porcelanas, abanicos, floreros, vajillas, biombos, manteles, esculturas, lámparas y sombrillas que, con sus fuertes y contrastantes colores orientales, van a crear un gusto social que aún perdura hasta nuestros días. En Baja California, junto con las artesanías del centro del país y los adelantos domésticos de la tecnología americana, los objetos decorativos chinos, japoneses e hindúes van a dejar su marca en la sensibilidad artística de los bajacalifornianos. En todo caso, este intercambio cultural tendrá un impacto visual y gustativo cuando los restaurantes orientales prosperen de 1920 en adelante y la comida china se convierta, desde 1940, en la comida típica de poblaciones fronterizas como Mexicali. Así, las figuras de dragones, budas y paisajes asiáticos son tan populares como los cuadros con paisajes típicos mexicanos, son tan buscadas como las figuras de charros y Adelitas. Lo chinesco, de esta manera, se mezcla con lo mexicano en estilos y colores, en perspectivas y composiciones que afectan, masivamente, la percepción artística de forma profunda y perdurable. Una estética oriental que, también hay que señalarlo, ha persistido en forma subterránea dentro de las grandes corrientes de las artes plásticas bajacalifornianas, manifestándose en trazos y combinaciones cromáticas, sin que tal estética sea reconocida en toda su influencia y valía por los creadores locales, muchos de los cuales han aprendido de ella sus lecciones plásticas sin otorgarle el crédito correspondiente.

Desde la óptica contemporánea, el periodo que va de 1848 a 1952, más de un centenar de años de vida comunitaria en Baja California, las artes que se practican en la entidad no pasan de ser ejecutadas por aficionados entusiastas. Se exportan materiales al extranjero, que artistas de otros países convierten en obras de arte, pero no hay artistas locales propiamente dichos. En las caravanas y circos ambulantes, en las ferias y celebraciones, los dibujantes y pintores que retratan a los visitantes son viajeros de paso. La creación artística en la entidad se circunscribe a periodistas que escriben versos de ocasión y a músicos que interpretan marchas, valses y polkas en las bandas militares de sus respectivos regimientos. Los caballeros y damas de sociedad se reúnen y crean clubes artísticos donde predominan obras de teatro para todo público y la organización de bailes y conciertos con fines caritativos. La atmósfera del Porfiriato se decanta por un arte pomposo, cívico, ceremonial. Un arte del buen gusto que sólo aceptaba el arrebato romántico en las novelas mas no en su propio entorno. Ensenada, con sus aires cosmopolitas, ve llegar el siglo XX con una cultura que se asienta en la mucha administración y la mínima política, en el arte como oropel y tertulia, como discurso cívico y estatuas celebratorias. Cuando estalla la Revolución mexicana, sin embargo, ésta no aparece como un movimiento reformista y electoral tal y como lo manifestaba el maderismo. En enero de 1911, los revolucionarios anarcosindicalistas que siguen instrucciones del Partido Liberal Mexicano y cuyas cabezas visibles son los hermanos Enrique y Ricardo Flores Magón, atacan el poblado fronterizo de Mexicali y la Revolución llega para trastornar para siempre la apacible vida provinciana de los bajacalifornianos. Cuando finalmente se rinden los anarcosindicalistas, en junio de 1911, ya el Porfiriato es historia pasada, pero el poder real se ha desplazado hacia los poblados fronterizos de Tijuana, Mexicali y Tecate. En 1914, el coronel Esteban Cantú se vuelve el gobernante de facto y al año siguiente cambia la capital del Distrito Norte de Ensenada a Mexicali.

Para entonces, nuestra entidad se está convirtiendo en una válvula de escape para la sociedad estadounidense, que busca al sur de la frontera las diversiones y goces que están prohibidos en su país. Las manifestaciones artísticas también se desplazan: de las artes plásticas como arte público o dibujos escolares se pasa a las artes plásticas como decoración para hoteles, cantinas, casinos y burdeles. Las escenas de faunos y doncellas en poses sensuales, de visiones idílicas del campo mexicano o estampas folclóricas para turistas que creen que en México se baila como gitanos andaluces, lleva a la creación de una frontera imaginaria que se cuela en los muros de este tipo de establecimientos. Los mexicanos fronterizos aceptan pintar un México exótico, que sólo existe en la imaginación afiebrada de los turistas extranjeros, con tal de que éstos acudan al llamado de las “bellas señoritas” y dejen sus dólares de este lado. Un arte comercial, turístico, que sólo pretende vender un sueño, es el que va surgiendo a medida que el puritanismo avanza por Estados Unidos, un puritanismo que conduce a la proclamación de la ley seca (la prohibición del comercio, producción y consumo de las bebidas alcohólicas) de 1919 a 1933. Entonces sí, el río humano se deja venir a Baja California para beber hasta el hartazgo, para cometer todos los excesos habidos y por haber. Sólo los gobernantes buscan exhibir un arte nacionalista al levantar monumentos a los héroes de la patria. Pero la corriente principal, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, impulsa un arte decorativo, publicitario, donde México y los mexicanos parecen salidos de una película de Hollywood con Rodolfo Valentino como el latin lover por excelencia.

Es necesario entender que en el Partido Norte de la Baja California el cambio del régimen porfirista al régimen de la Revolución mexicana no se percibió como una ruptura sino como una transición. Aunque hubo combates y batallas entre 1911 y 1914, nuestra entidad pasó del gobierno de la mucha administración porfirista al gobierno de la Revolución como negocio fronterizo. La vecindad con Estados Unidos dio una dinámica distinta a la economía bajacaliforniana, que vivió los años de guerra revolucionaria (1910-1920) en relativa tranquilidad y en pleno auge comercial. Las empresas extranjeras (inglesas y estadounidenses) mantuvieron la explotación de las riquezas naturales (mineras y agrícolas) dependientes del mercado mundial y no de los vaivenes de la política nacional. Esta prosperidad no dejó de reflejarse en las poblaciones de la entidad. Como lo señala Eloy Méndez (Región y Sociedad, 20, 2000), las ciudades del noroeste mexicano fueron creciendo, arquitectónicamente hablando, como modelos de “improvisación constructiva”, con edificios resueltos “con lenguaje ecléctico” o con estilo misional californiano. Como la función de las ciudades bajacalifornianas se reducía a la prestación de servicios a la producción agrícola e industrial y al turismo extranjero, “las primeras obras de la postrevolución repitieron el eclecticismo porfiriano. Los lenguajes neocoloniales, deco y funcionalista fueron apropiados sólo con la concentración urbana de la riqueza generada en el campo”, creándose así “el desfile historicista de esculturas y edificios monumentales”, desfile que se “reforzó con pinturas y relieves didácticos, vitrales aleccionadores y vegetación idílica” que sirvieron como escenografías fantasiosas para solaz de sus visitantes y como escapatoria, a través de un arte quimérico hecho de paisajes exóticos y mujeres diosas de la belleza, para lidiar con los rigores de la vida fronteriza, plena de climas extremos y duras condiciones de trabajo. Un arte del escapismo puro para consumo de propios y extraños, un arte que incluso abarcaba el arte cívico, ya que éste también exponía la quimera de la historia con los héroes de la patria en sus respectivos pedestales.

El factor fronterizo y la ley seca, junto con los conflictos armados que ponen en guerra civil a nuestro país de 1910 a 1929, llevan a que las artes en general (música, teatro, artes plásticas) lleguen provenientes de Estados Unidos. Así, podemos ver el trabajo gráfico de G. B. Lindsley, un dibujante estadounidense afincado en California, que es comisionado por el periódico mexicalense La Vanguardia para ilustrar el número especial del 16 de junio de 1918, número dedicado a describir la situación política, económica y social del Distrito Norte de la Baja California bajo el mando del coronel Esteban Cantú. Entre otros dibujos, Lindsley dibuja el puerto de San Felipe y hace un retrato del coronel Cantú. La Vanguardia fue el primer periódico de Mexicali y en su edición del 18 de noviembre de 1917 mencionaba la colaboración del dibujante Mariano Martínez Vizuet, un artista mexicano exiliado en el vecino país del norte:

Martínez es joven y ha alcanzado un brillante puesto en su carrera de dibujante, la cual comenzó en la Academia de San Carlos, continuó en “El Imparcial” de México, bajo la dirección de Carlos Alcalde, y siguió en “La Lucha” de San Luis Potosí y en “El Noticiero” y “Zig Zag” de Monterrey. En estos dos últimos periódicos fue en los que se revelaron en todo su vigor las grandes aptitudes de Martínez para el dibujo. Ahora se halla en la ciudad de Nueva York y ha publicado dibujos y caricaturas en revistas tan importantes como el “Nuevo Mundo” de Madrid y “The Sphere” de Londres. Todo esto augura a Martínez un porvenir brillante. Tenemos el gusto de anunciar a nuestros lectores la grata noticia de la colaboración de tan distinguido dibujante. Casi número a número pondremos viñetas nuevas de su ágil y sabia pluma. También tendremos pronto el gusto de publicar el retrato de Martínez Vizuet y de referirnos de nuevo a su admirable obra de dibujante y a su más admirable juventud entusiasta y fecunda.

No sólo la prensa bajacaliforniana se beneficiaba con el apoyo de artistas residentes o nativos de Estados Unidos. La ley seca impactó también en las agencias de publicidad a ambos lados de la línea internacional y los centros nocturnos (casinos, hoteles, cantinas) dieron a conocer los placeres y maravillas south of the border a la sociedad americana. Dos fueron los estímulos principales para que miles y miles de sedientos turistas se precipitaran rumbo a las ciudades de nuestra entidad en las primeras décadas del siglo XX: la cerveza y el sexo. En el primer caso, los carteles en inglés anunciando la cerveza Mexicali fueron un arte al servicio de la industria cervecera local, mientras que el sexo tuvo en los cómics clandestinos de las Tijuana Bibles su expresión más procaz y lujuriosa. Arte erótico que rompía las reglas del puritanismo anglosajón y se instalaba en el frenesí liberador de los locos años veinte del siglo XX, de los que la franja fronteriza fue un escenario privilegiado de sus excesos y festejos.

Pero no todo era turismo y cerveza, jazz y orgías para consumo masivo. Las artes plásticas que se originan en Baja California en estos años también forman parte de una cruzada moral de raigambre normalista. Allí están, para muestra, las exposiciones escolares de fin de cursos, con dibujos y pinturas alusivas a las fechas patrias o a las conmemoraciones al maestro y a la madre; el arte público oficial que, siguiendo la línea revolucionaria, sube a los generales de la Revolución mexicana (1910-1930) a sus respectivos pedestales; y las pinturas, murales y cuadros que adornan los lugares turísticos y que pretenden crear un ambiente latino, de charros a la mexicana o de gitanos andaluces, para que los huéspedes extranjeros piensen que están en algún sitio encantado, de glamoroso exotismo. Veamos algunos ejemplos de las rutas que siguieron estas manifestaciones artísticas en la entidad. Aquí destaca la figura del general Abelardo L. Rodríguez, quien gobernó el Distrito Norte de la Baja California de 1923 a 1929. En su gobierno se construyó el Mercado Municipal, el Teatro Municipal, la Biblioteca Pública y el Palacio Municipal, y se multiplicaron las escuelas. Rodríguez dio un gran impulso a la educación y, como él mismo lo dice en su Memoria administrativa del gobierno del Distrito Norte de la Baja California 1924-1927 (1928), uno de los proyectos más reveladores del progreso educativo durante su administración fue “la primera exposición organizada por las escuelas primarias del valle de Mexicali, en los meses de mayo y junio de 1927. La mencionada exposición o feria escolar se verificó en los amplios salones de la Escuela Superior Leona Vicario, de Mexicali”. En esta exposición escolar se

[...] exhibieron 1,988 piezas seleccionadas, principalmente en trabajos de dibujo de distintas especies, siluetas en recorte, modelado en plastilina, cerámica, cestería de mimbre e imitación, juguetería de madera, de tela, de cartulina, de cartón, de lámina, de pluma y de vaqueta, muebles rústicos, objetos femeninos de ornato, cordelería, bordado y tejidos a mano y en máquina, etc.

Durante el tiempo de su apertura, la feria tuvo 2,049 asistentes. Todo lo anterior demuestra que el gobierno de Abelardo L. Rodríguez buscaba, en lo educativo, presentar ante la sociedad bajacaliforniana,

[...] los mejores trabajos manuales y de pequeñas industrias, realizados por los alumnos de los distintos grados de las 25 escuelas del valle. Dicha feria constituyó un magnífico estímulo para las escuelas y para el público; pues si las primeras se sintieron satisfechas por el aprecio que los padres de familia y la sociedad en general dieron a sus esfuerzos, el segundo tuvo la oportunidad de palpar en los trabajos infantiles el adelanto educativo de la niñez.

Pero hubo algo más que artesanías escolares. Rodríguez también impulsó las actividades escolares que ofrecieran obras plásticas decorativas. En 1929, al año de la muerte del general Álvaro Obregón, un revolucionario sonorense como el propio Abelardo, se inauguró una escultura de bronce del manco de Celaya en la avenida que igualmente lleva el nombre de Obregón y que era, en su tiempo, la más bella y cuidada de la capital del Distrito Norte. Esta escultura estaba sobre una base de concreto recubierto con lajas de mármol blanco, negro y rosa, con aplicaciones en bronce de motivos florales, escudo nacional y la placa con la inscripción correspondiente. Este monumento se encontraba en pie dando la espalda al Palacio de Gobierno que había sido inaugurado en 1922. Aún hoy en día, este arte público, definido por la gesta revolucionaria de 1910 pero cuyo estilo es semejante a las esculturas decimonónicas del porfiriato, permanece en pie como un ejemplo de que el arte público oficial se circunscribe a un naturalismo academicista que salta sobre los sistemas políticos en turno. El ejemplo mayor es el parque Revolución de Ensenada, con sus filas de estatuas de los dioses y diosas de la mitología grecolatina y su fuente clásica para los enamorados en turno.

Las artes plásticas, para los años treinta, se mantienen en el programa escolar. En el Reglamento general de Educación (1933) del gobierno del Territorio Norte de la Baja California se establece que dentro del programa general de las escuelas nocturnas para adultos, junto con la Lengua Nacional, el Canto y orfeones, se impartirá la enseñanza del “dibujo de aplicación a las artes y a la industria”. En cuanto a las artes plásticas de índole turístico, hay varios ejemplos mayores: la decoración del casino de Agua Caliente en Tijuana, del hotel Riviera del Pacífico en Ensenada y del hotel Rosarito en el poblado del mismo nombre. Contamos, para entender la atmósfera del momento, en una frontera donde el turismo es el ídolo que se adora porque mantiene la marcha de la economía. Son los locos años veinte, la era del jazz y el automóvil, la época del cine mudo y el fox trot. Como lo sintetiza Leobardo Sarabia Quiroz (El Mexicano, 11-XII-2005), el casino de Agua Caliente, al inaugurarse en 1928, se vuelve referencia obligada para el turismo mundial, el centro de atracción mayor de toda Baja California. Cuando se le describe siempre surge la palabra fastuoso:

Un casino como lo quieren las fábulas; el canon del exceso que se funda en la fusión de los diversos estilos, desbordamiento manierista, sincretismo arquitectónico, uso de materiales raros o exóticos (mármoles de Carrara, cielorrasos de fantasía). Un Xanadú a la vuelta de la esquina. La ciudad adquiere una atmósfera circense. Forasteros recién llegados, croupiers frente a las veloces cartas; una pléyade de starlets y gold diggers. Por la calle mayor, deambulan turistas, talladores en la hora de descanso, agrimensores, ex villistas, pioneros en tránsito hacia el sur minero, ebrios sonámbulos por la acera. La fama pública de Tijuana se establece en las de periodismo muckraker, los anatemas de los predicadores y las páginas de las tijuanas bibles: un rumor unánime que la define. El perímetro de la ciudad se reconoce en el eco de la algarabía. A principios del siglo pasado gana fuerza la industria de la tarjeta postal. Impresas a partir de fotografías convencionales y después coloreadas con un procedimiento en offset. Se venden por miles y desde Tijuana, cubren el gran territorio de las barras y las estrellas. En las tiendas de frágil maderamen se ven los grandes y toscos letreros: “Postcards”. Desde aquí son enviadas a Kansas, a San Louis Missouri, a Los Angeles, a la familia que espera en Nueva Jersey. La imagen que desean ofrecer es un amable villorrio, constelado de estímulos evidentes: los bares, el casino, una imagen de funámbula alegría por doquier. La materia prima de las postcards es el exotismo, la venta abusiva de imágenes de alteridad, de novedad radical, de la contraparte cultural. Hollywood no se arredra en la construcción de estos mundos imaginarios que los turistas se empeñan en encontrar. Queda pues, el recurso de la escenografía, que tan buen resultado da en Agua Caliente, con las marimbas típicas, las carretas, los bailes y el Patio Andaluz. Se trata a toda costa de vender la imagen de un mundo alterno, donde confluyen diversas tradiciones y etnias (si es posible). El casino es retrato en todos sus rincones: en la alberca, cerca del Minarete, los patios alfombrados de verde césped, los estanques, el Salón de Oro, lugar de fiestas increíbles. Los turistas advienen en gran número al poblado fronterizo, como lo hacían en el siglo XIX, en transportes primitivos. Los Fords T refuerzan esta movilidad turística, la estética moderna del desplazamiento. Y llegan en estos resistentes autos por el camino de terracería, en busca de un mundo distinto (the brave new world), al momento áureo de la relajación y el exceso.

El casino de Agua Caliente hay que considerarlo una obra plástica en conjunto, se impone como un símbolo arquitectónico de un moderno centro de entretenimiento cuyo mayor auge se da en la primera mitad de los años treinta del siglo XX. Su impacto es integral en todos los servicios que ofrece: balneario, casino, galería, villa campestre, campo de golf, restaurante, salón de baile, hipódromo y galgódromo. Su propio estilo español californiano le da un aire de costa oeste americana y de atmósfera mediterránea, ibérica, plena de fiesta brava y cante andaluz. Según el comentario general, el lujo que mostraba era su mejor anzuelo para que turistas de todas partes del mundo se pelearan por conocerlo y disfrutarlo. Para el arquitecto Alejandro F. Lugo en Historia de Tijuana (1989), “el diseño de la obra quedó a cargo del joven matrimonio de arquitectos Wayne Douglas y Corine Mc Allister, quienes hicieron una verdadera obra de arte, incluyendo diversos estilos en el proyecto, como el misional californiano, el mudéjar (moro y español), el bizantino, el renacentista italiano y el Luis XV, que tenía derroche de lujo”. Las pinturas que adornaban sus paredes describían igualmente escenas hispanas, mexicanas y europeas, en estilos que iban del realismo al impresionismo, del romanticismo al expresionismo. En la mayoría de estas escenas la figura femenina era el centro de atracción, la imagen idealizada de una diosa a la vez deseada y deseante, junto con la escena pastoral a la mexicana, con muchachas en trajes típicos exponiendo una belleza estilizada. Según Luis Tamés, en el Panorama histórico de Baja California (1983), el casino contaba con un salón principal que “se encontraba adornado con fabulosos candiles y frescos enmarcados en chapa de oro”, además de el Patio Andaluz, contiguo al cual:

Se encontraba el salón comedor y de espectáculos, que era un verdadero monumento a la corriente arquitectónica de aquellos años: el Art Deco. Este dejaba sentir en su atmósfera la fuerte influencia de los recientes descubrimientos pictóricos y artísticos de la tumba de Tutankamen en Egipto. Su hotel contaba con 500 habitaciones, complementándose con la Villa de Agua Caliente; la arquitectura del hotel y de la villa era de estilo colonial californiano y sus pasillos, sus arcos, sus jardines y estancias nos recordaban las antiguas misiones de las californias; el lujo de sus habitaciones era incomparable. La flora y fauna del Agua Caliente fueron importadas de los más recónditos lugares del mundo. El 27 de julio de 1930 se inauguró la última sección del Agua Caliente, se trataba de un precioso balneario de aguas minerales, que fue inaugurado con grandes ceremonias y un festival acuático: aguas tibias y transparentes jugueteaban sobre mosaicos importados; su atmósfera se encontraba saturada de perfumes de flores y bellas mujeres; el vestíbulo de este balneario tenía una marcada influencia árabe y contaba con todos los elementos arquitectónicos de la Alhambra de Granada.

El casino de Agua Caliente era, sin duda, el conjunto artístico por excelencia de esta época de jazz, desenfreno y diversión a raudales. Según Jorge Soto en el cuarto tomo de su libro La historia contemporánea de Baja California (1976), el decorado lujoso al estilo europeo y árabe eran su distintivo, la imagen más perdurable a ojos del turismo internacional:

Todos los edificios poseían en sus pasillos, vestíbulos y corredores cuadros pictóricos trazados por los más brillantes pintores de todo el mundo, así como un grupo de esculturas. El Salón de Oro ofrecía la majestuosidad de un espacio circundado por decoraciones renacentistas italianas con pisos de mármol, cielos decorados con pinturas temáticamente bucólicas, guirnaldas, bacos, ninfas, palomas, águilas, sátiros, amorcillos, cabras. La atmósfera de este recinto [el Salón Rosa] se multiplicaba a través del tiempo, y del espacio, sobre los dieciocho grandes espejos resguardados por lámparas checoslovacas, alfombras persas, sobre las que se hundían los pies, tapices de brocados rosas y oro, sacalitos de mármol, murales con panoramas tipo el Lorenés y en su cielo bajorrelieves pletóricos iluminados de color, y circundados de pinturas famosas como la reproducción de la “Fragua de Vulcano” de Francoise Bulchaire y Madame Du Barry, y otros más. Las mismas maderas con que fue construido el Agua Caliente, emanaban olores y fragancias de bosques, y no podemos dejar de recordar la belleza de algunos vitrales, como el que estaba realizado sobre un diseño de Miguel Ángel.

Otra cuestión a considerar es el papel que ejerció este centro turístico como promotor del arte en Baja California, ya que el Agua Caliente contaba con una clientela adinerada que gustaba de adquirir piezas artísticas como parte de su estancia en la región. Lo interesante aquí es que este lugar turístico, a falta de recintos oficiales dedicados a la exhibición artística en la entidad, estuvo abierto a exposiciones de artistas si sus obras se decantaban por lo folclórico, lo extravagante o lo curioso. Así, en una nota de El Hispano-americano (24-VII-1930) se anunciaba una exposición de cera en el casino Agua Caliente de Tijuana:

El día de ayer estuvo en nuestras oficinas el señor Salvador Pérez, quien en unión del señor Juan Barrientos presentará una exposición de figuras de cera en el “Golden Room” del Hotel Agua Caliente, en Tijuana. Los señores Pérez y Barrientos son dos artistas michoacanos que se encuentran desde hace algunas semanas en Baja California y ya lograron que el general José María Tapia los recomendara para que hagan la exposición de sus obras en Agua Caliente. Trescientas son las artísticas figuras que los dos escultores expondrán en el lujoso salón y la mayor parte de ellas representan pasajes bíblicos y costumbres criollas del Estado de Michoacán.

Por su parte, Ensenada tuvo en 1930 su hotel Casino Playa, más tarde conocido como el “Riviera del Pacífico”, creando en su interior todo un patrimonio artístico que incluía esculturas con motivos indigenistas, pinturas del modernismo latinoamericano, objetos de art novean y art deco, entre ellos una buena parte de la obra de Alfredo Ramos Martínez, pintor nacido en Monterrey en 1871 y muerto en Los Ángeles, California, en 1946. Según el Centro de las Artes de Nuevo León (www.laberintos.com.mx), Ramos Martínez fue uno de los artistas de transición entre la pintura academicista-modernista de fines del siglo XIX y la escuela muralista mexicana que aparece de 1920 en adelante:

Alfredo Ramos Martínez fue uno de los artistas más influyentes en el arte del siglo XX en el país, ya que es conocido como “el Padre del Arte Moderno en México”, por su visión renovadora en cuanto a la plástica y a la pedagogía. Como maestro fundó las Escuelas de Pintura al Aire Libre en la Ciudad de México en la primera década del siglo pasado, en las que propuso un arte nacionalista al incluir temas sobre la patria y el pasado prehispánico, aspectos que serían retomados años después por los iniciadores del muralismo mexicano: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. La trayectoria artística de este ilustre regiomontano se inicia siendo apenas un niño, entre los 10 y los 12 años, consiguió una beca para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Posteriormente, en 1899, obtuvo otra para estudiar en Francia, donde ganó reputación en los críticos europeos y mexicanos quién ya era considerado “el pintor de las melancolías” por el escritor nicaragüense Rubén Darío, fundador del Modernismo, movimiento literario de gran influencia. En 1909 regresó a México y dos años después fue subdirector de la Academia Nacional de Bellas Artes y en 1913, fue nombrado director de la misma. En estos años, fundó las Escuelas de Pintura al Aire Libre en Santa Anita la Ciudad de México, que se consolidaron surgiendo otras dentro de la ciudad y en zonas aledañas. Durante los años 20, realizó exposiciones en la Ciudad de México, París, Berlín y Madrid, recibiendo comentarios favorables, acontecimiento que llamó la atención hacia su sistema de enseñanza. Sin embargo, por cuestiones políticas y la enfermedad de su hija, a principios de la década de los 30 tuvo que trasladarse a Los Ángeles, California, donde su pintura nacionalista cobró gran interés entre varias personalidades que lo contrataron para que les realizara obras de arte.

Entre los que contrataron sus servicios estuvieron los dueños del hotel Casino Playa, donde desarrolló una serie de cuadros y murales, pues según Carlos Lazcano (El Vigía, 3-V-2006), se interesó por “pintar nuestras cosas, fueron rincones u objetos, que llevaran el sabor de lo mexicano”. Y Lazcano indica que en la obra de Ramos Martínez:

En muchos casos el estricto carácter decorativo no va en detrimento de las obras, por el contrario, resulta tremendamente armónico el manejo de esos pausado ritmos visuales y la fórmula cromática empleada. La anterior aseveración bien encaja en cuanto a lo plasmado por él en los murales de el Riviera. Ahora bien, para aquilatar la importancia de la obra pictórica que posee dicho inmueble y en él, la ciudad de Ensenada, basta decir que hasta ahora han sido identificados diez murales realizados por su mano: uno en la Ciudad de México, ocho en California, de los cuales algunos ya no existen, y el otro en Ensenada. Los murales de Ramos Martínez en el Riviera en realidad son tres: el del Bar Andaluz que podríamos llamar “La Fiesta”; la serie de desnudos del bar del Salón Casino; y los frescos de la capilla antigua. Además están las pinturas que adornan el techo del pasillo de acceso al Museo de Historia, también en el Riviera. Cada uno de los murales de el Riviera nos refleja una percepción distinta de nuestro pintor. En el del Bar Andaluz nos da una alegoría jubilosa de la vida y sus placeres cotidianos. Se hace patente aquí la maestría del pintor y una cierta frivolidad que encerró una de las épocas que él vivió, la del final del Porfirismo. Los desnudos del Bar del Salón Casino reiteran sus preferencias por cierto tipo de belleza femenina, aquí vemos una sublimación de ciertos seres que lo sedujeron: la mujer como meta de belleza y ejemplo artístico. En la capilla antigua sobresale un estilo modernista, en donde lo mexicano resalta. Este mural es tan diferente a los otros de el Riviera que pareciera realizado por otro artista. Sin duda refleja esa transición entre el academicismo decimonónico y el modernismo mexicano. Somos afortunados los ensenadenses en contar con estos murales de uno de los artistas más connotados de nuestro país. Y ahí están, en el Riviera, a la vista del que los quiera ver y disfrutar de su estética.

Al contemplar estas imágenes de Ramos Martínez podemos ver que tenían razón tanto José Clemente Orozco como Justino Fernández al analizar la obra plástica de este pintor regiomontano. Orozco decía que al fundar su escuela al aire libre en Santa Anita, en el Distrito Federal, don Alfredo creó un orbe pictórico pleno de “trajineras, pulque, charros, enchiladas, huaraches y cuchilladas. Esto no quiere decir que Ramos Martínez hizo mal; al contrario, era la reacción natural contra la academia ya en plena descomposición”. Fernández expone que este pintor “intentó un mexicanismo que resultó pintoresquismo trivial. Su escuela de pintura al aire libre, en la cual se trataba de que la espontaneidad, sin otros antecedentes que los inevitables, se expresara libremente, significó un rompimiento con la tradición que recuerda en cierto modo al Fauvismo”. Alfredo Ramos Martínez ha sido relegado por la crítica de arte nacional porque su pintura estuvo acorde con los gustos estéticos imperantes de la burguesía mexicana de la primera mitad del siglo XX: los de un costumbrismo que sirvió de telón de fondo para la fiesta interminable de los años veinte y treinta. Un arte decorativo con motivos mexicanos que, en el caso de Baja California, mostraba el mundo nuestro sin conflictos ni declaraciones políticas, una pintura para adornar negocios, casinos y oficinas. Pero también hay que considerar que el desprecio que exhiben los críticos tiene que ver con la apuesta que la academia hizo, desde los años treinta, a favor del muralismo mexicano como canto revolucionario y conciencia social. Ramos Martínez escapa de esta trampa ideológica y ha demostrado que su obra ha ganado, por méritos própios, su lugar en el mercado del arte contemporáneo. Aunque les duela a los críticos nacionales, la obra de este pintor ha trascendido su tiempo y circunstancias, tanto que sus cuadros hoy se cotizan a mayores precios que los de cualquier otro pintor mexicano. Por más que se diga que la obra de Alfredo Ramos Martínez sea bella, colorida y con gracia, para la crítica nacional es anatema que un pintor desdeñado por la academia y la historia del arte acabe por desbancar a los grandes que esta misma academia ha entronizado. Con sólo ver la obra de Ramos Martínez en Baja California se puede apreciar que su pintura, sin dejar de ser decorativa (que buena parte del arte impresionista y modernista lo es), crea una versión de lo mexicano que explota los lugares comunes para luego trascenderlos en la mirada de sus personajes, en la combinación de sus colores y texturas. Cierto: no es un arte de vanguardia, original y único, pero tampoco es un arte sin expresión propia. En sus pinturas surge una gama colorística y una temática que deslumbra por su equilibrio de formas, por la afabilidad de su discurso, por su erotismo encantador. Arte que mantiene su fuerza intacta, su gracia vital.

Por eso es lamentable que tanto en el casino de Agua Caliente en Tijuana como en el hotel Casino Playa de Ensenada, muchas de las obras plásticas de Ramos Martínez acabaran en el basurero, o fueran vendidas o regaladas por los políticos en turno a sus amistades cuando estos negocios cayeron en desgracia, perdiéndose así un valioso patrimonio artístico para nuestra entidad. Tal vez las obras decorativas que mejor se han conservado son las del hotel Rosarito, donde en 1937 se le encomendó la decoración artística interior al pintor Matías Santoyo, cuyos murales aún se aprecian y son retratos vivaces de mascotas y mujeres glamorosas de aquella época. A diferencia de Ramos Martínez, Santoyo fue un muralista de la generación de Diego Rivera, compañero de artistas como Carmen Mondragón y Jean Charlot, pero quien siguió pintando tipos mexicanos para turistas ricos. En este sentido, otra obra mural importante de la primera mitad del siglo XX fue la que llevara a cabo Matías Santoyo en el edificio de la empresa Colorado River Land Company en Mexicali. El inmueble fue construido en 1924 y su arquitectura habla de un edificio funcional y sencillo, que busca pasar por una mezcla de hacienda mexicana rústica con elementos decorativos de la arquitectura misional californiana al estilo de la orden franciscana. Por otra parte, la Colorado River Land Company, como la empresa eje del desarrollo económico y social del valle de Mexicali, no sólo se preocupó por obtener ganancias exorbitantantes con el monocultivo algodonero. En 1936, los dueños de la empresa comisionaron a Matías Santoyo para que creara un mural que festejara la visión bucólica que la propia compañía tenía de sí misma. El mural, pintado en las paredes del pasillo interior del segundo piso del edificio central de la empresa, por la avenida Reforma, retrataba un paisaje de charros, ingenieros agrícolas y muchachas campesinas viviendo y trabajando felices en pro del progreso regional y con un cierto aire campirano al estilo del cine de oro mexicano. Décadas más tarde, en 1992, cuando Mario Hernández Maytorena y sus hijos compran el edificio, deciden reparar el mural y contratan al pintor Rodolfo Fabián Torres. Guadalupe Bernal (Diario 29, 25 de julio 1992), expone que Rodolfo Fabián Torres es el pintor

[...] que restauró por espacio de un mes el mural del que se sabe fue pintado en 1936 y se distingue en la planta alta desde el patio central en donde se está construyendo una fuente. El muralista utilizó tonalidades medias parecidas a las originales logrando reconstruir los temas cotidianos de la vida campirana de esa época. Se observa en una escena a una mujer acarreando agua en un cántaro, asediada por un caporal; otra, muestra a este caporal enseñando a un extranjero las tierras que pudieran ser mexicanas; también se aprecia a un grupo de trabajadores en la hora de comida en el campo; muestra además el mural la flora del desierto y a una mujer haciendo tortillas en compañía de sus dos pequeños. Fabián comentó que esta pintura estaba muy deteriorada “pero afortunadamente la pude rescatar en las partes que apenas se distinguían y que fueron deterioradas por uno de los huéspedes al barnizar el mural con la intención de repararlo”.

Otros murales a considerar de esta época son el que se pintó en 1936 en los muros de la escuela Álvaro Obregón en Tijuana (hoy casa de la cultura), localizado en el interior del salón 4 y firmado con el apellido Sánchez, que revela la gesta revolucionaria con campesinos alzados y niños y obreros edificando el México nuevo que el cardenismo pregonaba. A este arte público nacionalista hay que agregar los murales mexicanos, exaltadores de la raza mexicana, de las salas de cine, como la del cine Curto, inaugurado en Mexicali en 1946, que responden ya a la escuela nacionalista mexicana, una escuela que no sólo se expresa en murales y pinturas, sino en esculturas cuyos temas son el retrato de grandes personajes, la nostalgia por el pasado indígena, las actividades manuales como símbolos del trabajo fecundo y creador, y las escenas costumbristas de un México idílico y venturoso. Y aquí hay que considerar que en Baja California no sólo se pintó el pasado idílico (indígena y de sucesos históricos relevantes), sino que también se plasmó el porvenir modernizador, el futuro progresista, como en el mural El sueño del estudiante mexicano de la escuela La Corregidora de Ensenada, donde este sueño se presenta en términos urbanos (grandes rascacielos) y tecnológicos (aviones, puentes y pozos de petroleo). Estas obras de raigambre popular, didácticas por esencia, fueron muy bien recibidas entre las clases gobernantes y más cuando el artista estaba ligado, por lazos familiares, a las altas esferas políticas del país. Allí están, como ejemplo de tal actividad artística que toma la plaza pública, las esculturas que lleva a cabo en Mexicali Roberto de la Selva, artista plástico de origen nicaragüense nacionalizado mexicano, obras que le son encargadas por Alfonso García González, el entonces gobernador del Territorio Norte de la Baja California. Roberto de la Selva es hermano del poeta vanguardista Salomón de la Selva y de Rogerio de la Selva, quien fue secretario particular de Miguel Alemán de 1938 a 1965. Por ello mismo, las obras que Roberto realiza para Mexicali entre 1948 y 1952 —como la estatua del misionero franciscano y explorador de las Californias, fray Junípero Serra, en la calle L y Pino Suárez; el monumento al emperador mexica Cuauhtémoc en la calle K y Pino Suárez; el par de estatuas dedicadas al agricultor y el pescador (que tienen como modelo a su hermano Salomón de la Selva) como homenajes a los trabajadores de Baja California, en la avenida Reforma, de la colonia Nueva, entre otras— son estatuas que responden a una escultura realista, convencional, que honra a los héroes nacionales y locales, sin imprimirles un sello artístico personal. Pero las estatuas de Roberto de la Selva, junto con la estatua en honor al general Obregón que en los años veinte mandara hacer Abelardo L. Rodríguez, son hitos en el arte público mexicalense, obras que aún permanecen en pie hasta nuestros días. Sin embargo, no todos ven con buenos ojos que un escultor proveniente del Distrito Federal y que cobra a peso de oro su trabajo por sus nexos con el presidente Miguel Alemán, sea el beneficiado en estas lides. El poeta Francisco Bernal López le dedica, en 1950, un soneto con jiribilla, donde puntualiza la visión ciudadana sobre su trabajo escultural:

Bajo el imperio de García González

es tu cincel modelo de cinceles,

que de arte fueron instrumentos fieles

en manos de escultores inmortales.

Del mundo en los artísticos anales,

las obras del coloso Praxiteles

junto a las tuyas son tristes peleles,

pues no admiten tan mínimos rivales.

Serra, Juárez, Hidalgo y otros miles

de hombres que fueron rutilantes soles,

¡qué bien los reproduces y los pules!

Y aunque eres de mecenas “juveniles”

objeto de económicos controles,

con el arte de Fidias no especules...

Para Baja California, las décadas de los años cuarenta y cincuenta son el momento clave para su despegue como entidad hecha y derecha. La corriente de braceros, tanto los que se quedan a vivir aquí como los que sólo ven las ciudades fronterizas como trampolines hacía Estados Unidos, desata el termómetro demográfico y actúa como una especie de laboratorio cultural donde las tradiciones ya consolidadas se mezclan con el bagaje diverso de los recién llegados, que pronto pasan de los cientos a los miles. Esta manifestación poblacional, que trajo una enorme presión en todos los ámbitos de la vida —desde laborales hasta urbanos—, provocó una serie de proyectos culturales que rompen las expectativas artísticas de los habitantes del entonces Territorio Norte de la Baja California. Recordemos que incluso en la época cardenista (1934-1940), los residentes de la entidad no tenían oportunidad de desarrollar sus dotes artísticas ni de contar con el apoyo de las autoridades en turno. Aunque hubo excepciones, como la del pintor Domingo Ulloa, quien consiguió en 1937 que el gobierno del Territorio Norte de la Baja California (con Rodolfo Sánchez Taboada al frente) lo becara por dos años para irse a estudiar a la academia de San Carlos, en la ciudad de México. Ulloa regresaría a la entidad décadas después y formaría parte, instalado ya en Mexicali, del grupo CEPAC. Por estas décadas (1930-1950), incluso los magnates bajacalifornianos (empresarios y políticos) buscan ser retratados por pintores comerciales en Estados Unidos o en la ciudad de México. El gusto artístico, para las clases pudientes, no pasa de pinturas de bodegones, naturalezas muertas o escenas románticas del siglo XIX, cuadros que compraban en tiendas al otro lado para adornar sus oficinas, casas y despachos. Para el resto de la población el arte era lo que aparecía en los calendarios de las cervezas Mexicali o Tecate, en las cajas de cerillos y en los carteles de empresas automovilísticas: chicas sonrientes y apuestos charros, manolas españolas y chinas poblanas ofreciendo su mercancía visual. Ya el propio Pedro F. Pérez y Ramírez (1908-1988), poeta y periodista mejor conocido como Peritus, se lamentaba en una editorial del periódico El Tecolote (29-I-1937) de que el arte era, en Baja California, un callejón sin salida, por lo que los artistas locales debían emigrar a otras latitudes si querían seguir su vocación creativa:

Recordamos su apellido: Baguez. En mil novecientos veintidós o veintitrés, frente al Parque Héroes de Chapultepec, en una tienda de abarrotes, llamaba la atención un jovencito granilloso, porque pasaba la mayor parte del tiempo dibujando a lápiz, frente a la puerta del establecimiento; actividad que le dispensaban los patrones por ser parientes de éste, e indudablemente también por la poca clientela del pequeño comercio. Cierta ocasión, tal vez siguiendo el consejo del amigo, el citado joven elevó al cabildo del ayuntamiento municipal, una solicitud acompañada con algunos de sus dibujos, pidiendo a los representantes de nuestra provincia, una beca para ir a estudiar a Los Ángeles, Calif., la carrera de dibujante. La solicitud dio lugar a elocuentes e improvisados discursos de unos maestros que formaban parte del cabildo: la educación y progreso de la juventud bajacaliforniana: lamentación de la falta de centros educativos superiores; la obligación moral de los representantes del pueblo, del gobierno, etc. etc. La beca fue aprobada. Al día siguiente, en la secretaria del ayuntamiento, tramitando otro joven la referida solicitud, marcó en los labios una sonrisa de superioridad, y trazando sobre un pedazo de papel algunas líneas que identificaban a sus compañeros de labores, demostró mayores habilidades en dibujo que el agraciado. Baguez abandonó nuestra provincia lleno de optimismo, instalándose en la ciudad de Los Ángeles e iniciando sus estudios en uno de los tanto colegios de aquella urbe; pero a los dos meses el cabildo le comunicaba que por economía se le suspendía toda ayuda. Cuando recibió esta noticia, afortunadamente ya tenía acceso al departamento de dibujo del famoso diario The Los Angeles Times, previo permiso del propietario del mencionado periódico, quien, al saber la conducta del “gobierno mexicano”, ordenó se le asignara un sueldo pequeño y siguiera sus estudios. Pasaron los años, Baguez triunfa en el extranjero, las portadas de los grandes diarios norteamericanos llevan su firma y lo dan a conocer a todos los rincones del globo; forma parte del grupo de artistas más destacados; ya no es el muchacho ganilloso sentado a la puerta de un pequeño comercio, ahora se trata del intérprete de las bellezas de Hollywood, del amigo del funcionario público. Y pasaron los años también para aquel joven oficinista que tramitó la solicitud y rió con superioridad; pero éste, careciendo de colegio y de la mano amiga de algún pudiente, sigue vegetando hasta la fecha su raquítica y gestosa existencia de subordinado de cualquier ignorante político jefe de algún departamento de gobierno. He aquí dos valores perdidos: un dibujante que triunfa en el extranjero para el extranjero, y un oficinista con aptitudes de dibujante que no se educó en su provincia a falta de colegios. Toda la juventud terrinorteña así se ha perdido.

El Baguez que nombra Peritus era Salvador Baguez (1904-1979), artista bajacaliforniano que aportó su creatividad al movimiento artístico de California y que, en los años cincuenta, fue actor de Hollywood, dejando un legado de dibujos, pinturas y sets cinematográficos más reconocidos allá que aquí. A la vez, el propio Peritus hace dibujos para la prensa en Mexicali y pinta carros alegóricos para las fiestas de carnaval. Aunque hoy es reconocido como el primer cronista oficial de Mexicali, Peritus también fue un hábil caricaturista en la prensa de los años treinta y cuarenta, con dibujos que, desde un estilo expresionista, captaban las vicisitudes y aconteceres de su época. En estas décadas, las artes plásticas sirven, a lo más, para que sus practicantes vivan de hacer rótulos para negocios o caricaturas en los bares. Publicar estas caricaturas en la prensa, para aquellos tiempos, es el reconocimiento mayor al que pueden aspirar estos artistas sin más espacios de exhibición que las calles o las hojas impresas. Francisco Bernal, otro poeta y periodista, publica en 1948, en las páginas del periódico El Monitor, una semblanza de Rosendo Sosa, a quien califica de “aficionado caricaturista”:

Es dibujante y caricaturista

y a veces reportero ocasional,

sin escapársele ningún mortal

cuando el lápiz mordaz y agudo alista.

Le gusta la afición de periodista

y con esta afición no lo hace mal;

pero es, a no dudar, profesional

al revelar su facultad de artista.

Ya tiene las paredes tapizadas

de la oficina, con tan bien logradas

efigies, que parecen exposición.

Allí hay caricaturas y dibujos

hechos a su capricho y sin influjos,

que reflejan de su arte la expresión.

Los escasos pintores y dibujantes de mediados del siglo XX sólo podían trabajar su oficio sentados en la avenida Revolución de Tijuana, en la Chinesca de Mexicali o en la zona turística de Ensenada y ofreciendo hacer en un minuto bocetos, agradables o chistosos, de los turistas de paso. Pocos podían darse el lujo de contar con un estudio y realizar retratos de los empresarios y políticos de la localidad, los cuales preferían viajar a la ciudad de México o a Los Ángeles para que artistas profesionales los pintaran a ellos y a sus familias en poses de solemnes triunfadores. La excepción a esta regla la dio Alejandro Soriano, mejor conocido en el medio artístico como Alex Duval. Nacido en Egipto en 1919, a los 20 años de edad Duval llegó a Tijuana. Como lo cuenta a Armando Cáceda (Diario 29, 8-XII-1991):

En 1939, a los 19 años, llegué a Tijuana desde México, viajando de pueblo en pueblo. Arribé con la ilusión de todos, de llegar a la “puerta de oro”, a la entrada de aquel país que las películas de Hollywood nos lo pintaban como lo máximo. En aquella primera ocasión me quedé en Tijuana sólo 4 a 5 meses, luego regresé al cabo de dos años y viví aquí unos 20 años. Una noche, allá por 1941, me encontré con don Miguel Padilla, padre de los muchachos Padilla que tienen la concesión de la Coca-Cola. Le ofrecí mis dibujos, mis bocetos de retratos. Al verlos me dijo “tú eres el pionero del arte en Baja California”. Me invitó a que lo visitara el día siguiente en su oficina, donde ordenó a su cajero que me entregaran 80 dólares. Para mí fue una cantidad de dinero enorme. Con ese gesto él patrocinó la continuación de mi actividad artística en Baja California. Yo tengo grabado este recuerdo con mucho respeto y cariño hacia él. Siempre me gobernó la idea de profundizar en la pintura. No se trataba solamente de vivir en un hotel más o menos decente o comer en restaurantes apropiados. Dominaba el dibujo pero quería conocer la pintura a fondo, estudiar sobre todo el color. Para lograrlo tenía que regresar a México y encontrar a un pintor, del que me agradara su color, que me diera clases. Necesitaba dinero. En aquellos tiempos, desde las calles Primera a la Sexta de la Revolución, se concentraban bares y cabarets, la actividad económica más rentable de la ciudad. Ya en la Séptima podíamos cazar conejos. Llegué a tener, con mucho éxito, un bar, primero, y un cabaret, después, siempre con la idea de juntar el dinero suficiente para estudiar en México. Y lo logré. En México encontré a Luis Pfilzer, que ahora tiene mucho renombre. De colorido cálido, me gustaron mucho sus colores tierra bien dominados. Estudié con él, dos veces por semana, durante cuatro meses. Con cuatro a cinco fórmulas fundamentales del color cualquiera puede defenderse, “lo que te falta alcanzar lo vas a aprender tú solo en el camino”, me dijo. Aunque físicamente no nací en Tijuana, aquí tuve un nacimiento más importante. Aquí nació mi conciencia.

Educado y entrenado en la pintura europea del siglo XIX, en el retrato realista pero vivaz en colorido, Alex Duval fue el primer artista plástico local que, de 1941 a principios de los años sesenta, convirtiera el retrato de personajes en una actividad remunerativa. El que viviera plenamente la vida nocturna fronteriza fue, además, un factor a su favor a la hora de conseguir modelos y clientes para su arte. Otra cuestión importante es que Duval siempre fue un artista de la vieja escuela bohemia, para quien la buena vida era vital para nutrir su creación artística. Al ser entrevistado por Cáceda a los 72 años de edad vemos en este pintor a un artista despierto y sagaz, a un creador atento a los últimos cambios en las artes plásticas. No un artista que se ha quedado en el pasado sino uno que sigue evolucionando. Esta característica pone de relieve que Alex Duval, tanto en Tijuana como en la ciudad de México o en Europa, fue un artista bajacaliforniano que le tocó vivir en una época en que la pintura era hecha sólo por encargo, pero que supo vivir de su arte sin medias tintas:

Voy y vengo a Tijuana. Soy como los camiones que traen carga de México y llevan carga de regreso. Traigo retratos que me encargan las gentes de Tijuana y ya cuando se sabe que estoy aquí nuevamente, surgen dos tres encargos más. Esto me da la oportunidad de hacer tres a cuatro visitas al año. El pintor generalmente expone para vender. Yo tengo el privilegio de que mi obra está vendida antes de empezarla. Sólo expuse, durante 18 años, en una galería que tuve en la Zona Rosa de México, D.F. El ser humano no ha dejado de interesarme, amo mucho a los animales, a la naturaleza. En mis retratos acentúo los ojos, porque son los que tienen un elemento mágico. Son capaces de cambiar nuestra propia química. Sólo basta una mirada: Si es dulce y acogedora nos hace falta sentir bien: Si es dura y agresiva, no. Mis cuadros empiezan y terminan en los ojos. De los ojos para allá, los demás elementos se diluyen y van perdiendo importancia. Pinto para levantar el espíritu del hombre, no para agüitarlo. Hay tantos temas. No creo en aquellos que pintan el dolor y tratan de ser melodramáticos, porque para eso basta asomarse a la ventana, abrir un periódico. Los dramas están desparramados por todas partes. El maestro de maestros de los maestros es Leonardo. Aunque hay otros, ninguno como él se desarrolló con tanta versatilidad, con tanta entrega, en tantos diferentes campos de investigación. También acudo para que me ayuden a Goya, Van Gogh y José Clemente Orozco. He visto surgir a la plástica bajacaliforniana y llegar a un nivel profesional sumamente importante. Aunque a cierta altura como que se vuelven más comerciantes. Piensan que deben de pintar sólo para vender. Es muy válido, claro si te están tocando la puerta para cobrarte la renta y no tienes dinero para pagarla.

Alex Duval no fue el único artista plástico en asentarse, en los años treinta, en Baja California. Por acá ya vivía, trabajando como rotulista para los cines locales, Francisco Álvarez (Cananea, Sonora, 1903-Ensenada, 1984), pintor ingenuo que llega a Mexicali en 1934 y a Ensenada en 1938, donde radicó hasta su muerte. Según Ruth Hernández (El Correo de Mexicali, 7-II-1997):

Desde niño se la pasaba dibujando cuanta lámina y fotografía veía y lo que más quería era aprender a pintar en una escuela de arte. A pesar de que nunca pudo lograrlo, se dedica a pintar carteles para anunciar las películas y decía que a la artista que más le gustaba pintar era a Dolores del Río. Radicó definitivamente en Ensenada en 1938 hasta el 12 de mayo de 1984, en que murió. Perteneció al Sindicato de Cinematografistas durante 21 años como pintor rotulista. En Ensenada, algunas loncherías y restaurantes adonde él iba a tomar sus alimentos le mandaban hacer pinturas para adornar las paredes, aunque siempre estaba pintando. En sus pinturas recreaba escenas de los pueblos por donde él había estado, sus mercados, con toda clase de gentes, niños jugando, animales, tiendas, loncherías, cantinas, niños y mujeres bañándose en el río. En el centenario (1982) de la Ciudad de Ensenada, realizó una serie de pinturas tomadas de fotos antiguas, siempre con su sello muy especial; como carecía de técnica, pintaba en cualquier cartón; él mismo hacía sus marcos, con tablas que le regalaban, aunque al final pintaba sobre tela, siempre al óleo, aunque también hacía acuarela, como la que me regaló que representa el muelle de Ensenada como era hace muchos años.

Por su parte, Francisco Chávez Corrugedo en el Panorama histórico de Baja California (1983) señala que:

El arte en Tijuana, en los primeros años de la década de los cincuentas, está reducido a un nivel artesanal, en el que no se vislumbró un brote de artistas que hayan trabajado una obra meritoria. Todo lo contrario, encajonados en un mundo pequeño cultural y artísticamente hablando, estuvieron supeditados a las posibilidades del medio y sobre todo al mercantilismo que privaba en la avenida Revolución. Tampoco se contaba con centros culturales, la única institución importante fue el Instituto Técnico Industrial de Agua Caliente, (ITI), posteriormente, Escuela de Enseñanzas Especial Número 29, donde venía funcionando un taller de artes plásticas que inició el profesor Fermín Martínez Gómez y posteriormente sustituido, a su muerte en 1949, por el profesor Ángel Ruiz Ojeda, quien reformó el programa, añadiendo a la clase, además de modelado, dibujo y pintura. Tijuana en esos días había sido sorprendida por una explosión demográfica, a consecuencia del bracerismo que se había suscitado desde la segunda guerra mundial. Este bracerismo trajo derivaciones poco favorables que hasta la fecha siguen afectando a la ciudad, la que se convirtió en un importante trampolín para la llegada de todo tipo de gente, perteneciente a todos los niveles económicos. Entre los que llegaban a Tijuana estaban algunos artistas, quienes creyeron encontrar un lugar virgen, sin competencia, que les podría dar el éxito artístico y económico. Algunos de ellos, egresados de la escuela de San Carlos, olvidaron su sueño al no tener otra salida más que la de convertirse en artesanos del terciopelo o en copistas de las obras clásicas europeas o de los calendarios cursis con temas típicos mexicanos. Esto les ayudó a sobrevivir en un mundo que todavía no era viable para el buen arte. Los que dominaron la técnica del terciopelo encontraron su modus vivendi, no sin sufrir el regateo de los comerciantes, dueños de las tiendas de curiosidades, que luego de comprar los cuadros baratos los revendían al turismo extranjero, su principal cliente. Este gustaba de los temas mexicanos, con colores brillantes sobre fondos obscuros. Hoy, aunque ha descendido considerablemente este tipo de artesanía, sigue teniendo demanda.

Ya Raymundo Carrión rememora en Puente México que la creación iconográfica bajacaliforniana más importante del siglo XX fue una idea nacida en una borrachera. Para Francisco M. Rodríguez, hay que considerar que

[...] durante la Segunda Guerra Mundial se vino gentío del sur, al auge terrible, principalmente de Sonora y Sinaloa. Comercio, curiosidades, señoras vendiendo enchiladas en la calle, haciendo dinero a diestra y siniestra. El soldado americano quería gastar; era peliagudo andar por las calles de Tijuana, llenas de soldadesca, infantes de marina, oficiales y disipadores. Las fábricas de aviones que se instalaron en San Diego rogaban porque fueran a trabajar los mexicanos, pero nadie quería ir, aquí rodaba más el dinero que allá. Un sueldo en una fábrica de aviones se triplicaba en Tijuana.

En tal ambiente, Carrión recuerda que:

En 1940 sólo había cuatro burros blancos y sus fotógrafos por la calle Revolución, entre la calle Tercera y la Quinta. Yo practicaba de ayudante de Jesús Sánchez, alias el “Fon Fon”. Se le vino la idea de pintar a rayas a su burrita “La Muñeca”, en una borrachera que nos pusimos. Agarró la pintura negra esa noche, y a la mañana siguiente entre tercera y Revolución, instaló su circo para admiración de la gringada y guasa de los burros que le chillaban, “¡pinche Fon Fon borracho, estás loco!”, pero Jesús Sánchez ni caso les hacía por la bola de gringos queriéndose fotografiar que ya tenía. “La Muñeca” se veía muy bonitilla con sus rayas, mientras yo revelaba. Con el estreno de la burra rayada nos ganamos un poco más de cuarenta dólares, a peseta por foto, y de puro gusto nos fuimos a agasajar a la cantinilla La Paloma, que estaba rumbo a Rosarito. Los primeros burreros de Tijuana fueron él, Refugio Valdominos, Francisco Escalante y “El Camisas”, tallador del Agua Caliente que al cerrar se vino de burrero. Ellos traían al burro “Palillo”, segundo en ser rayado, y a “La Coneja”, que le ponían cuernos y la toreaban en los arenales planos del río.

Los burros pintados de cebra son una pieza fundamental del arte corporal del siglo XX, un símbolo ambiguo del arte posmoderno décadas antes de que éste apareciera, con bombos y platillos, en la escena mundial: un simulacro que adquiere categoría de animal maravilloso por pura voluntad del negociante. Arte-instalación para recrear una zoología fantástica hecha de necesidad e ingenio. Hay que situar a estas expresiones en una Tijuana, como dijera Miguel Ángel Millán Peraza en su obra A Tijuana! Nosotras las gringas (1951), cuya intelectualidad “está basada en la actividad de unos cuantos elementos”, en un mundo de “aventureros, chantajistas, analfabetos y viciosos”. Para Roberto Rosique (Bitácora, 30-VII-2003), en Tijuana se gestan nuevas técnicas artesanales bajo el imperativo del negocio turístico:

Por los años cincuenta la avenida Revolución era ya el corazón comercial y turístico de Tijuana, atestada de cantinas, prostíbulos disfrazados de cabarets y establecimientos que ofrecían artesanía barata; entre los productos a la venta demandados por el turista se encontraban las pinturas al óleo de colores llamativos realizadas sobre terciopelo negro, cuyo éxito alcanzado les reservan un sitio singular dentro de la breve historia de la plástica tijuanense. Para algunos la obra sobre terciopelo negro llega a Tijuana procedente de Tahití, lugar donde residía el (considerado por los norteamericanos) padre de la pintura moderna en terciopelo: Edgar William Leeteg (1904-1953), pintor de niños, ancianos y guerreros, aunque sus obras más conocidas fueron desnudos de mujeres tahitianas, según Turner reproducidas por imitadores y vendidas en tiendas de regalo por todo lo ancho del Pacífico Sur, obras que por sus características frecuentemente eran utilizadas para adornar muros en los bares, salas de descanso y esparcimiento en hoteles y restaurantes, de ahí que algunos supongan que la técnica del terciopelo empleada en Tijuana proviene o tiene sus orígenes en algunas obras de Leeteg o imitadores llegados de Tahití. Aunque es una suposición factible no hay elementos suficientes que la corroboren, salvo quizá algunas obras de mujeres desnudas pintadas en esos tiempos por pintores locales y que aún existen en algunos bares de la ciudad, (bar “La Roca” en la colonia Dávila). Consideremos también que la gran demanda artesanal de los cincuentas en Tijuana atrajo innumerables trabajadores, por lo que no sería extraña la presencia de algunos con habilidades en esa disciplina.

Entre los artistas pioneros que pintaban en terciopelo hay que señalar, además de Visaiz y Nemesio Estrada, a César Labastida, un novillero metido a pintor, quien arribó a Tijuana a principios de los años cincuenta y que, después de pintar en camisas y faldas motivos mexicanos y taurinos para la zona turística de Tijuana, comenzó a pintar en terciopelo a partir de 1954, llegando a tener una producción de 40 cuadros por semana, como lo indica Patricia Blake (Frontera, 20-III-2007), ya que el propio Labastida asegura que “lo que nos pedían eran motivos taurinos y rostros de indios, aunque también motivos religiosos y rostros de actores famosos. En aquel tiempo un cuadro chico lo vendíamos a 5 dólares a los dueños de las tiendas, y ellos lo daban a 20. Los cuadros grandes los vendíamos en 20 y ellos los daban a 60 dólares”. Así el terciopelo, los llamados “tapices de los pobres”, tuvo su auge a mediados del siglo XX. Una artesanía fronteriza que el turista compraba como un souvenir de su paso por la avenida Revolución de Tijuana e incluso más allá: en las zonas turísticas de Rosarito, Ensenada y Mexicali. Una pintura que el turista podía presumir en otras latitudes como símbolo de aventura exótica y pasión latina, como producto artesanal, hecho en serie, para un mercado constituido por personas de gustos fáciles; trabajos plásticos cuya simbología no implicaba más concepto que la heroicidad kitsch como horizonte cultural, que la belleza de cartel de cine como fascinación momentánea. Recuérdese aquí que Baja California, con sus muchedumbres fronterizas con la vista fija en el país vecino, sufre las consecuencias de su aislamiento con el resto del país (ferrocarril sólo habrá en 1948 y carretera al interior sólo se construirá a partir de 1952) y, por otro lado, los pocos aficionados a la creación artística contarán únicamente con el mercado de los turistas estadounidenses que buscan, a lo más, diversiones prontas en música, bailes y toros. El deseo de pintar se topa, en los pocos jóvenes que sueñan con ser artistas, con falta de escuelas de arte, libros y materiales para cumplir con tales anhelos. Y sin embargo, como lo demuestra el testimonio de Reynaldo Torres (Personae, abril 2007), el momento iniciático, cuando alguien descubre que quiere ser pintor, puede ocurrir incluso en el interior de una modesta tortillería. Reynaldo Torres (Tijuana, 1932), quien más tarde sería un famoso pintor taurino, es apenas un niño cuando descubre, según le relata a Antonio Ruiz, su vocación artística:

¡Imagínese! Tenía 8 años, vivía en Tijuana. Me mandaron por las tortillas con Doña Fabiana. Vi el calendario colgado en la pared, junto a la báscula. Enero, Silverio, primero de doce. ¡Fue un golpazo! No pedí mis tortillas sino dije: “Doña Fabiana, ¿al terminar el mes me regala esa hoja? —Sí, me respondió. Con mi kilo de tortillas me fui a casa pensando, “no sé si en ser el torero o el pintor”. Doña Fabiana cumplió, arrancó la hoja, me la dio. Fue el regalo más grande que nadie me había hecho. Seguía febrero, Joselito pegando un banderazo a un toro berrendo en castaño saliendo con mucha cabeza, así que le hice la misma petición. Me vio severa, volteó a la pared, descolgó el calendario y me lo entregó. Seguramente pensó que más le valía. Una vez, cuando de Tijuana mis amigos se pasaban a la pizca del salarete (el apio), los muchachos me preguntaron qué hacía. Respondí, “un dibujo, un torero”, “¿Y cuánto te van a pagar...?” “¿Pagar? ¿Por qué?” ¡Jamás pensé que me pagarían por lo que hacía con tanto gusto! Ni pensaba que algún día viviría de esto aunque hacerlo hubiera significado un buen puñado de dólares. No fui práctico, sólo quería dibujar como yo quería.

Torres vive en un medio pobre en estímulos artísticos, donde un simple calendario taurino sirve de inspiración para que un niño se inicie en los vericuetos del dibujo y la pintura por simple imitación. Con el tiempo y el apoyo del propio Alex Duval, Reynaldo Torres se convertiría en un retratista comercial para los aficionados a la fiesta brava. A los 25 años, en 1957, partirá a la ciudad de México, donde se encargaría de pintar las portadas de los discos de la RCA, con los grandes cantantes de los años cincuenta y sesenta (desde Agustín Lara hasta Hugo Avendaño). Artista comercial que pasó de exponer su arte en las tiendas de curios de la avenida Revolución a pintar a los cantantes y toreros de su tiempo, Torres supo vivir de la pintura gracias a que pudo ver en un calendario de una tortillería de Tijuana su vocación y su destino. Pero en términos sociales, la pintura como un arte original, vinculado a su época y a los movimientos artísticos del momento, seguía estando ausente de la vida de nuestra entidad.

Así, cuando Baja California se volvió estado libre y soberano, en 1952, las artes plásticas parecían confinadas al dibujo escolar, la caricatura de prensa y el arte kitsch para una clase turística de rednecks y mariners en plan de juerga. En cuanto al arte público, las esculturas y monumentos los hacían artistas de la capital del país, contratados expresamente por los políticos más emprendedores. Pero no todo era negocio y relaciones públicas. Durante las fiestas conmemorativas del cincuentenario de Mexicali (15 al 23 de noviembre de 1952), el Instituto Nacional de Bellas Artes presentó en el Casino de Mexicali una colección de obras de los artistas más celebres de los siglos XIX y XX, que incluía grabados y pinturas del acervo de esta institución. Se sentían ya aires de cambio. Las artes estaban por surgir bajo nuevos formatos y conceptos. Baja California se preparaba para elegir a sus propios gobernantes y muy pronto buscaría descubrir en sí misma a sus artistas, a los creadores que le mostraran un nuevo horizonte de vida y de imaginación.

LA GENERACIÓN DE LOS ARTISTAS PIONEROS Y SU RESONANCIA CULTURAL

Durante la primera mitad del siglo XX, Baja California sólo tiene una pintura decorativa y artesanal. Sus espacios de exhibición son, por lo mismo, aquellos donde prospera el turismo: hoteles, cantinas y casinos. En esta época hay algunos intentos de pintura mural, constreñidos a las salas cinematográficas, al patio interior del edificio de la Colorado River Land Company, y en la escuela Álvaro Obregón, pero no se vislumbra la aparición de algún artista plástico cuya obra tenga un perfil individual, característico. A lo más prosperan retratistas itinerantes o talleres de artes en escuelas secundarias o normalistas. La creación del estado libre y soberano de Baja California, en enero de 1952, va a cambiar pronto este desolador panorama. Es notorio que el camino de la plástica bajacaliforniana como una búsqueda artística, como una expresión creativa personal, se inicia en los años cincuenta cuando comienzan a llegar a estas tierras pintores y escultores de otras partes del país. La piedra de fundación es doble: la creación por un lado de la escuela de artes plásticas José Clemente Orozco en 1955, en Mexicali, gracias al empeño del muralista Jesús Álvarez Amaya y del maestro en artes Fernando Robledo Dávila. Y por otra parte, la formación del Círculo de Arte y Cultura A.C. en Tijuana, en 1956.

La escuela de artes plásticas José Clemente Orozco formaba parte del Instituto de Ciencias y Artes de Mexicali (ICAM), como parte de la Escuela Normal de la capital del estado. Este instituto fue fundado en 1953 y tuvo como director fundador al profesor Salvador Jiménez Gómez. Según Cándido Zataráin en el libro colectivo Los pasos ganados (1997):

El profesor Jiménez Gómez era un estudioso de la pedagogía y de la filosofía. Nació en Ahualulco del Mercado, Jalisco, y en el Colegio Internacional de la ciudad de Guadalajara, cursó la normal y otras disciplinas. Residió un tiempo en Culiacán, Sinaloa, en cuya universidad impartió clases. Tuvo una meritoria carrera masónica, pues alcanzó el grado 32 y aquí en Mexicali, en donde residió desde 1947, fue miembro de la Respetable Logia Masónica Precursora, Número Dos. Jiménez Gómez dirigió el ICAE por espacio de diez años, de 1953 a 1963, en que murió. En la fase inicial del instituto los maestros impartían clases por cooperación, pero a partir de 1956 el primer gobernador del estado, licenciado Braulio Maldonado, le otorgó subsidio regular y ya no se denominó Instituto de Ciencias y Artes de Mexicali sino Instituto de Ciencias y Artes del Estado, popularizándose sus siglas ICAE. El gobernador Maldonado siempre tuvo mucho interés en el instituto y eso se puso de manifiesto en el apoyo que le brindó y en sus constantes referencias a él en sus informes anuales de gobierno. Con frecuencia lo mencionaba como una institución que brindaba oportunidades de superación a jóvenes que no podían salir del estado para estudiar en otras entidades. Otra persona que apoyó mucho al instituto fue el profesor Lorenzo López González, quien fue colaborador muy cercano del gobernador Maldonado Sández. Como director fundador de la Dirección de Acción Cívica y Cultural, dependencia que actualmente se denomina Secretaría de Educación y Bienestar Social, siempre estuvo al cuidado del instituto, ya que éste formaba parte del sistema educativo del naciente estado de Baja California.

Según Rubén García Benavides (Panorama histórico de Baja California, 1983):

En 1955 llegó a Mexicali el pintor muralista y grabador Jesús Álvarez Amaya; venía del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Ciudad de México, contratado para pintar un mural en el edificio del Ayuntamiento de Mexicali y traía también la finalidad de fundar una escuela de artes plásticas. Se puso en contacto con el maestro Fernando Robledo Dávila, profesor de artes plásticas en la Escuela Normal Fronteriza, quien de inmediato se interesó por el proyecto y lo promovió ante la Dirección General de Acción Cívica y Cultural, encargada de la educación pública del naciente Estado de Baja California. El director de esta dependencia era el profesor Lorenzo López González. El proyecto fue aprobado y —después de vencer una serie de dificultades— se fundó ese año de 1955 la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco; los primeros maestros fueron: Fernando Robledo Dávila, Jesús Álvarez Amaya y Florencio Ruiz Enríquez. El mes de septiembre se iniciaron las clases con treinta alumnos, entre los que destacaron: José Morales, Guillermina Quiwis, Eduardo Solano, Graciela Romo, Esdras Corpus, Salvador Romero y Eliseo de Alba. El que esto escribe ingresó el segundo semestre. Se consiguió una parte de la Escuela Cuauhtémoc para su funcionamiento y había mucho entusiasmo en maestros y alumnos. Sin embargo, un primer obstáculo fue la falta de presupuesto estatal, lo cual provocó la deserción de Álvarez Amaya y Ruiz Enríquez a los escasos meses de haberse iniciado las clases. La escuela subsistió gracias a la perseverancia del maestro Fernando Robledo. El doctor Francisco Dueñas Montes era en esa época el director de la Escuela Normal Fronteriza y había sido el primero en apoyar la fundación de la Escuela de Artes Plásticas; precisamente con el objeto de impulsarla permitió que se iniciaran las clases en el salón de actos de la Escuela Cuauhtémoc. No obstante la carencia de recursos económicos, el mes de noviembre de ese año los alumnos montaron su primera muestra de los trabajos realizados, en el mismo salón de actos que servía de aula. La prensa local cubrió el evento, el cual dio renombre a la escuela y estimuló al maestro Robledo y a los alumnos que perseveraban en su empeño. El 17 de abril de 1956 se finaliza el primer curso con la inauguración de una segunda exposición, ya con mejores resultados, lo cual fue también un éxito en la localidad.

Al iniciarse el segundo curso en septiembre de 1956, lo que se denominaba Instituto Mexicali se transformó en Instituto de Ciencias y Artes del Estado y el gobierno estatal le asignó un presupuesto para que incrementara sus actividades. Dentro de este instituto quedó comprendida la Escuela de Artes Plásticas, asegurando de este modo su existencia, al resolverse el problema económico. Cabe observar que más que la calidad, era el entusiasmo lo que motivaba a la prensa, los alumnos y los maestros de la Escuela de Artes Plásticas en estos primeros años. Todos veían con muy buenos ojos la fundación de una escuela de pintura en esta apartada región, como un principio de la afirmación de nuestros valores nacionales. Eran los años en que el muralismo mexicano tenía gran resonancia a nivel nacional. Considero justo dejar aquí constancia de la meritoria entrega del maestro Robledo Dávila a la escuela, de su pasión infatigable y del deseo que supo inculcar en quienes fuimos sus discípulos de abrazar la pintura como nuestra actividad vital. Su manera de ser lo constituyó en un guía y un estímulo, que fue mas allá de enseñar dibujo y color. Era originario de la ciudad de Puebla y realizó estudios —sin haber concluido la carrera— de artes plásticas y arquitectura.

La importancia del papel del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en la creación de la Escuela de Artes Plásticas en Mexicali debe considerarse por dos antecedentes: la fundación, en 1953, de la Asociación Cultural Pro Arte (ACPA) en Mexicali, gracias a un grupo de empresarios, funcionarios públicos y profesionistas jóvenes que se vincularon con el INBA para traer a la capital del recién fundado estado de Baja California a conferencistas y músicos de la ciudad de México. En cuanto a las artes plásticas, el contacto de los miembros del ACPA fue con Roberto de la Selva, el escultor que ya había trabajado arte público en Mexicali. En un oficio enviado por Fernando Tafoya Chávez, secretario del primer ayuntamiento de Mexicali (2-XII-1954), éste le pedía a Miguel Álvarez, director del INBA, apoyo para que se montara una magna exposición en Mexicali:

Por acuerdo del C. Presidente Municipal participamos a usted que hemos tenido el agrado de charlar con nuestro dilecto amigo Roberto De la Selva, quien en forma entusiasta se interesa por todo lo que sea manifestaciones del Arte y la Cultura. Nos hacemos causa común con su idea de presentar en las poblaciones de Baja California una exposición de Pintura y Escultura en las que usted con su carácter de Director del Instituto Nacional de Bellas Artes tomara especial interés, ya que nuestro Pueblo por su insipiente vida como Estado Libre y Soberano, necesita del impulso de las Autoridades Educativas que como usted, permitan en Baja California exposiciones de alta cultura, como la que se señala.

Roberto De la Selva nos ha manifestado que ese Instituto a su digno cargo puede proporcionar 20 ó más obras de trabajos de distinguidos pintores para dar un verdadero realce a un evento de tal naturaleza. En la presentación de trabajos locales, De la Selva ha seleccionado a un grupo de seis pintores, más las propias obras de él, de pintura y escultura, para complementar un atractivo conjunto que despertará el interés Estatal y del vecino país del Norte. Como este acto tendrá verificativo el próximo día 5 de febrero, atentamente le suplicamos sus noticias sobre el particular, manifestándonos a la vez la fecha en que podremos recibir sus obras y anticiparnos el nombre de ellas, para formular un catálogo adecuado a la categoría de dicha exposición.

Pero las autoridades no sólo deseaban pinturas y esculturas del INBA. El gobierno del estado necesitaba maestros capaces de generar una escuela de artistas propios, un proyecto educativo que creara todo un movimiento de creadores en la frontera y el apoyo decidido de la propia comunidad bajacaliforniana. Ya un columnista, cuyo seudónimo era Miroir (Guía de Baja California y Sonora, diciembre 1956), daba a conocer a los aficionados al arte que “se viene trabajando con mucho entusiasmo en el ICAE, y que se están descubriendo importantes valores que puedan representar un nuevo concepto de expresión y colorido para el desarrollo artístico local. Nuestras más calurosas felicitaciones a los esforzados maestros de pintura del mencionado instituto”. Tales palabras nacían de ver un proyecto al que se sumaban jóvenes talentos. En una carta de Jesús Álvarez Amaya (Agenda cultural ICBC, junio de 2003), éste afirmaba que:

El mes de marzo de 1955 llegué a ese lugar para pintar con el apoyo del Lic. Eduardo “Galo” Tonella el primer mural profesional en el estado con el tema de un cuadro premiado en el concurso del bicentenario del natalicio de Don Miguel Hidalgo y Costilla organizado por la SEP. La obra pictórica fue inaugurada por el señor Adolfo Ruiz Cortines, Presidente de la República; al mismo tiempo, con la ayuda del Lic. Miguel Álvarez Acosta, Director del INBA y las instituciones culturales del estado, fundé la Escuela de Artes Plásticas “José Clemente Orozco” que funciona hasta la fecha y ha sido venero de artistas plásticos del estado. Antes de regresar al D.F., en diciembre, presentamos una exposición de los alumnos fundadores entre los que se encontraba Salvador Romero, que sería con el tiempo, un gran grabador miembro del Taller de Gráfica Popular. Los maestros fueron el pintor Florencio Ruiz y el arquitecto Fernando Robledo.

La versión de Jesús Álvarez Amaya cuenta los hechos que dieron origen a las artes plásticas bajacalifornianas como actividad escolar con fundamentos pedagógicos y continuidad educativa. Una versión menos oficial la dio Rubén Vizcaíno Valencia (El Mexicano, 17-V-1987) al ser entrevistado por Víctor Soto Ferrel:

Mientras era Secretario General del PRI, llegó a Mexicali, contratado por el presidente municipal, Rodolfo Escamilla y por Eduardo Tonella, secretario particular de Braulio Maldonado, el joven muralista mexicano Jesús Álvarez Amaya, que con un mural muy al estilo de Orozco, decoró el edificio del Ayuntamiento. Desafortunadamente, terminada la obra, el Municipio no le pagó lo que él consideraba que valía su trabajo; mientras se resolvía si se le pagaba o no, le dio por frecuentar las peluquerías, que era el lugar donde se jugaba ajedrez. Ahí lo conocí; a él se le ocurrió hacer la Escuela de Artes Plásticas de Mexicali, además de reclamar el pago del adeudo, porque de paso, a todos los jóvenes a quienes les gustaba el dibujo o la pintura ya los había congregado para obligar al gobernador a formar la escuela, amenazando con hacer un desfile de pancartas que no llegó a verificarse completamente porque le pedimos al gobernador que interviniera y, efectivamente, se le ofreció al maestro Amaya un salón en nuestra escuela Preparatoria, que antes era la escuela Cuauhtémoc y ahora es la Casa de la Cultura de Mexicali. Desde el PRI convocamos a hijos de campesinos y a otros muchos personajes jóvenes en su mayoría para que se inscribieran. Este hombre no dura mucho tiempo en Mexicali, pero dejó organizada la Escuela y regresó a México. De esa primera generación es Rubén García Benavides.

Es preciso apreciar el papel de Jesús Álvarez Amaya y el de Fernando Robledo Dávila en la ruta que va a seguir el arte bajacaliforniano en las primeras décadas de existencia del estado de Baja California. El primero es un joven pintor, grabador y muralista mexicano nacido en la ciudad de México en 1926. Discípulo de Ramón Alva de la Canal y miembro del Taller de Gráfica Popular, asistente en los murales que produjo Diego Rivera durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Pintor y grabador que pone en el centro de sus preocupaciones estéticas el mensaje social y político. Si Álvarez Amaya funda la escuela, es Fernando Robledo quien la mantiene funcionando ante los contratiempos propios de una institución revolucionaria para su época. Es él quien se esfuerza no sólo en que haya talleres sino que se estudie a fondo, con un alto concepto del arte como historia viva de la humanidad. De ahí que sus ideas sobre el arte puedan ser apreciadas en un artículo que publicara en la Revista Universitaria (julio-agosto de 1962), donde señalaba las directrices de la recién fundada plástica bajacaliforniana y su vigencia como punta de lanza de un nacionalismo esclarecedor, de una pedagogía colorística, para la enseñanza cultural de la población de la entidad, donde se daba preferencia a lo nuestro. En su ensayo, “La nueva plástica”, consideraba que se podía aceptar lo novedoso en las artes plásticas, siempre y cuando esta nueva plástica se situara en el proceso histórico de la nación mexicana. Para este maestro, los artistas bajacalifornianos eran parte de una tradición nacional de la que él mismo era intermediario y vocero oficial.

Fernando Robledo veía a la nueva plástica como un concepto unido a cada una de las revoluciones de la humanidad. Cada nueva idea del ser humano traía consigo su propia estética, una nueva forma de arte, una nueva manera de expresar la condición humana en el trance de los tiempos que el artista vivía y experimentaba, como una ordalía que le ayudaba a comprender mejor que lo novedoso estaba íntimamente relacionado con los aconteceres de su época, con los sucesos de la historia que era suya, con los hallazgos de la ciencia que permiten ver el mundo con mayor claridad y precisión:

Nosotros, los mexicanos, que arrastramos el cataclismo de nuestro arte autóctono y la pesada herencia del coloniaje español tan lleno de convencionalismos e ideas retrógradas, tuvimos que sufrir igual Via-Crucis que los pueblos europeos, sólo que prolongado por algunos siglos más. Sufrimos la férula del rey, la de la nobleza, la de la iglesia y la de Dios, y en nuestro tardío despertar en busca de la verdad, también nos hemos dado cuenta que es un problema particular a cada uno de nosotros, también nos hemos librado del rey, de los nobles, de la iglesia y de Dios, y hemos demandado el derecho de expresarnos libremente, con una forma distinta de ver las cosas, particularmente lo nuestro, con los caprichos de nuestra luz, de nuestro paisaje y en general de nuestras formas. Así surgieron Rivera, Orozco, Siqueiros, Morado, Tamayo, Goytia, Meza, O’Gorman, Castellanos, Anguiano, Guerrero Galván, González Camarena y otros; aquellos mostrándonos el camino de una plástica mexicana, muy nuestra y asombro del mundo, otros siguiendo la ruta trazada y los más, los incógnitos, en busca de la identificación con lo nuestro. ¿Cómo podríamos aceptar otra vez otra plástica importada, si la nuestra no ha hecho más que empezar la parábola ascendente del ciclo que le corresponde por naturaleza?, ¿cómo si aún se encuentran en gestación integral nuestra manera de sentir y ver la forma?, ¿cómo si no se asoman ni los barruntos de las mistificaciones que anuncien el crepúsculo antecesor al ocaso? La plástica contemporánea extranjera puede ser buena, pero dentro de su proceso gestivo que aglutine a los pintores de sensibilidades condicionados a una luz, a un paisaje, a un tipo de gentes, que no sean ajenos a ellos; pero para nosotros no puede ser normativa, sin recaer en el “snobismo” cuando poseemos nuestra propia inquietud por nuestra “Nueva plástica”.

El ensayo de Fernando Robledo, fechado en Mexicali el 10 de septiembre de 1962, es un hito en la historia de las artes plásticas en Baja California. Por vez primera se visualiza el conjunto de cambios políticos, económicos y culturales que han hecho posible la plástica mexicana que Robledo y otros maestros de la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco están dando a conocer en Baja California. Lo trascendente aquí es que esta lección artística va a pasar íntegra a las primeras generaciones de artistas mexicalenses y tendría una honda repercusión en la obra de muchos de ellos. Décadas después, uno de los principales estudiantes de las clases de pintura, Rubén García Benavides (Panorama histórico de Baja California, 1983), escribió que Robledo (quien moriría repentinamente en 1963) fue, junto con los pintores Jesús Álvarez Amaya y Florencio Ruiz, los que dieron el impulso definitivo a la práctica pictórica en Mexicali, los que no sólo les enseñaron a pintar sino que los pusieron a pensar acerca de lo que pintaban:

Con el establecimiento en 1955 de la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco surgen con los años las primeras generaciones de pintores. De la centena de estudiantes que pasaron por sus aulas (estrechas, insuficientes) sólo queda hoy, un producto reducido pero valioso de artistas plásticos que enriquecen el panorama regional con su obra. A dicha generación pertenece: José García Arroyo (finado), Salvador Romero González (finado), Manuel Aguilar, Salvador Aguilar Covarrubias (finado), Ruth Hernández Ortiz, Rodrigo Muñoz, Francisco Arias, Rubén García Benavides, Ángel Val-Ra (Alfonso Valenzuela Ramos). Al margen de este grupo, pero en estrecha relación con el mismo son parte de esta primera generación Alejandro Carranza, Carlos Coronado Ortega, Rodolfo Fabián Torres y Enrique Badilla.

Otro alumno de la Escuela de Artes José Clemente Orozco, Rodrigo Muñoz, ha dicho que el ambiente cultural y artístico de Mexicali aún conservaba el glamour de los años treinta y cuarenta, cuando las estrellas de Hollywood se paseaban por la ciudad. Y que, en los lugares de diversión, aún era posible toparse con Lana Turner o Ava Gardner en plan de fin de semana. Y, a la vez, la sociedad mexicalense seguía volcada en sus propios espacios de entretenimiento: cines, circos, teatros y carpas, donde el “arte” eran los cantantes de moda, las obras de burlesque y las películas nacionales de charros y charras. El arte como disciplina y oficio implicaba el doble sacrificio de aprender algo que no era práctico ni utilitario, que no daba beneficios tangibles, a la vez que no era comprendido si estas manifestaciones artísticas se salían de la perspectiva tradicional, realista o figurativa. Sin embargo, los jóvenes pintores seguían adelante, como el propio Muñoz señala en entrevista personal:

Fue una educación por medio de un programa ya establecido en México para las escuelas de artes plásticas, donde la historia del arte la impartía el profesor Fernando Robledo que era el director de la escuela, un maestro con gran sentido del humor, con gran conocimiento, muy apasionado, que no solamente nos daba la clase de Historia General del Arte sino que nos enseñaba a ver, a analizar, nos hacía que comprendiéramos y conociéramos a los pintores mexicanos, que nos sintiéramos orgullosos de ellos y que, desde luego, supiéramos de su trayectoria. Nuestras actividades eran las propias de un estudiante en una escuela que carecía de todos los medios, pues, vamos, no era un salón de clases, la clase se impartía bajo las escaleras, bajo las gradas de la cancha de básquetbol de la escuela Cuauhtémoc, sin embargo, mira, debo decirte que yo formaba parte de la sociedad de alumnos y yo creo que fuimos nosotros en ese tiempo quienes dimos el inicio aquí, en Mexicali, del apoyo a la cultura por medio de las ventas de banquetas, de los tianguis, porque nos apoderábamos de todo lo que teníamos en la casa para poder venderlo; discos, revistas, ropa, cualquier cosa que encontráramos y que la gente nos donaba, nosotros la vendíamos para sufragar los gastos de la escuela, para comprar materiales, telas, pinturas y pinceles. Carecíamos de todo excepto de entusiasmo, de ganas de aprender los secretos de la pintura. De saber más y más. No queríamos quedar rezagados. Devorábamos los libros, las revistas que caían en nuestras manos. Éramos unos ávidos de arte, de cultura, de todo lo que fuera novedad y estímulo para nuestros ojos.

Pero Mexicali, con su espíritu de trabajo de sol a sol y su visión pragmática y utilitarista, no fue, sobre todo en aquellos tiempos iniciales, una comunidad que aceptara de buena gana al arte por el arte, es decir, como forma de ser y como manera de vivir y prosperar. Y los primeros creadores tuvieron que soportar la burla o el desdén de sus conciudadanos, que veían en la expresión artística sólo una forma de perder el tiempo. Rubén García Benavides (Trazadura, enero-abril de 1991) menciona este conflicto al recordar a José García Arroyo (1934-1988), un pintor que compartiera con él largas caminatas, el amor por el paisaje mexicalense y la incomprensión de una sociedad agrícola altamente tecnificada, pero entonces poco apta para darle su lugar al arte y a la cultura locales:

¿Te acuerdas cuando caminábamos de la Cuauhtémoc al Garitón, al salir de clases, y nos daban las doce de la noche mordisqueando el tiempo por el Camino Nacional, sacudiéndonos de cada en cuando a los patrulleros mordelones? ¿Qué andan haciendo a estas horas?... o se recogen a sus casas o nos los cargamos. Y el tipo que con tremenda escopeta nos disparó dos balazos al aire por meternos dizque en sus propiedades con el fin de pintar aquellos pinos verdes que estaban mirando al sol a contraluz, en aquel atardecer? “¡O se largan o los saco a plomazos, hijos de María Morales... mira, que ingenieros a mí!” ¡Que culpa teníamos de que la inocencia del propietario confundiera nuestros caballetes con el teodolito! Te acuerdas también, José, del fulano que rayó su picap blanco y reluciente, en nuestras propias narices, a la orilla del canal en donde pintábamos escenas de aquel valle dormido, y levantando toneladas de polvo que invadía nuestras pinturas al óleo, “fresquecitas”, nos sentenció: “¿Qué van a ser ustedes pintores? Pobres jodidos, se van a morir de hambre”, y arrancó, agregando más tierra a nuestras lonas que intentábamos desesperadamente de proteger del polvo sin lograrlo.

Pocos, como el profesor Rubén Vizcaíno Valencia (ABC, s.f., probablemente 1957), asumían la insurgencia del arte en pleno desierto como una cruzada moral, como un deber ciudadano:

¿De qué sirve la riqueza, el progreso y el éxito si no traen aparejada una formación cultural superior? ¿Qué es la vida sin goce, sin contemplación? Por otra parte, la tragedia inaudita de colonizar, de arraigarse a la tierra, de vencer este aire que arde, este polvo, esta lejanía. ¿Quién habrá de cantarla? ¿En dónde habrá de ser consignada? Y nuestra tradición, el sacrificio de tantos, ¿quién habrá de pintarla? He ahí la tarea... No es pues una sorpresa que sea la pintura la actividad artística que tenga que sobresalir necesariamente en la cultura de nuestra entidad.

Y Vizcaíno añadía que:

Hace ya algo más de un año, se me ocurrió decir: “nuestra Baja California es un pueblo sin bibliotecas, sin universidades, sin instituciones de alta cultura, sin teatro, sin música propia, en fin, carecen de expresión sus más grandes anhelos y las tareas que la comunidad señala a sus hombres más representativos en el terreno del arte, se encuentra aún en la fase de los proyectos”. Lo que dijimos con respecto a la cultura de nuestra entidad, sigue siendo cierto, aunque no en todas sus partes, pues diversas personas e instituciones realizan hoy día una importante labor por este olvidado aspecto del progreso. El Instituto de Artes y Ciencias de Mexicali, cuenta con una “Escuela de Artes Plásticas” en la que la juventud está dando forma a sus inquietudes artísticas. Una veintena de jóvenes avisoran un mundo nuevo hasta hoy casi desconocido. El mundo del arte y dentro de él, el de la pintura. Mexicali y con el Baja California, desperdiciaban la inquietud de su juventud y nadie había logrado, de manera importante, iniciar un esfuerzo semejante. Los intentos anteriores habían caído en la indiferencia y los artistas de la pintura permanecían aislados, arrollados materialmente por el torbellino del progreso material de su pujante economía que crece y se multiplica rompiendo marcas de producción y apartando a la juventud por otra parte de algo que no por antiguo deja de ser profundamente valioso. El arte es cosa de la vida, tarea del hombre y a decir verdad, de la parte más sutil de sus sentimientos y de su sensibilidad creadora. El pueblo mexicano, se ha dicho tantas veces, es un pueblo trágico, emotivo, sensible y no debe extrañar a nadie esta observación. De todas las actividades artísticas en nuestro país, la más relevante y la que ha alcanzado mayor grado de originalidad y grandeza, es la pintura. El mexicano pinta desde la época arcaica. Durante la colonia recibe el impulso de otro gran pueblo de pintores que es España. En el siglo XIX se le abren las puertas de la cultura universal a través de las nuevas formas artísticas europeas y a la largo de cuatro siglos la pintura mexicana va encontrando su estilo, su línea, su matiz propio, su temática, su mensaje. Mensaje humano del mexicano a todos los demás hombres de la tierra.

Para Vizcaíno, la Escuela de Artes Plásticas, perteneciente al Instituto de Artes y Ciencias de Mexicali, servía para que un puñado de soñadores, conducidos por el maestro Fernando Robledo, respondieran a tal reto mostrando sus inquietudes artísticas más allá del progreso material y la pujante economía de Baja California. Por eso don Rubén concluía con un reconocimiento a este proyecto artístico y al maestro ejemplar que mantenía la llama encendida del arte en la entidad:

La labor de Robledo —creo sinceramente— que aún no ha sido aquilatada en todo lo que vale y merece el estímulo de los hombres cultos, lo mismo que de las instituciones oficiales y del pueblo en general. Por otra parte, los jóvenes estudiantes empiezan a dar sus primeros frutos y Baja California puede enorgullecerse de todos esos esforzados de la belleza, que van aprisionando en sus telas y con sus pinceles los anhelos y la realidad de nuestra vida. Para nuestro gusto personal, se van destacando algunos pintores regionales, en primer término, Rubén García y Esdras Corpus, uno con su delicadeza, otro con su fuerza, ambos jóvenes van captando en su paleta diversas formas del Valle de Mexicali, de sus hombres, de su paisaje y en ellos puestos los ojos para verlos triunfar un día no lejano. Les siguen Eduardo Sciano —equilibrado artista de tantas facetas— y la encantadora jovencita Graciela Romo —no sé si ella trágica o rebelde— sólo sé que es por ahora una promesa. Sobresalen también, Salvador Romero, José Morales y otros más. Mientras ellos se educan y se educa el pueblo de Baja California, la vida sigue su misterioso camino lleno de circunstancias y contradicciones; pero la lucha no es nunca estéril cuando se dirige al logro de propósitos elevados y nobles. Confiamos que de esta generación de pintores que ahora empiezan a forjarse bajo el magnífico esfuerzo del maestro Robledo, surjan también las primeras obras artísticas de la entidad hechas con las manos de sus propios hijos y que ellas sean reveladoras de algo nuevo, que nace y tiene y tendrá una forma propia, el espíritu, el inconfundible espíritu de Baja California.

Para 1959, como lo recuerda Rubén García Benavides, nuevos creadores se suman a las primeras generaciones de artistas locales, en donde destacan, entre otros,

[...] José García Arroyo, Ruth Hernández Ortiz, Manuel Aguilar, Rodrigo Muñoz del Hoyo, Francisco Arias Beltrán, Salvador Aguilar, Gilberto Vargas Rosas y Rubén Bedoya, quienes con algunos de los alumnos iniciales vinieron posteriormente a formar parte de los más sobresalientes representantes de lo que es hoy la plástica bajacaliforniana.

Con estos artistas en ciernes, las actividades pictóricas se empiezan a notar en las principales ciudades de la entidad. La creación misma de instituciones estatales lleva, por un lado, a la proliferación de actividades culturales (conciertos de música formal, espectáculos de bailes folclóricos o de teatro experimental), incluso de concursos como el del escudo del estado que, según Celso Aguirre en su Compendio histórico-biográfico de Mexicali (1991), ha quedado como un símbolo del estado 29 en su conjunto:

El escudo oficial del estado de Baja California fue resultado de un concurso, y lo adoptó oficialmente en 1956 el primer gobierno constitucional, a cargo del licenciado Braulio Maldonado Sandez, y esto se realizó como complemento de las tareas de estructuración jurídica de la entidad. Abrogado el antiguo escudo del Territorio Norte de la Baja California, que abarcaba el norte y el sur de la península, por decreto presidencial publicado en el Diario Oficial de la Federación el 16 de enero de 1952, el gobierno del licenciado Maldonado, tomando en cuenta la circunstancia de que todas las entidades de la república cuentan con sus propios símbolos, acordó convocar a un certamen para elegir el escudo oficial del estado, con fecha 24 de febrero de 1956. Conforme a las bases de la convocatoria, el escudo simbolizaría “el pasado, el presente y porvenir del estado, dentro de una concepción estética conjugada con los sentimientos de apego a la tierra en cuanto al amor a la patria y a la humanidad”. El Jurado Calificador, integrado por Rubén Aguilar, Ramiro Bermúdez, Francisco Dueñas, Victoriano V. Sánchez y Alfonso Ángeles, personas de reconocida capacidad profesional, solvencia moral y conocimiento amplio de la historia de la entidad, con fecha 15 de septiembre de 1956, emitió su dictamen: declaró desierto el primer lugar, otorgó mención honorífica a cuatro de los proyectos presentados, y convocó a los autores para que, “en coordinación con el Jurado Calificador, se elaborara un nuevo proyecto individual del escudo”. Finalmente se aceptó el proyecto firmado con el seudónimo Cachanilla; el autor resultó ser el señor Armando Delbouis, que vivía entonces en avenida Lerdo 1332-2, en Mexicali. El Ejecutivo del Estado, con fecha 27 de septiembre de 1956, emitió un decreto según el cual el trabajo ganador pasaba a ser el escudo oficial del estado de Baja California.

Junto a las incipientes agrupaciones y concursos, el arte público institucional no pierde el paso. Los monumentos a los héroes y causas nacionales están al orden del día y sirven para que los políticos locales se luzcan no sólo cortando listones a la hora de la inauguración, sino para rendir honores y pleitesías al presidente en turno. Dos casos ilustran esta aseveración: el monumento al libro de texto gratuito en Tijuana y el mural histórico-revolucionario de la casa de la juventud en Mexicali. Del primero José Gabriel Rivera Delgado (El Mexicano, 13-II-2005) ha contado que:

Fue tal la trascendencia del papel de la Comisión Nacional de Libros de Textos Gratuitos, que en la ciudad de Tijuana, bajo la administración del IV Ayuntamiento del licenciado Ildefonso Velásquez, se proyectó la edificación de un monumento que celebrara tal logro gubernamental. El profesor Rubén Vizcaíno Valencia, testigo de la época y funcionario municipal de ese entonces recuerda como surgió el proyecto de levantar el monumento: “Resulta que el presidente Ildefonso Velásquez había sido muy amigo del presidente de la república Adolfo López Mateos cuando estudiaron derecho, entonces Ildefonso me preguntó de qué manera se podía homenajear a López Mateos, éste había promulgado el decreto del libro como texto gratuito, entonces se debía hacer algo sobre el libro de Texto Gratuito y se dijo que el arquitecto Homero Martínez de Hoyos fuera el que lo hiciera. El pintor fue un amigo mío, José González Navarro y el proyecto escultórico lo hizo con el arquitecto Martínez de Hoyos. Entonces se reprodujo la imagen del libro de texto. Fue el único monumento que existe en la república como un homenaje al presidente López Mateos”. Cabe mencionar que fue precisamente durante la gestión administrativa del licenciado Velásquez que se creó el Dirección de Acción Cívica y Cultural siendo su primer titular el profesor Rubén Vizcaíno Valencia. Con la creación de esta dependencia se promovió los valores cívicos, históricos y culturales entre la comunidad Tijuanense. De ahí que se desarrollaron concursos de oratoria y del escudo de la ciudad, asimismo se promovió la creación de instituciones culturales como el Seminario de Cultura Mexicana, Corresponsalía Tijuana. En ese contexto se construyó el Monumento al Libro de Texto Gratuito, inaugurado el día 26 de septiembre de 1963, El acto de inauguración corrió a cargo del presidente de la república, Adolfo López Mateos, en una gira de trabajo que desarrolló por Baja California.

La Casa de la Juventud de Mexicali fue una obra federal construida también en el sexenio presidencial de Adolfo López Mateos (1958-1964). El mural pintado en Mexicali, ubicado en la sala de recepción, fue pintado por Jorge Best Berganzo, pintor nacido en la ciudad de México en 1924 y muerto en 2002, quien fuera, junto con Jesús Álvarez Amaya, uno de los ayudantes de Diego Rivera en varios murales, entre ellos el del Teatro de los Insurgentes. Best, lo mismo que Álvarez Amaya, siguieron los pasos de Rivera en cuanto a hacer una pintura realista con un marcado acento social en sus contenidos. Best fue un integrante del Frente Nacional de Artes Plásticas y más tarde fue director de la Escuela de Diseño y Artesanías de Bellas Artes. Según la nota anónima de El Universal (7-II-2007), participó “en la ilustración del primer libro de texto gratuito para primarias” que llevó a cabo la Secretaría de Educación Pública (SEP) en el gobierno de López Mateos. En 1962, con tales antecedentes, obtuvo la comisión para hacer el mural de la Casa de la Juventud en Mexicali. Según Jorge Arturo Freyding (La Crónica, 18-II-2007), esta magna obra:

Se realizó en la capital y, a principios de 1962, el lienzo fue traído a Mexicali para su montaje. Aquí se le añadieron algunos detalles como una imagen del edificio junto a figuras de jóvenes deportistas tomados de modelos reales de los futbolistas locales. Para este proyecto, el ayudante del maestro Best fue entonces un joven estudiante de dicha escuela y de la Escuela Nacional de Pintura de La Esmeralda: Salvador Magaña. Su nombre se aprecia en el mural bajo el de su maestro y la palabra “ayudó”. Por todo lo que esa palabra pudo implicar, Salvador Magaña no recuerda bien el pago que recibió: “Algo me dio el maestro; pero no me importó lo que haya sido, yo era joven y quería aprender; y como decía mi abuelo: Hay que ladrarle al sope”. Una actitud que representa a los jóvenes como ya no los hay. Con el tiempo, Salvador Magaña, quien actualmente radica en la ciudad de Tecate y llegó a estas tierras después de los sucesos de 1968, se convertiría en uno de los maestros pioneros de la plástica bajacaliforniana. El mural, dentro del estilo de la Escuela Mexicana de pintura, es una visualización panorámica de la historia nacional, desde la Conquista a la Revolución. Al centro destacan las figuras de Juárez y los liberales, y culmina con las obras con que entonces se cumplía el proyecto revolucionario, como la imagen de una Casa de la Juventud, en la arquitectura de todas las que se construyeron por el País. Junto a esa imagen y al frente de las figuras de los héroes revolucionarios, descuella la del propio López Mateos, de mayor tamaño que cualquier otra.

En las décadas de los años sesenta y setenta destaca, en Baja California, el arte público de Julián Martínez. Nacido en 1921 en España, llegó a México en 1937 como parte de los “niños de Morelia” que huían de la guerra civil española. Aquí estudió y se hizo escultor, estudiando incluso con Eligio Esquivel, futuro gobernador de la entidad. En 1965 fue contratado para levantar el monumento a Benito Juárez en Mexicali, que con un estilo moderno, cambió el panorama de la capital del estado. Este monumento fue inaugurado el 31 de octubre de 1965 por el gobernador Gustavo Aubanel. Pero el mayor impulsor de la escultura pública sería el gobernador Milton Castellanos. En su sexenio (1971-1977), él tuvo la idea de un monumento en forma de sahuaro que estuviera coronado por una esfera dorada en el nuevo centro cívico de Mexicali, en 1977. Entrevistado por Beatriz Limón (La Crónica, 14-III-2003), Milton acepta que él creó el lema que lleva la placa del monumento: “La ciudad cuyo cielo capturó el sol”. pero Milton contaba con otras ideas que le encargó a Julián Martínez:

El gobernador le pidió una estatua de Morelos, pero no la del cura. Quería al guerrillero montado a caballo, pero que se viera que el que mandaba no era el jinete, sino el caballo. Julián Martínez tuvo que tomar 3 mil fotografías de un caballo brioso montado con un jinete, y de ahí formó la maqueta de la escultura. Desde que Milton miró la maqueta se enamoró de ella y le dijo que se pusiera a hacerla. La escultura costó 500 mil pesos, que fueron subsidiados por el dueño del hipódromo de Tijuana que era gran amigo de Castellanos Everardo. La estatua fue realizada para Tijuana. Pero la estatua de los Pioneros se la propuso a Milton el escultor Julián Martínez, cuando veía lo del monumento a Morelos. Castellanos Everardo aún conserva la maqueta original de la estatua en la intimidad de su estudio. “La verdad es que desde que me enseñó la maqueta me fascinó y, conseguí que fuera parte de la infraestructura del Palacio de Gobierno, por lo que entró dentro del presupuesto del centro de gobierno”, recuerda el ex mandatario.

Julián Martínez fue, junto con Roberto de la Selva, el escultor más solicitado de mediados del siglo XX en adelante para crear monumentos públicos en la entidad. Si De la Selva lo hizo en la etapa final del Territorio Norte de la Baja California, Martínez dispuso de obras suyas desde mediados de los años sesenta (en el gobierno de Gustavo Aubanel) hasta principios de los años ochenta (el sexenio de Roberto de la Madrid). En una nota anónima (El Mexicano, 26-IV-1979) se señalaba la estrecha relación de este escultor con nuestra entidad, relación que dejara por legado una buena cantidad de arte público en nuestras principales poblaciones:

El escultor Julián Martínez, español de nacimiento pero mexicano por convicción, quiere vivir en Tijuana y hacer un gran monumento a la Tía Juana. Modesto en su hablar, como todo gran artista, Julián Martínez, pese a haber esculpido monumentos como el de Emiliano Zapata, en el Estado de México y que tiene once metros de altura, manifiesta algo de oposición a esculpir monumentos a hombres de nuestra historia. “Siento más cariño a los monumentos simbólicos, como el monumento a la madre en Mexicali, como el de la amistad, que próximamente esculpiré para Baja California. En ellos hay un mensaje permanente y no un recuerdo de algo que se hizo”. Julián tiene 25 años como escultor y aspira ahora venir a vivir a Baja California, “su gente es algo especial y nos recibe siempre con los brazos abiertos”. El maestro, en Tijuana ha esculpido monumentos como el de Rodolfo Sánchez Taboada, en la Mesa de Otay; el de José María Morelos y Pavón, frente al Hipódromo de Agua Caliente; el monumento a la madre y el de Benito Juárez, en Mexicali, el de Lázaro Cárdenas, en Ensenada y el busto de Morelos, en el Valle de Las palmas. Dentro de 14 meses entregará una copia del Emiliano Zapata de 11 metros de altura, que se encuentra en el Estado de México. También hará un monumento a la Amistad entre dos países y otro al Deporte, a través de una figura del fisiculturista Eduardo Silvestre. Martínez comenta que venir a vivir a Baja California no es tan sencillo. “Para hacerlo tengo que convencer a mis trabajadores de que vengan conmigo. Son nueve ayudantes y seis fundidores”.

Pero no todos son artistas de obras por encargo. En Ensenada está, por estas fechas, la presencia de Jacques Bitterlin Niaf (Crepy, Francia, 1909-Ensenada, 1976), pintor y fotógrafo que organiza a la gente interesada en las artes por medio de veladas artísticas, charlas de estética, concursos de fotografías y pintura, y finalmente, en los años cincuenta del siglo XX, con la fundación de una asociación cultural llamada El Ateneo de Baja California. Este pintor y fotógrafo francés había llegado a México en 1937 y luego se trasladó a trabajar a la compañía minera El Boleo, de capital francés, en Santa Rosalía, Baja California Sur, y más tarde pasó a radicar, en 1947, al puerto de Ensenada, donde instaló un estudio fotográfico, fundando un Club Fotográfico en Ensenada, llegando a ser uno de los tres representantes de México al Salón Internacional del Retrato en París en 1951. En Ensenada, Bitterlin también fue un maestro reconocido en cultura estética y artes plásticas en escuelas de nivel medio superior, así como un promotor cultural de los artistas plásticos de este puerto que, para los años sesenta, serían, entre otros, pintores de primer nivel como Erlinda Sánchez Laurel y Ernesto Muñoz Acosta. Al contrario de Alex Duval, Jacques Bitterlin no se dedicó a vivir de la pintura sino que tuvo la conciencia civil de comprender que era necesario apoyar las artes dando clases y conferencias a los jóvenes, impulsándolos a tomar las artes como una actividad enriquecedora, por eso su afán de crear organismos como El Ateneo de Baja California en 1951, que tuvieran una influencia rectora en la cultura de la región, así como su anhelo de crear un museo del arte en Ensenada. En cuanto a Tijuana, Francisco Chávez Corrugedo (Panorama histórico de Baja California, 1983) ha señalado que la década de los cincuenta fue también la época de despegue artístico de esta ciudad fronteriza:

En 1955 fue llegando más gente culta a Tijuana, propiciando un pequeño ambiente para pensar en la poesía, la pintura, la música, el teatro y las demás artes. Algunos cafés del centro de la ciudad eran lugares de reunión. Ahí algunos pintores recién llegados empezaron a hacer amistad con periodistas, médicos, abogados, músicos y profesores que hablaban sobre una transformación que cambiaría a la Tijuana digna, con prosperidad, independiente, donde los artistas tuvieran cabida. Hablar entonces de estas cosas era extraño, sin embargo, este pensamiento empezó a cobrar conciencia al llevarse a la práctica mediante reuniones que tenían lugar en el Edificio 5 de mayo, altos 12, donde se analizaban las ideas que habían nacido en los cafés y que cobraban forma y se definían con una nueva actitud. Nació así una agrupación a la que, con un carácter serio, se le denominó el Círculo de Arte y Cultura, A. C. Su primer presidente, desde el 15 de octubre de 1956, fue el licenciado Ricardo Zamora Tapia. Este, al frente de numerosas personas interesadas en la cultura, se dio a la tarea de abrir el camino. Los pintores Rubén Villagrana, Alex Duval, José Luis López, Amber Inzunza, Enrique Munguía y Joaquín Chiñas supieron inyectar ánimo. El licenciado Zamora Tapia recorrió la pequeña Tijuana en busca del apoyo oficial y particular. Gracias a su espíritu, pudo conseguir el objetivo para las primeras jornadas culturales. El teatro, los concursos de oratoria, música, canto y pintura tuvieron lugar en los edificios de la Cámara de Comercio, el Centro Mutualista Zaragoza y la escuela Álvaro Obregón.

La primera exposición-concurso, organizada por el Círculo de Arte y Cultura, fue en 1957. En ella participaron los pintores mencionados, y el primer lugar fue para Rubén Villagrana. Posteriormente continuaron las exposiciones pictóricas y en las que se organizaron en 1959 y 1960, hubo cambios notables en la obra de los artistas. En 1957, todos dentro de una línea figurativa, no definían un estilo personal. Algunos estuvieron inclinados hacia la tradición de la pintura mexicana que privó en 1930 y 1940; otros se limitaron en sus temas: costumbristas, bodegones, retratos y paisajes con calles pintorescas de pueblitos mexicanos. No obstante, en las muestras de 1959 y 1960, se vio un relativo progreso, no sólo en la calidad, sino también en la búsqueda. La experimentación por la forma era notable y muchos se encaminaban a un surrealismo incipiente. Por estas fechas, al Círculo de Arte y Cultura fueron llegando más artistas, entre los que destacaron Benjamín Serrano, Joel González Navarro y Varrona. Estos tres tenían su estudio en la Colonia Independencia. Ahí frecuentemente tenían reuniones con otras personas, en las que se discutía y se hablaba de arte, ya dentro de un ambiente que comenzaba a tener aceptación por una pequeña parte de la población, que apoyaba a los artistas que se habían iniciado en la lucha por encontrar un sitio en la entonces lejana y olvidada Tijuana. Al iniciarse 1960, el camino que había trazado el Círculo de Arte y Cultura ya tenía una proyección que, aunque lenta, iba cuesta arriba. Nuevas gentes se sumaban al mismo interés, y otros lugares vinieron a ser utilizados para fines culturales. El Club Campestre de Tijuana, el Sindicato Alba Roja, algunos cafés como el “Papillón” y “El Burrito” (donde el pintor Roberto Sánchez exhibió su óleo “La Comedia Humana”) abrieron sus puertas a los pintores locales. En abril de 1961 la exposición más significativa fue la del pintor Joel González Navarro en el Club Campestre; en ella, este pintor dio muestras de ser uno de los más prolíficos y con gran inquietud de búsqueda. La motivación a otros pintores fue importante, pues se dieron a la tarea de redoblar sus esfuerzos por trabajar y exhibir más.

Varrona precisaría (El Mexicano, 24-IV-1988) que, aunque participó en el Círculo de Arte y Cultura de Tijuana, su trayectoria fue más individual que colectiva. Varrona buscaba saltarse lo establecido y medirse, en el terreno del arte, más allá de Baja California y sus grupos incipientes de artistas plásticos. Por eso da su versión de aquellos años:

Corrugedo dice que la creación del círculo de Arte y Cultura tuvo lugar el 15 de octubre de 1956, que fue en 1957 el año en que realizaron su primera exposición concurso, y que “para 1960 su energía atrae a tres personajes significativos: Benjamín Serrano, Joel González Navarro y Varrona”. La cuestión es que yo no pude estar en dos lugares al mismo tiempo; en 1957, todavía era estudiante de Pintura en la Esmeralda, regresé a Tijuana al comenzar el año de 1958 y volví a México a fines de 1960. Mi primera exposición en Tijuana fue en el Teatro Salvador Novo, seguida de otras dos, después; me parece que fue en una colectiva, en una sala de la cámara de Comercio en la cual conocí a Benjamín Serrano y volví a ver, a re-encontrar, a Joel González Navarro a quien conozco desde que éramos estudiantes en la escuela secundaria de “la poli”. También conocí por esa época a los ensenadenses Ernesto Muñoz y Amber Inzunza. Fue poco después de aquella primera exposición en el Teatro Novo que oí hablar de un grupo de tres pintores que se reunían en la planta alta del edificio 5 de mayo de la calle Segunda de Tijuana. No recuerdo quién de los tres —creo que fue Alex Duval— me invitó a una de sus reuniones. Fue la única; nuestra discrepancia en materia de arte no permitió mi adhesión a ese grupo y por lo contrario nos separó, podría decirse que por ese tiempo hubo en Tijuana dos grupos de artistas rivales: el de la calle Segunda y el de la colonia Independencia.

Rubén Vizcaíno, quien se hizo cargo en 1959 de la sección cultural del periódico El Mexicano en Tijuana, contaba con dos elementos a su favor a la hora de impulsar las artes en la entidad: su conocimiento de los ambientes artísticos y culturales de las principales ciudades de Baja California y su infatigable interés por estar presente en todos los actos artísticos que en nuestro estado tuvieran lugar. El primer acontecimiento, en relación con las artes plásticas, con el que se topó en Tijuana fue la Tercera Exposición Pictórica del Círculo de Arte y Cultura en noviembre de 1959 en Tijuana. Allí, en esa exhibición montada en el salón de la Cámara de Comercio de esta ciudad fronteriza, Vizcaíno se puso del lado de la plástica bajacaliforniana como su más leal promotor. En su reseña (El Mexicano, 17-XII-1959), Vizcaíno aseguraba que:

Más de 100 obras pictóricas se han presentado al concurso que anualmente organiza el Círculo de Arte y Cultura; obras de las que nos ocuparemos en otra breve reseña, sin otro afán que el de aportar nuestra opinión desinteresada, ya que no conocemos a ninguno de los artistas que exponen en el salón de la Cámara de Comercio de Tijuana y por otra parte, con el de dar a conocer a los lectores de Baja California, que se hace y promueve en bien del Arte en el nuevo estado. Desde luego, podemos decir que la exposición y concurso, fue muy nutrido; muchos pintores enviaron sus trabajos y multitud de público acudió y acude todavía a visitarla. Sin embargo, las obras que se presentaron, son de muy diversa calidad, las hay de una ingenuidad pueril y las hay que podrían presentarse orgullosamente en cualquier sala de exposición nacional, sin que desentonaran ante las de los mejores maestros de la Capital de la República; claro está, es nuestra muy personal opinión, que estas últimas, no abundan ni con mucho, pero lo cierto es que las hay. Arriesgando nuestro modestísimo juicio —que no somos críticos de arte y menos aún de pintura—, podemos decir que algunos trabajos como “Peregrinación”, de Benjamín Serrano, lo mismo que otros del mismo autor, son sorprendentes realizaciones. Otros trabajos, firmados por Stat, Amber y French, aciertan en otros aspectos de la pintura moderna y destacan sobre muchos otros, por su diseño artístico de relevantes cualidades. Otras muchas obras, no alcanzan sinceramente el mismo merecimiento, frente a las antes señaladas, sin que ello quiera decir que dejan de ser bellas, pero de cualquier modo son dignas de ser admiradas. Finalmente, lamentamos que no hayan enviado sus trabajos los jóvenes pintores de la escuela de Bellas Artes de Mexicali, pues algunos trabajos de estos artistas radicados en el desierto habrían destacado también. Para terminar, lo anterior, no es sino la opinión, simple, llana, de mi apreciación personal de las obras. Esperando, claro está, que aquellos interesados en el arte regional y nacional, que tengan mejores opiniones y mejor fundadas que las nuestras, acudan a este periódico a exponerlas, pues como hemos dicho, no nos mueve otro propósito que el de estimular las labores culturales y de Baja California y colaborar, con nuestra modesta opinión, en su desarrollo.

Pero, más allá de testimonios críticos y reseñas elogiosas, lo cierto es que en la década de los años cincuenta sólo existe, como institución oficial donde se ofrecen estudios en artes plásticas, el ICAE (Instituto de Ciencias y Artes del Estado), al que se le uniría, en 1957 y por decreto del gobernador Braulio Maldonado Sández, la Universidad Autónoma de Baja California. El propio Braulio expuso, en su Sexto Informe de Gobierno (1959), que la misión de la UABC era “impartir la cultura superior en la entidad” y que con ella:

Hemos iniciado la etapa de mayor significación para formar a los hombres que han de guiar los destinos futuros de esta naciente Entidad de la Patria. En las aulas universitarias asimilarán un claro sentido de la ciencia y de la humanidad los jóvenes de la actual generación, que serán los ciudadanos del mañana. Nuestra máxima institución cultural cuenta ya con patrimonio propio, con una Ley orgánica que regula sus funciones y con un Gobierno Universitario capaz de dirigir sus gloriosos destinos. Al iniciarse esta importante obra nos encontramos con la oposición y los obstáculos naturales de todo aquello que tiene que ser grande para bien de México y de la Humanidad. Podemos decir que la Universidad Autónoma de Baja California ha nacido en la borrasca y en la crítica de los que no creen que esta Entidad puede llegar a ser el Estado de mayor cultura y un ejemplo para las juventudes del país y del extranjero. Contamos con un pueblo y una juventud vigorosa y tenemos fe profunda en que la Universidad seguirá viviendo eternamente, forjando la cultura, los sentimientos y el alma misma de los hombres y mujeres de Baja California.

Pero han de pasar varios años para que la UABC se consolide y se ponga en marcha con oficinas propias y escuelas en activo. En 1961 se funda el Departamento de Difusión Cultural de la UABC, cuyo primer jefe es el licenciado David Piñera Ramírez. En Panorama histórico de Baja California (1983), García Benavides expone que:

David Piñera Ramírez concedió gran importancia al naciente movimiento pictórico de la época (1961-1969). Convocó a múltiples concursos estatales de pintura, los cuales vinieron a ser el punto definitivo del movimiento de la plástica estatal, pues se dieron premios, intervino ampliamente la prensa y se conocieron y relacionaron una serie de artistas, que radicaban en distintas ciudades del Estado. En 1961, el mencionado departamento organizó con éxito una muestra colectiva de pintura, en la que la mayoría de los participantes fueron de Mexicali. El siguiente paso fue el primer concurso de pintura celebrado en 1962, en el que salieron triunfadores: Jesús Ernesto Muñoz, de Ensenada; Benjamín Serrano, de Tijuana y Rubén García Benavides, de Mexicali. Los cuadros elegidos fueron: Homenaje a Sibelius, Primavera y Salsa China. En septiembre de 1963, por medio del periódico El Mexicano se convocó al segundo concurso estatal de pintura, el cual fue inaugurado en enero de 1964 en Mexicali. En el evento destacaron: Jesús González Navarro, de Tijuana; Rodolfo Fabián, de Mexicali y Rafael Tobar, de Ensenada. En los años siguientes se organizaron nuevos concursos y eventos, destacando en ellos Jesús Ernesto Muñoz, Benjamín Serrano, Joel González Navarro, Rafael Tobar, Rodolfo Fabián, José García Arroyo, Esther Aldaco, Mario Quiñones, Manuel Aguilar y Rubén García Benavides.

La presencia de la UABC en el ámbito artístico y cultural se hizo sentir de inmediato y los periódicos de la época le dieron la resonancia requerida en sus páginas. Ya El Mexicano (31-VIII-1962) daba a conocer la “grandiosa apertura de la exposición. Artistas de todo el estado están participando en el gran evento”. Esta muestra de 24 pintores regionales se expuso en el local 555 de la avenida Reforma durante dos semanas y fue organizada por el Círculo de Pintores Bajacalifornianos y el Departamento de Difusión Cultural de la UABC. En el local se exhibieron 55 cuadros, “en los que se observan diversas tendencias, particularmente el impresionismo y el expresionismo, y son un fiel reflejo del auténtico arte pictórico de la entidad. Asistieron al acto numerosas visitantes de nuestra elite social así como diversos funcionarios federales, estatales y municipales”. Se pretendía, con esta exposición, que la labor de los pintores bajacalifornianos trascendiera el espacio local y su labor creativa alcanzara “todo el país y hasta el extranjero, a fin de difundir en sus obras el mensaje del pueblo bajacaliforniano”. Entre los presentadores del acto estuvieron Horacio Brindis Herrera, en representación del gobernador del estado, y el propio David Piñera, quien

[...] agradeció el esfuerzo de los pintores para presentar por vez primera una exposición pictórica que reunió obras de todo el Estado y les exhortó a seguir trabajando y difundir su arte por todos los medios posibles para que el pueblo tenga los pintores que necesita. Lamentó asimismo la falta de mercado para los cuadros, puntualizando que esto es un obstáculo para el florecimiento de la pintura mexicana, pero que pronto desaparecerá al conocerse el verdadero valor del arte pictórico. Hizo resaltar además la valiosa participación que tuvo en el evento el pintor Alejandro Carranza.

Para principios de la década de los años sesenta, las instituciones que apoyan las artes plásticas son el ICAE, la UABC, el Departamento de Acción Cívica y Cultural del municipio de Tijuana y la Casa de la Juventud en Mexicali. Es interesante ver que al morir, en 1963, el profesor Robledo queda como director de la Escuela José Clemente Orozco un alumno de la clase de 1956: Rubén García Benavides. Según el informe de 1964, el director del ICAE, profesor Cándido Zataráin Salmerón, informaba que el instituto contaba con las escuelas de comercio, vocacional de comercio, artes plásticas, cultura de belleza y música. De las escuelas de artes plásticas decía que “logramos que las enseñanzas tuvieran la formalidad académica tan necesaria en cualquier tipo de escuela: con exámenes mensuales y semestrales”, además de que en el ciclo 1963-1964 se

[...] presentó por primera vez en la historia del valle de Mexicali, una exposición pictórica que con la cooperación del H. Ayuntamiento de Mexicali se inauguró en Ciudad Morelos el 15 de marzo del año en curso y que constituyó un éxito sin precedentes, comentado por el periódico de circulación nacional Novedades, editado en la capital del país. El 9 de mayo se inauguró en esta ciudad la exposición anual de artes plásticas con obras de tres alumnos que terminaron su carrera y cuyos trabajos fueron elogiados por personas conocedoras de las artes plásticas. De igual manera se presentaron algunas obras en el Auditorio del Seguro Social de esta ciudad, cumpliéndose así con nuestro objetivo de que la cultura y el arte llegue hasta el pueblo sin distingos sociales o económicos.

Y para el informe de 1965-1966, Zataráin señalaba sus logros:

Las prácticas, visitas y viajes de estudio y observación fueron organizados durante todo el ciclo escolar, considerando que el estudiante al concluir su carrera se integra a la sociedad como elemento productivo y para ello es preciso que de antemano conozca su campo de acción profesional, se identifique con los problemas que se va a enfrentar y esté apto para encontrarles las mejores soluciones, con una conciencia de servicio social y espíritu de cooperación al servicio de México. El hecho de que la mayoría de los jóvenes que terminan su carrera ya se encuentran ejerciendo, habla por sí solo de la bondad de nuestras escuelas, pues lejos de representar una carga para el gobierno solicitándole empleos, ya están coadyuvando en el desarrollo económico de la Entidad.

Comprendiendo que nuestros alumnos forman parte de la sociedad, no pueden sustraerse a participar en actividades sociales y es así como en el presente ciclo se realizaron veladas literario-musicales cumpliendo con el calendario de festejos cívicos, se pintaron los monumentos a “Cuauhtémoc”; “Al Pescador” y “Al Sembrador”, se presentaron varias exposiciones pictóricas, se realizaron Jornadas Cívicas Populares, se organizaron conferencias públicas, Programas dominicales de radio por la estación XEAO. Desde el 14 de enero ha publicado dos veces por semana la columna “Por el ICAE” en la página editorial del periódico El Mexicano, gracias al Sr. Ing. Miguel Rascón Salmón y al Sr. Cristóbal Gracilazo, directivos de este periódico. A partir del 6 de noviembre de 1965 inició la serie de programas sabatinos televisados por el Canal 3 local, “Momentos Culturales del ICAE” por la estación radiodifusora XEAA.

Por su parte, en Tijuana, las artes plásticas reciben amplia difusión gracias al diario regional El Mexicano. Su suplemento cultural, Identidad, dirigido por Rubén Vizcaíno Valencia, reúne a todos los interesados por la cultura de la entidad: músicos, pintores, políticos y escritores. En 1957, dos años antes de que se incorporara a El Mexicano, Rubén Vizcaíno Valencia escribe un texto en el que expresa su idea de la cultura bajacaliforniana como responsabilidad social y misión educativa a la José Vasconcelos. Suma de identidad frente al otro y nacionalismo trascendente. En este artículo, publicado con retoques en el número inaugural de la Revista Universitaria (marzo-abril de 1962), don Rubén plantea su visión, todavía en ciernes pero vigorosamente expuesta, de la Californidad como una “carta abierta a los profesionistas e intelectuales de Baja California”, que tienen el deber moral de intervenir

[...] no solamente recogiendo hechos y preocupándose por los acontecimientos locales y nacionales sino, más aún, descendiendo al fondo de la multitud de hechos y fenómenos sociales, económicos, políticos, técnicos, educativos, artísticos, morales, etc., que aún no se han explicado con rigor científico y desinterés, y aprestándose a participar en la gigantesca labor que plantea el desenvolvimiento material y espiritual del nuevo estado.

Y exige

[...] que la crítica constructiva que los hombres cultivados llevan a cabo aisladamente, tome cuerpo o se transforme en doctrina, en teoría de nuestra realidad... ya que, hasta hoy, Baja California no es conocida siendo para millones de mexicanos una fantasía, un mito, una leyenda, negra por cierto; o simplemente un lugar lejano, extraño o desconocido. Por otra parte, para los mismos bajacalifornianos, nativos o no, esta tierra es un enigma en multitud de aspectos importantísimos. Es, pues, de la mayor urgencia despertar a una nueva e importante preocupación que consiste en conocernos a nosotros mismos.

Para ello, Vizcaíno pide que, con “interés moral, intelectual o patriótico”, se responda al reto de la asunción de Baja California a la categoría de estado 29 con una verdadera, multitudinaria campaña que luche “por lo que es nuestro”; que utilizando el talento, el análisis y la reflexión sensata funde una cultura nueva, acorde con el espíritu abierto de los pobladores de la entidad. Vizcaíno pedía que Baja California tomara conciencia, especialmente sus artistas e intelectuales, de todo lo que faltaba por hacer para cimentar una cultura sólida en esta entidad fronteriza, con obras que honraran a los bajacalifornianos, con poemas que cantaran y cuadros que pintaran las riquezas de su gente y su paisaje. Vizcaíno fue el promotor cultural por excelencia de esta época. Por eso Chávez Corrugedo aceptaba (Panorama histórico de Baja California, 1983), que

[...] en 1962, el profesor Rubén Vizcaíno Valencia, para fortuna de los tijuanenses, vino a ocupar el cargo de director en el Departamento de Acción Cívica y Cultural del municipio, a través del cual dio un nuevo cauce a la cultura, haciendo más factible la participación de los artistas. Vizcaíno definió su vocación como un decidido y tenaz impulsor de la cultura estatal. En él, los artistas recibieron el respaldo y el apoyo moral para el logro de sus metas.

Don Rubén, según Corrugedo, fue un impulsor de los jóvenes talentos de la plástica tijuanense primero y, más tarde, de la pintura de toda Baja California:

Auspició un sinnúmero de eventos culturales, entre los que descollaron numerosas exposiciones con cuadros de autores locales, estatales y extranjeros. Esta labor del profesor Rubén Vizcaíno se conjugó con la del licenciado David Piñera, jefe del Departamento de Difusión Cultual de la Universidad, solidarizándose ambos para incrementar el arte a nivel estatal, lanzando convocatorias para exposiciones interestatales y concursos de pintura. Mediante esta fusión tuvieron lugar los primeros concursos a nivel estatal y los primeros intercambios culturales con Estados Unidos. En 1962 se realizó el primer concurso, en el que participaron pintores de Mexicali, Ensenada y Tijuana. El pintor tijuanense Benjamín Serrano obtuvo el segundo lugar. En septiembre de 1963, se convocó el segundo concurso y el pintor González Navarro, de Tijuana se llevó el primer lugar. La primera invitación a la exposición intercultural fue en abril de 1963. En ella participaron pintores de Mexicali, Ensenada, Tijuana y San Diego. Por parte de Mexicali estuvieron los pintores Manuel Aguilar, Mario Gutiérrez, Rubén García, Esdras Corpus, Rubén Bedoya, Salvador Aguilar y Ruth Hernández. De Ensenada, Jacques Bitterlin y Herlinda S. Laurel. De Tijuana, Benjamín Serrano, Rafael Tobar, Amber Inzunza y Joel González Navarro. De San Diego participaron: Lee Christensen, John Erickson, Ricardo Mafong (tijuanense) y Jim Patterson. En esta exposición, que se llevó a cabo en la Calle Cuarta, número 1828, estuvieron presentes profesores del Departamento de Artes Plásticas de San Diego State College, el presidente municipal de Tijuana, Ildefonso Velásquez, los organizadores, profesor Vizcaíno y licenciado Piñera, además de otros funcionarios de Tijuana y San Diego. La exposición tuvo tan buena acogida en el público, que fue necesario prolongarla por más tiempo del programado. Posteriormente, esta exhibición viajó a San Diego y motivó otra de pintores norteamericanos en Tijuana, en el local “K” del Centro Comercial Constitución, en abril de 1963. La tercera participación plástica intercultural, organizada también por la UABC y el Ayuntamiento de Tijuana, se dio el 21 de agosto de 1963, con la presencia de cuatro pintores: Asrat Wolde (de nacionalidad etíope), John Erickson de Estados Unidos, Héctor Castellón y Rafael Tobar, de Tijuana. Estas tres exposiciones, las más importantes, en las que se exhibieron obras de variados materiales, corrientes y estilos, enfrentaron al público local a una visión totalmente diferente. Poco acostumbrado a estos eventos, por vez primera tuvo que dialogar con la diversidad de los artistas que presentaron su mundo abstracto, por un lado y por otro, el mundo figurativo. Escultura y pintura, grabado y dibujo, especialidades tratadas con materiales modernos y tradicionales: nuestros pintores exhibieron su obra dentro de un figurativismo que alternó con abstraccionismo norteamericano, lo cual abrió el camino para nuevas búsquedas. Los extranjeros nuevamente habrían de inquietar a nuestros artistas. Benjamín Serrano fue el que mejor aprendió la lección. Su obra temprana fue realista y cambió hacia un abstraccionismo total hasta 1966. Otros artistas incursionaron por el surrealismo y el más representativo, a nivel local, de esta corriente, fue Rubén Villagrana. Su búsqueda por una estabilidad ideológica en la filosofía oriental le dio pie para crear un misticismo alegórico. Amber Inzunza abrazó el expresionismo típicamente alemán, siendo una de las más conocedoras de la pintura moderna, prefirió alejarse del modernismo. Varrona dio un cambio al entrar al sintetismo, dentro de una temática que patentizaba el regionalismo yucateco. González Navarro fue de los pocos pintores que continuó firme en el ideal mexicanista, aunque preocupado por renovarse en la forma y la técnica.

Es necesario considerar a los años sesenta como un periodo de transición y consolidación para las artes plásticas en la entidad. Sin apoyos públicos ni mecenas privados, los dibujantes, pintores y escultores locales oscilan entre la repetición de modelos decimonónicos y la escuela mexicana de pintura. Sus temas no pasan de bodegones, naturalezas muertas u obras de temática revolucionaria expresionista. Pocos de ellos —Benjamín Serrano y Rubén García Benavides son las excepciones— buscan romper los esquemas dominantes y hacer de sus trabajos una investigación creativa contemporánea que, en el caso de Serrano y Benavides, implica ya entonces un acercamiento al pop art y al minimalismo como puntos de orientación fundamentales. Pero estos cambios se dan gradualmente, paso a paso, ya que los jóvenes pintores bajacalifornianos van buscando sus propias vías expresivas, van alejándose de la escuela nacionalista-naturalista de sus maestros y comienzan a incursionar, aunque sea con timidez, en las corrientes de vanguardia (desde el fauvismo y el cubismo hasta el expresionismo abstracto). Según Francisco Chávez Corrugedo, la ruptura se da primero a escala individual y es captada mejor por jueces y críticos de arte ajenos al movimiento plástico de la entidad:

Por estas fechas el Círculo de Arte y Cultura estaba perdiendo fuerza. Los pintores que a él pertenecían se habían desintegrado y, aislados, buscaban el apoyo oficial, encontrándolo solamente a nivel de exposiciones. Durante los sesentas nadie patrocinó un mural ni escultura pública. Todos los artistas estuvieron sumergidos en la obra de caballete. Por otro lado, el Taller de Artes Plásticas que fundó el pintor Eduardo Waller Huesca, en 1962, en el Instituto Mexicano del Seguro Social, venían funcionando con un éxito sorprendente, pues era hasta entonces el único taller que impartía clases de pintura y dibujo en todo Tijuana. El Instituto Nacional de la Juventud Mexicana lanzó a la publicidad la creación de un jardín del arte en la Casa de la Juventud, pero al fundarse no tuvo el éxito esperado; su duración fue corta. A mediados de la década de los sesentas ya Tijuana contaba con buen número de pintores. La mayoría, llegados de otros estados, se incorporaron al ambiente tijuanense, pero sin pretensiones de agruparse. Se daba el caso de que dos o tres participaran en una exposición, más nunca buscaron solidaridad entre sí para hacer más factible la solución a sus necesidades. Cierto que tuvieron el apoyo oficial del Departamento de Acción Cívica y Cultural del Municipio, mas este apoyo no cubría todas las demandas de los artistas, que cada vez se multiplicaban. Entre los que se daban a conocer estaban Alfonso Núñez, Francisco Kraus, Eduardo Waller, Rosendo Méndez, Manuel González Mariscal y Héctor Castellón. Éste realizaba esculturas por encargo y era de los pocos que empezaban a vivir de su trabajo artístico. Los pintores mencionados, salvo Rosendo Méndez, tuvieron la ocasión de participar conjuntamente con otros colegas de Tijuana, Mexicali y Ensenada, en la exposición-concurso que el Seminario de Cultura Mexicana, corresponsalía Tijuana, con el patrocinio del Ayuntamiento organizó con motivo del Festival Benito Juárez. En este concurso-exposición participaron más de cien obras, premiándose con el primer lugar al pintor Benjamín Serrano, con la obra abstracta “La Jaula”; el segundo fue para González Navarro con la obra “Rostro”; y el tercero lo obtuvo la obra “Enigma Interplanetario”, de Francisco Kraus. Los jurados, profesores de artes plásticas de San Diego State College, fueron R. Hopkins, Lee Christensen y Joel Rasmusson. Su dictamen causó polémica acalorada entre los pintores y gran parte del público. Estos señores, experimentados en los movimientos modernistas, en los que el abstraccionismo era la práctica común en Norteamérica, no tuvieron dificultad en ver el primer lugar en una obra abstracta, que se identificaba con su criterio y que, además, era única entre más de cien pinturas. Cabe mencionar que este concurso fue uno de los más significativos que se han dado en Tijuana. El lugar que sirvió para esta exposición fue la Calle Madero y Octava, accesible para el público, lo que favoreció el éxito. Posteriormente, a iniciativa del profesor Vizcaíno Valencia, se estableció un pequeño centro cultural en la parte baja del Foreign Club de la avenida Revolución, el cual pudo funcionar durante varios meses. Ahí se acondicionó un espacio para dar cabida a las artes plásticas. Se presentaban exposiciones temporales de pintores de la localidad, preferentemente. Aquí exhibieron Varrona y González Navarro; Rosendo Méndez por primera vez dio a conocer sus aguafuertes.

Para los años sesenta, Mexicali ya albergaba creadores como Rubén García Benavides, que dejaba a un lado la escuela paisajista mexicana y se pasaba al pop art, o Jorge Esma, que venía del teatro pánico a la Jodorowski y que buscaba epatar al público, escandalizarlo, antes que complacerlo con temas moralmente aceptables. Una nueva era daba inicio: la del artista que sólo se debía a su arte y no a los dictados de la materia de civismo o a los gustos kitsch de las clases pudientes de la entidad. Lo nacionalista y lo popular en términos de un arte de aficionados frente al aplauso de familiares y amigos iba a quedar atrás. Ya Benito Gámez lo decía a sus alumnos del Cetys antes de ser expulsado, por hippie revoltoso, de la preparatoria de esta institución privada: “La cultura no está en el pasado sino en la forma de asumir el presente”. El arte era una búsqueda que pasaba por las canciones contestatarias de Bob Dylan, los viajes psicodélicos de los grupos de rock y proseguía por la poesía surrealista. Nada estaba prohibido. Ese era el nuevo mito cultural. Y en los años sesenta, todo estaba por nacer. Sobre todo un arte y una cultura profesional, consciente de sí misma, comprometida con su aquí y ahora. Y es que los años sesenta van a ser testigos de nuevos espacios para el arte y la cultura en los ámbitos federal (IMSS, Casa de la Juventud) y estatal (UABC e Instituto de Bellas Artes del Estado, que sería continuación del ICAE a partir de 1967), así como la aparición de nuevas agrupaciones artísticas independientes. Según Rubén García Benavides, esta década es vertiginosa para las artes plásticas:

El impulso dado por la Universidad al movimiento plástico de Baja California fue continuado por grupos de pintores que se fueron organizando, como el Símbolo y el Tonatiuh 29. El grupo Símbolo fue la primera asociación de pintores en el Estado, que unidos y organizadamente empezaron a tener triunfos locales notorios. Aunque ya estaban trabajando desde antes como grupo, su fundación legal data del 20 de septiembre de 1965. Su primera presidenta fue la pintora Ruth Hernández Ortiz y los miembros fundadores fueron: Manuel Aguilar Cobarrubias, Ramón Paz Ramírez, Rodrigo Muñoz del Hoyo, Rubén Bedoya Cortez, Gilberto Vargas Rosas, Trinidad Cárdenas y Francisco Arias Beltrán. Entre las actividades más destacadas que realizaron, podemos mencionar: certámenes internos de pintura y acuarela en 1965 y 1966; este mismo año, la exposición de Manuel Aguilar; la Sala de la Acuarela, en el Instituto Mexicano del Seguro Social; la muestra colectiva del grupo en 1968. Cabe mencionar que en esas fechas no existía una galería permanente de exposición, lo que era un obstáculo para lograr mostrar al público los trabajos. El grupo Símbolo superó la dificultad exponiendo en diferentes lugares de la ciudad, lo que denota su unión y espíritu de trabajo. Símbolo desapareció en los últimos años de la década de los sesentas; algunos de sus miembros salieron del Estado, deseosos de continuar sus estudios. Ahora la mayoría han regresado a Baja California y se han reintegrado, ya no como grupo, sino en lo individual, a la labor pictórica de la entidad. En cuanto al grupo Tonatiuh 29, éste se formó con profesores y alumnos de la Escuela José Clemente Orozco, como Fernando Rivas Merino, Rubén García Benavides, Florencio Ruiz Enríquez, Ángel Val-Ra y Eduardo Auyón, entre otros.

La apuesta principal de esta década era quedarse en Baja California y aprender visitando museos en verano, o salir del estado ya sea para estudiar o para ampliar el horizonte artístico. Una buena parte de los artistas bajacalifornianos que se habían dado a conocer en esta década —Sánchez Laurel, Muñoz Acosta, Varrona— salieron de la entidad rumbo al centro del país o al extranjero (con París como su centro de interés por cuestiones de tradición artística). Los que se quedaron pronto comprendieron que debían tomar una decisión primordial para su vida y su arte: dedicarse a pintar cuadros para que los compraran los turistas (como fue el caso de Tony Maya) o dedicarse a crear un estilo propio que no les iba a dar para comer, pero los iba a salvar estéticamente. El arte comercial o el compromiso del arte. Tal era la disyuntiva a elegir. Aunque hubo artistas de primera línea capaces de crear su propia ruta artística en la zona de la costa del Pacífico (Ensenada, Rosarito y Tijuana), la generación de los pioneros cuenta con un mayor número de artistas originales, con capacidad para ir evolucionando bajo un laborioso aprendizaje, en Mexicali, la capital del estado. Las diferencias no son de talento personal sino del medio en que se desenvuelven. Para los pintores de la zona costa, la limitante a su creatividad es, paradoja de paradojas, la existencia de un mercado del arte conformado por tiendas de curiosidades y galerías comerciales. Vender su obra los hace artistas autosuficientes, pero reduce sus cuadros y esculturas al gusto de sus clientes y patrocinadores. Las posibilidades de crecer más allá de lo comercialmente aceptado es directamente proporcional a los cambios de gusto de los turistas gringos que son su principal fuente de ingresos. Es, por lo mismo, más difícil romper con un estilo pictórico o una temática de moda que rinde rápidos dividendos. Y, por ello, los pocos que lo logran son aquellos que abandonan la entidad (Varrona, Muñoz Acosta, Serrano). No sucede igual en la zona del desierto, pues Mexicali no cuenta con turismo suficiente para que este mercado del arte se consolide y prospere. Los artistas mexicalenses no son pintores de galerías sino alumnos de varias generaciones, cuyos intereses no se quedan en el precio de sus obras. Como estudiantes —y más tarde como maestros— de arte, su actitud era la de talleristas gremiales que lo que uno aprendía los otros lo secundaban, perfeccionando así, en conjunto, las distintas disciplinas artísticas. Al no contar con espacios comerciales para vender sus obras, su principal interés no fue la venta de sus cuadros sino sus búsquedas creativas, su capacidad de experimentar con estilos y materiales en sus estudios improvisados que, en realidad, eran laboratorios dedicados a crear nuevas tendencias en sus respectivas trayectorias artísticas. Los pintores pioneros de Mexicali, lo mismo que los del resto de la entidad, querían hallar un mercado para sus obras. Pero al no contar con tal mercado, los mexicalenses decidieron exponer como una forma de competencia escolar entre ellos y, así, establecieron las bases para las futuras bienales que les darían tal vez no dólares constantes y sonantes, pero sí el reconocimiento de la plástica nacional, la crítica favorable de sus pares. No se olvide aquí que los años sesenta y principios de los años setenta sólo Mexicali cuenta con un Instituto de Bellas Artes (desde 1967) y con una Casa de la Cultura (desde 1974) donde se imparten clases de pintura, dibujo y escultura. En las demás ciudades del estado a lo más hay cursos de estas artes en instituciones federales como las Casas de la Juventud y el IMSS. El ser artista era un trabajo extra además de ser profesor o comerciante, empleado público o privado. Para Chávez Corrugedo, la decisión de ser pintor fue crucial en una época en que no existían instituciones gubernamentales que apoyaran a los artistas locales, por lo que los pintores, escultores y grabadores que apostaron, a partir de estos años, por el Arte con mayúsculas son los que cambiarán el panorama de la producción artística en la entidad:

En 1967, los pintores Eduardo Waller, Alfonso Núñez y Seydi Simon, con el patrocinio del Departamento de Acción Cívica y Cultural, montaron una exposición colectiva de pintura que tuvo gran difusión en la prensa local. Esta misma obra fue presentada, más tarde, en Riverside, California. El maestro Waller estaba dando muestras de encontrarse dentro de una línea surrealista muy personal. Incluía al ser humano distorsionando su forma con una textura vigorosa. Núñez todavía permanecía con los temas costumbristas y con sus bodegones. Seydi apenas incursionaba por el retrato con muy poca suerte. Por este mismo año, el 18 de noviembre, Héctor Lutteroth organizó una exposición colectiva en la Galería Villa Caliente, ubicada frente al hotel Country Club. Participaron diez artistas, entre los que se encontraban Amber Inzunza, Rubén García Benavides, Alejandro Carranza, Carlos Coronado Ortega, Danielle Gallois, Joel González Navarro, Benjamín Serrano, Rafael Tobar, Rodolfo Fabián Torres y Domingo Ulloa. A pesar de la promoción que se dio a este evento, no se tuvo éxito económico; por tal motivo no volvieron a repetirse este tipo de eventos en Villa Caliente. Los artistas de Tijuana vieron una vez más que en esta ciudad la gente no adquiría su obra artística, pues seguía conformándose con los cromos que fácilmente adquiría en las segundas de ambas fronteras. Para muchos, esto empezaba a ser desesperante. Cierto, la cultura se incrementaba, surgían más pintores, había más lugares para exhibir sus trabajos, pero todavía no se conquistaba un mercado para la mayoría de los artistas. Benjamín Serrano, González Navarro y Héctor Castellón, se contaban entre los que podían colocar de vez en cuando una de sus obras. Los demás tenían que desempeñar otras actividades, pintar retratos o incursionar por las artesanías. La falta de incentivos económicos era, para muchos, motivo de alejamiento de una renovación o una búsqueda artística trascendente. En estas circunstancias se llegó a 1970. Aunque continuaban las actividades artísticas, muchos pintores salieron del Estado, unos al extranjero, otros a México o Guadalajara. Los que se quedaron vieron la llegada de nueva gente que se incorporaba al ámbito local con un espíritu joven y animoso y con un deseo enorme de crear una obra valiosa. Todavía se recurría a los mismos edificios para exponer, mientras que otros pocos se abrían para los pintores, entre los que se contaban la biblioteca situada en el Parque Teniente Guerrero, el Palacio Municipal y algunos pasajes comerciales de la avenida Revolución. Amber Inzunza había creado una galería de arte en el edificio del Club BIC y fracasó. González Mariscal abrió otra galería en el boulevard Agua Caliente; pocos días duró abierta al público. Los hermanos Mérida, con un poco más de suerte, echaron a andar una galería, también en el boulevard Agua Caliente, en la que promovían a pintores locales y del interior del país. Ahí exhibieron Juan Badía, Zulema Ruiz y Carlos Oviedo, entre otros, pero funcionó pocos años. La situación no era propicia para un mercado, sin embargo, muchos artistas no se intimidaron y continuaron con su objetivo: trabajar para enriquecer artísticamente a un pueblo, todavía joven, que se abría al mundo.

A la vez que los artistas plásticos bajacalifornianos luchan a brazo partido por unirse, por obtener un reconocimiento social en medio de una comunidad pragmática, como se lo dijera un empresario de Mexicali a Rubén García Benavides en un café de chinos:

El arte de hoy en día es un degenere. Claro, hombre, qué no lo ve. Y no solo el arte, también los artistas; mírelos por la calle pasar con su mechero; vaya usted a Tijuana y los verá. Eh, no señor; no los estoy confundiendo, le diré que las cosas así son. Y para donde quiera que voltee la cara uno es lo mismo, es igual aquí y en China, no me diga usted que no, cómo me va a discutir si yo he viajado mucho, mire, he viajado por Europa y muchas partes y quiere usted, que nunca ha salido, enseñarme a mí; eso hasta es un desacato; además, mire, considere que más diablo es el diablo por viejo que por diablo, eso no lo va a negar. Ustedes los que se dicen artistas o pintores o como se diga, lo que deben hacer es ponerse a trabajar para que ganen muchos pesos y puedan salir de este agujero, a conocer el mundo para que no estén tan ignorantes, y más por aquí, por estos desiertos en donde sólo del algodón y la política se habla, eh, no señor, mis hijos van a estudiar para licenciados o cosas así, además, no voy a permitir que se me mueran de hambre.

Y lo mismo expone el poeta Francisco Bernal en su poema “El arte moderno” (1962):

Con los años, se dice, que varía

de lo bello el estético sentido;

que el tiempo evoluciona y que no ha habido

quien detenga su marcha todavía.

Mas del arte moderno yo diría

que va por un camino muy torcido,

quedando en la anarquía sumergido

por las guerras calientes y la fría.

Y como hoy se confunden y se iguala

una muchacha “bien” con una mala

sin que protesta alguna tome parte,

bien puede confundirse sin empacho

un procaz incoherente mamarracho

con una modernista obra de arte

La respuesta de Benavides es que el arte bajacaliforniano necesita de la crítica, pero de una crítica fundamentada desde el propio oficio artístico, no desde la limitada comprensión estética de una sociedad que todavía ve a los artistas como vagos redomados, al arte como un ocio sin ganancias y al arte moderno como un engaño, como una tomadura de pelo. Para contrarrestar las resistencias sociales al arte moderno, que es al que los creadores de la entidad cada vez más se abocan, don Rubén considera que hay que “abrir caminos, descubrir nuevos lenguajes”. En los años sesenta, mientras Jorge Best pinta en la Casa de la Juventud de Mexicali y Jesús Álvarez Amaya regresa a promover las Olimpiadas de México 1968, reuniendo a varios grupos de niños de primaria frente a la línea internacional que nos separa del país vecino y poniéndolos a pintar con gises palomas de la paz, unos cuantos pintores locales van avanzando, a tropezones pero avanzando, rumbo a un arte de madurez, rumbo a un estilo propio. Y allí figura como ejemplo central un artista que, a partir de los años sesenta del siglo XX, ya ha roto con el arte acartonado y caduco que practicaba una década antes.

Rubén García Benavides (Jalisco, 1937) se encamina, en esta década, hacia su madurez como artista. Concibe y plasma, pero antes de plasmar, reflexiona y enjuicia; antes de tocar la tela piensa lo que pondrá en ella y cómo habrá de estar representado. Su obra ya tiene como coordenadas el arte abstracto, el arte pop y el arte minimalista que ha captado en los museos de arte contemporáneo de Estados Unidos. Hay, sin embargo, un detalle revelador: el paisaje continúa siendo su mayor preferencia temática, pero la intención ya no es reflejar, impersonalmente, la realidad que lo circunda, sino hacer una depuración de formas y contenidos, una síntesis creativa donde la pintura se vincule con la ciencia, donde al acto de pensar y el acto de crear, la razón y la inspiración, sean una misma cosa. Benavides se convierte, así, en un geómetra a la vez riguroso y sensible, en un pintor que conoce sus posibilidades y limitaciones y que ya, desde principios de los años setenta, pisa terreno firme, un territorio pictórico sólo por él conocido. Benavides no está, como tantos otros, buscando el lugar común de la originalidad. Su paso por múltiples influencias (fauvismo, expresionismo, surrealismo, arte abstracto, arte pop, minimalismo, hiperrrealismo, etc.) le ha permitido tomar de cada una de estas corrientes lo que apetecía o necesitaba. Con cada escuela o maestro ha aprendido lo que por sensibilidad individual ya era suyo. Ha ido acumulando experiencias visuales y cognoscitivas. Ha descubierto un lenguaje que es suma de aprendizajes: el estudioso de las formas artísticas ha pasado a ser un maestro de sí mismo, un artista con su propia visión del mundo. El imitador se desdibuja. En su lugar aparece el verdadero creador. La asimilación de estilos y tendencias pictóricas ha terminado. Su producto final es una pintura prototípica del siglo XX, una pintura que es reciclaje de anteriores miradas y conocimientos; que es saqueo de realidades vividas e imaginadas; que es, al mismo tiempo, intensidad y reflexión, intuición y destreza, tradición y ruptura. A primera vista, la trayectoria pictórica de Benavides es la trayectoria de su propia generación (si hablamos de generación en términos nacionales). Ante el realismo epopéyico, asfixiante y repetitivo de la escuela muralista mexicana y sus epígonos, nace el rechazo perentorio, intuitivo y visceral de la generación de jóvenes pintores que en los años cincuenta hacen su aparición en la ciudad de México: José Luis Cuevas, Vicente Rojo, Francisco Corzas, Manuel Felguérez y tantos otros que rechazan el callejón sin salida del muralismo mexicano y crean vías alternas. Para ello se apoyan en las nuevas corrientes pictóricas norteamericanas y europeas. Buscan desligarse de los tres grandes (aunque todos respetan la pintura de Orozco). Quieren expresarse con un nuevo lenguaje, uno que les pertenezca por entero. Y a partir de los años sesenta, estos jóvenes creadores irán logrando la conformación de un estilo propio, la consolidación de una obra distintiva y personal.

Lo mismo sucede con Benavides. Pero su entorno cultural es otro. No hay, en la Baja California de los años cincuenta y sesenta, un movimiento colectivo, generacional, que sustente su búsqueda. No existe una comunidad capacitada para comprender su rechazo del realismo, su alejamiento del paisaje tradicional, su indiferencia ante un arte grandilocuente y demagógico. Aquí, en el Mexicali de esos años, entre braceros, campesinos, ingenieros y amas de casa al estilo americano, la cultura no tiene mayor repercusión social que una despedida de soltera o una fiesta de quince años. Cualquier reelaboración conceptual o formal de su obra cae en ojos ciegos, en mentalidades que odian lo “rebuscado” y aman lo “sencillo”. El arte debe ser, según la ideología dominante, entendible a primera vista, moralmente beneficioso, sin complicaciones, sin absurdos. Para la sociedad bajacaliforniana de aquella época, la pintura era un reflejo idealizado de la realidad, una combinación “agradable” de formas y colores. Su valor era, por lo mismo, ornamental, decorativo, propio para oficinas públicas, instituciones bancarias y restaurantes. Un lujo. Nunca una necesidad. En este ambiente, la trayectoria plástica de Benavides (y la de algunos pocos pintores bajacalifornianos, como Ernesto Muñoz Acosta, Benjamín Serrano, Juan Martínez, Ruth Hernández) puede ser vista como una lucha continua, a contracorriente, al margen de las actitudes sociales y los gustos públicos. Bien hubiera podido, como tantos otros de sus compañeros pintores, haberse adaptado a los gustos provincianos de la época, a la opinión obtusa de la mayoría. El no haberlo hecho es un gran mérito, si se toma en cuenta que su rebelión contra el realismo se encuadra en un medio social menos comprensible que el de la ciudad de México ante tal clase de innovaciones. Benavides se halla solo, con unos cuantos amigos que lo apoyan, en esta búsqueda pictórica que sólo él comprende y valora. Era, como los profetas bíblicos, la voz que clama en el desierto cultural de aquellos años, cuando la cultura era un festival escolar con bailes folclóricos y declamadores de pacotilla. De ahí que el reconocimiento a su obra, a los resultados estéticos de la misma, será foráneo. Sólo cuando críticos de arte no locales descubran en ella el trabajo de un paisajista actualizado y novedoso, Rubén García Benavides recibirá la atención favorable de sus colegas y la paulatina aceptación de sus pinturas por parte de la sociedad fronteriza. El que hasta entonces había sido considerado como un paisajista que desperdiciaba su talento, en poco tiempo se convierte en un artista del que todos se muestran orgullosos, aunque la mayoría continúa sin comprender las complejidades temáticas y las raíces conceptuales de su pintura. El reconocimiento a su búsqueda creativa se da (con la excepción de sus colegas de la escuela de Arquitectura de la UABC) fuera de Baja California. Así, la crítica de arte Raquel Tibol, en la revista Proceso (18-II-1980), expone su sorpresa ante nuestro pintor:

Informado de corrientes y tendencias surgidas en las dos últimas décadas —como el pop art y la representación plana— García Benavides ha tenido el suficiente impulso inventivo y la capacidad de reacción ante su particular entorno físico como para elaborar con esquemática nitidez simbólica una versión del peculiar y dilatado paisaje de la frontera norte de México. Desde este punto de vista el cuadro Caminos de valle al bajar y una máscara extraña, con su autorretrato mirando desde la pintura una naturaleza que no es tal, puesto que es composición plástica, equivale a un manifiesto o una confesión. Por algunos de sus cuadros se puede catalogar a García Benavides como un naturalista geométrico. Utiliza la geometría, pero en el transcurso de la elaboración plástica se libra de ella para expresar los vibrantes espacios de las autopistas, el mar, el desierto, representados siempre con rítmica austeridad y, de vez en cuando, con humor ácido y sutil para subraya algún absurdo, como en Los almacenes más grandes del mundo que nadie ve ni a nadie le importan; sólo a los dueños. ¡Eso es el colmo! El elemento moral queda adicionado por medio del título, utilizado por el artista casi siempre como componente temático, aclaratorio de los diversos signos acumulados. Se podría pensar que los títulos para Benavides son ejercicio de honradez y confirmación de su rechazo de las abstracciones. El complejo de imágenes y palabras actúa como respuesta a situaciones reales vividas por el artista. Enfocada así su obra, resulta imposible dejar de percibir la ternura pronunciada a través de Mariana tendiendo su ropa al sol, en pleno desierto o de Textura de playa, tapiz de su casa. Juego de intimidades y circunstancias colectivas. La manera de objetivarlo es novedosa y convincente.

Más tarde, en 1986, el taller colectivo de crítica de arte de la UNAM, acepta que Rubén García Benavides ha roto “el concepto tradicional del paisaje como género”, al proporcionar “una interpretación conceptual. Un paisaje producto de la imaginación” más que de “evidencias concretas”. A estos comentarios se añade la recepción entusiasta a la obra de don Rubén que la conocida crítica de arte Teresa del Conde hace en el libro Rubén G. Benavides (1988):

Me agrada la forma en que soluciona usted sus paisajes, los reduce a muy pocos elementos, casi todos ellos geométricos, y sin embargo allí esta la alusión a la realidad y está inconfundiblemente, como en aquel cuadro que se tituló Los almacenes más grandes del mundo, en el que hay un primer plano elíptico y al fondo un prisma triangular tendido en horizontal. He visto cuadros suyos que son totalmente abstractos (algunos, por cierto, en algo me recuerdan a Gunther Gerzso) y que podrían referirse a cualquier cosa. Empero, me parece que siempre conllevan la idea de paisaje, de un paisaje interiorizado, tal vez.

Por otra parte, la incomprensión, de parte del público local, hacia su obra va a desaparecer al surgir generaciones de jóvenes bajacalifornianos, artistas capaces de hablar el mismo lenguaje que Benavides expresara en su pintura. Son los jóvenes, pues, quienes descubren en ella una visión cercana, afín a la suya, los que se sienten identificados con sus cuadros, los que intuyen que los hallazgos visuales (los planos múltiples y las reminiscencias pop) que los sustentan les pertenecen del todo. Es así que en los años setenta del siglo XX, Benavides encuentra a su público. El monólogo creativo se ha vuelto diálogo. El creador se ha convertido en maestro. Y tal respeto y admiración perduran décadas más tarde porque su obra no ha dejado de crecer, de evolucionar. Lo cierto es que entre la obra de Benavides de los años cincuenta y la pintura que elabora años después hay un vínculo inextricable: el paisaje. La conceptualización ha cambiado, también los procedimientos pictóricos. Pero el paisaje sobrevive a cualquier cambio o influencia. Para los años setenta y ochenta del siglo XX, ya no es más la copia de otras escuelas o pintores sino una creación propia, individualizada y singular. El paisaje, su paisaje, se hace más complejo, menos dado a emociones primarias, a concesiones al público. En su obra, el paisaje renace en el cuadro, se modifica. El mundo exterior, en este caso la naturaleza, hace gestos al creador y éste los interpreta a su manera. La mirada que nos ofrece Benavides se halla libre de la armonía clásica de los cuadros renacentistas, donde el equilibrio domina la composición formal del paisaje, o de las pinturas impresionistas del siglo XIX, donde el efecto de la luz, sus puntos luminosos, importan más que el reflejo mecánico de una realidad determinada. Benavides, en cambio, reinventa el desierto bajacaliforniano desde su peculiar punto de vista. Por eso este pintor hace del paisaje su caballito de batalla, su campo de aprendizaje, el reino visual donde el espíritu de su tiempo está mejor representado. Ya en los años setenta, su paisaje es una reelaboración consciente de elementos figurativos y abstractos, ilustrativos e hiperrealistas. Esta síntesis de escuelas y estilos se manifiesta en cambios visuales que afectan el color, las texturas, los planos y las atmósferas de su pintura. Cada cuadro es una decantación de sus obras anteriores, una depuración de ritmos, contrastes y armonías que enriquecen la lectura de sus cuadros. La línea recta (el geometrismo puro de Mondrian) se unifica con los brochazos decididos, espontáneos (la sombra de los expresionistas abstractos) que aparecen en la composición de sus figuras. De esta fusión, de esta urdimbre, nace una obra donde la naturaleza deja de ser una sola: en un mismo espacio, como lo afirma la física contemporánea, conviven distintas dimensiones. Aquí la realidad es múltiple. O mejor dicho: deliberadamente caleidoscópica. Como el propio García Benavides lo expone en el libro Rubén G. Benavides (1988):

De 1960 a 1965 empiezo a consolidar ciertas inquietudes en mi obra como pintor. Empiezo a pintar a base de esfuerzo personal, a captar lo que es el claroscuro, a entender bien la composición. Es el inicio, torpe aún, de una búsqueda personal. Yo me encontraba plenamente interesado en estudiar las corrientes artísticas mundiales, en dominar las principales técnicas, en conocer las distintas escuelas o movimientos pictóricos. Quien me influyó mucho en el conocimiento de las artes a nivel internacional fue Alejandro Carranza, sobre todo del arte europeo del último siglo: el impresionismo, el fauvismo, el cubismo. A partir de 1962 yo me encontraba haciendo cuadros de investigación en estas corrientes. Aspiraba a ser un gran pintor académico, riguroso. Un poco era por incultura, porque creía que era lo único que había. No apreciaba, como la mayoría de los pintores bajacalifornianos de entonces, el arte moderno, aunque las cualidades de la pintura expresionista europea (lo grotesco, lo dinámico, lo gestual) principié a descubrirlas en aquel entonces. En todo eso mucho tuvo que ver Carranza. Nos estimábamos muchísimo. El me prestaba libros. Nos pasábamos los días hablando de pintura, de literatura, de la historia del arte, de libros recientes. Nos gustaba platicar y discutir estos y otros temas con un grupo de amigos, en los cafés como El Emporio y después en el Café Oro. Vivíamos eufóricamente la pintura y con grandes ambiciones de salir a la ciudad de México o a donde fuera. En esos años no había, para nosotros, más que nuestra vida sabrosa de Mexicali, pintando, leyendo, platicando, sin contactos exteriores, ni siquiera con Tijuana, Ensenada o los Estados Unidos. Éramos unos cuantos: Manuel Gutiérrez Sotomayor, José Arroyo, Alejandro Carranza y yo.

La vida de Mexicali era una vida tranquila y a la vez llena de jolgorio, sobre todo en el centro de la ciudad, en la Madero, en lo que hoy es la Casa de la Cultura y el correo: había mucha vivacidad, comercios, pequeños cafés. Nosotros, como pintores, éramos un grupo un poco marginado. Llamaban mucho la atención, eso sí, las exposiciones que realizábamos. La prensa las comentaba ampliamente. Pero no pasaba de ahí. Si acaso, teníamos cierta importancia para la Universidad, para el entonces Departamento de Difusión Cultural, como gente que tenía que promover, y para algunos profesores de las escuelas, pero hacia la comunidad no contábamos. En 1965 tenía ya trabajo. Era yo profesor normalista, podía viajar con mis propios recursos. Empecé a ver lo que se hacía en la ciudad de México, lo que ocurría fuera de Mexicali, a comprar libros de arte por mi cuenta, a observar con más persistencia el arte nacional e internacional de mi propia época. Hice comparaciones, por supuesto. Me encontraba con que en México, aunque había pintura de excelente factura y con un gran oficio, lo que se mostraba en museos y galerías eran obras muy atrasadas en cuanto a las últimas tendencias de las escuelas contemporáneas, o —lo más patético— eran trabajos de pintores que seguían a Rivera, a Orozco o a Tamayo, sin más ambición que ésa. Yo veía que la pintura mexicana era de gran calidad, pero los movimientos de arte norteamericano me parecían más frescos, más atrevidos y osados.

Una característica esencial para entender la evolución artística en la obra de Benavides es su curiosidad por las nuevas tendencias plásticas y su interés por asumirlas sin perder de vista su perspectiva de creador fronterizo, de pintor asentado en las vastas llanuras desérticas de Baja California. Lo escueto del paisaje que habitaba fue la llave para abrirse al mundo del minimalismo. El desierto de Mexicali ya era, de por sí, un cuadro minimalista que requería un pintor contemporáneo en estilo, en mirada:

A Mondrian lo descubrí al mismo tiempo que descubrí, en los museos de California, al minimal art, el minimalismo de los años sesenta: esos grandes lienzos donde nada más aparece un gran rojo con una franja verde. Para mí eso era una síntesis, una depuración del arte abstracto. Ya no era dejar que la brocha dijera, que la mancha o el color hablaran por sí mismos. Yo buscaba una pintura que pudiera controlar totalmente. También buscaba una síntesis, un camino propio. Y el minimalismo y Mondrian fueron mis puntos de referencia, las coordenadas de mi búsqueda, el puente que debía cruzar para encontrarme a mí mismo. Luego hice un viaje a Chicago, al Instituto de Arte de Chicago, y me sorprendí con la nueva corriente en boga, llamada hiperrealismo. Después de tal experiencia, volví con muchos bríos a Mexicali. Quería conjugar el hiperrealismo y el minimalismo. Entonces pinté El arete, donde utilizo la simplificación de uno, y el close up, el detalle agrandado, del otro. En este cuadro sólo aparece la oreja, el gran arete que está en la oreja de una mujer, el pelo de ella y una parte de su mejilla. Eso es todo. Todos los hallazgos e investigaciones tomaron años. Fue una época de inquietudes dispersas, que me condujeron, finalmente, a lo que hago ahora. Fue un período que va de 1966 a 1973, una etapa de aprendizaje y transición. De ir practicando, a mi modo, cada descubrimiento. Ya no era el estudiante de arte de los años cincuenta que iba en bicicleta, con sus lienzos, por el valle de Mexicali buscando paisajes. Ahora, a fines de los sesenta, conducía un auto por los freeways gringos. Esas autopistas eran de seis carriles y a veces se hallaban completamente solas, a excepción de mi automóvil. Y esas carreteras me empezaron a inducir hacia las pinturas de grandes profundidades, de grandes espacios profundos y planos, sin modelar demasiado el color. Era la combinación de lo hiperreal con los elementos básicos del minimalismo. Estos freeways son las influencias vivenciales de aquella época, tan importantes como lo que contemplaba en las galerías y en los museos de California o Chicago.

Los paisajes de Benavides no son épicos ni anecdóticos: en ellos no hay historia que contar ni drama que padecer. Son, por el contrario, un espacio aparte donde la naturaleza (desiertos, valles, montañas) se encuentra domesticada por la civilización y sus objetos: carteles publicitarios, carreteras, grandes silos de almacenaje, campos de cultivo tecnificados. Este paisaje, como el que aparece en su pintura La Rumorosa desde mi recámara (1976), se aparta de lo tradicional no sólo en su contemporaneidad formal sino también en su temática. En este sentido, la aseveración por Raquel Tibol, en 1977, de que su obra expresa el paisaje bajacaliforniano sin caer en obviedades, se ha ido confirmando en cada uno de los cuadros que Benavides posteriormente ha realizado. En ellos, la tecnología cotidiana, simbolizada por máquinas, autopistas y edificios, se manifiesta sin optimismos ni desesperanzas. El paisaje de García Benavides, muy siglo XX, muy norte mexicano, es un experimento visual cuyas raíces se localizan en los portentos mecánicos y en los diseños industriales de nuestra propia época. Son ellos los que definen a este paisaje, los que lo singularizan al incluir nuevas maneras de ver y concebir la realidad, nuevas formas de vincularse con la naturaleza. En la obra de Benavides, estos valles agrícolas donde la tecnología impera representan los elementos más característicos y evidentes de su fascinación por el progreso y la modernidad en todos sus aspectos y formas. Son las señales distintivas, emblemáticas, de una utopía personal. Esta visión de una naturaleza domeñada, disciplinada por la tecnología, se nos ofrece desde la perspectiva que otorga el mirarla a través de una ventana. Es ésta la que enmarca los accidentes geográficos y los horizontes abiertos de la realidad física. La ventana es un pretexto para mostrarnos otros mundos dentro de este mundo, otras perspectivas, otros espacios. Los que nos faltan por ver, por precisar. El aprendizaje de García Benavides es lento pero seguro:

En 1975 comencé a realizar unas pinturas donde la influencia del arte pop se veía impregnada por la sencillez del minimalismo. Empecé a introducir el paisaje a mis pinturas, un poco como estímulo visual a las grandes líneas desérticas, a las grandes profundidades desérticas. Todavía no muy consciente, es cierto, pero ya estaba ahí la presencia del paisaje desértico bajacaliforniano o de los grandes horizontes, los acercamientos de imágenes, la depuración de las texturas, los colores puros y brillantes más los recursos de los diseños de la época. Ya usaba la textura, los planos, los contrapuntos. Quería lograr que un mismo cuadro tuviera varias lecturas, que mi técnica consistiera en un manejo de elementos disímiles bien conjugados y bien depurados. Yo sabía que ya todo era posible. No tenía miedo ni prejuicios, sabiendo que podía usar cualquier imagen, cualquier elemento visual que yo quisiera. Por eso del arte pop tomé lo irónico, lo ilustrativo. Por ejemplo, el cuerpo de las primeras Marianas es un cuerpo como de cartel publicitario, pero yo no quería un desnudo académico y perfecto. Por eso a Mariana, como figura, le corté la cabeza, le eliminé las piernas. Dejé sólo una parte de ella, no la imagen común y corriente. Mis colegas pintores de ese tiempo me decían: “déjate de hacer esas cosas, haz paisaje. Tú naciste paisajista”; me lo decía Arroyo, me lo decía Carranza, me lo decían todos. Pero yo sentía que no, que no era el paisaje tradicional lo que yo quería. Tuve que luchar contra la corriente, contra la incomprensión de mis amigos, muy a mi pesar, porque me hería su posición ante mi pintura. Eran mis amigos, pero ellos estaban menos conectados, mentalmente, con la dinámica de la pintura contemporánea. Yo les decía: “salgan conmigo a ver lo que se está haciendo”, y nada; a nadie le interesaba ni le interesó jamás. Para entonces yo ya me había distanciado del grupo, estéticamente hablando. Ellos querían que yo siguiera haciendo paisajes regionales, académicos, cuando yo ya estaba en otro mundo. Así lo sentía, aunque ellos también estaban haciendo ya una pintura creativa. Pero mis investigaciones y búsquedas no eran las suyas. Yo había elegido, al margen de cualquier grupo de colegas pintores, al margen de sus opiniones, la total libertad creativa. Lo mismo sucedía con la sociedad bajacaliforniana. En los años sesenta, las personas que veían mis cuadros en las exposiciones decían, desde su visión provincialista, que iba en camino, que podía llegar a ser un buen pintor. Pero cuando empecé a dejar el paisaje realista e hice una pintura diferente, la gente mostró mucha indiferencia. No me entendían porque no eran obras cercanas a su gusto. Y a mí ya no me interesaba darle gusto a la gente. Yo me había brincado el medio, me había salido de ese entorno. Sin embargo, yo comprendía muy bien las reacciones del público frente a mi pintura, yo sabía que su incomprensión ante la misma era por falta de una cultura pictórica, por falta de contacto con la pintura que se hace en nuestro tiempo.

Rubén García Benavides no es el único artista bajacaliforniano que rompe con su entorno cultural, con los valores nacionalista-realistas de la pintura prevaleciente en la entidad. Otros ejemplos los ofrecen pintores como Ernesto Muñoz Acosta, nacido en Guaymas, Sonora, pero radicado en Ensenada desde 1958. En 1961 presenta en este puerto su primera exposición y luego su obra impacta al otro lado, logrando exhibirse en Los Ángeles y San Francisco en forma individual y en Nueva York en forma colectiva. Para la segunda mitad de los años sesenta, Muñoz Acosta parte a la ciudad de México y luego se establece en París, Francia, donde mantiene una estrecha amistad con la pareja de artistas constituida por Benjamín Serrano, pintor tijuanense, y su pareja, Danielle Gallois, quienes años más tarde se instalaran a vivir y trabajar en Tijuana. El regreso de Muñoz Acosta a Baja California sólo se da hasta 1994. Su obra, como él mismo la ha definido, es una serie interminable de combinaciones simbólicas, de tiempos entretejidos donde el mito y la leyenda son juguetes a la disposición de su creador. Obra mágica, a la manera de Alberto Gironella, que entrelaza el sueño de la historia y los estandartes de un teatro de sombras barrocas. Ya Jesús Sansón Flores, el poeta michoacano radicado en Mexicali, aceptaba en 1963 que la pintura primeriza de Muñoz Acosta era un relámpago en el cielo despejado de la cultura de la entidad:

Esta población muy poco dada a las actividades culturales y generalmente reacia a participar en cualquier manifestación artística, fue ganada a pulso por la vigoroza exposición del pintor sonorense y con antigua residencia en ésta, el joven José E. Muñoz. Su “Galería de Arte Moderno”, montada en la avenida Ruiz en el antiguo local que ocupara la negociación de Curiosidades “María Cristina”, fue el imán de todos los amigos de la pintura nativos, y de los de allende la frontera norte. Muñoz, que viste sencillamente y como cualquier bohemio de cepa, luce tupida barba y habla con entusiasmo desbordante de sus obras, tiene ya en su haber un trofeo. En noviembre del año pasado ganó un tercer lugar en la exposición internacional de pintura montada en Tijuana. Allí compitió con colegas regionales y con artistas de California, E.U. Un cuadro que le valió la admiración de propios y extraños, fue “El Perro”, óleo logrado con colores vivos como el amarillo, el rojo y el negro. Por la expresión del can, vigorosamente macilenta y por el pelado y blanquecino hueso que tiene enfrente alguien le sugirió un nombre político para el cuadro: “México”. “Es temprano aún”, dice el artista, para meterse en esas honduras. Por lo pronto bien se ve que, aparte del aplauso y la admiración, desea tener el éxito pecuniario. Un día le cortaron la luz sus vecinos de al lado porque el artista se negó a aceptar un colega en su Galería. “Yo no soy ningún egoísta”; “pero estimo que cada quien está obligado por amor propio a hacerse un sitio”. “Creo que quienes pinten debe sacrificarse y montar sus propias exposiciones u organizar Galerías en común” dice. Sus vecinos le habían facilitado gratuitamente la luz; cuando Muñoz se negó a aceptar los cuadros de su colega aquellos, negándose a recibir ningún pago, lo dejaron sin el fluido eléctrico y tuvo que cerrar la Galería al atardecer. Ser artista no es fácil y hay que aceptar y sufrir la bohemia como algo inherente al arte, dice y añade, “uno debe labrarse su propia personalidad”. Y la personalidad de Muñoz, como buen bohemio y visionario del éxito que le depara el porvenir, es temperamental y con asomos de rebeldía en sus cuadros. Entre esos destacan por ejemplo, el “Cristo Soberbio”. ¿Qué lo inspiró, o movió a plasmar en la tela esa imagen cubierta, en un fondo nubiloso, y de la que sobresalen impulsivos dos fornidos antebrazos con las manos crispadas al impacto de los clavos. “Creo en Dios pero en forma distinta a la generalidad. Jesús el Cristo para mí fue un mortal altamente orgulloso”. Y Cristo es un tema que lo subyuga. En su Galería puso varios rostros y “Crucifixiones”, con expresiones distintas. ¿Por qué. “No lo sé; acaso me gusta el tema”, contestaba. Es extraordinario también “El Velorio”, retrato típico del duelo popular, por los desaparecidos, en nuestra provincia del Sur. Desde luego que a los pintores y muralistas extranjeros que concurrieron a apreciar la Galería, los maravilló “La Última Cena”, en la que a los apóstoles tiene que adivinárseles el rostro y entendérsele su contrita expresión en los rasgos fuertes que el artista les imprimió y que sobresalen a través de pinceladas blancas, dadas como al desgaire, y peculiaridad de los cuadros del artista.

Ernesto Muñoz Acosta es, para los años sesenta, un beat que no cuenta con el apoyo de las autoridades del estado para llevar a cabo sus exposiciones, pero que tiene una energía ilimitada para producir obra tras obra, para encontrar espacios y foros donde puede mostrar sus creaciones. En 1994, en la primera exposición que montó Muñoz Acosta a su regreso, en el Centro Cultural Riviera, el escritor Miguel de Anda Jacobsen escribe en el folleto de presentación:

Quienes tenemos más de la mitad de la vida compartiendo las penas y alegrías de Ensenada y los ensenadenses, si no nos flaquea la memoria, habremos de recordar a ese magnífico exponente de las artes plásticas que era y que sigue siendo Ernesto Muñoz Acosta. Ernesto Muñoz Acosta, guaymense de origen, ensenadense por adopción, vino junto con su familia a radicar al puerto en 1958 y aquí pasó los mejores días de su juventud y adolescencia y plasmó los primeros frutos providentes de su obra plástica, madura, excelente y reveladora de una personalidad artística recia y realizada. Desde los primeros intentos plásticos reveló que el vuelo de sus alas sería para cruzar grandes distancias y no podía contraerse solamente a nuestro exigente pero reducido ámbito estético de aquellos días, en los que una naciente Baja California veía nacer también la obra primigenia de sus núcleos creadores de arte y cultura. Hablar de Ernesto Muñoz, del Ernesto Muñoz de entonces, es evocar también las sesiones inolvidables del Ateneo de Baja California y del Círculo de Arte y Cultura y desempolvar del archivo de los viejos afectos las figuras de Ana Lagos Graciano, Eliseo Quiñones, Herlinda Sánchez Laurel, Clemencia Pallares y otros tantos entrañables amigos que compartieron las fatigas y las satisfacciones de iniciar el movimiento estético de la Entidad, al amparo de las instituciones ya mencionadas y de la UABC y el Seminario de Cultura Mexicana. En 1961, aquí en Ensenada, Ernesto Muñoz produjo obra y la expuso en forma individual y colectiva. Más tarde, invadió el espacio estatal y universitario, traspuso la frontera, se fue a México y luego cruzó las procelosas aguas del Atlántico, para llevar a Europa el mensaje de la plástica Mexicana. Si pudiéramos disponer de un mayor espacio, realizaríamos toda una exégesis de Muñoz y su obra, que bien lo ameritan, por más que los acridios y los enanos intelectuales, ahora traten de menospreciarlo y le lancen ataques innobles, temerosos de que con la presencia madura y esplendente de Muñoz, rueden por los suelos su mediocridad y su impostura. Muñoz es un elegido de los dioses y el poder de su obra, que ha cruzado fronteras y mares para enaltecer a la estirpe plástica mexicana, lo pone al margen de las críticas de los mediocres y de los juicios de los comentaristas de aldehuela. Muñoz ha vuelto a Ensenada y nos trae, junto con el polvo de sus andanzas por todos los caminos del mundo y la sal de todos los océanos, su obra prodigiosa y fantástica, que hoy como ayer, lo retrata de cuerpo completo, con esa personalidad non que lo caracteriza y con el vigor vivificante de sus pinceles y sus espátulas, que lo mismo nos dan un patético Cristo, que le hubiera envidiado El Greco, que una naturaleza muerta, como aquellas que también produjera en sus mejores días Rafael Emilio Tobar, así con “B” grande. La Exposición de Muñoz, que aún se encuentra en la Galería de la ciudad en el Centro Cultural Riviera, debe ser vista por aquellos ensenadenses que se precien de ser cultos y amantes de las manifestaciones artísticas de alto nivel. Óleos, acrílicos, obra mixta y escultura que nos entrega Muñoz y que nos revive aquellos días inolvidables en que alternaba sus obras con las de Esther Aldaco, mientras en el Salón Catedral, nos deleitaban Celia Pallares y Antonio Bañuelos con los dúos de la Traviata y Lupita Ramírez y Miguelina Valdés interpretaban en el piano de la familia Íñiguez, lo mejor del repertorio de Chopin, Manuel M. Ponce y el vienés Strauss. Tiempos nuestros de los que resurge y pervive la figura de Ernesto Muñoz Acosta, ahora con la madurez de una vida y una obra que en mucho enaltecen a Ensenada y a quienes lo admiramos.

¿Cuál es la originalidad de Ernesto Muñoz Acosta? ¿Dónde reside la fuerza generadora de un arte que no contiene más mensaje que los fantasmas que enaltece y saca de las sombras? El poeta sonorense Abigael Bohórquez ha dicho, viendo la obra de este pintor, que “la gente está acostumbrada a que se le cuenten en la plástica anécdotas”, mientras que el artista “hace lo que siente”. Para Abigael, Muñoz Acosta es un ser

[...] áspero, duro como su geografía natal, violentado de espuma, con el corazón bien puesto dejó en alguna vez el mar, todo eso de la faena de salmuera y red y resolana, se aposentó en esta lengua de quehaceres que es la ciudad de México a cumplir su función de artista nunca completamente saciado. Vive ahora en el asombro permanente. En la pintura espléndida de Muñoz algo nos transfiere de nuestra escala humana en un pase de magia hacia la vivencia de sus expresiones. Está íntimamente ligada al hombre en su constante fuga, en su imprevisible cotidiana evasión. Surge, se desenvuelve con nosotros, no se muestra a primera vista, tiene escondrijos, luz, sombra y mística (nunca nos pertenecerá); pertenecemos a ella y ella surge de sí misma como el diálogo surge del diálogo, así como el amor brota del amor. No es de los que buscan la solución de los problemas de la estética con pastillas de nembutal; resiste protestando sin dejarse arrastrar al gran lodo común del conformismo y acaba fulminando a tanto inquisidor con cara de santo, a tanto farsante con cara de actor, a tanto militar con chatarra de héroe, a tanto pintamonos con polizón de rumbera, a tanto crítico con armazón de jilguero; desinfectando el aire y purificando la belleza de los maquilladores de la academia. Siempre ha luchado Ernesto para no atarse al pasado enajenadamente. Y pronto sabrá que aquello ya no está en la memoria. Y él quiere que sea así. Muñoz se debe a sus nuevos trabajos y si ellos están es aquí, golpeando.

Y Rubén Vizcaíno, reseñando la exposición del concurso del Círculo de Arte y Cultura de Tijuana (El Mexicano, 12-XII-1962), da su parecer sobre los ganadores de los tres primeros lugares: Amber Inzunza, Benjamín Serrano y Jesús Ernesto Muñoz Acosta, y expresa que estos tres pintores, aunque poseen técnicas distintas, están unidos por un mensaje social donde el ser humano es el centro de sus armoniosas composiciones:

En un trabajo que próximamente aparecerá me permití anotar lo que llamo yo “Ideario del bajacaliforniano”, en él, en el Ideario, he señalado entre otros propósitos el siguiente: “Ser bajacaliforniano es ser una promesa, porque tenemos todavía tanto que hacer, es una oportunidad de demostrar hombría, capacidad, entereza, es un impulso hacia delante, es recoger el pasado doloroso y es tener el futuro más bello de la patria, ¡Baja California, tierra de la esperanza!”. Viene al caso anotar el pensamiento anterior, porque al estar en contacto con los jóvenes que han triunfado en el Concurso de pintura que organizó el “Circulo de Arte y Cultura”, de Tijuana, nos hemos sentido seguros de que el ideal cada vez está más cercano a su realización. En el mencionado concurso, ganaron precisamente los temas más mexicanos suaves y llenos de inocencia, como “Bolero” de la pintora Amber Inzunza; “Peregrinación”, de Benjamín Serrano, cuadro lleno de dolores y símbolos; y “Velorio”, de Jesús Ernesto Muñoz. Este último, es obra de la más pura raíz de la pintura mexicana actual, en el que se muestran descarnadamente la miseria de un grupo indígena, que vela a un hombre que descansa la pesadez de su muerte, sobre un petate mísero, puesto sobre el piso de tierra de una casa mexicana, de esas que son por excelencia el hogar del campesino de nuestro país. Al contemplar las obras triunfadoras, tanto como otras muchas que destacaron muy justamente y otras más que también lo merecían, se da uno cuenta de que en el bajacaliforniano existe un espíritu artístico, sutil y profundo; que está ahí, en la conciencia de los jóvenes que se proponen plasmar en la tela, con los colores de su verdad, el sentido de la vida que tienen. No sorprende en absoluto que ese sentido sea hermano del que de tantos creadores de arte y cultura que se hallan en cualquier parte de la República; quizá sorprenda precisamente lo contrario, o sea, el hecho de que a tres mil quinientos kilómetros de distancia de la capital del país, las expresiones de la alta cultura, tengan, como las de los demás, un espíritu único, vigoroso, profundamente social y más aún, político.

La pintura de Ernesto Muñoz Acosta alcanzará su madurez décadas más tarde, ya en los años setenta y ochenta del siglo XX en adelante. Lo mismo pasaría con sus compañeros de generación. Cuando los artistas pioneros de la plástica bajacalifornianos comenzaron su periplo creativo, a fines de los años cincuenta y durante la siguiente década, la maduración fue a escala individual, pero, al mismo tiempo, se fueron conociendo unos a otros gracias a los concursos y tertulias, muchos de ellos animados por David Piñera en Mexicali, quien invitaba a los artistas a presentarse en programas de televisión de la capital del estado y en foros de la propia UABC, y por Rubén Vizcaíno, quien viajaba a las distintas ciudades de la entidad alentando a los grupos artísticos e intelectuales de cada población. A los que se querían marchar, los impulsaba a buscar nuevos aires. A los artistas que se quedaban, los reunía en exposiciones, talleres, conferencias o charlas en los cafés de moda, pero especialmente en la cafetería del hotel Nelson en Tijuana, para trabajar en pro del desarrollo cultural del estado, dentro y fuera del mismo. Como lo señala Rubén García Benavides en el Diccionario enciclopédico de Baja California (1989), entre los años sesenta y setenta del siglo XX los artistas van y vienen, salen y regresan del estado, pero los mejores van encontrando su camino en las diversas corrientes pictóricas que toman como guía:

A finales de los años sesentas la Universidad se retiró de la promoción plástica, pero en cambio se formaron grupos de artistas que continuaron el movimiento que maduró lentamente. Los jóvenes pintores locales emulaban a los creadores de la escuela mexicana, o bien hacían paisajes y bodegones. No así los de la costa, que por haber estudiado en escuelas del centro del país o del extranjero estaban más próximos a las corrientes modernistas. La influencia de Picasso, por ejemplo, era notoria en las obras de Muñoz, Serrano y González Navarro. En la escuela de Mexicali empezaron a distinguirse Ángel Val-Ra, Francisco Arias y Salvador Aguilar, mientras Ernesto Muñoz y Mario Quiñones salían del Estado, Herlinda Sánchez Laurel iniciaba sus estudios en la ciudad de México, y los trabajos de Marta Palau ganaban prestigio internacional. En esa misma década se constituyó en Mexicali el grupo Símbolo, formado por exalumnos del maestro Robledo que exponen en diferentes locales de la ciudad, pues aún no había una galería de arte; y poco más tarde aparecieron el Círculo de Escultores y Pintores (CEPAC), el grupo Yunque y la asociación Profesionales de las Artes Visuales (PAVAC). A principios de los años setentas el Círculo de Artes Plásticas de Tijuana congregó a notables artistas: Alex Duval, Ángel Val-Ra, Juan Badía, Marta Palau, Rosendo Méndez y otros. Mientras tanto, el CEPAC, con poco más de 20 miembros activos, logró instalar la primera galería en una de las principales avenidas de la ciudad. La plástica en Baja California se orientaba hacia un expresionismo abstracto o figurativo. Ernesto Muñoz inició en Ensenada una corriente de esa índole, que reafirmaron Ángel Val-Ra, Ruth Hernández y Manuel Aguilar, todos ellos diferentes aunque emparentados por la mancha, la contorsión figurativa y los colores violentos. A esta tendencia se ha sumado la mayoría de los artistas. Otras formas de expresión son la ingenua o naif (en Francisco Álvarez, por ejemplo), los trabajos académicos tradicionales, el paisaje, el retrato y las remembranzas de la escuela mexicana (Domingo Ulloa, Carlos Coronado, Salvador Romero y Joel González Navarro). El diseño limpio y purista, abstracto y geométrico, caracteriza los carteles de Jaime Brambila y las serigrafías de Jesús Ortega Lozano, Vidal Pinto y Francisco Arias, más simbolista y conceptual este último, con una atmósfera próxima a lo fantástico. Ignacio Hábrika, Manuel Aguilar, Ruth Hernández, Carlos Coronado, Carl Enroth, Ángel Val-Ra, Domingo Ulloa y Salvador Romero son pintores totalmente alejados de lo ornamental, inmersos en las sombras o la violencia, controversiales en algunos casos, que definen la escuela predominante. José García Arroyo (muerto recientemente) y Catarino Núñez han mantenido una tradición surrealista tardía.

De los artistas pioneros bajacalifornianos mencionados por Rubén García Benavides, hay que considerar que éstos comenzaban a generar una expectativa periodística sobre su influencia en el desarrollo de la entidad. Recuérdese que los años sesenta y setenta, Baja California pasa de ser una región económicamente basada en la pesca, la agricultura y los servicios turísticos a una economía industrial, donde las empresas maquiladores iban a dar un impulso permanente a las poblaciones de la entidad. El crecimiento demográfico se dispara y las oleadas de migrantes que llegan a esta frontera no son sólo campesinos del sur huyendo de la miseria sino profesionistas en busca de mejores condiciones de vida. Entre ellos van a llegar un buen número de artistas plásticos. La prensa pronto se hace eco de estos pioneros de la plástica que se mueven sobre todo en el sector privado, vendiendo sus cuadros en cuanto espacio se les facilita (mueblerías, papelerías, tiendas de ropa, oficinas bancarias). Ya el periodista Luis Villalobos (Avance, mayo de 1965) señalaba los inicios de este cambio cultural:

El desierto inhóspito que durante siglos defendiera la independencia de su indómita comarca; las costas ávaras que por años y años ocultaron sus riquezas; las montañas no escaladas que forman el espinazo de la Península de Baja California, hubieron de rendirse un día al esfuerzo de los hombres rudos que manejaron el arado, la pala, el azadón, el pico, la red y otros enseres de trabajo, sembraron también la simiente humana que ha florecido y dado frutos en generaciones aptas no sólo para el trabajo material; con generaciones nuevas que saben de conocimientos modernos y no ignoran que la inteligencia encuentra medios para tomar parte activa en las necesarias y superiores tareas de la cultura. Todos conocemos a muchos hombres y mujeres que se ocupan de cultivar alguna ciencia; que estudian y enseñan filosofía, literatura, historia, bellas artes; seres que de la tarea de pensar, han hecho un oficio de práctica diaria. De tales seres, puede decirse justificadamente, que son intelectuales. Y como el oficio de pensar, para investigar, para crear, es tarea habitual de muchos bajacalifornianos, podemos sentar la conclusión de que Baja California cuenta ya con intelectuales auténticos. Mujeres y hombres sobresalen empleando su pensamiento en la planeación de obras, no sólo de beneficio personal, sino colectivo; y cuantos así se comportan, bien merecen la comprensión y el estímulo de quienes viven por y para la Baja California.

Las pautas a seguir no existen en este momento. Cada artista se abre paso a su real entender. Autodidactas, los artistas se lanzan, en este periodo fundacional que va de 1955 a 1975 pero que abarca en realidad toda su trayectoria vital, a ubicarse en una producción pictórica que primero se mantiene bajo la sombra del nacionalismo mexicano más de vanguardia (Siqueiros y Tamayo) y luego se inclina hacia el estilo impresionista o expresionista para conseguir una clientela anglosajona que adquiera sus pinturas en las boutiques y galerías de arte (desde Ensenada y Rosarito, en Baja California, hasta San Diego y Los Ángeles, en California), incluyendo aquellos que van desmontando estilo tras estilo hasta lograr una depuración que los aleja de modas o corrientes, como es el caso de Benjamín Serrano, Carlos Coronado Ortega, Francisco Arias, Ruth Hernández, Herlinda Sánchez Laurel, Esthela Hussong, Juan Ángel Castillo, Francisco Chávez Corrugedo, Eduardo Auyón, Ángel Valenzuela (Val-Ra), Manuel Aguilar, José García Arroyo, Joel González Navarro, Juan Badía, Felipe Almada, Salvador Romero, Rodrigo Muñoz y Salvador Aguilar, entre muchos otros. Desde una visión panorámica, podemos ver que el impulso artístico se multiplica, especialmente en Tijuana, en la primera mitad de los años setenta. Según Francisco Chávez (Panorama histórico de Baja California, 1983):

Entre los pintores que a principios de los setenta se daban a conocer en Tijuana, se encontraban Juan Badía, español; Felipe Almada, tijuanense; Ángel Val-Ra, de Mexicali; Benjamín Lerma, sinaloense; Gerardo Villegas, jalisciense y Manuel González Mariscal, tijuanense; Juan Badía, excelente retratista, daba a conocer su obra surrealista, ejecutada con una gran calidad técnica y una disciplina que sorprendió a los que tuvieron oportunidad de admirar su obra. Benjamín Lerma, pintor autodidacta, se interesó por las misiones de Baja y Alta California. Las reprodujo en bajo relieve con materiales de madera, papel, cola, etcétera. Su exposición en el IMSS fue un éxito económico y causó admiración al público (que no conocía la esculto-pintura de Siqueiros). Gerardo Villegas, con una trayectoria desde México, fundó el Taller de Artes Plástica del Instituto Tecnológico de Tijuana y se dio a la tarea de concientizar a los estudiantes y de montar numerosas exposiciones en diversas escuelas. Mariscal, preocupado por internacionalizarse, por estas fechas presentaba su obra por galerías de California y Europa. Ángel Val-Ra, con algunas experiencias, se arraigó a Tijuana y desde entonces ha tenido importantes aportaciones a la pintura local. Felipe Almada, de los pocos pintores que se dedicaban exclusivamente a la pintura, silenciosa y aisladamente trabajaba en Tijuana, con una participación mínima en exposiciones locales. Los pintores que continuaban trabajando con gran preocupación y les tocó alternar con los que se incorporaron al medio, fueron González Navarro, Rosendo Méndez, Eduardo Waller y Benjamín Serrano. Por un lado Waller, con ayuda del municipio y gran difusión en la prensa, promovió la creación de un jardín de arte en el Parque Morelos. Este jardín logró permanecer desde 1969 hasta 1971. Joel González Navarro, en 1970, ejecutó para el Hotel Azteca una escultura modelada en lámina de bronce. Esta obra simboliza un ritual cósmico prehispánico y sorprende que todas las figuras que modeló Navarro estén de espaldas. Da la impresión de que por ahorrarse tiempo y esfuerzo, no ejecutó ninguna figura de frente y esto hace que se pierda la expresión anímica de los que se encuentran ante un ritual religioso, que tenía como finalidad rendir culto al sol. La obra está compuesta por varias figuras colocadas en el muro izquierdo del vestíbulo del hotel. Con esta obra sentó un precedente en Tijuana, pues hasta el momento no ha habido otro escultor local que haya realizado una obra de varios metros para un lugar público. Rosendo Méndez y Benjamín Serrano también incursionaron en la escultura y en 1972 dieron muestra de definirse dentro de un estilo peculiar. Méndez se dio a la tarea de labrar piedras (chalchihuite), creando con ellas esculturas en miniatura. Con una paciencia amorosa, Rosendo trabajaba en todas partes. Su herramienta la llevaba con él y labraba en los cafés, en los camiones o en casa de sus amigos.

Para 1972, los artistas tijuanenses buscaban, lo mismo que sus colegas mexicalenses, agruparse para obtener la atención de las autoridades a la vez que espacios para exponer sus obras. La idea era dar la cara, frente a la sociedad, como artistas unidos en su creatividad. Corrugedo asegura que:

Se hablaba de formar un mercado que en Tijuana aún no se daba, de sensibilizar al pueblo y de crear recursos propios que el gobierno no proporcionaba. Tijuana crecía y se complicaba; mas los medios económicos no se facilitaban para las artes. Sin embargo, no faltaron el espíritu y el empuje para que la cultura en Tijuana siguiera su marcha. La señora Guadalupe Kirarte, nueva Mecenas, continuó la misión del profesor Vizcaíno Valencia, al tomar las riendas del Departamento de Acción Cívica y Cultural del Municipio. Demostró un gran interés por ayudar a los pintores, a los que promovió con un esfuerzo vigoroso, a pesar del presupuesto raquítico. Precisamente fue importante su estímulo a los artistas que se agrupaban, pues en cuanto se constituyeron, denominándose Círculo de Artes Plásticas de Baja California se organizaron numerosas exposiciones, muchas al aire libre, que tenían la finalidad de llegar al público. Este grupo llegó a reunir a más de veinte pintores y entre los más activos estaban Marmito Daniel Heredia, Alfredo Rodríguez, Manuel García, Ángel Val-Ra, Benjamín Lerma, Gerardo Besáis, Sánchez Cozar, Liborio González, Teófilo Escobar, Arias Ávila, José Castillo, Pino, Reveles, Rosch y Verdara. Muchos de estos jóvenes pintores se iniciaban apenas, razón por la que su obra no mostraba madurez. No obstante, había sinceridad y sobre todo, el afán de que el pueblo estuviera presente en sus exposiciones y sintiera que los artistas le estaban llevando algo importante. Prueba de ello fue la exposición que tuvieron en el Parque Teniente Guerrero, el 21 de marzo de 1972, en la que miles de gentes pudieron tener una experiencia poco común. Este grupo tuvo numerosas exposiciones en el Palacio Municipal, en la caseta de turismo y en la Cámara de Comercio y en todas recibieron el apoyo oficial y la difusión en la prensa por parte del periodista Jesús Cueva Pelayo que, a cargo del suplemento cultural del periódico El Mexicano (desde septiembre de 1971), venía preocupándose por lo que sucedía culturalmente en Tijuana. Muchas horas las dedicó Cueva Pelayo a los pintores y con su pluma los supo siempre estimular, consciente de que la crítica constructiva era lo que necesitaban los artistas que con tantas dificultades se abrían paso en nuestro medio, como eran los pertenecientes al Círculo de Artes Plásticas de Baja California. Después de luchar unidos durante un tiempo, fueron desintegrándose paulatinamente. El acontecimiento mayor de 1972 fue una exposición de grabados, pintura y escultura de Mexpo 72, realizada en junio de ese año, en Playas de Tijuana y organizada por Lupita Kirarte y la escultora María Delgado. Por primera vez se reunió a ocho artistas de Tijuana, con un grado ya de profesionalismo, madurez y experiencia. Ellos fueron: Alex Duval, Juan Badía, Benjamín Serrano, Marta Palau, Ángel Val-Ra, María Teresa Berlanga, Rafael Tobar y Rosendo Méndez alternaron en esa ocasión con Sofía Bassi, Francisco de la Peña, José Zúñiga, Arturo Castañeda, Fernando Cázares, Fanny Rabel, Liliana Menasse, Feliciano Béjar, Silvia H. González, Pilar Castañeda, Lorenzo Guerrero, R. Stop, Pichardo H. Cantú, María Delgado, Ayoco y Nefero. Los artistas de Tijuana exhibieron su mejor obra, en la que mostraron calidad y seguridad en su personalidad.

En Mexicali, por su parte, las actividades artísticas también crecen. En 1971, con la creación del CEPAC (Círculo de Escultores y Pintores, A.C.), se establecen las bases para una asociación que busca, en primer lugar, la obtención de lugares para exponer. Tales son los modestos propósitos de sus integrantes. Pero el CEPAC aparece, precisamente, en el momento de un cambio político en la entidad. De esta agrupación, Rubén García Benavides diría en el Panorama histórico de Baja California (1983):

Esta asociación surgió como consecuencia de la necesidad imperiosa de los artistas locales, de tener lugares donde exponer sus obras en los diversos municipios del Estado. El CEPAC logró abrir y mantener por tres años en Mexicali la primera galería de arte con fines puramente culturales, gracias a la ayuda generosa del señor Juan Tapia, que cedió el uso de un local en la avenida Reforma. La galería se convirtió en punto de reunión de diversos grupos culturales que impulsaron el naciente proyecto de la Casa de la Cultura de Mexicali. Entre los logros más importantes del CEPAC se encuentran: el funcionamiento por algún tiempo de un Jardín del Arte en los prados del antiguo palacio de gobierno, hoy rectoría de la Universidad; la obtención de una página quincenal de carácter cultural en el periódico La voz de la frontera, dirigida por los propios pintores; el apoyo decisivo al establecimiento de la Casa de la Cultura de Mexicali. Entre otras actividades, en la primavera de 1973 se presentó una muestra pictórica exclusiva para funcionarios del Instituto Nacional de Bellas Artes, quienes pudieron comprobar la pujanza del movimiento artístico local, lo cual sirvió de estímulo para la realización del proyecto de la Casa de la Cultura de Mexicali.

En 1971, lo que había empezado como una búsqueda personal de lenguajes o estilos más actuales, más contemporáneos de hacer arte, ya era una corriente básica de las artes bajacalifornianas. El sacudimiento de los años sesenta, con sucesos tan impactantes como la Revolución cubana, el hippismo, el movimiento pacifista, la juventud como eje cultural del mundo, la música de rock, la píldora y su revolución sexual, ya eran hechos incuestionables que permeaban la existencia comunitaria de una orbe fronteriza, de una entidad que veía y vivía a un lado de la California estadounidense donde muchos de estos cambios habían nacido. Y sería Juan Tapia, un mexicalense que había luchado en Vietnam y que había regresado a Mexicali como veterano de guerra y pacifista convencido, quien pondría las bases para la creación de la primera galería independiente en la capital del estado. Como él mismo lo cuenta (La Línea, 24-V-1991):

Yo primero puse una tienda de artesanías donde ahora es el restaurant Mandolinos, estoy hablando de principios del ’70, pero no era el lugar adecuado para vender ese tipo de mercancías porque a los gringos se les hacía lejos y los de Mexicali iban a San Diego a comprarlas; pero cuando estuve en la prepa conocí a la gente que son ahora los primeros en las artes plásticas, estoy hablando de Manuel Aguilar, Rubén García Benavides, Ruth Hernández, Arroyo, entre otros; y yo pasé por el parque de rectoría y esta gente, incipientes artistas en ese entonces, y estaban exhibiendo sus cuadros colgados de los árboles, y al ver a Salvador Aguilar, que era a quien más conocía, le dije que yo tenía un buen local y si ellos querían pudieran hacer su exhibición ahí, si se tenía éxito pues se podía dejar para las siguientes exhibiciones, además realmente me gustó el trabajo de ellos. Así es como nace la primera etapa de la galería, sin ningún proyecto cultural de gobierno del Estado, pues no fue hasta con Milton Castellanos Everardo cuando se empezaron las primeras intenciones de hacer que el Estado fuera responsable de la difusión de los artistas. Pero yo seguía en lo mío, estas gentes (los artistas) estaban conmigo y yo los apoyaba porque no me costaba gran esfuerzo, sólo pagar la renta, reunirlos ahí, aprender de ellos, y empezar una especie de comercialización con las obras que producían.

La situación cultural iba a pasar del arte como educación al arte como compromiso político a partir del movimiento estudiantil de 1968. Para 1971, la cultura y el arte eran hijos pródigos: de vuelta a casa y festejados socialmente sin que la propia sociedad supiera bien a bien en qué consistía el arte nuevo que iba apareciendo por doquier. Pero el gobierno del estado estaba dispuesto a poner al día el ámbito cultural. Milton Castellanos, quien gobernaría la entidad de 1971 a 1977, lo recordaría en el libro de entrevistas de Humberto Hernández Tirado:

A lo largo de mi campaña como candidato, fui interpelado por muchas personas sobre el particular. Yo francamente no me había percatado de la gran inquietud cultural que existía en Baja California. Cuando me convencí de que no eran pequeños grupos elitistas los que hacían el reclamo, sino numerosas personas pertenecientes a todos los sectores, comprendí que una de mis obligaciones sería la de canalizar e impulsar estas inquietudes. Al iniciar el régimen, me era materialmente imposible dedicar tiempo y fondos a este tipo de actividades. Por un elemental principio de orden debía abocarme primero a otros problemas, que afectaban a la mayoría de manera más dramática. Por ello hubo que esperar a que el estado se encontrara en una situación menos crítica para poderle dedicar mayor atención al fomento cultural. La primera tarea fue la de organizar el departamento cultural, que se transformó posteriormente en la Dirección de Difusión Cultural del Gobierno del Estado, y que dependía directamente del gobernador, por lo que el director tenía acuerdo directo conmigo. Esto evitaba las barreras burocráticas y permitía obtener los resultados deseados en el menor tiempo posible. Responsabilicé de esta área a Jorge Esma, quien además de un eficaz desempeño, me mantuvo siempre al tanto, con objetividad e imparcialidad, acerca de las realidades que captaba en el terreno de los hechos. Con motivo de la creación de esta dependencia, llevamos a cabo en la ciudad de Tecate la Primera Mesa de Trabajo Estatal de Difusión Cultural. Asistieron unas trescientas personas, representantes de diversos organismos culturales, instituciones educativas, asociaciones y sociedades, así como varios escritores. Con los resultados de esta mesa de trabajo, así como atendiendo muy diversas sugerencias y proposiciones, conformamos lo que se llamó el Primer Programa General de Acción Cultural. Una de las primeras actividades que realizamos fue integrar al área de las Artes Visuales lo mejor de la producción de nuestros artistas plásticos, para formar con este acervo una exposición que denominamos “La Plástica de Baja California”.

El impulso progresista de la década de los años setenta aparece no sólo en los programas institucionales del gobierno. La propia UABC sirve como caja de resonancia de las inquietudes artísticas que llevan a los jóvenes a tomar poses revolucionarias por un lado y por otro a saltarse las barreras pueblerinas para conocer el arte en todas sus manifestaciones. En estos años hay un gran deseo colectivo por poner en marcha a la cultura bajacaliforniana desde lo nuevo y lo moderno. Cualquiera que tenga algo que expresar a través de las artes es bienvenido. De ahí que incluso artistas con siete décadas de vida, como Jacques Bitterlin, encuentren una audiencia propicia a sus trabajos y un auditorio atento a sus charlas y conferencias. Hay una avidez por aprender, por estar al día. Los años setenta van a mostrar un doble impulso: se va a contar entonces con la ventaja de una comunidad artística fogueada en las exposiciones de artes plásticas en parques públicos, en tiendas departamentales transformadas en galerías de arte. Por el lado del gobierno, Milton Castellanos sabe, después de la desastrosa experiencia represiva de 1968, que debe abrir cauces políticos, sociales y culturales a la juventud para que ésta no acabe rebelándose contra el ya anquilosado régimen de la Revolución mexicana. Y la cultura, en términos de manifestaciones artísticas, se va a convertir en una zona franca para que las jóvenes generaciones (recuérdese que la mayor parte de los artistas de aquella época no pasan de los 40 años de edad) puedan expresarse por la vía de la música, la pintura, la literatura y el teatro, preponderantemente. Y como hay un clima cultural permisivo —al menos en lo artístico—, los creadores pueden darse a la tarea de creerse adanes y evas en el paraíso singular de nuestra entidad. El sexenio de Milton Castellanos (1971-1977) es el parteaguas de la vida cultural del estado de Baja California. Es la década en que se crean las instituciones oficiales promotoras de las artes y se edifican (o remodelan) los edificios que van a contener las obras de los artistas locales (casas de la cultura, galerías de arte, salas teatrales, etcétera). Las casas de la cultura, por ejemplo, van a sumarse al Instituto Estatal de Bellas Artes y van a comenzar a funcionar en edificios históricos: en la escuela Álvaro Obregón, en la colonia Altamira, dominando la ciudad desde su altura, estará la Casa de la Cultura de Tijuana; en la antigua escuela Cuauhtémoc, en el mero centro de la ciudad, estará la Casa de la Cultura de Mexicali, y en un edificio histórico del siglo XIX quedará ubicada la Casa de la Cultura de Ensenada. Jorge Esma, por su parte, promueve, desde el Departamento de Actividades Culturales, no sólo las casas de la cultura sino “el desarrollo espiritual e intelectual del pueblo en un estado fronterizo como el nuestro”, donde el gobierno tiene la obligación, la tarea “de rescatar todos los días nuestras tradiciones y difundir los más esenciales valores de nuestra mexicanidad”. Con tal pretexto en mente —tomando en consideración que Esma y la mayoría de los artistas bajacalifornianos del momento habían abandonado el nacionalismo y la escuela mexicana en sus respectivas artes y adoptaban los modelos universales del arte contemporáneo—, el gobierno estatal crea el 31 de diciembre de 1975 la Dirección de Difusión Cultural del Gobierno del Estado. El propósito fundamental de esta Dirección es “aprovechar el potencial creativo de nuestros artistas en beneficio de todos y cada uno de los habitantes que integran nuestro estado, para motivar una mentalidad de superación intelectual y el desarrollo de una sensibilidad”. ¿Cómo se logra esto?: fomentando “las artes en todas sus disciplinas”, auspiciando “la investigación en todas las áreas de la cultura y las ciencias de la comunicación social”, prestando “servicios de apoyo técnico a los artistas o a los grupos artísticos que lo requieran”, fomentando “la formación y la capacitación de grupos sociales, promotores de cultura y coordinar sus acciones”, y promoviendo “actividades artísticas que beneficien en sus programas a los niños, a los estudiantes, a los profesionistas, a los obreros, a los campesinos y a todo el público en general, despertando en ellos la inquietud y el interés por las bellas artes”, además “de asumir la responsabilidad de su tiempo y respetar todas las ideologías para cumplir así con el derecho universal de la libertad de expresión”.

Como se ve, el programa de la Dirección de Difusión Cultural con sede en Mexicali procura la creación de programas institucionales para satisfacer las necesidades de los diferentes grupos sociales y disciplinas artísticas que aquí se practican. Y es un programa que, con distintas pinceladas y matices, ha sido copiado e imitado por los distintos organismos culturales que se han creado en la entidad de 1975 en adelante. Hasta este momento muchos pintores veían el oficio artístico como un trabajo privado, como una manifestación personal que pocas veces trascendía más allá del círculo de sus amistades. Chávez Corrugedo descubrió que muchos pintores habían dejado de pintar por falta de espacios para exponer o porque los espacios que se les ofrecían eran sólo para pinturas decorativas, para obras a la altura del gusto de una sociedad escasamente educada para percibir la diferencia entre un tigre de terciopelo y una Mona Lisa. Aun en los años setenta, asegura Corrugedo, lo que proliferaba era

[...] una pintura artesanal, pintores que venían del interior del país que copiaban calendarios, cosas cursis, para satisfacer el mercantilismo de los curioseros de la Revolución, pinturas en terciopelo. Los comerciantes compraban esos cuadros casi regalados y tenían una ganancia fabulosa. Eso todavía existe, pues hay turistas que compran, tal vez para tenerlas un tiempo y después echarlos a la basura.

Pero los apoyos oficiales brillaban por su ausencia mientras los pintores encaraban la falta de mercado para unas obras que desafiaban, en muchos casos, los gustos prevalecientes de las clases acomodadas y de los turistas de la entidad. Por eso, con la fundación de estas instancias oficiales, por parte del gobierno estatal, se daban los primeros pasos para que el estado se responsabilizara más allá del aspecto educativo de las artes en Baja California y tomara cartas en la promoción y difusión de las mismas, construyendo espacios adecuados que sirvieran tanto para dar a conocer a los artistas locales y sus obras como para ubicar exposiciones de otras partes de México y el mundo, con lo que el diálogo artístico favorecía por igual a la sociedad bajacaliforniana como a los propios creadores. El arte, por mediación oficial, se convertía en embajador de la cultura de la entidad. Pero para que esto tuviera peso más allá de lo regional debía haber obras plásticas válidas (por su fuerza creativa o su lenguaje moderno, al día) y una respuesta crítica de nivel nacional que pusiera atención en las artes bajacalifornianas y sus creadores. Allí entraba la calidad intrínseca de la plástica bajacaliforniana, la excelencia de su factura, la visión de su temática, la originalidad de sus discursos. Las instituciones oficiales sabían que sólo a través de una amplia competencia surgirían las mejores creaciones: a la altura de un mundo artístico moderno, en plena experimentación.

Surge entonces la promotoría artística y cultural del gobierno del estado como no se había visto antes, dando inicio a la época de oro del arte bajacaliforniano, sobre todo gracias al Departamento de Fomento a las Artes, que busca motivar y programar “las actividades de nuestros creadores” para aprovechar “adecuada y óptimamente nuestros recursos materiales y humanos” en programas para todos los gustos e intereses. Los artistas bajacalifornianos responden de inmediato al llamado, especialmente los mejores organizados en ese tiempo: los teatreros, los músicos y los artistas visuales. Entre éstos hay que destacar a los creadores que ya se encuentran encaminados, dentro o fuera de la entidad, en una trayectoria artística singular, definida en sus desafíos y propósitos. Veamos aquí algunos de los creadores plásticos paradigmáticos de esta época de efervescencia cultural, de arte en movimiento, como lo fue Benjamín Serrano, artista conceptual ya entonces, que comenzaba a mostrarse como un escultor aparte, como un mezclador de elementos de la cultura popular fronteriza con objetos artesanales del sur del país, creando una especie de juguetería surrealista, una visión irónica, burlesca, de nuestra cultura con tintes a la Alejandro Jodorowski. Serrano, quien había nacido en Tijuana en 1939 y moriría allí en 1988, había estudiado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París. Como pintor y escultor había expuesto en numerosas galerías y museos de Europa, Estados Unidos y América Latina. Con su compañera, Daniela Gallois, expuso en 1974, en la Galería de la Raza, en el Parque Balboa de San Diego, California, una serie de tapices, pinturas y esculturas que mostraban las tensiones políticas y sociales de vivir en la frontera, pero también los conflictos personales de una pareja que creaba a partir de un laboratorio existencial los sueños del presente, las pesadillas del futuro. Rubén Vizcaíno escribió (El Mexicano, 15-V-1988), ante la tumba de Benjamín Serrano que:

No sabemos exactamente cuándo dejó de latir tu corazón por última vez. Los que admiramos tu obra, los que te amaron —que fuimos cuántos tuvimos la suerte de cultivar tu afecto, tu trato, tu amistad— todos supimos que habías muerto varias veces, si se dice morir haber quedado al lado del camino porque la muerte te había atropellado aquí o allá. Pero al fin, renaciste siempre, seguías desde muy joven enfrentando el destino, con esa risa interior de niño y esa candorosa inocencia con que contemplaste todas las cosas terribles del mundo, los demonios que suelen anidar en la conciencia de los hombres y desde apenas a los 16 años, comenzaste a pintarlos, a veces como son, a veces peor de lo que son, a veces como tú imaginaste que alcanzarían a ser. Nunca mentiste en cuanto al color, la forma, la textura, el matiz. Fuiste el bajacaliforniano más eminente en el arte que ha nacido en esta tierra y ahora ya podrán llorar los que no te tendieron la mano para continuar tu obra. También es cierto que no te dejabas acercar a desconocidos que pudieran brindarte apoyo y no por falta de voluntad, tu sabías quién eras y lo que valías, pero un cristal irrompible te separó muchas, muchísimas veces de quienes pudieran brindarte lo que ahora que empezamos a sentir que el arte ha quedado incompleto por la obra que no terminaste y completo con lo que dejaste en las 30 y 40 exposiciones de tu obra en los salones más exigentes de artes plásticas, en donde tus esculturas y tus pinturas figuraron como lo más notable en Santa Bárbara, en San Francisco, en San Diego, después de haberte acabado de formar en la Academia de Arte de Coronado, en California, en la escuela de Arte y Letras de Guadalajara; en el Taller de Manuel Fernández en Guadalajara y luego en San Carlos, en la escuela más famosa de América Latina, y finalmente en la Escuela de Bellas Artes de París, quizá la más famosa en el mundo. Fuiste de los bajacalifornianos que se acabaron de formar en Europa, y de entre ellos sin duda hasta el día de hoy el que logró las mejores críticas en la prensa especializada en Estados Unidos, figurando como escultor y pintor eminente en los años sesenta, y tus cuadros y esculturas de por esos años se habían inspirado en el mundo indígena vivo en que conviviste con Danielle Gallois en Oaxaca, Guatemala, Honduras, en el mundo colonial del arte virreinal churrigueresco, plateresco de nuestra América; que pudiste ver con los ojos de los renacentistas que habías adivinado en Tijuana y luego, conocido de viva alma en los originales en los museos más entrañables del arte en la historia de la humanidad en tu vagabundeo por Europa. Tus cuadros quedaron en las salas de los artistas de Hollywood así como tus esculturas en los museos, en las residencias de los millonarios y los coleccionistas de los Estados Unidos. Tu arte fue poco conocido en la ciudad de México, escasamente apreciado en tu natal Tijuana, en donde nunca conocimos tu obra expuesta en dos galerías de París, en una de Ámsterdam en Holanda; en una galería de Londres, en otra de Nueva York. Marcaste el camino, honraste tu apellido, justificaste tu muerte.

La fuerza portentosa de un artista como Serrano radicaba en reinventarse a sí mismo, en diluir las influencias hasta conseguir el extracto más puro de su arte. Un arte de cirquero sonámbulo, de embajador de la infancia irreconciliable con el pintor adulto que día tras día buscaba atraparla, desmenuzarla, apoderarse de su halo nebuloso. Por eso para Vizcaíno, la actividad pictórica de Serrano era un “estallido creador que te llenaba de fiebre”, un coraje soterrado y un orgullo vital que hicieron de su obra una visión irrepetible en el arte bajacaliforniano. Sólo hasta la llegada de artistas más jóvenes en el siglo XXI (Marcos Erre, Julio Orozco, Ismael Castro), su influencia resurge. Para Rubén Vizcaíno, toda su obra era de una claridad resplandeciente que los pintores de su época nunca captaron en su valor esencial:

¡Y eso que en tu país no lograste el reconocimiento que esperabas y un día te cubrieron una escultura en Bellas Artes de México y de coraje no volviste a la capital de nuestro país! ¡Y eso que no todos ellos entendieron tu libertad sin límites en donde revelaste tu capacidad increíble para juzgar la insignificancia de los hombres, su avaricia, su pequeñez, su angustia amorosa cuando ya habías encontrado tu estilo definitivo, tu alma final, porque tuviste que hacer muchas almas mientras exististe en tu recorrido por este planeta. Acabaste tu vida, estoy seguro, jugando en ese cuarto donde te encontraron con la muerte, como habías jugado con las frutas, las plantas, los animales, las cartas, las letras, los sentimientos humanos que te servían —niño terrible al fin— como instrumentos del espíritu para revelar los mundos que fuiste capaz de ir construyendo, desde que estudiaste a los muralistas mexicanos, al Picasso que desentrañabas en tus primeras épocas, a los italianos del siglo XV, a los franceses de tu época que todo lo pintaban en un solo plano, a la escultura móvil, a los norteamericanos del Pop-art y estuviste a la cabeza en tu tiempo en la lucha de estilos, escuelas, siempre a la vanguardia. En los últimos años el cristal que te aislaba del mundo se fue empañando, curiosamente en la misma medida en que te quedabas con el pincel en tus manos temblorosas pintando con el color cada vez más puro, más íntimo, más visceral y entrañable, fue entonces cuando apareció la ternura de tus obras de Puerto Vallarta, el trópico que te hacía renacer. Ahí el retrato de tu amigo John Huston, que se te adelantó en la niebla. Finalmente le sacaste otra vez la lengua a la muerte. Nadie supo cuándo la recibiste para que te matara definitivamente pero sí sé, sí sabemos quienes te amamos cuánta rabia y cuánto dolor nos produjo ese desenlace siniestro. Descansa en paz, hermano Benjamín Serrano de Tijuana, pintor, el más mundano, el más infantilmente aristócrata de la ironía, fiel intérprete del alma de esta Tijuana que es tan rica en contrastes y contradicciones como la vida, como tu propia vida.

Daniela Gallois, la compañera de Benjamín Serrano, debe ser considerada una pintora bajacaliforniana por adopción, por querencia. Gallois (París, 1939-Tijuana, 2006) se decanta por una pintura que representa, como lo dijo Óscar Soto (El Mexicano, 21-V-2006), la voz marginal de las artes plásticas bajacalifornianas. Y es que a pesar de contar con

un excelente manejo del lenguaje plástico, así como el reconocimiento de sus colegas, como una de las principales precursoras de la plástica bajacaliforniana, el desinterés de Gallois de pertenecer a los círculos de pintores la han marginado de los distintos catálogos y recuentos de artistas plásticos que se han elaborado en años recientes. A Daniela eso la tiene sin cuidado.

Armando González, en esta misma edición de El Mexicano, sintetiza el papel de outsider que Daniela Gallois ha jugado entre nosotros:

Durante los últimos años la pintora franco-tijuanense Daniela Gallois ha alternado su vida entre Tijuana y Rosarito y así como ella contaba con sin número de amistades, conocidos y coleccionistas en Tijuana. Sus rutas cotidianas. Sus lugares misteriosos. Sus antros favoritos. Así de la misma manera se logró identificar con Rosarito, donde radicaba durante los veranos. Así como por tantos años se le veía caminar por la avenida Revolución y comer con los “chinos” en la Constitución o en el “Chiki Jai” de la Calle Séptima. Así, poco a poco encontró su segundo hogar entre nosotros. La colectividad artística la recibió con admiración y respeto, y se empezó a coleccionar su trabajo. Aquí ha vivido entre nosotros estos últimos años. De aquí serán sus pinturas finales. Sus hábitos de toda una vida, sus adicciones y la trashumancia, finalmente consumieron un cuerpo que lentamente se ha desgastado sin remedio. Su mente, aún alerta, reconoce, sin aceptar, el final próximo. Daniela Gallois es una pintora singular, con un estilo muy suyo y evidente en toda su obra. La mayor parte en autorretratos que nos platican de sus sueños y frecuentes pesadillas, así como de su relación dramática y profunda con tantos personajes de su vida cotidiana y del inframundo de Tijuana y Rosarito. La obra de estos últimos años, en su estadía junto al mar, incluye múltiples ejemplos de la fauna marina y su serie interminable de sirenas y mutantes que de alguna manera se escapan de su fértil imaginación. Por casi cuarenta años, desde su llegada de Francia en los 60, como la inseparable compañera de Benjamín Serrano, el desaparecido pintor tijuanense, Daniela Gallois ha sido (como lo fue Serrano) una referencia importante en el desarrollo de la plástica de avanzada en Tijuana. Acompañado de Felipe Almada y José Hugo Sánchez, iniciaron un excitante proceso de lo que se ha llamado el “boom” tijuanense.

Otra clase de marginalidad es la de un artista surgido en la comunidad china de Mexicali: Eduardo Auyón, pintor chino mestizo, quien es el impulsor de las artes plásticas chinas en Baja California. Eduardo Auyón, mejor conocido como Dragón Celestial, ha sido el impulsor de la tradición plástica china en las artes visuales de nuestra entidad. En 1983, en una exposición de su obra, Auyón explicó su trayectoria artística:

Nací en 1935 en Cantón, China, pero soy mexicano por nacionalidad; mi padre fue chino, también nacionalizado mexicano y mi madre fue mexicana. Realicé mis estudios de arte chino en Cantón, así como en el Instituto de Ciencias y Artes de B.C.; fui Maestro en diversas escuelas superiores en Macao y Hong-Kong. Actualmente soy maestro titulado del Instituto de Bellas Artes del Estado de B.C., en donde me encargo de la materia de acuarela y figura humana. Comencé en 1974 a trabajar el tema de los Caballos Celestiales; a través del Instituto de Bellas Artes del Estado y la Asociación Chung Shan de B.C., promovimos una exposición de un pintor de origen chino, el general Tsuej-Pai-Yee, quien me invitó a colaborar en la ampliación y difusión del arte Oriental. Para realizar mi tema de los Caballos Celestiales sigo la corriente de la filosofía Siem y Taoismo basándome en los polos supremos (Tai-Chi), y usando los colores blanco y negro a través de las pinceladas. Se trata de establecer contrastes, como los de sombra y luz, refinación y vulgaridad, vigor y debilidad, esencia y superficialidad, brillantez y opacidad, orden y caos, normalidad y exageración, realismo y abstracción, simpleza y complejidad, sencillez y profundización. Entre mis obras, me demuestro. Respeto la regla de la naturaleza, busco luz y sombra, sigo la filosofía Tai-chi. Broté como la semilla y me alimento de lo natural. Para mí el arte no tiene fronteras, ni puntos cardinales. Si tengo éxito, es por resumen continuo de mi tarea, día tras día. Creo que lo más importante es la espontaneidad de la pincelada. Busco la sencillez, lo más simple de un trazo, para expresar las cosas más complicadas. Mis obras deben ser aquellas que broten sin la necesidad de refuerzos. Mi pincelada expresa mis sentimientos. La pintura semeja un vaso de agua, porque sentimos si es frío, caliente o tibio. Tengo mi rutina marcada por la filosofía china Tao. El día que no alcanzara a llegar a mi meta, me sentiría infeliz de vivir en este mundo.

Eduardo Auyón ha sido un puente cultural entre China y Baja California, siendo reconocido por el Instituto de Bellas Artes de Nanjing, China, como pintor de alta categoría. Sus técnicas orientales han hecho escuela. Su marginalidad no es suya: nace de una obra que no acude a las tradiciones pictóricas de Occidente, sino que abreva en un mundo de apariencias ilusorias, de paisajes que flotan, de caballos y dragones que son la representación de una energía pura, sin cadenas con el mundo, una feliz combinación de naturaleza y mirada. La pintura como el ojo de un arquero que da en el blanco sin necesidad de disparar su flecha. Y esta lección visual está presente en muchos de sus alumnos, como las pintoras María Luisa Cuevas, María Cristina Terán, Nelly Esquer, María del Carmen Lavín, Martha Ley, Rosa María Gaxiola, Marisela Alvarado, María Luisa González, Margarita Jiménez, Eugenia Eguía y Consuelo Barreiro.

Otra artista pionera que ha dejado huella indeleble es Ruth Hernández. Nacida en Hermosillo, Sonora, en 1933 y afincada desde 1950 en Mexicali, no hay que olvidar que desde los años sesenta, cuando aparece como una de las figuras más destacadas de la plástica bajacaliforniana, Ruth nunca ha dejado de estar presente en el medio cultural y artístico de nuestra entidad. Pintora, escultora, ceramista, serigrafista o promotora cultural, nuestra creadora siempre ha estado en la primera fila, en la vanguardia de nuestro desarrollo artístico. Hay en su obra un cromatismo más amplio e intenso. En sus trabajos, pinturas, serigrafías o esculturas, lo que sorprende ya no es sólo el juego de las formas, sino la sabia combinación de abstracciones y simbologías que nos remiten a una concepción ancestral del mundo, a una influencia que proviene de los artistas que vivieron en la península de Baja California hace miles de años, los artistas anónimos que crearon las pinturas rupestres a lo largo y ancho de esta franja de tierra alejada de los vaivenes del mundo. Allí, en esas lejanías temporales, nace el arte vital de nuestra pintora. Mundo de esqueletos hechos piedra. O mejor aún: colores hechos piedra viva, antropomórfica, resucitada desde la noche de los tiempos. Orbe de paisajes con evidentes asideros en la realidad. Espacio para la representación visual del mito cosmogónico y la leyenda del héroe con su carcaj de flechas luminosas como objeto de culto y pieza ceremonial. Algo que Ruth Hernández pone, de nuevo, ante nuestros ojos. En la obra última de Ruth Hernández el espacio del cuadro adquiere un sentido geológico, se vuelve un inventario de la argamasa del mundo, de sus elementos básicos: arena, luz, fuego, viento. Lo elemental. Lo telúrico. Como lo señala Jesusa Gamboa (Mayor, 7-VII-1993), Ruth Hernández es una artista completa: pintora, fotógrafa, escultora, grabadora y ceramista, además de que a partir de la fundación de la galería de la ciudad de Mexicali será su primera directora:

Y se me hace que fue ayer cuando empecé, a pesar de que dicen que es mucho tiempo, a mí, no se me hace pesado. El arte no es sufrimiento, al contrario, ves la vida en imágenes y expresiones, no creo mucho en la inspiración, a veces, de repente, sientes la necesidad de pintar o hacer las cosas. Uno se debe de nutrir de la gente, de lo que nos rodea, de leer, saber qué está pasando en el mundo. El mundo me alimenta mucho para poder pintar. La poesía, la literatura, escuchar a la gente, las ideas, expresiones, pensamientos, sobre todo la gente que piensa me nutre mucho. A veces una palabra me nutre de imágenes, pero, ¿qué hay más allá? La intención de decir algo, de llegar a la sensibilidad de la gente, hacer las cosas con el corazón.

Su obra es una continua experimentación. Desde su primera exposición individual en la Casa de la Juventud de Mexicali en enero de 1965 hasta sus exhibiciones más recientes, Hernández ha demostrado su versatilidad como creadora, su capacidad para trascender las limitaciones de una mujer empeñada en ser artista. En 2002, al obtener el nombramiento de Creador Emérito por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Baja California, Susana Huante la entrevistó (Siete Días, 3-II-2002). Ruth contó entonces sus inicios:

Se remonta Ruth Hernández a los años 60’s, cuando en Mexicali sólo había dos opciones para estudiar, la Escuela de Enfermería y la Escuela Normal Fronteriza, en aquel entonces la hoy artista buscaba hacer algo en sus ratos libres, sobre todo en las tardes, después de haber concluido su jornada de trabajo en el Registro Público de la Propiedad. “Acababa de iniciar la Escuela de Artes Plásticas aquí en Mexicali, estaba en lo que hoy se conoce como Casa de la Cultura y un día pasé por ahí y miré un letrero que decía, inscripciones abiertas y me inscribí porque siempre me han gustado las artes, así que ingresé a la escuela de artes plásticas y así fue como inicié en esto. Después sentí que me hacía falta explorar en otras disciplinas relacionadas con la pintura que aquí no se ofrecían y salí a estudiar a la Esmeralda en la ciudad de México, pero no pude cursar la carrera porque yo trabajaba y solamente asistí a cursos y talleres durante mis vacaciones y algunos permisos que me daban en el trabajo. Pero nunca me imaginé que algún día se me reconociera de esta manera; que yo pudiera ser condecorada con algunos de los reconocimientos por lo que nosotros, los que hoy somos pioneros, luchamos porque se hicieran”. Cualquier local desocupado o al aire libre, como el parque Héroes de Chapultepec en el centro de la ciudad, fueron los espacios idóneos para dar a conocer sus primeras obras y junto con otros jóvenes exploradores de la plástica en los años 60’s, comenzó a promover y pugnar por la creación de espacios adecuados. Algunos de los iniciadores del movimiento plástico en Mexicali son: Carlos Coronado, Rubén García Benavides, Francisco Arias y Ruth Hernández, entre otros, quienes pugnaron para que en Baja California se realizaran eventos y convocatorias que estimularan la creación artística y la necesidad de seguir creciendo como creadores, no sólo para los plásticos, sino para todos los que iniciaban en aquel entonces. “Pedimos la creación de espacios, convocatorias y eventos que nos dieran la posibilidad de crecer como artistas; nunca imaginé se me reconocería, cuando se iniciaron a realizar este tipo de reconocimientos pues dije: qué bueno que se esté reconociendo el trabajo de los artistas, pero en realidad son muchas las disciplinas que hay y muchos los artistas que también se merecen este reconocimiento. Algunas de estas personas en su mayoría ya se fueron, y realizaron su trabajo con mucho corazón; como Salvador Romero, quien desafortunadamente ya desapareció e hizo mucha labor artística aquí en Baja California y en la ciudad de México. Yo me pongo a recordar y digo: qué lastima que no les tocó ser reconocidos”.

Ya Ivonne Arballo (El Mexicano, 2-VI-1985) ha señalado el compromiso de Ruth como una alumna de toda la vida a pesar de que es ya una maestra para varias generaciones de artistas plásticos de la región:

En 1958 comenzó sus estudios formales de artes plásticas con los profesores Fernando Robledo Dávila, Rubén García Benavides, Manuel Aguilar y María Teresa Talamante, en la Escuela de Artes José Clemente Orozco, hoy Instituto Estatal de Bellas Artes, graduándose en 1961. Al lado de algunos compañeros egresados de dicha escuela, funda el grupo Símbolo y se dedica a realizar exposiciones individuales y colectivas en cuanto lugar encuentra disponible, ya que en esos años no había galería en Mexicali. En 1968 solicita una licencia sin goce de sueldo en la dependencia a la que estaba adscrita y se inscribe en el taller libre de la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda del INBA, en la Ciudad de México. En ese año se lleva a cabo un concurso en dicha escuela y obtiene primer lugar en pintura con la obra “Tiempo” realizada en óleo sobre tela. En 1971 vuelve a solicitar otro permiso en su trabajo en las mismas condiciones, y entra a los talleres de los maestros Antonio Ramírez y Eduardo Castellanos en La Esmeralda, así como de grabado con Carlos García; en ese mismo año lleva a cabo una exposición individual de maderas y grabados en la Galería Coyoacán de la Ciudad de México, con el apoyo de sus maestros. Regresa a Mexicali, y continúa tomando cursos de grabado y serigrafía, por medio de una beca que le otorga la extensión de la Universidad de San Diego en Caléxico, con la maestra y artista plástica Marjorie Spencer. En 1977 viaja a Londres, Inglaterra y asiste al Taller de Gráfica de la Central School of Arts and Designs en un curso intensivo de grabado en metal. Posteriormente ingresa al taller de serigrafía en Mexicali en la casa de la cultura, con el profesor y artista mexicalense Francisco Arias.

Para Arballo, el ejemplo de Ruth Hernández decidió a muchas otras mujeres bajacalifornianas a incursionar en el arte de tiempo completo, a mantenerse al día:

Ruth Hernández es ampliamente conocida en el ámbito artístico de Baja California, tanto por su obra plástica como por su actividad como directora de la Galería de la Ciudad de Mexicali, y por su exitosa participación en las diferentes convocatorias que a lo largo de diez años ha efectuado el Gobierno del Estado para la selección “Bienal de la Plástica Bajacaliforniana”, en las cuales su obra ha sido seleccionada y ha obtenido primeros y segundos lugares, así como mención honorífica en la sección de Gráfica. La obra plástica que Ruth Hernández nos ofrece engloba lo más reciente de su trabajo, el cual está configurado dentro de una de las ramas más características del Expresionismo Abstracto de la post-guerra (1945), denominada “Action Painting” (pintura de acción) la cual en base al manchismo, rayoneo, tachismo, chorreo y goteo, la obra instintiva marcó un paso delante de la transición expresionista a una abstracción cromática y gestual, con la pequeña diferencia de que la obra de Ruth está apoyada en los grises con ligeras manchas rojas. Las abstracciones de Ruth Hernández son más gestuales que cromáticas en virtud de la escasez de color. El negro y sus derivados, los grises, son ausencia de luz. Sin luz el color no existe. Uno de los principales representantes de la “Action painting” es Jackson Pollock (1912-1956), pintor norteamericano que hace con su pintura un enorme gesto físico para transformarlo en gesto psíquico. Esta es una de las manifestaciones del trabajo de Ruth, como podemos apreciar en “Promesas y Proyectos” y en “La Puerta”.

En un medio que apenas percibía el valor de las artes para el desarrollo social de la entidad, los artistas pioneros, como Ruth Hernández, fueron los que abrieron la brecha, los que fundaron una vida cultural valiosa y comunitaria, que no se quedó en la bohemia o en el diletantismo, sino que apostó por el trabajo, la disciplina y el rigor. Por ello, la labor de esta generación ha sido, desde los años sesenta, una experiencia de largo alcance, una luz que no ha cesado de alumbrar el camino por el que han transitado, hasta nuestros días, las siguientes promociones de artistas plásticos bajacalifornianos. Ruth Hernández destaca aquí por dos hechos evidentes: es la única mujer que, en esa primera generación de artistas bajacalifornianos, no aceptó un papel decorativo, de comparsa. Otra cuestión que la singulariza es que, al contrario de Amber Inzunza y de Herlinda Sánchez Laurel, pintoras también surgidas en los años sesenta y que se fueron de la entidad, Ruth hizo su trayectoria pictórica en las batallas cotidianas del arte local. Su trabajo creativo nunca se estancó o fue puesto al lado por imperativos extrapictóricos, sino que ha sido el centro vital de su fructífera existencia. Ruth siempre se ha visto a sí misma como una artista, como una creadora de tiempo completo. Toda su voluntad e inteligencia han estado al servicio de su obra. Mas su obra no sólo incluye sus propias creaciones. También abarca la promoción cultural del resto de los artistas plásticos de nuestra entidad. Ruth ha sido la fundadora y directora de la Galería de la Ciudad y posteriormente lo es de la galería José García Arroyo en el Centro Municipal para la Cultura y las Artes. Su trabajo en este rubro es una lección de generosidad y profesionalismo, cuya marca trasciende, hasta nuestros días, en las galerías de arte que se han establecido, posteriormente, en Baja California. Del trabajo pictórico de Ruth Hernández, el crítico Armando Torres Michúa ha dicho: “Su obra es un producto de meditados valores intelectuales en el mejor sentido de la palabra. Nada ha dejado al azar o a las sentimentalidades. Significativa labor la suya, de poetización de la materia”. Y Leticia Ocharán añade que en sus obras: “Ya sean pinturas, bajorrelieves o técnicas mixtas, Ruth ha guardado sus fantasías y sus secretos”; ha empeñado sus nostalgias y pasiones, los sueños y los misterios de una artista que lo mismo ha contemplado espacios abiertos que puertas cerradas, geometrismos que paisajes. La obra de Ruth Hernández es uno de los ejes fundamentales de la pintura bajacaliforniana del siglo XX. Un eje austero, imaginativo, ajeno al espectáculo y a la fiesta de los egos. Un eje básico para comprender cómo el arte es una meditación acerca del mundo que habitamos; un reflejo individualizado de sus luces y sus sombras; la síntesis expresiva del tiempo que transcurre. Si en Mexicali Ruth Hernández va consolidándose, en los años sesenta del siglo XX, con una trayectoria de exposiciones colectivas, en Tijuana destaca Amber Inzunza. Entrevistada por Mélida Ojeda (El Mexicano, 13-X-2008), Inzunza, hija de padre mexicano y madre estadounidense, asegura que el esfuerzo individual se volvió, en aquella época, compromiso grupal:

Cuando yo era muy chica, mi madre tenía libros de arte y yo copiaba de ellos. Luego, cuando llegué a la secundaria, se dio cuenta que yo tenía talento y después de clases me puso por las noches en la “Coronado School of Fine Arts”, y de ahí, nunca paré. Mi madre tenía conocimientos de arte porque al padre de ella le encantaba dibujar y tocaba el violín, así que cuando vio mi inclinación, sabía de dónde venía. Fíjate que empecé más bien yo sola, pero cuando el Círculo de Arte y Cultura me descubrió empecé a tener amigos escritores, poetas, gente de teatro y empecé a desenvolverme, porque yo era muy callada. El Círculo de Arte y Cultura lo inició un muchacho de apellido Curiel y, una vez que Ricardo Zamora Tapia se hizo cargo de él, fuimos a donde quisiéramos, teníamos intercambios con los Estados Unidos. Entre los pintores del círculo estaban Rubén Villagrana, Jesús Ernesto Muñoz, el “Pinocho” Benjamín Serrano. Los del Círculo de Arte nos juntábamos cada dos semanas y teníamos un cuartito rentado en el centro —en el edificio 5 de mayo. Cada quien llevaba su silla, me acuerdo que yo pinté la mía con dibujos medio raros. Hablábamos de qué íbamos a hacer, qué íbamos a exponer, qué poeta o escritor podía publicar; era lleno de vida. Aquellos primeros años, fines de los cincuenta, principios de los sesenta, había muy poquito movimiento cultural. Tijuana era considerada como un desierto culturalmente, no había publicaciones, no había artes plásticas. Apenas estaba naciendo, nosotros fuimos los primeros y, cuando llegó el profesor Vizcaíno, todo empezó a florecer. Él comenzó a juntar a los artistas y tenía una personalidad tan fina, tan culta, que todos disfrutábamos de eso, nos mejoramos por eso, era como una luz.

A finales de los años sesenta, Amber abandona la entidad y se marcha a Estados Unidos. No regresa a Tijuana sino hasta 2008, cuando participa en la feria Entijuanarte. Su obra se mantiene en los límites del expresionismo decorativo en comparación de la trayectoria, en perpetua evolución, de Ruth Hernández y Herlinda Sánchez Laurel, compañeras generacionales que han seguido indagando en nuevos estilos, técnicas y lenguajes.

Los años sesenta no sólo ven las primeras exposiciones, individuales o colectivas, de la generación de los pioneros. También son el escenario de la llegada de nuevos artistas provenientes de otras partes del país, entre ellos Carlos Coronado Ortega. Nacido en 1945 en el Distrito Federal e hijo de familia sonorense, Coronado será el impulsor, a partir de 1967, del arte público al dedicarse a pintar murales en cuanta pared encuentra a su paso, ya sea en edificios públicos (como el Palacio de Gobierno, hoy Rectoría de la UABC, la Biblioteca Pública del Estado; el Teatro Universitario de la UABC) y en privados (el banco Longoria y el hotel Lucerna). La obra misma de Coronado es el relato monumental, en grandes muros y paredes, de nuestra historia regional. Se puede entonces decir que su obra es una de las epopeyas pictóricas del norte mexicano. Carlos Coronado ha buscado, desde su llegada a Mexicali, promover que los muros de los edificios públicos sean los libros de texto de nuestra historia; el recuento, con imágenes, de nuestro pasado. Fue, en el caso de Baja California, el primero en trasladar este impulso nacionalista a las paredes y muros de oficinas bancarias, hoteles, escuelas y bibliotecas. El muralismo de Coronado ha sido ejemplar en dos sentidos: por un lado demostró, en una época en que no existían espacios para la exhibición de pinturas, que el arte podía acceder a un público numeroso y atento. Por otro lado, dio la muestra de que no era necesario pertenecer a los cánones de la escuela mexicana de pintura para hacer murales; que todo estaba permitido si se hacía con una técnica solvente y depurada, con una visión global de la temática por tratar y con un gusto por las grandes superficies, por la epopeya regional de nuestros míticos pioneros. Hombre del desierto, Carlos Coronado Ortega conoce bien la historia local, sus gestos y sus gestas. Su pintura, plena de vívidos colores, responde a una tradición rupestre milenaria que tiene su momento triunfal en el mural Los primeros pasos (1975) de la Biblioteca Pública del Estado: el relato de la evolución de Baja California desde sus orígenes míticos hasta la expansión progresista del sexenio miltoniano: siembra industrial y brazos afanosos que construyen el futuro, incluyendo exploradores, misioneros, campesinos, obreros y profesionistas. Como lo señaló Arturo Casillas (La Voz de la Frontera, 10 de agosto de 1975), la esencia de lo californiano estaría en un solo mural:

La Biblioteca Pública del Estado, en esta capital, revestirá uno de sus muros interiores, con un mural desmontable de fibra de henequén tratado especialmente, para darle una vida cuando menos de quinientos años. El mural reproduce la historia de Baja California y deberá estar completamente terminado para el 15 de septiembre. Su autor es el pintor Carlos Coronado Ortega, quien siempre anda en busca de texturas y materiales especiales para realizar sus trabajos. Hace aproximadamente cuatro años, dio con la fibra de henequén, tan utilizada para la fabricación de tapetes, alfombras y tapices. Antes de conocerse quién sería el autor de la obra, los pintores muralistas de la entidad se reunieron y acordaron solicitar a las autoridades gubernamentales que lo realizara un artista residente en Baja California. Coronado Ortega fue el designado. La figura central del mural, es un hombre rompiendo sus cadenas, en significación de triunfo. También las pinturas rupestres tendrán su lugar en el mural, es una de las más antiguas muestras de la existencia del hombre en Baja California, que no podíamos ignorar, dice el pintor.

Si hay un artista plástico bajacaliforniano al que es difícil seguirle la huella, ése es Carlos Coronado Ortega, un pintor de tiempo completo que sólo está enfocado en pintar como el único acto que le permite sentirse vivo. En el libro Carlos Coronado (1993), este creador menciona que cuando salió de Sonora se fue a estudiar pintura en La Esmeralda y en San Carlos, donde tuvo como maestros a Santos Balmori y Feliciano Peña, pero su maestro de maestros siempre fue José Clemente Orozco:

En el México de los años sesenta, en el México en que me formé, tuve muchos amigos. Algunos se han muerto. De otros desconozco sus pasos actuales. Amigos como el escultor Carlos Bracho y los pintores José Zúñiga y Roberto Velázquez. Incluso el escultor Salvador Magaña, quien ahora vive aquí cerca en Tecate. A casi todos los veía a diario, pero no convivía mucho con ellos, porque ellos andaban en problemas políticos, en broncas políticas que a mí no me interesaban. Yo estaba, en ese entonces, metido con la pintura, aprendiéndolo todo, devorándolo todo. No tenía llene y, lo más importante, no quería que nadie me platicara nada. Yo debía conocerlo todo con mis propios ojos y hacerlo con mis propias manos. Así de fácil.

Luego, en 1966, llega a Mexicali, a la frontera norte de México:

Para 1966 ya estoy en Mexicali, pero antes viví en Los Angeles, en el barrio Logan, cuando estaban emergiendo los chicanos. Anduve por todo el circuito de arte de aquel tiempo. Visité muchos museos y galerías e hice murales “estilo mexicano” para joyerías y casas particulares. Obras netamente decorativas, para subsistir nada más. Y muchos retratos para los gringos. Se vendían como pan caliente. Fueron todo un éxito. Si me hubiera quedado, hoy ya sería millonario. Quién sabe. O estaría pintando como los chicanos. A Mexicali llegué por una oferta de trabajo: hacer los murales del hotel Lucerna. Luego que los terminé, los mexicalenses comenzaron a llamarme para que los retratara. Pero mi primer trabajo importante fue en 1968, cuando pinté en el banco Longoria el mural denominado El primer bajacaliforniano mestizo. Luego allí mismo, en el banco, hice otros murales, como los titulados La cosecha y La siembra. Todos eran de temas agrícolas. En ellos se mostraba la rapiña de los líderes campesinos, los despojos sufridos por los campesinos. En uno aparecían los terratenientes y los líderes con las uñas coloradas, como ladrones, pero los dueños del banco se sintieron aludidos y no me permitieron que les pintara tales uñas. Todos esos murales ya no existen. Los destruyeron sin aviso. Una buena parte de mi trabajo muralístico ha desaparecido así, porque el edificio se vende y el nuevo dueño tira todo. Para el arte no hay respeto ni memoria. Menos aquí, en la frontera, donde pocos atienden nuestras quejas. En 1970, las empresas Longoria me comisionaron para hacer un mural que integrara la escultura con la arquitectura y la pintura. La creación de un espacio escultórico-arquitectónico. Algo parecido había hecho antes en Caborca, en 1967, con un mural sobre la medicina en una clínica. Y después, en la primera mitad de los años setenta, anduve pintando murales desmontables, para evitar que fueran destruidos si el edificio en que estaban era remodelado. Un mural a prueba de agua, fuego e idiotas. El siguiente mural de importancia en mi evolución como pintor fue el de la Biblioteca Pública del Estado que realicé en 1975. Ese mural lo iba a pintar una persona de fuera. No supe quién. Pero al saber que así iba a ser y que cobraría, en ese entonces, setecientos mil pesos por hacerlo, nos juntamos los artistas de aquí, de Mexicali, y fuimos a hablar con el gobernador del estado, que por aquellas fechas era Milton Castellanos. Él nos dijo que nos tomaría en cuenta, y a los pocos días me mandaron pedir el proyecto para el mural. Y allí empezó todo. El mural de la Biblioteca Pública de Mexicali se llama Los primeros pasos. Es una invitación a la niñez para que estudie, para que conozca el pasado de Baja California. En su estructura, el mural es el cuerpo de un águila y el hombre que aparece en el centro en realidad está rompiendo la tierra, está dañando el equilibrio ecológico, porque el águila representa el pensamiento que se expande hacia todas partes. Y el hombre está rompiendo la cadena, pero no una cadena esclavizante, sino la que liga a los seres vivos unos con otros. Otro mural al que le tengo gran estima es el del CREA en Tijuana. Lo hice en 1984. En este lugar la intención era que se pintaran dos murales, uno por un artista chicano (que le correspondió hacerlo a Malaquías Montoya) y otro por un artista mexicano fronterizo, que fue el que yo realicé. Es un mural que habla de unidad, de amistad entre los pueblos, entre los hermanos chicanos y nosotros. Quería que el mural sirviera como un diálogo entre espacios, entre muros; que le hablara al espectador. En él aparece una gran plancha de barras y de estrellas que está aprisionando a los braceros, como si fuera una trituradora, una moledora de carne humana.

Para Coronado, el hacer murales le ha dado una posición única en Baja California. Tal vez su obra, junto con la de los muralistas tijuanenses Juan Zúñiga, Francisco Chávez Corrugedo, Rubén Villagrana, Juan Ángel Castillo y Álvaro Blancarte, sea la más visible, la más reconocida por el ciudadano a pie de la entidad. Él mismo asegura que

hacer murales es tener una comunicación más directa con la gente. Como están en edificios, muchas veces tienes un público cautivo, que aunque no le hagan caso a tu pintura, por el simple hecho de estar frente a ellas, los afecta, acaban por percatarse de que les cuenta algo —una injusticia, una propuesta de vida social y política— que los atañe como individuos y como comunidad; terminan por leer tu pintura, por descubrir que ésta es como la cuerda en la casa del ahorcado.

Coronado ha sido, en el caso de Baja California, el primero en hacer que los muros de los edificios públicos sean los libros de texto de nuestra historia regional. Pero el muralismo de Coronado ha sido ejemplar en dos sentidos: por un lado demostró, en una época en que no existían espacios para la exhibición de pinturas, que el arte podía acceder a un público numeroso y atento. Por otro lado, dio la muestra de que no era necesario pertenecer a los cánones de la escuela mexicana de pintura para hacer murales; que todo estaba permitido si se hacía con una técnica solvente y depurada, con una visión global de la temática a tratar y con un gusto por las grandes superficies, por la epopeya regional de nuestros míticos pioneros, los vencedores del desierto. El propio Coronado es un jovial hombre del desierto, como lo atestigua su colega Rubén García Benavides (La Crónica, 26-X-1991):

Conocí a Carlos Coronado Ortega a mediados de los años sesenta. No ha cambiado, sigue siendo aquel joven bromista alegre, no por ello despreocupado de los motivos fundamentales de vivir. En un encuentro con Carlos a primera vista es imposible atisbar sus inquietudes estéticas en la parte más seria de su obra plástica. Hay que conocerlo bien, de amigo, para que con un lápiz carboncillo en la mano, te hable más que con las palabras. Es uno de los artistas más preciados y rápidos para el pequeño esquema, que con frecuencia son futuros cuadros. Sus obras las platica con el esbozo a la hora de un aromático café, en tertulias que son confesión. El hombre es el asunto que le quita el sueño y le causa sus vigilias. Un obrero, un campesino, expresivas y sentidas siluetas de humanos saltan al papel desde sus primeros trazos, en trozos incluso de servilletas cualquiera, platica lo que dibuja, al instante, con fruición. Hace unos días, estuvo en su casa un comerciante en arte dueño de una galería en la ciudad de Los Ángeles y amigo común, y de entre la multitud de trabajos que Carlos le estuvo mostrando, todos de una emotiva expresividad, sacó de los repletos cajones un dibujo, casi esquema al carbón. El galerista se impresionó tanto del apunte (posiblemente anteproyecto de un cuadro), que sugirió al pintor hiciera un ciento para comprárselos todos. (Obviamente una obra artística no se realiza por toneladas) y Carlos sólo se sonrió un poco, como diciendo: “sí, Chuy, para mañana te tengo tres mil de éstos”. Como el mismo pintor lo ha dicho: el hombre ocupa la esencia de su obra. Existen cuadros en que la transfiguración se va dando en etapas, y por momentos casi toca lo abstracto. Son pasos sutiles que el artista se permite. Qué digo yo, se exige. Al parecer, detesta los colores planos, sin texturaciones, pues es su obra rica en efectos texturales logrados con recursos habilidosos que sólo él sabe, con resultados realmente sugestivos, en los que sus colores ocres, azules, rojos y verdes amarillos, conjugados con negros y sienas oscuros y con la maestría propia de Coronado, nos ofrece una producción acorde a su tiempo y sus años de pintor: El hombre y sus agonías; el hombre y su crisis. El hombre, el hombre.

No todo está dicho explícitamente en la obra de Carlos Coronado. A una buena porción —la menos pedagógica, la menos evidente— se le descifra con dificultad o nunca se le comprende del todo. No hay, es cierto, una premeditación por ocultar nada en nuestro pintor, pero sí hay elementos (formales y de contenido) que escapan a su dominio, de tal forma que ni él mismo se percata de que están allí o tiene idea de cuál es su finalidad en el universo de su vasta obra pictórica. Uno de estos elementos, tal vez el más aleatorio e impredecible, lo constituyen sus texturas. En ocasiones, las texturas parecen estar allí sólo para decorar, pero otras veces son una especie de caligramas, de tatuajes con vida propia, que llevan en el cuadro una existencia autónoma e independiente. Coronado lo dice sin tapujos:

En mi obra, el hombre aparece con sus vísceras y sus huesos, es una suma de ropas y letras y tatuajes. Es como si yo lo viera en forma transparente. En el Mexicali de los años sesenta y setenta ya había un buen grupo de pintores que querían hacer cosas, como Rubén García Benavides, Ruth Hernández, Manuel y Salvador Aguilar, Rodrigo Muñoz, Salvador Romero, José García Arroyo y Francisco Arias. Unos eran maestros, como Benavides, y otros estudiaban. Era una época de formación muy tremenda, todos aprendían de todos. Era una constante retroalimentación. Algunos pintores que vivían aquí respingaban, por buenas razones, porque la sociedad mexicalense no les hacía caso, porque la gente prefería comprar cuadros de bodegones o naturalezas muertas en las tiendas del otro lado, en Caléxico o San Diego, que adquirir las obras de los propios artistas mexicalenses. Pero yo no me quejaba, porque siempre buscaba otros caminos para que nuestra comunidad aprendiera algo de pintura. Por eso tomé el camino del muralismo. Me convertí en un profesional de la pintura. No esperé a que los mexicalenses vinieran a ver mi obra, sino que yo puse mi obra en sitios públicos, para que todos la vieran y la apreciaran. Para que todos aprendieran gozándola.Yo soy un artista polifacético. Le entro a todo. Me he metido a la escultura, grabado, serigrafía, pintura, mural, instalaciones, decoraciones, retratos, performance, cristos para iglesias, altorrelieves, diseño gráfico, dibujo. Me la paso haciendo bocetos para obras futuras, proyectos nuevos. Mi intención es mantenerme siempre en forma, trabajar intensamente de mañana a noche, día con día, sin parar. Pero siempre con una visión clara, sencilla y franca de lo que quiero. Yo vi crecer el arte chicano y he trabajado muy bien con artistas chicanos, como con Montoya. Pero yo hablo, en mi pintura, un lenguaje diferente, otra estética. Yo vengo de la escuela mexicana, pero mi muralismo es otro, no busca los temas agotados, sino que intenta renovarse con el uso de espacios novedosos; con la inclusión de esculturas, con tomar de otras disciplinas artísticas formas, estilos y materiales. Escogí la frontera para vivir y trabajar porque la frontera es una trinchera cultural, donde lo nuestro es una verdad que nos mantiene con vida, que nos sostiene creativamente. Me pude haber quedado en la ciudad de México o en Los Angeles o en San Diego. Por todos lados me ofrecían que me quedara. Pero yo creo en la trinchera de lo mexicano, en que ser fronterizo es una misión en este mundo, una marca para toda la vida. Cuando llegué a Mexicali y comencé a trabajar en un mural y luego en otro, los pintores que ya estaban aquí empezaron a criticarme, tanto de frente como a mis espaldas, porque me consideraban un pintor buscachambas o porque creían que mi único interés era monetario y no artístico. No entendían que a mí no me importaba discutir sobre teorías o corrientes artísticas, sino estar metido 8 horas diarias detrás de una tela, de un mural o de lo que fuera. Yo ya había pasado por todo eso en La Esmeralda y San Carlos. No me interesaban las discusiones, sino experimentar el placer de correr el pincel, la brocha o el rodillo por cualquier superficie. Muchos pintores mexicalenses no estaban de acuerdo con mi muralismo, pero en el fondo a ellos les hubiera gustado hacerlo, aunque no se atrevían a intentarlo, a enfrentar el reto que es llenar un muro en blanco.

Hablar de la obra de Carlos Coronado Ortega es relatar una de las epopeyas pictóricas del norte mexicano. Pero en su caso, cuando se menciona la palabra epopeya, no se hace referencia a que su trabajo —pictórico, escultórico, gráfico y artesanal— plantea necesariamente una historia prometeica, una saga de contenidos épicos, un relato del hombre como dios de sus propias acciones, sino que su creación es epopéyica por sí misma, es decir: por su composición y sus colores, por los materiales que utiliza y por la manera en que los distribuye en la superficie de cuadros y muros, creando un canto coral, un tono superior, una monumentalidad que siempre está rompiendo sus límites para acceder a la plaza pública de la vida común, a los espacios abiertos que el arte contemporáneo preside y celebra. Obra prolífica la suya, extensa en formas, fórmulas y materiales. Coronado es un experimentador lúdico, un apostador de su propia creatividad. Alguien que sabe por instinto que el arte es un juego, pero un juego riesgoso, donde nada es permanente o está confirmado de antemano. Ganar o perder aquí no cuenta. Sólo vale el acto mismo de la creación, el gozo que conlleva hacer un trabajo bien hecho, una obra artística perdurable, una jugada arriesgada y venturosa: este mural, este dibujo, esta pintura. En la obra de Coronado no hay un universo con personajes reconocibles, como en Hockney y Botero; o una luz permanentemente visible, como en Armando Reverón. En Coronado sólo hay —y esto es lo fundamental— una observancia fiel del mundo, un seguimiento visual del hombre, pero no como una realidad a secas o como imaginería visionaria o fantástica, sino como persistencia de la luz y desglose de su espectro: una comunidad de colores que arrebatan la mirada tanto por su singularidad como por la comunión que establecen entre sí y frente al espectador que no cesa de perderse en sus combinaciones y recombinaciones. Por ello, el arte de Coronado es caleidoscópico. Esto es: siempre está en continua renovación. Y por tales razones, en 2007 el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de nuestra entidad lo reconoció como Creador Emérito de Baja California, como artista fundacional de nuestra cultura.

Ahora bien, si el muralismo bajacaliforniano tiene deudas con la escuela muralística mexicana, también es cierta la influencia de la pintura mural chicana vía los grupos artísticos de San Diego y Los Ángeles. Lo indígena como trinchera ideológica, como símbolo que se recicla a través de un expresionismo que reinventa los mismos gestos de lucha, pero en vez de plasmarlos con el telón de fondo de la Revolución mexicana se presentan bajo la épica del migrante que muere cruzando el desierto o intentado atravesar el cerco de alambre. Allí está Rosendo Méndez, escultor y muralista que recrea en su obra las formas rotundas del arte mexicano, pintor que ha sido, desde 1954, parte importante de esta generación de los pioneros. Como maestro de dibujo y escultura en la Casa de la Cultura de Tijuana, este artista zacatecano nacido en 1937, ha impulsado una buena parte del arte público de esta ciudad, pues fundó un jardín del arte en el Parque 18 de Marzo de la colonia Morelos y ha hecho varios murales en la Sala de Cabildos del Antiguo Palacio Municipal, en el local de la Delegación de la Mesa, en una pared al aire libre junto a la línea internacional y que más tarde fue destruido, y en la planta alta del nuevo Palacio del Gobierno Municipal, donde su obra comparte las paredes con murales de Juan Zúñiga, Rubén Villagrana, Francisco Chávez Corrugedo y Sánchez Cozar. El tema de la mayor parte de su obra es la historia de México, desde la época prehispánica hasta nuestros días. Méndez ha trabajado esculturas monumentales y en miniatura, tallas en granito y bustos de bronce. Como promotor de la cultura ha sido miembro fundador del grupo ICAL (Instituto de Cultura y Arte Latinoamericano) en Tijuana y del Seminario de Cultura Mexicana en Tecate. En 1985 ganó el primer lugar en escultura en la V Bienal Plástica de Baja California. Entrevistado por Paco Zavala (La Prensa de San Diego, 20-VII-2007), Rosendo Méndez habla de su mural Apuntes históricos de Tijuana, una obra monumental de 11 metros de largo por 2.70 metros de altura, que dio inicio al muralismo contemporáneo en Tijuana:

Resulta que yo vine a la Baja California procedente de Zacatecas en 1954, llegué a Tijuana en ese año, ahora bien, por adopción me siento bajacaliforniano. Estudié el segundo año de preparatoria en Agua Caliente, por esta razón siento tanto afecto por esta área y representé este símbolo en el mural, plasmando la torre y el minarete. Después viajo a la Academia de San Carlos en la Cd. de México, D.F. a estudiar mi carrera de Maestro en Artes Plásticas, posteriormente trabajé en el estado de Tamaulipas y regreso a Baja California, precisamente a Tijuana en 1965. De esa fecha a ésta, no he salido de Baja California y he trabajado en diferentes proyectos muralistas; además por un encargo, terminé este mural en 1974, mismo que se encontraba ubicado en el área posterior de la antigua presidencia municipal. En esa época había mucha represión e incomprensión y se da un hecho que define esta situación. Viene de la ciudad de México mi maestro en Sociología del Arte, Adrián Villagómez, a un evento en el que representa al Presidente de la República y pregunta: ¿Por qué a Rosendo no le encargan nada? y en respuesta las autoridades de este espacio me apoyaron para hacerlo. Fue un mural intuitivo, ignoraba la historia de Tijuana, le puse “Apuntes históricos de Tijuana”.

Rosendo Méndez no es el único creador de arte público en la Tijuana de los años setenta en adelante. Allí están Rubén Villagrana (Tabasco, 1935), autor del mural Tijuana, pasado y presente, ubicado en el nuevo Palacio Municipal de esta ciudad, y Guillermo Castaño (México, D.F., 1938), escultor que ha creado monumentos a la Gran Tenochtitlán y a la madre en Tijuana, a Benito Juárez en Playas de Rosarito, así como múltiples obras monumentales dedicadas a la charrería. Gabriela Olivares (Zeta, 23-XI-1989) ha dicho que el común denominador de su obra es “el deseo de transmitir el poderoso sentido de mexicanidad que empuja al autor hacia la exploración de tradiciones profundamente arraigadas en el ejercicio de actividades populares”. Y Castaño acepta que:

Soy el último de los románticos. No sé escribir, no sé hablar, para bailar soy muy malo, no tengo oído para producir sonidos en un instrumento musical, los colores me parecen muy reales como para ser pintor, y la escultura fue el todo, el embeberme en el barro, el que el barro sea parte de mí y yo me reproduzca en el barro, esa es mi expresión.

Otro artista que sigue la línea neomexicanista fronteriza, con la exaltación de lo indígena y lo mestizo, es José Antonio Evalles, pintor nacido en Durango en 1948 y radicado en Tijuana desde 1956. En el folleto de su exposición “Revisión y Revaluación” (1998) se dice de él:

Considerado como uno de los exponentes líderes de la plástica bajacaliforniana, comienza sus estudios de pintura en la escuela de Artes de San Miguel Allende (1967-71) y en la de Artes Plásticas de Guadalajara, concluyendo sus estudios en dicha ciudad como “Pintor-Escultor”. Continúa su aprendizaje en Estados Unidos en el South Western College en Chula Vista, California, y en la Universidad del Sur de California de San Diego (USCSD), donde recibe el grado de A.A. (Asociado en Artes). Posteriormente, viaja a Europa para realizar estudios de postgrado en la Universidad de Arte Moderno en París, Francia; en la Academia de San Fernando en Madrid, España, y en la Universidad de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Málaga recibe el grado de “Bachiller en Arte”. A su regreso a Tijuana, Evalles participa como co-fundador de la Casa de Cultura de Tijuana y posteriormente decide emigrar a Estados Unidos para estudiar en la escuela del Sur de California (USCSD), donde participa con tres murales en el proyecto polimuralista del parque Chicano en San Diego y en la Universidad del Sur de California Campus Berkeley, es distinguido con el grado de Maestro en Artes.

Evalles ha trabajado con otro pintor tijuanense que, en 2006, fue reconocido como Creador Emérito por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes: Manuel Rodríguez Varrona, nacido en Tijuana en 1936 y quien realizó estudios de artes plásticas en la escuela de La Esmeralda en la ciudad de México, para más tarde estudiar sociología del arte en la Escuela de Ciencias Sociales de París. Varrona ha expuesto su obra desde 1959. Ese año lo hizo en el teatro Salvador Novo y para los años setenta ya tenía exposiciones en París, Berlín y la ciudad de México, creando murales en la Ciudad Universitaria (París, 1969) y en el Palacio Municipal de Tijuana, así como en la Biblioteca Pública Gustavo Aubanel de esta misma ciudad. Ha dedicado una buena parte de su actividad creativa en la publicidad y escenografía para teatro, cine y televisión, y ha escrito en libros como Crónica del Museo de los Expresionistas (1974), Sonia Delaunay (1975) y Wilfredo Lam (1976). Como lo ha dicho Manuel Escutia (Mosaico, 1990): así como muchos artistas latinoamericanos “abrevan en Francia para retornar posteriormente a su patria, tenemos en Tijuana a un pintor formado en tierras europeas, Manuel Varrona, quien regresa con la maleta llena de experiencias y vivencias y se reincorpora a su comunidad, a la que sirve desde su arte”. Para Escutia:

Varrona es de los pocos pintores en Tijuana que viven de y para el arte; y esto, en una ciudad con escasos compradores, es un mérito. Con su primera exposición individual (antes la hizo con Joel González Navarro) en el Centro Cultural Tijuana, hacemos válidas las notas que apuntábamos al principio sobre las magnificencias de las tierras latinoamericanas, que subyugan, como imán, por la potencialidad de su gente y de su historia. En esta ocasión, Varrona no oculta la asimilación que le provoca Tijuana. Tal pareciera que Francia nunca hubiera existido para él, pues la siente y la entiende y le saca provecho de su riqueza visual y espiritual. Estos lienzos de Varrona tienen varias lecturas, como si el artista jugara con cada uno de los espectadores. La primera: los “esferíferos”, espacios etéreos que deambulan como pompas de jabón para cortarnos toda visión de golpe, son como cortinas que separan planos, pero que a la vez te dejan ver a su través, como esas obras de Feliciano Béjar que son 10 planos o 1000, según lo quieras. La segunda lectura: la obsesión por la figura femenina, que sin llegar a ser erótica te la devuelve en paisaje o en cañada, o en árbol, o en fantasma en pena (¿o en goce?). La tercera lectura: el entorno, el contexto urbano (que algún día fue mar en su obra ensenadense), las referencias con amigos suyos: Ubach, Vizcaíno Valencia. La cuarta lectura: el humor, la ironía y la seriedad con que responde a interrogantes personales. El humor es fino en el “Autorretrato con sueño erótico y frasco en Kenal”, es ácido en “Se prohíbe tirar basura”, delirante en “Ave. Revolución”, con el maestro Vizcaíno tirando pupila a una gringa; el humor es irónico con “Gorbachov”. Varrona no renuncia a su herencia pop que deambula en toda su obra, aun con connotaciones surrealistas. La forma en que maneja planos y secuencias; sobre todo en el cuadro de “Ave. Revolución”, donde el cómic tiene una influencia total.

Según Mélida Ojeda (El Mexicano, 26-II-2006), a Varrona desde niño se luce con el dibujo, pero cuando su padre vio que su hijo no quería estudiar medicina o leyes le dijo que lo iba a poner a trabajar en la tienda que era el negocio de la familia, la mercería La Realizadora. Eran los años cuarenta, pero ya Varrona era un rebelde con causa:

Y, como suele suceder, su padre no precisamente apreciaba las tempranas manifestaciones de su vocación, pues rompía sus dibujos para que “no anduviera perdiendo el tiempo en vez de hacer algo útil”, pues tal era la idea del próspero comerciante en mercería, don Melitón Rodríguez, oriundo de Guadalupe de los Reyes, Sinaloa. “La mayoría de los habitantes de Tijuana eran como él”, afirma Varrona, y seguramente era el pragmatismo que, según se dice, en gran parte caracteriza al tijuanense, el que en aquel tiempo hacía a los adultos decirle al señor Rodríguez: “Tu hijo es anormal, está tonto”. Así que, después de un año de trabajar, el jovencito optó por irse a casa de su madre, en Ensenada. Hay quienes sostienen que nada de lo que nos sucede es casualidad y quiso el azar, o algún orden de otra naturaleza, que en el puerto encontrara una clave para su destino. Jacques Bitterlin tenía su estudio de fotografía en la calle Tercera, por la Ruiz. Él era un francés que además de fotógrafo era pintor. “Yo miraba en la vitrina las fotografías y, de vez en cuando, un cuadro. Como aquello me llamaba la atención, busqué la amistad con el propietario. Entonces fue la primera vez que vi pintura. Él me mostraba fotografías, me hablaba de historia del arte y me decía cómo revelaba, cómo pintaba. Yo trabajaba enfrente en una rosticería; tendría unos quince años. Con el tiempo, Jacques Bitterlin reunió a algunos pintores de Ensenada. Rentó un local vacío en la calle Ruiz y Tercera en el que había estado un restaurant que se llamaba El gato negro, para hacer una exposición, seguramente lo movía un impulso de promover la cultura en Baja California, semejante al de Rubén Vizcaíno. Lo mejor de aquella exposición eran dos cuadros de Bitterlin. Yo participé con dos acuarelas sin gran calidad, pero estaba en ellas la tendencia simbolista, que ya tenía desde niño: en el tiempo de la guerra, a los 10 años, pinté dos paracaídas en los que la parte de abajo eran lágrimas y un barco de guerra era la boca. Regresé a Tijuana a principios de 1953 y volví a trabajar en la tienda de mi padre y, después de unos meses, logré al fin que me enviara a estudiar a la ciudad de México. En La piel y la entraña, Julio Scherer cuenta una anécdota de cuando Siqueiros y Federico Cantú se robaron una cruz para regalársela a María Asúnsolo. Federico era mi amigo, ya en México, y fue él quien me dijo: ‘inscríbete en La Esmeralda’. El nombre oficial era Escuela de Pintura y Escultura de Bellas Artes, pues en realidad, la Esmeralda era un callejón de prostituas cercano a la escuela; ahora sí se llama así. Entro así a La Esmeralda, llego a un salón y veo a veinte personas frente a un caballete, dibujando, y entonces me dije ‘éste es mi planeta’. Mi mejor maestro y amigo fue don Alfonso Ayala, que, después de Clausell, es el mejor impresionista que haya tenido México. Otros de mis maestros fueron Santos Balmori, Arturo Estrada, quien fue alumno de Frida Khalo. Mi maestra de perspectiva fue Ruth Rivera, la hija de Diego Rivera. A mi regreso a Tijuana me encuentro con el maestro Armando Rosales. Hicimos un pequeño grupo y expusimos en el teatro Novo, por ahí donde está la harinera “El Rosal”. Después conocí al grupo de Ricardo Zamora Tapia, que formó el “Círculo de Arte y Cultura de Tijuana”, al cual me invitó, pero no acepté. Él escogió a los pintores comerciales que hacían caricaturas en los cabarets, con los que había cierto antagonismo, aunque a veces los iba a visitar. Rubén Villagrana era bohemio, peleonero y enamorado. Él copiaba reproducciones de un pintor taurino y las vendía a la salida del toreo, de eso vivía, y de hacer retratos en la Revolución; era un buen retratista que a veces dejaba a un lado lo comercial y hacía cosas buenas. Joel González Navarro es muy buen paisajista, influenciado un tanto por Jorge González Camarena. También estaba Amber Inzunza, que prometía mucho, pero desapareció, no sabemos dónde está.

Los pintores pioneros son aventureros natos. A veces, como en el caso de Varrona y Ernesto Muñoz Acosta, tienen la oportunidad de estudiar en el extranjero. Otras veces, como en el caso de Antonio Maya, el Tony, son pintores autodidactas que han desempeñado variados oficios para seguir adelante. Antonio Maya (Puebla 1935-Tijuana 2005) llega a Tijuana en 1958 y mientras se abre paso en el medio artístico la hace de todo: es beisbolista, bracero, boxeador profesional y panadero, pero en 1962 descubre la pintura en terciopelo y se convierte en uno de los artesanos-pintores más reconocidos de este arte comercial. Como lo caracteriza María Sabina Maytorena (El Mexicano, 4-XII-2005), su obra destaca “por su policromía que le daba fuerza, figuras sugeridas de personajes trashumantes, campesinos, mujeres, paisajes urbanos y de provincia”. Y es que Maya es pintor viajero, pero por necesidad, por impulso de supervivencia:

En 1957 decidí entrar al boxeo profesional. En una de las peleas quedé sordo, en otra quedé bizco, luego me repuse. Entonces decidí no volver al boxeo. Llegué a Tijuana en 1958 con la idea de irme nuevamente a Estados Unidos. Vuelvo al boxeo y me llevan a Los Ángeles. Fui sparring de varios campeones del mundo, entre ellos, David Moore, Roberto García y Víctor Manuel Quijano. En 1959, estando en la Ciudad de México, fui a la Biblioteca Benjamín Franklin, en la Zona Norte, de repente llegó una persona desconocida y me dice: ‘te traigo este libro, quiero que lo leas’. Ese libro para mí fue el espíritu de un pintor pues en él se hablaba de la vida de un pintor, Richard Strinklan. Regreso a Tijuana, me llevan de nuevo a Los Ángeles y empiezo a pelear otra vez, pero ya había descubierto la pintura. Ya no me importaba el boxeo, pensaba en que podía afectar mis facultades mentales. Prefería estar sano y no con dinero y sin salud. En ese tiempo estudiaba inglés y pintaba en el apartamento, la gente me decía: “pinta, pinta, dentro de diez años tú vas a hacer obra”. En una ocasión un grupo de personas me invitaron a Pomona a pintar unos murales (76-78). Pinté manchas, batallas de indios, pirámides, callejones, un sacrificio azteca y gustaron mucho. Me los pagaron bien, a los pocos años me buscaron para que los restaurara pero no me localizaron. Otro pintor, Pino, los restauró omitiendo mi nombre y acreditándoselos él. Vinieron muchas críticas sobre mi trabajo en la pintura, decían que era muy feo lo que yo pintaba, pero yo ya estaba enamorado de la pintura. Después en bibliotecas en Los Ángeles, California, buscaba y buscaba el nombre de Richard Strinklan y no lo encontraba. Fue hasta diez años después, cuando aquí en Tijuana conocí a un pintor, Ávila, y le pregunté por el pintor Strinklan, le platiqué la historia del libro y me dijo “el escritor hizo la historia de un pintor famoso, con algunas adaptaciones pero es la historia de Paul Gauguin”. En 1972 llegué a Tijuana de nuevo donde vi pintar terciopelo, en ese tiempo ya conocía a varios pintores: Estrada y Roberto Cornejo. Me puse a pintar terciopelo. Mis inquietudes en el arte yo las desconocía, pero seguía pintando con el corazón y grandes esperanzas. Conocí a pintores buenos como Reynaldo Torres y Benjamín Serrano. Seguí pintando y a pesar de las críticas me aventuré otra vez en Estados Unidos: Filadelfia, Seattle, Washington, Vancouver, Canadá, San Antonio, Texas, San Francisco. Luego continué pintando en México, en ciudades como Acapulco, La Paz y Mazatlán. Continué viviendo de la pintura y me olvidé de Estados Unidos. Pintaba terciopelo para vender y en las noches pintaba lienzos, óleos. En 1979 me dediqué a pintar lienzo. Pinté las calles de Tijuana y San Diego. En Baja California Sur hice mi primera exposición individual. He expuesto en Tijuana, San Diego, Puerto Vallarta, Guanajuato, Estado de México, París, Munich, Las Vegas y San Francisco.

De los pintores bajacalifornianos de la época de Maya y Varrona hay que considerar a Rafael Tobar, nacido en la ciudad de México, quien hizo su labor creativa principalmente en Ensenada, donde obtuvo considerables reconocimientos, especialmente en California, donde escuelas y universidades expusieron sus obras. Muerto en 1980, Tobar es visto como un pintor básico en los inicios de la generación de los pioneros. Este pintor estudió la carrera de arquitectura, pero las artes visuales y escénicas fueron su pasión. Según el folleto de una exposición retrospectiva de su obra (1990):

El teatro era un espacio que le invitó a crear otras estructuras con su propio cuerpo, fue entonces que se dedicó de lleno a la danza estudiando profesionalmente en Argentina, Brasil, Los Ángeles y Coronado, E.U. Los viajes le restaron tiempo a su labor como pintor y escultor, pero aún así Tobar no desistió de ese otro espacio artístico: la pintura y la escultura, llegando a dedicarse de lleno a las Artes Plásticas a partir de 1959; creando obras de un realismo fantástico y hasta cierto punto dramático y abstracto, manteniéndose con ello siempre a la vanguardia en las artes plásticas; su labor en la plástica mereció premios como el otorgado por el Círculo de Arte y Cultura en 1959 y 1960 en escultura y el segundo lugar en pintura; contó en vida con númerosas exposiciones nacionales e internacionales como la realizada con el Seminario de Cultura Mexicana en 1966. Artista con toda la extensión de la palabra perdura en el recuerdo de su familia y de sus amigos, con ese ángel que caracterizó su persona siempre joven y abierto al mundo, como dijera Rubén Vizcaíno Valencia: “Tobar fue un innovador, particularmente amplio con espíritu de aventura en el arte, buscador de formas. A pesar de que los años le envejecían, su alma, como la de los renacentistas, estaba abierta a las corrientes del espíritu”.

Pero no todos los artistas plásticos estaban abiertos a las corrientes de moda. Para Roberto Rosique, en su libro Hacedores de imágenes (2002),

[...] apegarse a los principios académicos y bajo un estricto ejercicio explorarlos, descubrir sus secretos y entregarse a la divulgación plasmándolos en lienzos, es una línea que sigue Joel González Navarro en su trabajo. La austeridad en su obra es un buen ejemplo de lo dicho. No conforme, Joel indaga en nuestro indigenismo y nos retrata con una fidelidad que para algunos es molesta, en tanto a otros, les resulta conmovedora. Lo real, es que hace vernos tal y como somos, sin miramientos y aquí radica también otro de sus aciertos plásticos.

Nacido en la ciudad de México en 1934, Joel González Navarro no se descubre como pintor sino hasta que llega a residir, con su familia, en Tijuana. A Ivonne Arballo (Mosaico, 1-VII-1990), González le expone su camino hacia la pintura:

“Siendo yo alumno de segundo de secundaria en el internado de Agua Caliente, en una ocasión llegó un grupo de ocho pintores aficionados con un maestro norteamericano a pintar las vistas del excasino de Agua Caliente; esa fue la primera vez que vi una tela, unos colores, unos pinceles. Me gustó mucho verlos trabajar, fue fascinante ver cómo manejaban los colores; a partir de entonces, aún sin saber nada de técnica, me compré unos pinceles y unos botes de pintura. Comencé así a pintar y a dibujar de una manera un tanto escolar, flores, frutas, animales, etcétera. Mi ideal artístico se vio influido por las obras de Miguel Ángel y de un excelente pintor francés neoclásico, a través de lecturas y reproducciones gráficas de sus trabajos”. Con el objeto de continuar su vocación artística, Joel González Navarro se fue nuevamente a la capital, en 1955, para ingresar en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, antiguamente, en la época de la Colonia, llamada la Real Academia de San Carlos. Por esos tiempos, en la ciudad de Tijuana la aridez en el campo de las artes plásticas era casi total, a excepción de los trabajos que se hacían en lo que hoy se conoce como “pintura de terciopelo”, que fue iniciada en manta común y tuvo un gran éxito entre los turistas norteamericanos. “Durante mi primer año como estudiante de pintura tuve un maestro que fue quien, en gran medida, me encaminó por esta ruta que llevo, su nombre es Antonio Ramírez. Cuando llegué a la escuela me topé con la Escuela Mexicana de Pintura, movimiento del cual me tocaron las últimas secuelas; entonces me interesó bastante la idea de pintar para reflejar las luchas del pueblo, de trabajar por aquella revalorización de lo mexicano que nos dio la institución mencionada. Aún vivían Diego y Siqueiros, y era casi natural que me hubieran jalado con sus ideas, a mí realmente me interesó mucho; aunque creo que todos los caminos del arte conducen a crear belleza, todo camino es válido para este fin. Sin embargo, en mi caso particular, aún sigo con aquella idea que encontré en la escuela. Conocí a Diego en su casa de San Ángel, fuimos varios compañeros, estudiantes de artes plásticas, para solicitar su apoyo; para variar, queríamos montar un estudio-taller y le solicitamos ayuda para adquirir materiales. También fuimos con el Dr. Atl, quien nos recibió muy bien y con mucho entusiasmo. A Siqueiros nada más llegué a verlo en sus conferencias, así que podría decirte que solamente lo conocí de lejecitos”.

Cuando Joel González Navarro regresa a Tijuana en 1960 ya encuentra un ambiente más propicio para las artes. Era un momento en que los pintores iban y venían entre Baja California y la ciudad de México, llevando y trayendo las novedades y descubrimientos plásticos de sus respectivas búsquedas creativas:

“Cuando salí de la escuela y regresé a Tijuana ya había aquí varios pintores; algunos que, como yo, habían salido a estudiar y regresaron, y otros que llegaron en nuestra ausencia. Ya estaba formado el Círculo de Arte y Cultura y pronto se inauguró una galería que vendía grabados de Siqueiros y uno que otro dibujo de Rivera, estaba en el pasaje Rodríguez. Por esa misma época vi a Duval pintar unos excelentes retratos con lápiz de color. En Mexicali ya había estado Álvarez Amaya, quien ayudó en la fundación de una escuela de artes plásticas; y en Ensenada ya estaba pintando Esther Aldaco”. Fue durante 1960 cuando González Navarro volvió a Tijuana, un año después de su llegada montó una exposición individual en el Club Campestre, la cual motivó que los demás pintores redoblaran esfuerzos en su trabajo. Participó activamente en los concursos organizados por el Círculo de Arte y Cultura, y en las actividades artísticas emanadas de la Dirección de Acción Cívica y Cultural del municipio; así como con el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad, donde obtuvo un primer lugar en pintura durante 1963. Tres años después partió de nuevo a radicar en la capital de la República, en donde permaneció hasta 1979. Durante este prolongado periodo de ausencia viajó a Europa y se mantuvo vinculado con Tijuana por medio de sus esporádicos viajes, durante los cuales llegó a permanecer hasta seis y ocho meses en la ciudad, como cuando vino a realizar el altorrelieve que se encuentra en el Hotel Palacio Azteca. “Es un relieve en lámina de cobre, acero y varilla. Nació a partir de una idea un tanto simple, basada en un cuadro con el que concursé en Bellas Artes, y cuyo tema central era la adoración de los pueblos primitivos al sol, un ritual.¿Por qué están todos de espaldas? Bueno, mira, en sí este trabajo no es prácticamente una escultura, sino un altorrelieve en el que el sol nos viene apareciendo en el fondo y las figuras humanas están en el primer plano; como situé al sol mucho más alejado de las figuras, éstas por consecuencia tenían que estar de espaldas a nosotros y de frente al sol; así que necesariamente uno tiene que verlos de espaldas, así de simple”.

Para Edmundo Lizardi (Diario 29, 8-VII-1992), González Navarro es un artista mayor muy estimado por toda la comunidad, por su don de gentes y el carácter firme con el que defiende sus convicciones, su arte, a través de una pintura que va a contracorriente del impulso vanguardista de las nuevas generaciones de artistas plásticos bajacalifornianos. Como Rosique lo dice: Tal vez no captamos el encanto particular de su obra “porque buscamos sobre falsos plafones y al mirar el futuro, este nos deslumbra, mientras ignoramos un pasado que sigue siendo nuestro”. Por eso Lizardi señala que:

Joel, nuestro amigo Joel, ha hecho que al arte se le juzgue bien. Sin embargo, el carácter cálido de su voz y la fineza de sus gestos contradice en mucho al de su pintura. Atento siempre al devenir de su pueblo, no ceja en denunciar los atropellos con que al campesino en especial se le ha conferido en los cientos de años (que arranca aún antes del genocidio cortesiano) de explotación y maltrato. Joel González Navarro ha tocado los puntos neurálgicos más críticos de una sociedad vejada hasta el cansancio, de ahí el carácter fragmentado de sus temas (a diferencia de ese explotador de la figura indígena, aséptica, bien nutrida, bonita pero con rasgos indios, como lo es el escultor, grabador y pintor Zúñiga, quien no es pariente por fortuna para él de nuestro amigo Juan Zúñiga), porque el fragmento hiere y duele, como el de esta sociedad desarticulada y donde aún no se da la justicia social en toda su extensión. Y esta pintura de González Navarro, donde una mano diestra campea con gran serenidad y oficio, ha sido, por desgracia, mal valorada en un mundo donde el que vocifera sobre su “genio” tiene compradores, que no es el caso de Joel, quizá por su carácter bonachón y retraído. Sirvan estas notas pues, para protestar también, por la explotación con que se ha manejado su figura y su obra, explotada ésta hasta la última gota en subastas colectivas y obras de caridad (en la que organizadores y degustadores posan para las planas de sociales) y en donde se reclama la presencia del artista más que la intención de adquirir su obra plástica. A Joel González Navarro le hace flaco honor este tipo de eventos. Una sociedad que se dice inteligente y promotora debería valorar (que es valorarse a sí misma) la obra de este artista adquiriéndola, enseñándola, degustándola y aprendiendo a través de ella, de las ideas y preocupaciones del maestro.

Y las ideas y preocupaciones de Joel González Navarro pueden sintetizarse en lo expuesto por Rubén Vizcaíno Valencia (El Mexicano, 28-VIII-1994), para quien este pintor es un continuador de la escuela mexicana de pintura, corriente que “para muchos dejó ya de tener vigencia y que ha sido sobrepasada por otras corrientes que han sobresalido en este tiempo”. Una escuela de honda raigambre indigenista que en Navarro se sitúa en los problemas propios de la frontera norte:

En la obra que se expone ahora, uno se pregunta, cómo es posible que él trate con tanto interés el problema de “el bordo”, la aventura del emigrante, del llamado indocumentado, particularmente utilizando la figura del indígena o del mestizo, y sin embargo, este pintor que tanto cariño muestra por los indígenas que están en vías de extinción, y que se hallan abandonados a las orillas del río Hardy en Mexicali (pertenece al río Colorado), o bien en las montañas de Tecate o Ensenada. Es que los indígenas de Baja California todavía no despiertan interés ni de escritores, pintores, músicos, escultores, cantantes, políticos, etcétera. Contemplando la obra de Navarro, uno piensa que esa indiferencia debe cesar, y los maestros de artes plásticas nada perderían con dejarnos imágenes alusivas a estos pueblos de californianos supervivientes, amenazados de extinción, que en la zona del Valle de Mexicali afortunadamente se dedican a la agricultura y ello los protege de desaparecer como etnias, no así los kimiai, kiliwa, pai pai, así como a los llamados cochimí, que al parecer descienden de pueblos de cazadores, a los que les cuesta mucho trabajo habituarse a la agricultura, a la ganadería o a otras actividades ajenas a su vocación ancestral. Lo anterior se le ocurre a uno al contemplar la obra de este gran pintor bajacaliforniano, cuando uno ve su obra El Retorno de Quetzalcoatl (pintado en 1992). Ahí González Navarro, en ese V Centenario del llamado Descubrimiento de América, hace figurar a un hombre mitad conquistador, mitad indígena, en donde en colores opacos, mágicos, juegan parejas los símbolos de la serpiente y el caballo. Este es un cuadro excelente. Otros cuadros me parecen de importancia secundaria, pero Llegada al Paraíso II, pintado en amarillos, rojos, naranja en 1987, uno de pronto se halla ante un gran cuadro, además anecdótico, en donde se reproducen las imágenes de tres mujeres indígenas devoradas por el sol del desierto norteamericano, al que intentaron cruzar seguramente en busca de otros indígenas que a su vez dirigían a los campos agrícolas para ganarse el pan de cada día. Uno piensa que ese cuadro González Navarro no ha querido desprenderse de él. Tiene una fuerza tremenda. Da miedo verlo con sus tres aborígenes mexicanas disecándose al sol. (Los que conocemos el desierto nos impresionamos vivamente). Se trata de un óleo de grandes divisiones, de los más original pintado por Navarro, en donde no se advierte demasiado la influencia de la escuela mexicana y en donde sí sobresale lo legítimamente propio de este gran maestro de la pintura bajacaliforniana.

Otro pintor que se ha decantado por la conservación de lo mexicano, por la visión panorámica de nuestra historia y nuestro paisaje, es Juan Zúñiga (Michoacán, 1944), quien estudió artes plásticas en la UNAM y diseño en el INBA. Pintor y muralista, llegado a Tijuana en los años setenta; de él, Roberto Rosique ha dicho que su mejor obra es la muralística:

La obra de Juan Zúñiga que manifiesta mayor fuerza y coherencia expresiva es la obra de grandes dimensiones, específicamente el mural. Espacio donde ha podido aplicar sus conocimientos académicos y ha sabido agregarles otras resoluciones que lo particularizan. La libertad de movimientos implícitos en sus propuestas muralísticas, difícilmente la encontramos en su obra de formato pequeño y de igual manera, la determinación del manejo en el color se vuelve más adecuada en las dimensiones extensas, que cuando trabaja en el espacio limitado del cuadro. Si bien la temática social que ha predominado en su obra mural tiene más que ver con el compromiso adquirido y la decisión del que paga para realizarlo, a sabiendas que esto puede llegar a ser una restricción en un momento dado, ha tenido que ir sorteando esos contratiempos. Trabajos como el mural Raíces históricas de Baja California y el Hombre del Centenario (1988) del Palacio Municipal de Tijuana, resuelto de tal manera que el elemento narrativo a pesar del título, fue superado por el compositivo y enriquecido dinámicamente, no obstante las limitaciones de espacio que presenta para su observación; no así en el realizado en Rosarito, B.C., Tierra y Libertad (1986), en donde el tema histórico lo resuelve con imágenes acartonadas, pletóricas de un patriotismo insustancial, pero que sin duda dejó satisfecho al patrocinador. Cuando la decisión para plasmar sus ideas en el muro no tiene que justificarla con ningún personaje o institución, más que con su compromiso creativo, encontramos en esa libertad, propuestas estéticas arriesgadas que aportan una manera más actual de abordar el tema y el no tener que circunscribirse a una historia oficial, le permite explayarse en formas mucho más libres e interesantes, como el caso del mural El Quinto Sol (1984) que se encontraba en la entrada de San Isidro a Tijuana (destruido por el Gobierno Municipal en 1995). Existen otros muros en Tijuana y el extranjero trabajados por Zúñiga con el mismo convencimiento: la generosidad de la extensión para explayar ideas y sobre todo, el ser una manera práctica y efectiva de acercarle la cultura artística a la comunidad.

Alberto Beltrán, Premio Nacional de Arte, ha dicho en un folleto de 1996, que Zúñiga posee

[...] la facilidad de enlazar ritmos y formas, con lo que sus obras adquieren una cadencia que envuelve a quien la contempla; sin duda esto también es producto del largo camino profesional que ha tenido. Un aspecto más de este hombre creador es el de su vocación de maestro, la cual no perturba su tarea creativa, al contrario, parece reforzarla. Ser creador y maestro es su signo.

Otro mexicanista, al menos en la búsqueda irrestricta de captar nuestro paisaje siguiendo las lecciones de José María Velasco y el Doctor Atl, es Juan Ángel Castillo. Nacido en Zacatecas en 1949, Castillo radica desde los 11 años de edad en Tijuana. Como expone Rubén Vizcaíno en un folleto de 1993:

Pertenece a una familia de doce hermanos, todos profesores o profesionistas. Que siendo niño en la primaria en Ciudad Juárez despertó en él un gran interés la acuarela. A los once años ya radicado en Tijuana allá por 1960 comenzó a dibujar en la escuela Álvaro Obregón, en su casa, se asomó a las exposiciones de González Navarro y se aficionó a las muestras de pintores locales y galerías. Siguió un curso de dibujos animados en donde obtuvo nociones de técnicas y teoría del color y la línea; y de los once a los dieciocho años practicó por su cuenta hasta que por unos tres años se dedicó a pintar paisajes en terciopelo para venderlos en las tiendas de curiosidades de la Av. Revolución, cuando se pagaba bien ese tipo de trabajo. Adquirió experiencia con otros pintores de la época: Raymundo Martínez, Melecio Estrada y otros, y de ese tiempo al tiempo presente, ha figurado en unas 60 exposiciones colectivas e individuales en Palm Spring, San Diego, Los Angeles, La Jolla, Tijuana, etc. Tuvo una representante en Estados Unidos que fue su mecenas un tiempo y luego trabajó contratado por ella para vender su obra en Palm Spring; muerta su protectora se radicó en Coachela, en pleno desierto, al norte de Mexicali en donde pintó el desierto poblado por datileros y por interminables zonas agrícolas realizando una obra estrictamente comercial, como otros muchos pintores mexicanos que a la fecha llevan a cabo su profesión en las zonas turísticas de Tijuana. Como quiera que fuere ya en ese tiempo dominó el paisaje en forma viva, no en los cuartos de madera en que se pinta en una colonia de nuestra ciudad paisajes inventados o de copiar águilas disecadas y rostros de artistas de cine o fotografías de revistas. Su contacto con la realidad intensificó su dominio en la técnica después de haber pintado unas treinta o cuarenta veces La Rumorosa, esa cadena de montañas que une dos países, dos culturas, dos mundos, dos desiertos, dos californias. Me decía Castillo que los mexicalenses consideran a La Rumorosa y a esa sierra pedregosa como su Muralla China, detrás de la cual no quieren saber nada de Tecate o Tijuana. En una ocasión, una famosa pintora que visitó Tijuana (Estrella Neuman) le hizo entender qué era la Rumorosa. A partir de esa visión ha ido desarrollando un hiperrealismo, una abstracción figurativa, pero sobre todo con una base realista que le ha permitido vender su obra, y no quejarse de tener que amontonar cuadros y cuadros que nadie compra porque no los entiende. Hace tiempo pintó una Rumorosa de 24 metros cuadrados que su comprador, don Francisco Alonso, se llevó a Querétaro, pero ha pintado otras de ocho por tres metros y no deja de considerar que esta visagra geológica que es la Rumorosa, tiene cañones muy bellos y cactos y contornos que hay que estudiar.

La capacidad de Juan Ángel Castillo para captar no sólo los trazos geográficos de Baja California sino la luz exacta que en esta región tiene lugar, es un arte que, como lo afirma Vizcaíno, causa admiración y está expuesto, en toda su magnificencia, en el libro Baja California. La tierra del tiempo detenido (2006), que publicara la Secretaría de Turismo del estado como un homenaje a su obra. El mural de Castillo que pintó en el Centro Cultural Tijuana es prueba de un muralista que captura los paisajes de nuestra entidad con mirada transparente, con detallada maestría en su ejecución. Poesía visual en tono épico, pero no una épica que narra cosas. Es pintura que canta a coro la monumentalidad de nuestros más preciados tesoros naturales. Vizcaíno al habla:

A mí me fascina las piedras, las montañas, los despeñadores. La contemplación de amplísimos espacios me hace disfrutar la grandeza del mundo, de su potencia natural lejos de el encajonamiento de las habitaciones de las ciudades, de los salones de clase, de las calles, de los barrios. Más aún en Tijuana que es una ciudad montada en cerros y laderas que ocultan a multitud de otras Tijuanas, con tan sólo que uno suba a la colonia fulana o descienda al cañón zutano y no se encuentre de pronto en áreas recién planificadas para industrias extranjeras y en el caso de Rosarito, una interminable población costera a la orilla del litoral en que aparecen en un recorrido a orillas de la escénica, cientos y cientos de casitas con tejados rojos, habitadas sobre todo por norteamericanos, viejos muchos de ellos o jubilados, con sirvientas mexicanas. El paisaje de Tijuana no es fácil apresarlo a no ser que un profesional del arte del paisaje como Rubén Benavides en Mexicali y Juan Ángel Castillo han sabido arrojar su mirada, su tacto para captar espacios: Benavides el desierto del Valle de Mexicali con un arte muy personal y de gran refinamiento salido de su pincel del que brotan abstracciones y proyecciones, imágenes certeras de esa soledad habitada por extensísimos sembradíos o almacenes o poblados, que se pierden en una luz intensa y un cielo siempre despejado. El paisaje salido del pincel de Juan Ángel Castillo es, por lo contrario y en términos muy generales hasta ahora, preferentemente realista. Cactos asomándose con sus flores jugosas a los precipicios marinos. Agua brava retallando entre las piedras morenas que llevan millones de años el lamer del Océano Pacífico hasta dejar lisas como rostros de indígenas recién nacidos. Otra perspectiva de la realidad con la que nos ha hecho aterrorizar artísticamente por momentos cuando de pronto ha aparecido en una exposición, ese mural dedicado a los precipicios o las peñas que en la Rumorosa muestran su desnudez al cielo, dejando ver al fondo la curvatura del planeta. El paisaje visto por ambos grandes pintores bajacalifornianos nos entrega la fuerza del universo. En Rubén una visión muy pensada, atrapando el misterio oculto de las planicies. En Castillo, a la manera del Miguel Ángel, el célebre italiano del Renacimiento, la extensión ha de ser de conjugación con lo eterno. Juan Ángel Castillo apareció en la pintura bajacaliforniana como un autodidacta fascinando por la naturaleza, a la que rinde culto y de ella extrae su visión, pero una realidad que en todos los casos es un pasmo, es decir, asombro.

Lo interesante de Castillo, lo mismo que en el caso de Antonio Maya, es que este pintor viene del núcleo de artesanos que trabajó la pintura de terciopelo. En cierta forma, este arte comercial sirvió de entrenamiento para muchos pintores que, posteriormente, habrían de evolucionar hacia técnicas figurativas más depuradas. En una entrevista con Armando Caceda (Diario 29, 12-II-1992), Castillo dice que su vocación nace a los siete años de edad, cuando descubrió que prefería dibujar que hacer caligrafía:

A partir de ahí por esos caprichitos de la vida, se metió entre ceja y ceja la meta de ser pintor. Ya más grande, me fui a la Revolución. Empecé a vivir de la pintura a los 11 años de edad. Creo que todos los que vivimos en Tijuana anduvimos en eso. Duré como unos 6 años pintando sobre terciopelo a diestra y siniestra. Entre tanto trabajo sobre el terciopelo, hice algunos originales, hasta que llegó el día que rompí de lleno, de un solo golpe con todo eso. No había otra forma de hacerlo.

Otro pintor que siempre tuvo el dibujo como centro de su obra plástica y los temas mexicanos como punto de partida para su creación fue Salvador Romero González, nacido en Guanajuato en 1936, quien llegara de joven a Mexicali, ciudad donde murió en 1990. Como la mayor parte de la generación de los pioneros de las artes plásticas de la capital del estado, Salvador Romero estudió en la Escuela José Clemente Orozco del Instituto de Ciencias y Artes de Mexicali, escuela fundada por los maestros Fernando Robledo y Jesús Álvarez Amaya, inscritos ambos en la corriente de la escuela mexicana que concebía a las artes visuales como parte de una visión nacionalista, una visión que expresaba, particularmente, las costumbres, tradiciones y paisajes de la vida comunitaria de nuestro país. Rubén García Benavides, su compañero en aventuras pictóricas, señalaba en un folleto conmemorativo de 1992 que:

Todas las tardes, durante los días de clases, llegabas puntual al salón de actos de la escuela Cuauhtémoc, hoy Casa de la Cultura, donde compartíamos, llenos de esperanza y deseos de triunfo, las orientaciones del maestro Fernando Robledo Dávila. Aquellas horas compartidas con Eduardo Solano, Graciela Romo, el Chepe Morales y tantos más eran, a decir verdad, una delicia. Las cuatro horas de prácticas de dibujo y pintura se pasaban volando. Qué decir de las puestas de sol al fondo del imponente Centinela, más allá de la transparencia en contraluz de los árboles del parque Héroes de Chapultepec... cuando, por ausencia del maestro, nos salíamos al pórtico del edificio para contemplar el bullicio del Mexicali de finales de los cincuenta. “¿Ya llegó Romerito?”, preguntaba más de una vez algún compañero, a quien con determinación, pero amistosamente, le replicabas: “no me digas Romerito, por favor; soy Romero”. Tu caballete estuvo siempre en el ángulo noroeste del inmenso y bello salón con duela de madera roja, junto al piano donde el músico Guillermo Argote, de tarde en tarde, también enseñaba a sus alumnos, sin perturbarnos; antes bien, nos era grata su presencia y las indicaciones de sus notas melodiosas. “Zapata fecundando la tierra” lo iniciaste y terminaste en ese rincón. Es el Zapata más dramático que yo recuerdo, y vaya que he visto muchos! ¿Conserva tu familia esa pintura? Luego vinieron otros Zapatas, muchos más, y un buen día Salvador Romero González era la encarnación de Emiliano mismo. Tu bigote, que una vez fue recortado y negro como el azabache, se creció con las puntas retando al viento y a todo “maldito imperialista”. La “Tierra y la libertad” las llevabas en las venas y fueron la esencia misma de tu obra pictórica y xilográfica.

Salvador Romero fue, en comparación de sus compañeros pintores de Mexicali, un artista que no quiso saber más de otras escuelas para llevar a cabo su obra. Si José García Arroyo, otro de los egresados de la primera generación de la Escuela José Clemente Orozco, se decantó por el surrealismo y Ruth Hernández lo hizo por el expresionismo abstracto, mientras que Rubén García Benavides se impuso la tarea de evolucionar hacia el arte pop y el minimalismo, Romero, en cambio, nunca pasó de la escuela mexicana, tal vez porque en vez de quedarse a vivir y estudiar en la frontera norte pudo irse a seguir sus estudios, en gráfica, grabado y dibujo, a la Escuela Nacional de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México, donde pudo convivir con los mejores creadores de este movimiento pictórico que entonces luchaba, ya en los años sesenta, contra las corrientes vanguardistas capitaneadas, entre otros, por Alejandro Jodorowsky, José Luis Cuevas, Helen Escobedo y los hermanos García Ponce. Instalado de vuelta en Mexicali y como miembro en activo del prestigioso Taller de Gráfica Popular, para los años sesenta y setenta del siglo XX Salvador Romero obtuvo numerosos reconocimientos a su trabajo en el dibujo y las artes gráficas, entre otros el primer lugar en el certamen sobre “Emiliano Zapata y la Reforma Agraria”, convocado por la Liga Agraria Estatal de Mexicali. Como maestro, dio clases en el Instituto de Bellas Artes del estado y en diversos planteles escolares, donde se destacó en el impulso dado a la niñez bajacaliforniana en pro de las artes visuales.

Es necesario contemplar la obra de Salvador Romero como la de un artista-profesor, es decir, como la de un maestro normalista que utilizaba sus dotes creativas para fomentar el orgullo nacionalista y la identidad comunitaria con todos los recursos plásticos a su alcance. Siendo un creador de clara y recia tendencia nacionalista, Romero presentaba a las figuras heroicas del pasado, a los héroes del santoral mexicanista, con gran precisión y detalle. Sus grabados de rostros y cuerpos humanos buscaban la veracidad del claroscuro y fueron ejemplos a seguir por la juventud estudiosa de su tiempo. Con Salvador Romero, los niños bajacalifornianos siempre tuvieron a un mentor ejemplar, a un artista-pedagogo de primer orden, que les inculcó el interés por la historia de bronce y los condujo, a través de los innumerables concursos de pintura infantil de los que fue promotor incansable, a que en Baja California el fomento escolar a las artes fuera algo más que una materia de relleno y se convirtiera en parte esencial de una educación integral de sus educandos. Para Romero, el dibujo y la pintura mexicana estaban en deuda permanente con los artesanos nacionales, ya que de ellos y de sus obras toman sus principales fuentes de inspiración. De ahí que el propio Salvador Romero recuperara la tradición del papel picado como vehículo expresivo, como un soporte fecundo para crear un bestiario a la mexicana. Romero decía que:

Con gran alegría y paciencia he visto, a lo largo y ancho del país, cómo las manos hábiles y maravillosas de mis hermanos los artesanos lo van picando, calando o incidiendo con una navaja de rasurar o con tijeras. Silbando, cantando o bien platicando, comentando sobre diferentes tópicos que han pasado durante su vida con familia, amigos, van dando forma a una plantilla o picando directamente los pliegos de papel de china de colores, hasta lograr bellos papeles picados; paisajes, relatos bíblicos e históricos, temas navideños, etc. Logrando extraordinariamente trabajos de una gran ingenuidad y frescura que sólo las manos mágicas de nuestros artesanos pueden lograr. Es por esto que hoy con esta pequeña muestra rindo homenaje a estos grandes creadores anónimos que sin esperar críticas o loas por sus trabajos siguen picando sus pliegos de papel de china, conservando así nuestras tradiciones y costumbres populares, con su fantasía y colorido, dando así gran colorido con sus banderitas y pliegos de papel de china picado a las fiestas populares que celebran en provincia, imprimiendo así un sello muy especial a nuestras costumbres que poco a poco se han ido perdiendo. Vaya pues mi homenaje a mis hermanos que juegan con sus manos, la navaja y las tijeras, logrando con su creatividad e ingenuidad trabajos bellísimos que sirvan para que apreciemos en todo lo que vale esta expresión y forma de dar alegría a propios y extraños.

Como artista plástico, Romero no quiso ser un innovador sino un continuador de una tradición pictórica que con él tuvo su principio y su fin. Otros creadores, como Ruth Hernández, Rubén García Benavides, Francisco Arias, Carlos Coronado, Francisco Chávez Corrugedo o Benjamín Serrano, fueron los que cambiaron el rostro de la plástica en la entidad. Salvador Romero ocupa otro sitio: el del artista cuya mejor obra estuvo en su magisterio ejemplar, el maestro que apostó por las generaciones futuras como eslabones de una pintura colectiva llamada nación mexicana. Desde sus primeras exposiciones en la ciudad de México (1959) y en Mexicali (1967), Romero nunca quiso adaptarse a las nuevas corrientes artísticas. Como alumno del ICAE en Mexicali y luego como expositor en Cuba, Puerto Rico, Ecuador y Bulgaria, su obra buscaba ser un homenaje a la rica tradición artesanal, es decir, una mezcla viva de flores y puños en alto. Por eso la pintora Leticia Ocharán dijo que Salvador Romero

descubre a los sentidos la veta orgánica de la materia trabajada que revela los más sensibles trazos de su dibujo, expresión con la que trata de ganarle la batalla a la muerte por la vida; con rosas y bayonetas combatientes se enfrenta a quienes sacrifican dignidades y cuerpos para mantenerse en el poder. Sin embargo, él también cosecha en sus tintas, grabados y mimeografías, los símbolos de la paz y del pensamiento entre palomas y buhos, pequeños seres alados a los que el ser humano identifica con atributos que se significan en sus propias existencias. Larga es la trayectoria de este hombre creador de obras de indiscutible presencia gráfica, donde en imágenes multiplicadas y multiplicables, se percibe una expresión que apunta a los más altos ideales del ser humano en su lucha por la paz contra la guerra.

Pero Romero no es el único artista plástico de esta generación que toma lecciones de la escuela mexicana. Manuel Aguilar hace lo mismo en un principio, pero luego evoluciona hacia un expresionismo pleno de colores propios, contrastantes en su brillo. Por eso es justo decir que entre el grupo de pintores pioneros, la figura por demás proteica de Manuel Aguilar (Mexicali, 1940) establece, junto con Carlos Coronado, el papel del creador que sigue su camino con una fiebre creativa imparable. Como lo ha mencionado Rubén García Benavides (La Crónica, 28-X-1993), Manuel Aguilar es un artista de primer nivel “nacido en el popular barrio de Pueblo Nuevo, hijo de una familia numerosa cuyos padres proceden de Michoacán” y que contó en su parentela con otro hermano pintor, el malogrado Salvador Aguilar (1943-1984). El destino de Manuel se definió en la Escuela de Artes plásticas José Clemente Orozco, donde el maestro Fernando Robledo Dávila fue no sólo su mentor sino también su guía, introduciéndolo en la escuela mexicana con sus trazos recios y su épica nacionalista, donde la figura humana adquiere dimensiones epopéyicas, de fuerza liberadora a través de la intensidad del color y la monumentalidad de la forma. Y añade García Benavides que Manuel no es “un desesperado de la fama” sino un hombre que

vive permanentemente convencido de que lo primero es ser, pero para ello primero es sentir, en el contenido absoluto del término, dando rienda suelta al sentimiento. El camino inmediato es el pincel, el buril, la piedra filosofal... para Manuel no hay horas perdidas. Su entrega a la pintura es sin concesiones y por lo mismo cuando algunos pintores de nuestro estado van, él ya viene. Experimentador inagotable de recursos texturales mágicos, de materiales y técnicas variadas, comparable al científico, rodeado de probetas, Aguilar vive, camina, sueña entre lienzos y bastidores, brochas y tubos de colores que le perturban sus madrugadas o sus desvelos.

Y algo parecido afirma el crítico de arte Sergio Búrquez (folleto de la exposición “Pinturas, relieves y dibujos”, 2002), al señalar que Manuel Aguilar es un artista que ha encontrado, por su propia cuenta y sin más ambición que seguir siendo él mismo, un lenguaje visual-personal donde opera una “marcada contradicción: el ciudadano Aguilar es sencillo, terrestre, una persona sin complicación aparente, que se conforma con poco. El Aguilar artista es otra cosa: es el descubridor del color que se antoja lamer o tocar, que proviene de paisajes interiores, donde el hombre, la figura, el espíritu y el alma se confunden, se mezclan voluptuosamente, se abrazan. Este ser, el interior, se conforma únicamente con lo mejor de su creatividad, con lo más sugestivo de su talento. Es decir, Manuel Aguilar, el ciudadano común, a la hora de incursionar en el arte, sufre una dicotomía insólita, convirtiéndose en un ser excepcional, en el feliz poseedor de una gramática milagrosa. Aguilar logra un equilibrio de luz tierna y violento estilismo gráfico”. Y Manuel Luis Escutia (Diario 29, 28-IV-1991) expone que Manuel es un artista bajacaliforniano atento a su momento y con una obra que puede dividirse en cuatro grandes temas:

La serie de caballos a galope firme nos recuerdan a los magníficos trazos que un artista anónimo plasmara en las cuevas rupestres de Francia, obra de colores ricos de tierra y que el artista de Mexicali nos devuelve en blancos y negros, en luz radiante y en sombra profunda. Aquí radica el talento de Aguilar, no hay más ni hay menos, solo el justo equilibrio con el mínimo de materia. Otro de los temas favoritos de Manuel Aguilar es la Revolución, como sincero homenaje a los héroes nacionales de principios de siglo y a los artistas que la fijaron para nuestro acervo cultural. En efecto, Aguilar tiene en su hoja curricular el haber cursado Arte en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” en la ciudad de México, donde una importante escuela mexicana de arte ha sido testigo de valores plásticos de primer orden. Los Emilianos del artista, de trazos vigorosos, nos acercan al lenguaje de los grabados del Taller de la Gráfica Popular, rescate inteligente que cobran nueva vida en estas obras sobre cartón preparado. El desnudo femenino es otro de los temas de Aguilar, quien nos entrega unas figuras generosas que desbordan el cuadro mismo para encerrados en su interior. Los desnudos del artista son de una fuerza expresiva notable. En “tres frente al espejo”, los vasos comunicantes con artistas de la talla de Renoir, Picasso o Matisse son visibles y hablan bien de un artista preocupado por el devenir del Arte y por conocer a fondo lo que otros maestros han legado. En “Baños de luz” el desnudo lacerado, espinado, como encontrando una identidad propia en suelo mexicano, nos remite mentalmente a un artista muy querido nuestro, Joel González Navarro. Un cuarto lote está dominado por figuras en penumbras, en acecho, sin presencia visible. Son seres-fantasmas que deambulan a la caída de la tarde. Seres desgajados de su cotidianidad que nos esperan al margen propio de cuadro. Hay que encontrarlos ¿o no están allí y nos figuramos que nos escudriñan? Aquí el artista nos invita a penetrar, de su mano, a un mundo que se antoja intemporal.

Para Manuel Aguilar, la pintura es un ejercicio de libertad, un “sentirse bien con uno mismo haciendo lo que uno quiere hacer”, le dice a Víctor Meza (El Mexicano, 20-III-2006), porque “no importa el tema sino el modo de expresar eso que se siente y poderlo plasmar. El arte es parte de uno mismo, es el modo de pensar, de sentir los odios, los corajes, las alegrías, a los que el artista les da forma”. En su pintura Manuel puede expresar lo que le gusta, lo que es:

“Para mí la pintura es el medio que me lleva a decir o hacer lo que siento. No tener algo establecido, sino crear, sacar lo que uno trae dentro y expresarlo por medio de la pintura, del dibujo, dándole un significado que va más allá de uno mismo y que sumerge nuestra subjetividad en un estado de colores, formas y sentimientos inexplicables”. En un ambiente de mucha tranquilidad, pero sobre todo de color y un espacio lleno de pinturas, pinceles y cuadros, muchos cuadros se encontraba esta historia. Manuel Aguilar Covarrubias, de 65 años de edad y originario de Mexicali, inició en la pintura desde el año de 1956 y desde muy niño le gustó pintar y dibujar, además de hacer figuras de barro. Comenta que en esos tiempos lo único que había para estudiar era Mecanografía y Comercio, actividades que a él no le interesaban, así que cuando salió de la primaria supo de una escuela de pintura que dependía del Instituto de Ciencia y Arte del Estado, a partir de ahí se inscribió y su vida empezó a tener color. Como tenía facilidades para las figuras, empezó a ser maestro de Escultura en esa escuela a partir de los 18 años, trabajando en esta institución por más de 30 años. “Soy uno de los iniciadores, lo que empezamos con la escuelita, de esa escuelita está Rubén García, Salvador Romero, Salvador Aguilar, Ruth Hernández, Francisco Arias, Rodrigo Muñoz entre otros que fueron alcanzando un nivel artístico, que la gente los mira y los va reconociendo”, expresó Manuel Aguilar. Era muy difícil pensar en arte en esos tiempos porque se encontraban en una región muy apartada del resto del país, pero eso no importó para Manuel Aguilar, quien tiene la satisfacción que desde pequeño empezó a realizar y practicar el arte, su arte... la pintura, esfuerzo que le ha permitido sobresalir y ser considerado como uno de los iniciadores de arte en Mexicali y recordado por muchas generaciones que viven, pero sobre todo que disfrutan y sienten sus obras como reflejo de sus propios instintos.

Manuel Aguilar, como artista de cuerpo entero, como el mago mayor de las artes plásticas bajacalifornianas, recibe el reconocimiento que merece, en 2004, al ser distinguido como Creador Emérito del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Baja California. Y lo recibe no sólo por su amplia y fecunda trayectoria como creador o por su infatigable capacidad creativa en pintura, gráfica, dibujo o escultura, sino por una obra plástica que se sostiene por sí misma y que asombra por su fidelidad al color, la emotividad y el figurativismo. Una obra que demanda un lugar especial en las artes visuales del noroeste de México por su calidad formal y su expresiva originalidad. Juego de contrastes en que resaltan los álgidos colores de una mirada que asume como suya la incandescencia solar, la viveza de lo humano, la alegría de estar vivos, con el pincel en la mano, con el júbilo de quien pinta para vivir y vive para pintar. Manuel Aguilar es un artista mexicalense, bajacaliforniano, fronterizo, mexicano, que sabe que toda creación es trabajo y pachanga, convivencia y amor, magia y prodigio, sudor y terquedad. Las semillas de la luz en el ojo de la imaginación. La mezcla exacta para hacer que sus pinturas hechicen al espectador y lo hagan sonreír en su juguetona complicidad. Artista que vive al margen del poder porque su poder es el de la misma creación: torbellino de imágenes, pintura que se enreda en cualquier superficie a su alcance y permanece como símbolo de lo impulsivo, lo infatigable, lo prodigioso. Para la crítica Jean McKig (The Desert Sun, 6-VIII-1995), la pintura de Aguilar es un arte universal:

Manuel Aguilar’s presence in the artistic world of Mexico is vibrant, undeniably and fully established. As a professor in Mexicali, he has influenced many of the leading artists of northern Mexico who are now emerging on the international scene. Aguilar is in a state of agitated passion. He is a keen observer of the social conditions before his eyes, but in the background of his life experiences, he chooses to paint subjects that are thrilling and dramatic. Mexican artists as a whole may be surpassed in surface craftsmanship, but they are in a class by themselves when it comes to genuine artistry. By remaining in Mexicali, Aguilar happily has escaped the high-pressure exploitation of art objects and the servility and imitation of artists involved in this process. The thread that identifies Aguilar’s work is a curious mixture of contradictions, the savage and the civilized, the sanguinary and the pastoral, the religious and the revolutionary. He has a spiritual fervor accompanied by a profound understanding of the tragic struggles and sufferings recorded in the history of his country. Aguilar describes his artwork in this manner: “I leap from revelation to revelation, often expressing through symbols things I may not have intended. I want to give universal status to the man in the fields, the warrior in white pants, the women with almond-shaped eyes with their round, full bodies and their brown-skinned children. This is my country and these are my people”. His output in phenomenal. For his recent show, “Form and Color” at the City Gallery in Mexicali, he painted 42 new paintings and presented for the first time his new technique of carving images on wood and then adding paint for color and interest. His paintings present his impressive sense of equilibrium. There are no spatial limitations in his work, and yet he unites a structured concept of formality with originality in color. He has a solid knowledge of drawing and its endless resources. He has a magnificent ability to blend intelligence and sensitivity. Aguilar is a Latin Zorba. He approaches life in a zestful manner and expresses his love for it passionately. “I love life, I love art, I love nature, I love animals, I just love, love, love”, is his credo. He is an unpretentious man who has been captured by the muses of creation at whose feet he has surrendered.

Pero hablar de Manuel Aguilar es recordar que él, como artista, estuvo acompañado, al menos en sus primeras décadas de creador, por su hermano Salvador Aguilar (1943-1984). Ya en 1990, la pintora Ruth Hernández escribió un artículo para la revista Enlace de la UABC titulado “¿Qué va a pasar con el patrimonio de Baja California?”, entendiendo aquí que el patrimonio al que se refería era el artístico y cultural de nuestra entidad. Ruth exponía que

[...] a pesar que hace cerca de treinta años que se fundó la escuela de artes plásticas José Clemente Orozco de Mexicali, por un puñado de artistas que soñaban con realizar grandes obras que dieran realce a su tierra, por la que sentían un gran arraigo, esas obras se encuentran ahora guardadas en closets, empaquetadas; después de tanto esfuerzo, ponencias, juntas y reuniones con los jerarcas de la cultura [...]

Y es que el arte bajacaliforniano no contaba con la difusión nacional e internacional que tales creaciones y creadores merecían. Y después de señalar el desánimo que pesaba en los pioneros de las artes plásticas de Baja California al ver que sus obras podían desaparecer sin dejar rastro, sin tener un sitio que las protegiera para las nuevas generaciones, Hernández añadía: “Que frustración se siente cuando un artista fallece y sólo se le hace un pequeño homenaje en su ciudad. ¿Es que sólo a eso debe aspirar un artista?” Ruth escribió las palabras anteriores pensando en que era una grosería no cuidar la obra de artistas que dejaban en su creación pictórica una buena parte de sus vidas, como era el caso de José García Arroyo, Salvador Romero y Salvador Aguilar. No era posible que durmiera el sueño de los justos la obra singular de artistas que habían dado tanto a Baja California. Y lo dicho por Hernández en 1990 puede seguir repitiéndose hoy en día: artista que muere pasa al limbo de la historia y más allá de un homenaje entre amigos y algún altar de muertos en la escuela donde dio clases, su legado se pierde en el olvido institucional. No hay una voluntad por mantener sus creaciones, sean libros, cuadros, fotografías, partituras, escenografías, por evitar su deterioro con el fin de que sigan perteneciendo a la memoria colectiva de nuestra sociedad. Y eso, lamentablemente, es lo que ha sucedido con Salvador Aguilar. La desmemoria en el caso de Salvador tiene dos causas conocidas: haber sido el hermano menor de Manuel Aguilar, uno de los pintores más reconocidos de la plástica bajacaliforniana, y el que al morir frisando los cuarenta años de edad dejara una obra inconclusa y breve, lo que no ha permitido hacer una cabal retrospectiva de sus logros como artista aparte, como creador con un lenguaje propio, distintivo.

Salvador Aguilar nació en Yurécuaro, Michoacán, en 1943 y murió en Mexicali en 1984. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco, siguiendo los pasos de Manuel, su hermano mayor, el reconocido pintor que lo guió en sus primeros escarceos con el pincel. En 1969 obtuvo el segundo lugar en el Primer Concurso Nacional de Pintura, convocado por la Confederación de Cámaras Nacionales de Comercio en la ciudad de México, lo que pronto lo llevó a trabajar como diseñador gráfico para instituciones públicas y privadas. Salvador Aguilar participó en las primeras bienales plásticas de Baja California en la segunda mitad de los años setenta del siglo XX y expuso, en forma colectiva e individual, en distintas exposiciones locales, estatales y nacionales. Fue miembro activo del grupo PAVAC (Profesionales de las Artes Plásticas Asociación Civil), donde colaboró en esa empresa colectiva en carteles y publicaciones diversas. Su obra plástica le sirvió para convertirse en diseñador gráfico para la Dirección de Asuntos Culturales del gobierno del estado de Baja California, la Casa de la Cultura de Mexicali y el Departamento de Extensión Universitaria de la UABC, donde colaboró con carteles y programas de mano. Su obra desarrolla un estilo fantástico, con personajes o seres salidos de algún bestiario medieval o de las portadas de un disco de rock progresivo. Gran parte de su obra mejor, con la excepción de una media docena de cuadros de gran formato con temas mitológicos y criaturas metamórficas de intenso colorido, está ubicada en el cartel de promoción artística, en especial musical y escénica. Como Toulouse Lautrec, hizo de un arte menor una ruta excepcional para mostrarnos que el cartel es un territorio creativo que en vez de constreñir al artista lo desafía a ser más audaz en sus composiciones y conceptos. Salvador Aguilar, en las últimas etapas de su trayectoria artística, ya no estaba bajo la férula de su hermano Manuel. Al final de su vida era un creador con su propio espacio expresivo, con su amor por el detalle y su interés por ver la realidad como un desorden de los sentidos, como un cielo de diamantes pulidos por su imaginación desatada. Su muerte prematura cortó de tajo la travesía de uno de los artistas visuales más originales y prometedores de su generación. Un pintor-litografista que no podemos darnos el lujo de olvidar.

Manuel Varrona y Salvador Aguilar optaron por mundos oníricos, por personajes fantásticos invadiendo sus cuadros, y lo mismo hizo José García Arroyo. Nacido en Jaral del Progreso, Guanajuato, en 1934, García Arroyo llegó en los años cincuenta a Mexicali, donde murió, por complicaciones cardiacas, tres décadas más tarde, en 1988. Egresado de la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco de la capital del entonces recién nacido estado 29, García Arroyo formó parte de la generación de los pioneros de las artes visuales de Baja California. Como lo cuenta su compañero de generación Rubén García Benavides, para formarse como artistas ambos tuvieron que sortear la incomprensión de una sociedad que, para la mitad del siglo XX, poco entendía de técnicas artísticas e imaginación creativa. Su logro mayor, como generación y como artistas individuales (junto con Francisco Arias, Ruth Hernández y Rodrigo Muñoz, entre otros), fue no rendirse ante la incomprensión de un medio social poco proclive al viaje maravilloso y todavía anclado en la veneración irrestricta al realismo decimonónico y al nacionalismo autocelebratorio de estampita escolar. Al contrario de muchos de sus colegas, García Arroyo no apostó por la escuela mexicana de arte ni por la búsqueda de lo novedoso en los movimientos de vanguardia. Su obra plástica es el resultado de un pintor que gustaba viajar con la imaginación y que fue un lector insaciable. Además de pintor incursionó en la literatura fantástica y fue tanto su amor por los libros que a su muerte se le dio su nombre a la biblioteca de la Casa de la Cultura que él fundara con libros propios. Como lo recuerda Rubén García Benavides (La Crónica, 2-X-1991):

El primer maestro de pintura y grabado en la Casa de la Cultura de Mexicali fue el pintor José García Arroyo. Infatigable caminante por los mundos de la literatura; ciencia ficción y novela, sin faltar los libros sobre pintura y grabado, consumían sus días y sus noches, que alternaba con su producción pictórica. Un día desconocido, a mediados de los años cincuenta, arribó a estas tierras procedente del estado de Guanajuato; de El Jaral para ser preciso. Una tarde de otoño de 1956 entró por el recinto grande del hermoso teatro y sala de actos de la entonces Escuela Cuauhtémoc, lo que es ahora la Casa de la Cultura. En ese espacio trabajaban los talleres de la reciente Escuela Artes Plásticas, fundada por los maestros Fernando Robledo Dávila y Jesús Álvarez Amaya, incluido como auxiliar en las clases de pintura y dibujo también el pintor Florencio Ruiz, todos ellos venidos del centro de la república y cada uno desde luego con su historia propia. Cuando Arroyo abrió las puertas del citado recinto arrastrando consigo la luz de los pasillos en contra de su figura, llegó hasta donde estábamos un grupo de estudiantes y preguntó firme, sin titubeos por el maestro de la clase, y sin más se presentó mostrándonos una serie de pinturas a la acuarela que él de forma empírica realizaba en sus ratos de ocio. La nostalgia de su terruño se plasmaba en cada una de aquellas obras que ya apuntaban sus preferencias temáticas y el colorista que fue. En ese instante no se encontraba el maestro Robledo, pero él (Arroyo), desde ese día se integró al grupo de lo que podemos afirmar fue la primera generación de pintores bajacalifornianos formados en la escuela “José Clemente Orozco”; tal es el nombre que tuvo, debe continuar así, la primera escuela oficial de arte en Mexicali, lo que vendría siendo hoy el Instituto de Bellas Artes del Estado y hace algunos años la Escuela Estatal de Bellas Artes; no la Casa de la Cultura actual, ya que ésta se fundó veinte años después; alrededor de 1974. Antes de todo ello, fue el Instituto de Ciencias y Artes del Estado del que formó parte la primera escuela de arte a que nos referimos, fundada en 1955, como anoté. Fue nuestra primera noche de farra y largo caminar por las calles de Mexicali incluido el también maestro Salvador Romero González y el estudiante Eduardo Solano, quien aún sigue viviendo de sus cuadros en esta tierra inhóspita para esta actividad. Desde esa época, nos integramos en un grupo de estudiantes de pintura, independientemente de las clases, interesados en el paisaje del valle de Mexicali. Pintábamos los alrededores de la ciudad, ni importaba el rumbo. Simplemente para donde nos apuntaban las narices hacia allá partíamos cargando nuestros estuches repletos de colores y pinceles. Aún no había crisis en México nos era relativamente fácil surtirnos de material a pesar de nuestras penurias. Una tarde, nos brincamos el cerco de una propiedad en que al fondo había una vieja casa de madera y un hermoso grupo de “pinos salados” en esplendente contra luz. Pintar a contra luz fue uno de nuestros primeros retos. Era por el rumbo de las orillas de la colonia Orizaba y recuerdo bien que la suntuosidad del Centinela nos quedaba de fondo. Cuando empezamos a desempacar y armar nuestros tripiés portátiles y preparar nuestras paletas salió de la casa vieja, con arma larga en mano, un hombre de estatura fornida y aspecto de dormilón, por su desarreglo, y sin más nos increpó: —¿Y ustedes qué quieren, quiénes son? —Somos pintores, señor, vamos a pintar esa casa y los árboles si Ud... —¡Nada de pintorcitos por mis propiedades, hijos de María Morales! ¡A mí no me van a quitar ni a medir mis tierras ningún ingenierito hijo de tal por cual...! Uuumh ingenieritos a mí... Eso dijo y sin más lanzó dos plomazos al aire que nos hizo correr como codornices asustadas.

Los cuadros de José García Arroyo son tanto relatos de viajes maravillosos como imágenes reveladoras a la M.C. Escher, donde las paradojas del tiempo y el espacio se mezclan para crear una nueva realidad, más rica en significados y más colorida en su apariencia. Su obra se ubica en un surrealismo que trasciende las limitaciones de lo real y conjunta elementos disímiles que fortalecen una visión multidimensional, donde el mundo rompe las leyes de la naturaleza y se vuelve más complejo con seres y paisajes provenientes de lo onírico, lo fabuloso y lo desconocido. Un espacio habitado por una imaginación desbordada mas no caótica ni destructiva. El pintor Arroyo también fue el centro vital de la comunidad artística mexicalense desde fines de los años sesenta hasta su muerte, como lo rememora García Benavides (La Crónica, 5-VII-1999):

Llegar a la casa de Arroyo por más de dos décadas era una inmersión en la plática sustancial por los caminos de la pintura, política, literatura, cine, los viajes espaciales tan de moda en los sesenta y múltiples temas más. José García Arroyo (1934-1988), fue uno de los pioneros de la pintura. Era lector de los escritores de éxito como Carlos Fuentes, Fedor Dostoievski, Julio Verne, Agustín Yáñez, etc. pero ante todos estos Aldous Huxley, con su novela “Un mundo feliz”, fue su escritor predilecto. Es posible, me atrevo a creer, que la obra del escritor inglés dejara una huella perenne en la pintura de José, que dio impulso a su imaginación expansiva, floreciente. En casa de Arroyo, entrada la noche, discurrir con frecuencia sobre estos temas al calor de un vino tinto, un tequila o incluso un cogñac fue la rutina. ¿Estarás de acuerdo Salvador Mora, Manuel Aguilar, Gaspar, Juanita, Alma Lorena? Discusiones que remontaron las horas más no la amistad que nunca fue herida al grado de la discordia. José con su esposa Alma, la hija del señor Francisco Cervantes (“Don Panchito”), siempre vivió en torno a la calle Lerdo y Obregón, por las calles A y B, lo que hacía de su morada frecuente sitio de reunión de sus más cercanos amigos, sin duda dentro de los cuales me encontré yo. Lo afirmo con toda certeza. Fuimos casi hermanos, en nostalgias y sobre todo en interés por el arte. Y fuimos también los que mejor aprovechamos los conocimientos y la amistad por algunos años del pintor académico Alejandro Carranza. Este viejo flaco, quijotesco, fue el que nos indujo al gusto por el vino tinto y a la vez, para bien nuestro no lo dudo, a la pintura de los grandes maestros del impresionismo.

Para los años setenta, García Arroyo se dedicó a enseñar pintura y grabado en la Casa de la Cultura de Mexicali, donde trabajaría como maestro empeñoso, como guía alentador, de 1974 a 1984. Su obra fue seleccionada en las Bienales Plásticas de Baja California desde 1977 en adelante. Obtuvo premios en pintura y grabado en Estados Unidos y México. Además fue ilustrador de revistas y libros de escritores locales, entre ellos, Arturo Casillas y Pedro F. Pérez y Ramírez. Su pintura, con clara vena surrealista y fantástica, destaca en la plástica bajacaliforniana por su imaginación y su sentido del humor negro, incluso macabro. La muerte, por ejemplo, tuvo un sitio relevante en su creación y fue objeto de numerosos grabados y serigrafías. Para García Arroyo, el artista es (Tierra cálida, abril de 1977):

Un ser indudablemente dotado de gran sensibilidad, a veces de gran carácter, pero el verdadero artista, el que hace una entrega de sí mismo a su quehacer constante, lleno de profundo respeto y el deseo diario de superación se distingue del hombre común, por que aunque uno y otro sean capaces de albergar en sus sentimientos deseos positivos y negativos, el primero sabe utilizar casi todas sus experiencias y canalizar las pasiones en su obra, más que de todo tipo va sintiendo en el transcurso cotidiano de su vida, en relación directa e indirecta con sus semejantes, si canaliza en el quehacer su coraje por ejemplo, ello lo despoja sin duda alguna, de rencores y mezquindades; así cuanto más se acerca a la madurez, tanto más va puliendo su carácter. Del artista apasionado es la obra que refleja esas pasiones, pues a medida que trabaja, se va dejando los sentimientos negativos, éstos quedan en cada obra transformados en la belleza del color, de la forma o los sonidos y cada una de ellas transforma al autor de una manera positiva. Podrían darse ejemplos de artistas soberbios, pero en éstos o no hay entrega a su trabajo o no son artistas. La entrega al trabajo es la concesión ilimitada de tiempo, pensamientos y sentimientos, y, si dicho quehacer es artístico, cada una de las obras que de él surjan van guardando con la historia pormenorizada de su creador, lo bueno y lo malo de éste, que podrá así llegar al final de su vida con un espíritu elevado y noble. El arte dignifica a los hombres y a los pueblos.

Es necesario dar constancia de que García Arroyo fue un foco de atención de pintores jóvenes que aprendieron en su taller una veta diferente de la plástica bajacaliforniana: la que unía fantasía con realidad, los escenarios de la campiña mexicana con los bestiarios medievales; así, pintores tan distantes como Salvador Aguilar y Fernando García Rivas incluyeron en sus respectivas obras tanto a hombres caracol como a ángeles pordioseros en una parada de camión en Mexicali. Esa sutil influencia tuvo amplias repercusiones en la pintura de la capital del estado y aun hoy es visible en la obra de pintores como Pablo Castañeda o Rommel Pinkus la vía abierta por José García Arroyo: el surrealismo futurista pleno de paisajes fantasmagóricos y seres inexplicables pero de una letal hermosura. La obra de un pintor como García Arroyo sigue siendo un auténtico secreto a voces, sólo compartido por unos cuantos de sus compañeros de generación; una obra rica en grabados y pinturas, en imágenes delirantes, de un lirismo evocado de magias y portentos, de absurdos y fábulas, que es necesario revalorar en el panorama de la plástica bajacaliforniana. Es tiempo de modificar nuestra concepción de que la pintura de nuestra entidad está únicamente representada por los paisajes pop a la Benavides, los coloridos expresionistas a la Coronado o los atisbos rupestres-neofigurativos a la Blancarte, y darle su lugar a José García Arroyo, el maestro explorador de mundos de convulsa belleza, de fantasmal sabiduría. Otros artistas pioneros de las artes plásticas bajacalifornianas han creado sus propios mundos de fantasías, han levantado, desde la cultura de consumo visual, las mitologías centrales que su obra expone. Allí está Rodrigo Muñoz, nacido en Durango en 1943, pero que viene a residir con su familia a Mexicali, donde desde joven se incorpora al movimiento plástico de Baja California. Como lo recuerda Francisco Arias (La Voz de la Frontera, 18-III-2005) al ser entrevistado por Sergio Búrquez:

“A Rodrigo lo conocí en la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco, el primer día que acudí a mis clases de pintura”, narra el reconocido artista Francisco Arias. “Entré a la Escuela Cuauhtémoc y en la recepción pregunté dónde estaba el taller de pintura”, continúa Arias, “y con mucha tranquilidad la secretaria me dijo: ‘Allá afuera, bajo las gradas en la cancha de baloncesto’. Muy obediente y al mismo tiempo extrañado, me acerqué al lugar: en un extremo vi una puerta grande y fea de tablones, y entré. Eran las cuatro de la tarde de un verano aún caluroso; con decepción y sorpresa observé al profesor, con pocos alumnos, explicando algo sobre el pizarrón negro y cenizo de tantos trazos. Uno de ellos, muy flaco; ella igual, de ojos verdes y risa burlona, voltearon a verme con mucha indiferencia, pues era el segundo nivel. Después supe los nombres: Rodrigo Muñoz y Begoña Márquez. En ningún momento interrumpí al maestro por timidez y ni siquiera lo saludé, pero lo que era notorio era el enorme entusiasmo con que daba la clase el profesor “sudando la gota gorda”, el gran maestro Fernando Robledo, quien se ganó nuestro enorme aprecio. Con el tiempo de asistir con regularidad, a pesar de las incomodidades del salón, donde nos tropezábamos entre bancos y caballetes, ya éramos siete alumnos, a quienes los maestros Manuel Aguilar, Rubén García Benavides, el Dr. Gamaliel y Mario Gutiérrez impartían otras materias de arte. Como grupo, así empecé a tratar a Rodrigo y a otros compañeros, muchos de ellos reconocidos pintores de las artes plásticas en Baja California. Pero entre tantas clases en un programa simultáneo a todos los niveles, en ese breve espacio, se cultivó la amistad con Rodrigo. Siempre que observábamos nuestros trabajos, llamaban mucho la atención los que hacía Rodrigo al pastel, porque siempre eran rostros femeninos, con enormes ojos, y se esmeraba mucho en el tratamiento del cabello; uno de estos retratos me atrajo en especial, el de su amiga Carmelita Ortega, una dama morena de ojos negros, muy bella. Por cierto, me daba envidia el dominio con que Rodrigo manejaba la técnica del pastel, pero yo estaba en primer año de artes plásticas; aún tenía mucho qué hacer con el dibujo al natural. Como a Rodrigo siempre le gustaron los rostros y sentía una gran pasión por el cine, recuerdo otro retrato de gran formato: la Doña, la célebre María Félix, al óleo, el que creo que le llevó buen tiempo terminarlo. Cuando lo logró, el profe Robledo lo celebró con un brindis de champaña, como era su costumbre en aquellos tiempos.

La utopía de Rodrigo Muñoz es el firmamento de las estrellas de Hollywood, de las actrices de los estudios Churubusco. Un arte kitsch que busca situar al espectador como un paparazzi que descubre, en las luminarias del séptimo arte, una especie de ángeles de la guarda que lo acompañan en su viaje. Por eso Felipe Ehrenberg (Yubai, enero-marzo del 1998) precisa que:

Rodrigo Muñoz explora y borda alrededor de los protagonistas de la fama. Sus personalidades son gente del cine internacional, figuras casi míticas, producto de la imaginación, la mercadotecnia, la ambición o simple y llanamente, la balconada de celuloide. Joan Crawford, Norma Jean y La Doña, Sofía Loren, James Dean, Pedro Armendáriz, Clark Gable y Marlene Dietrich, son apenas unas cuantas estrellas de la galaxia que Rodrigo ha venido singularizando desde hace años. Esos nombres se entretejen con miles y millones de epítetos y adjetivos como “magia”, “encanto”, “romanticismo”, “exotismo”, “sensualidad”, que figuras de los medios, también famosas, les otorgan. Muñoz no es el único ni el primero. A su manera, todos los artistas han retratado a los famosos. Ahí están esos retratos de reyes y duquesas, exploradores y generales, artistas y compositores, que retacan los muros y bodegas de museos y galerías nacionales en todo el mundo. En el arte nunca se descubre el hilo negro, pero el artista lo usa para bordar con él mil diseños de color. Desde que el artista es artista, una de sus tareas ha sido, precisamente, retratar a los famosos. Tampoco es el único artista que retrata a estrellas de cine. En su retrato de la Monroe (también en serigrafía, como la obra de Rodrigo), Andy Warhol se refiere al proceso de cosificación, a la trágica abstracción que hace nuestra sociedad de ciertos individuos conocidos, para convertirlos en iconos. De paso, logra equiparar a la pobre de Norma Jean con una lata de sopa de tomate Campbell’s. Lo que hace Rodrigo tiene otra intención, claro. Le añade a este maremagnum de descripciones, la visión del artista cuya admiración es el motivo. El simple hecho de tomar a los famosos como tema, les imbuye de un atributo adicional. No se trata únicamente de celebrar su presencia emblemática, sino de convertir la admiración que siente el público por ellos, en el motivo del arte. Al tomarlos como tema y mostrar su admiración, inserta su pasmo dentro de ese profundo sistema de referencias que conocemos como arte. Bien sabemos que al referirme a la amorosa faena que realiza Muñoz cuando retrata a los “inmortales”, el crítico Sergio A. Búrquez destaca el “imponderable elemento de glamour que los medios cultivan alrededor de las divas y los galanes”. Hay razones adicionales por las que Rodrigo Muñoz retoma el asunto. No considero sacado de la manga sugerir que el artista también aborda el tema con el propósito de hacernos reconsiderar el fenómeno mismo, en un afán —quizá aún impreciso— por recuperar el sentido original de la fama, que es el de destacar a ciertos individuos y convertirlos en modelos a seguir. El refrán que reza “unos tienen la fama y otros cardan la lana”, habla de la frecuencia con que se atribuyen a unos el mérito de lo que hacen otros. Me parece que el meollo trágico en estos tiempos que vivimos es que, si bien en el pasado los famosos lo eran porque gozaban de buena reputación, hoy la fama es gozada por los que tienen reputación, sin importar de cuál. Los malosos (que en otra época hubieran sido infames), hoy son tan famosos como cualquier cardenal. Y esto es un aspecto oculto en la obra de Muñoz. Sus serigrafías no se quedan en ser sólo retratos. Son obras que además de retratar, quieren obligarnos a pensar.

A partir de 1962 Rodrigo Muñoz ha expuesto en galerías y museos locales y estadounidenses. Su primera exposición individual se da en 1973, en la Galería Reforma de Mexicali, pero Rodrigo es un estudioso voraz que toma clases, además del ICAE, en el Centro Escolar de Artes y Diseños de Londres, Inglaterra, y en el Centro Enamel de Nueva York, además de que ha asistido al taller de esmalte de Elvira Gascón en la ciudad de México. El propio Búrquez ha sido un seguidor acucioso de otro importante pintor bajacaliforniano: Francisco Arias Beltrán (1945). Originario de Mexicali, como Manuel Aguilar, Arias estudió en la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco del ICAE, en Mexicali, luego tomó clases particulares de serigrafía y grabado en la ciudad de México y de litografía en Barcelona, España. Ha expuesto en forma individual en galerías y museos de la ciudad de México, España y Estados Unidos. Miembro del grupo PAVAC (1977-1991). Profesor de arte y dibujo en el Instituto Estatal de Bellas Artes, la Casa de la Cultura de Mexicali y en el Instituto Tecnológico de Mexicali. Su obra más conocida, por la población en general, es el Monumento al Sol que preside la explanada del Centro Cívico de Mexicali. Búrquez ha dicho (Reflejos, enero-abril de 1993) que, de toda su generación, Arias ha sido el artista más afecto al experimentalismo en todas sus formas, a la búsqueda de materiales y objetos que respondan a las afinidades intrínsecas de la cultura pop:

Muchos han sido los experimentos en los cuales Francisco Arias ha incursionado. Su inquietud es tal que nada pasa desapercibido, así sean materiales de desecho. Por supuesto, esa curiosidad siempre ha encontrado rumbos en los cuales mezcla técnicas y los resultados convienen en una conjugación asombrosa. Vanguardista desde sus comienzos, puede decirse que en todo lo que ha probado ha tenido éxito, aunque no de manera fortuita, ya que se ha visto respaldado por el trabajo constante, el estudio, la dedicación absoluta a su arte. Francisco Arias, al transcurrir por el camino de la pedagogía, fue pasando sus conocimientos en el dibujo, en la pintura, en la serigrafía siendo el maestro prácticamente de cuanto serígrafo ha destacado en la ciudad, y por esta senda fue allegándose, al mismo tiempo, un sinnúmero de ideas. Cuando se dio cuenta de que los plasticorpos, volúmenes a través de hules, cueros, polietilenos, empaques y papeles diversos, resultaban un tanto efímeros y corrosivos por lo extremoso de estos climas, descubrió el camino del origami —ori, doblar; kami, papel, en japonés— y le incorporó dibujo y color exuberante, sintetizando diestramente mensajes y símbolos, con costos mínimos pero interminables posibilidades. Como los japoneses, dentro de un estilo inequívocamente Arias, Francisco encuentra un terreno poco explorado, retomando de las fuentes inspiradoras tanto orientales como mexicanas, en composiciones alegóricas, donde entra un exquisito linealismo, que no pretende narración ni descripción exactas, sino posibilidades de traducción desde la abstracción más borrosa hasta la realidad más precisa. Arias es un artista laborioso de extraordinaria y fecunda energía, dentro de un arte que suscita comentario, pero cautivador. Echa mano de elementos figurativos, que aluden a las formas naturales, estables y armoniosas; pero su papel, por sí solo, entona su canto profundo y melodioso, sin caer jamás en el pintoresquismo, aunque con un colorido sin resquicio de depresión o melancolía, acentuando un carácter estimulante. Dibujante capaz y sensitivo, extraordinario serígrafo, artista siempre empeñado en la renovación de los recursos formales, ha sabido ser un innovador, sin caer en el puro formalismo. Con Francisco Arias tenemos uno de los ejemplos más notables de artista innato, de creador irremediable, de hombre laborioso que incursiona en todo lo que la vida tiene para ofrecerle. Es, sin lugar a dudas, uno de los mejores artistas a nivel nacional, a quien empieza a reconocérsele fuera de nuestras fronteras.

Arias aprendió, lo mismo que Benavides, del diseño gráfico y del arte publicitario para mirar el mundo que le rodea. Si en Benavides todo es exterior, todo es desierto y carreteras, es decir, todo es diseño de paisajes, en Arias todo es diseño industrial, producción en serie, objetos de plástico deslumbrantes y relucientes, pero lo que a él le atrae no es el objeto en sí mismo sino su uso, su distribución, su manejo. En su obra lo tecnológico se sintetiza en figuras esquemáticas reconocibles, en símbolos de lo contemporáneo, prefigurando el arte conceptual tal y como hoy se expresa en el mundo. Es Arias el primero artista plástico bajacaliforniano en experimentar, desde la perspectiva warholiana, con los materiales de la sociedad de consumo con intensa dedicación, como un laboratorista en un centro de investigación. Y lo hace décadas antes que artistas, como Jaime Ruiz Otis y Tania Candiani, repitieran sus pasos y sus hallazgos sin saberlo, sin darle el crédito que merece y le corresponde. La obra de Arias no acude al expresionismo como su fuente principal, ya que las emociones y sus gestos no son el punto de partida de su creación. Su obra nace de otra fuente poderosa: la del artista que plasma sus ideas con ciencia meticulosa, con equilibrada probidad. Al contrario de muchos artistas de su generación (la que aparece públicamente en los años sesenta del siglo XX), el arte pop no le viene por los personajes que presenta sino por las conexiones que realiza entre un objeto y su contexto, entre un signo y sus variaciones matéricas. Arias es (junto con Josefina Alcalá, artista que viviera una larga temporada en Mexicali) un auténtico artista fronterizo, no sólo porque toma para sí muchos recursos visuales y materiales específicos de la industria maquiladora mexicalense, sino porque al hacerlo crea un arte genuinamente de frontera, cuyo concepto cumbre es el proceso mismo y no el objeto definitivamente acabado. Sus Plasticorpos, al igual que sus collages y serigrafías, son rupturas artísticas en el ámbito de lo urbano tan importantes como las rupturas minimalistas que Benavides lograra en el ámbito del paisaje. En su obra aparece una producción de índole publicitaria que pasa, según las necesidades del evento a promocionar, de un diseño utilitario a uno ideológico. He ahí su modernidad retumbante, su espíritu camaleónico, su vinculación con su época, confiriendo a varios de sus trabajos una actualidad sorprendente, una fronteridad viva y contemporánea.

Otros artistas de esta generación —como Miguel Nájera y Juan Badía— han destacado como retratistas de personajes conocidos de la ciudad, de pinturas decorativas de bodegones y paisajes. Miguel Nájera (Guerrero, 1946, pero radicado en Tijuana) es un egresado del Instituto Potosino de Bellas Artes y del Taller Siqueiros de Cuernavaca. Ha pintado murales en la zona Tijuana-San Diego. Este pintor asevera que su trabajo está inspirado en los recorridos que ha hecho por ese libro abierto que es Tijuana, en los ángeles y demonios que pueblan de signos tentadores sus calles y avenidas; mientras que Badía, un pintor español nacido en 1938 y que llegó a Tijuana en los años sesenta, ha buscado el retrato de los prohombres de la entidad. Pero éstas son las excepciones, ya que otros creadores, como Zulema Ruiz (Tijuana, 1948) y Esther Aldaco (Nuevo León, 1924), han evolucionado de una manera sostenida. Zulema Ruiz, desde sus primeras exposiciones en 1970 en Baja California, ha creado un paisaje de seres fantásticos en actividades cotidianas. Un teatro del absurdo urbano en vivos colores. Por su parte, Esther Aldaco estudió en la Academia de Pintura de la Universidad de Sonora y en la escuela de pintura de La Esmeralda en la ciudad de México. En 1977 expuso individualmente en la galería del Seminario de Cultura Mexicana en la Ciudad de México, con la presentación del maestro Jorge González Camarena:

La obra pictórica de Esther Aldaco está cimentada en una larga y completa vida profesional entregada a las artes visuales, lo que explica justificadamente la calidad de la pintura que hoy exhibe el Seminario de Cultura Mexicana, de acuerdo a su programa de exposiciones pertenecientes a los artistas de nuestras provincias o radicados en ellas. La trayectoria de esta maestra nos autoriza a sustentar la afirmación anterior, ya que cuenta con casi una veintena de exposiciones tanto colectivas como individuales. Ha impartido cursos de pintura por varios años, y ha sustentado en varias ocasiones pláticas y conferencias sobre artes plásticas. Esther Aldaco inició el estudio de la pintura en la Academia de Pintura de la Universidad de Sonora, y allí obtuvo una beca para continuar sus estudios en la llamada Escuela de La Esmeralda, de esta ciudad. Asistió a los talleres de los maestros Raúl Anguiano, Castro Pacheco, José Chávez Morado, Aguirre, y Erasto Cortés; se trasladó posteriormente a Navojoa, Sonora, donde permaneció por algunos años, para luego radicarse de manera definitiva en Ensenada, Baja California, donde al desarrollar su constante actividad artística logró el nivel de profesionalidad plástica que puede apreciarse en sus obras de los últimos años. Una de ellas, la hizo merecer entre las casi diez mil obras de artistas de toda la República, reunidas en la gigantesca exposición convocada por la Cámara Nacional de Comercio en el Auditorio Nacional, los primeros premios estatales y local del Estado de Sonora y el municipio de Navojoa respectivamente; y el tercer premio de la exposición en su conjunto. La obra de esta artista, sustentada por composición, dibujo y técnica de un completo dominio, está saturada de una admirable y fina gama cromática que la hace adentrarse y pertenecer a ese común denominador de todas las artes que es la poesía; poesía visual de cultivada sensibilidad patente, por ejemplo, en esas interpretaciones transfiguradas temperamentalmente de La Rumorosa, donde el drama del paisaje de piedra se encuentra bañado por un ámbar de luz.

La obra de Aldaco ha sido seleccionada en siete bienales plásticas de Baja California, pertenece a la Sala de los Pioneros, que funcionara en la Galería de la Ciudad de Mexicali, así como al Seminario de Cultura Mexicana, corresponsalía Ensenada. De 1980 a 1985 colaboró con el patronato del Centro Social, Cívico y Cultural Riviera, como Gerente de Promociones Culturales y Relaciones Públicas. En 1982 funda con varios pintores y escultores de Ensenada la Asociación Cultural “Profesionales de las Artes Tangibles y Objetivas”, A.C. (PATOAC), que impulsó las artes de esta población, y con frecuencia ha impartido pláticas sobre arte prehispánico y arte rupestre de Baja California y sobre la mujer en la pintura. Invitada por Benjamín Novelo Silva, expone permanentemente sus obras en su prestigiado Museo y Centro Turístico Estero Beach, visitado por turistas de todos los países del mundo. En 1993 lleva a cabo una exposición en Japón y en 2010 se pública el libro Esther Aldaco. Obra plástica. La propia Aldaco dice de su obra:

El mundo de la pintura desde el punto de vista creador, debe ser, en una palabra, magia. Una dimensión distinta de los estados de ánimo. Chispazos, captaciones de emoción, percepciones, obtenidas de un determinado momento, persona, paisaje, incluso algún objeto, envueltos, plasmados por el artista en su obra. Para crear un estilo propio se necesita resolver cada cuadro de una manera muy personal, de acuerdo con el temperamento individual. Además de la técnica particular que se usa en colorido, planteamiento, etc., va en ello esa parte indescriptible que de alguna manera se transporta de la mente al lienzo. Me interesa la belleza de las cosas sencillas, esté donde esté: en un rostro, una puesta de sol, una ola, un árbol seco, un jarro o una piedra. La belleza que encuentro en las piedras consiste en su equilibrio y armonía, ya sea en relación con sí mismas, como en las formaciones pétreas de nuestros desiertos bajacalifornianos, o en relación con plantas, mar y cielo. Me fascinan sus facetas, sus cortes de diamante, sus derrumbes, la armonía que existe en su desintegración, aquella colocación al azar que de algún modo se liga a sus derredores. La atmósfera de una pintura se logra a través de valores, que son gradaciones de la luz, del oscuro al claro, del claro al oscuro, por medio de tonos o semitonos, tales como las notas musicales. Con estas gradaciones puestas con justeza, es como se logran los distintos planos: primer término, segundo, tercero, cuarto, quinto, e infinito. Por supuesto se debe dar importancia a lo que realmente la tiene. Las cosas entre más distantes, pierden valor. Esto se debe conservar en los primeros planos, en el tema principal. Lo demás es como el pasado ante el presente. Por otro lado, el mayor valor anímico que encuentro en la pintura es el amor del artista hacia su obra. El artista es un enamorado, un exaltado. A veces llega al apasionamiento, al verdadero arrobamiento en su labor. Es una entrega total. Sin ello no hay arte trascendente; arte que demande reflexión, que envuelva y que obligue a reconocer, en sutiles pero poderosas correspondencias entre espectador y obra, una sensibilidad distinta.

Otra pintora que también ha vivido, en forma intermitente, en Baja California, en el puerto de Ensenada, es Herlinda Sánchez Laurel, nacida en Ensenada en 1941. Como muchos artistas de la entidad, primero gana un segundo lugar, en 1964, en el Concurso Estatal de Pintura de la UABC en Mexicali, para luego irse a estudiar a La Esmeralda de 1964 a 1965. En 1970 vuelve a Ensenada, donde pinta un mural de 24 metros cuadrados titulado Alegoría a la lucha, en el edificio del sindicato estatal de maestros. Para la década de los años setenta estudia diseño gráfico en la Imprenta Madero con Vicente Rojo y luego toma cursos con Luis Nishizawa y Armando Carmona, para luego ser maestra de artes plásticas en la UNAM y jefa de ilustradores de los libros de texto gratuitos en la SEP. En 1987 empieza sus labores como maestra de artes plásticas de la ENAP, la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ya para entonces ha expuesto en los principales museos de la capital del país, incluyendo el Palacio de Bellas Artes y el Museo Carrillo Gil, así como en centros culturales de América, Europa y Asia. Su obra, con un cariz feminista, forma parte de la colectiva “Mujeres artistas, artistas mujeres” en el Museo de Arte Moderno de Toluca en 1984. Su pintura muestra, entre muchos otros elementos, la vida como tentación, el erotismo, la flora y la fauna, la frontera, el cuerpo. Ha expuesto en distintos continentes. En 2001, el gobierno del estado, a través del Instituto de Cultura de Baja California, hizo una retrospectiva de su obra. Según ahitv’s (septiembre de 2001):

Como un homenaje a una de las precursoras del arte en el estado y particularmente en el puerto de Ensenada, semillero de creadores y proyectos artísticos de reconocimiento local y nacional, el Gobierno del Estado a través del Instituto de Cultura de Baja California (ICBC) con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), realizan un homenaje a la artista multidisciplinaria Herlinda Sánchez Laurel Zúñiga. Lo anterior mediante una muestra intitulada El sueño de Herlinda Sánchez Laurel, la cual se llevará a cabo durante el mes de septiembre en la Galería de la Ciudad . El maestro Alberto Híjar describe “Las obras que en esta ocasión expone Herlinda Sánchez Laurel se pueden describir como un acto de reinvindicación de la pintura como tal. Ocurre esto al sentir el alto impacto placentero de espacios donde la insinuación de una figura, el vuelo de peces, aves y cuadrúpedos fantásticos, se integra a un rico entramado de tonos, texturas y toques de color para componer universos irreductibles a cualquier otro recurso de representación”. Para hablar de su trabajo, Herlinda menciona “que sigo respetando mi sueño original: la belleza. Tal vez trato de encontrar en ella el equilibrio que no encuentro en una realidad social, a lo mejor engrandece mi energía interior o simple y llanamente me hace feliz. Yo siempre he pensado que la pintura tiene que ser una aventura vital, a lo mejor pasional, pero finalmente amorosa. Aunque contradictoriamente el fenómeno creativo se presenta como angustioso, ya pasaron los tiempos, hace mucho, de andar cortándose las orejas. Es el ego el que nos angustia por pretender querer realizar en cada cuadro una obra genial. Nada más castrante. Ninguno de los grandes artistas que han realizado obras maestras se lo propusieron en su momento, el tiempo y los estudiosos del arte las han catalogado como tales. El Sueño lo analizo desde el punto de vista técnico, me encuentro con que dominar tanto el oficio que ya no te dice nada, que deja de ser como un reto, dejar de guardar misterios y es el momento de buscar nuevas herramientas, nuevos recursos para expresarme. Finalmente, igual que muchos de ustedes deseo fervientemente seguir viviendo en el trabajo y morir dentro del sueño”.

En ese mismo año de 2001, Herlinda Sánchez fue entrevistada (Frontera, 30-XI-2001) por Karina Paredes. Era, sin duda, el regreso de la hija pródiga que llevaba 13 años ausente (al menos en persona, ya que su obra ha seguido presente en diferentes foros) de nuestra entidad. Las respuestas de Herlinda a las preguntas de Paredes revelan esta situación de lejanía no deseada con nuestra entidad:

¿En qué momento Herlinda Sánchez deja el sueño para traspasar al plano de la realidad? Creo que desde que empecé la escuela; para mí irme a estudiar era el sueño de mi vida y cada vez parecía que era más imposible. Cuando pude por fin empezar a estudiar ahí empezó mi lucha.

¿Considera que ha logrado preservar esa identidad bajacaliforniana encontrándose lejos de esta tierra? Yo creo que sí porque además es una defensa para mí para que no me coman los medios. Yo defiendo mi identidad, mi nostalgia... porque sí tenemos identidad. Cuando llegué al centro y conocí el sur del país y la capital, me enamoré de cosas bellísimas pero siempre acabas haciendo un análisis comparativo y aunque encuentres cosas muy bellas, las que tú recuerdas cuando están en el marco de la nostalgia y del amor resultan más bellas. En este momento entro a otra etapa de mi pintura que es a la que le quiero dedicar la última de mi vida: Hablar más del contexto social. El problema que yo tengo es que he buscado tanto la belleza, el equilibrio, y lograr la perfección aunque me ponga a hablar de temas sociales, por muy dramáticos que éstos sean me salen bellos porque ya es una búsqueda demasiado personal. Una vez alguien me preguntaba, ¿pero por qué esa necesidad de búsqueda?, yo creo que como no encuentro la belleza en el contexto social que me rodea, me sigue pareciendo injusto, trato de encontrar en mi pintura el equilibrio y la belleza que necesito porque por fuera estoy viviendo todo lo contrario. Por otro lado, cuando estaba más joven sólo me dedicaba a la pintura pero ahora también soy maestra e investigadora de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, así que ahora me toca formar a nuevos artistas. No estoy de acuerdo en decir que nosotros los hacemos; yo siempre reconoceré que los maestros no son más que comunicadores de experiencias y el talento es de cada quien; el que realmente lo es, si se disciplina y se entrega ya lo logró, y yo no fui más que un conducto.

¿Personalmente qué representa actualmente Baja California en su vida? Sigue siendo un amor y mi nostalgia. Todavía voy a pintar mucho... ojalá que pueda realizar lo que quiera como yo quiera, porque entre las cosas que planeo hacer es darme la oportunidad de dibujar más, de hacer serigrafía, cerámica, de cultivar todas las disciplinas que aprendí.

Otro viajero que ha ido y venido, de Baja California a la ciudad de México, de los Estados Unidos a Europa, es Ángel Val-Ra, nacido en Mexicali en 1947. Egresado del ICAE, Val-Ra estudió en la ciudad de México e ilustró la portada de la revista Siempre, con su dibujo de El Quijote a finales de los años sesenta. En esta década, el ideario artístico de Val-Ra era hacer de su obra un “fenómeno de renovación y de búsqueda continua” para encontrar así una “personal y original forma de expresión”. Para 1967, Val-Ra ya contaba con una voluntad de estilo, con una sed de modernidad que lo va a llevar, ya en los años setenta, a vivir en Europa por una larga temporada, molesto en parte porque en el ambiente artístico bajacaliforniano medraban “una serie de exponentes de lo que no debe ser un artista y menos un artista moderno”. Para nuestro creador, el arte moderno no era “un acto de improvisada y necia rebeldía”, sino que era “el resultado de profundos estudios y elaboradas teorías, en el campo de la técnica, de la luz, del color y de la forma”. Val-Ra regresa a Baja California a mediados de los años ochenta. Participa en las bienales plásticas del estado y dirige la Casa de la Cultura de Tijuana de 1983 a 1986, un periodo en que hace poner el grito en el cielo a las buenas conciencias por admitir en sus “sagrados” recintos happenings, performances y artes de las últimas vanguardias, mezclando las distintas disciplinas artísticas, pero Val-Ra mantuvo en estos años un estudio en Aix, Francia. Finalmente, Val-Ra regresa a Baja California en la última década del siglo XX y se vuelve una figura reconocida por sus aportaciones plásticas pero, sobre todo, por su libertad creativa. Entrevistado por Gabriel Trujillo Muñoz (Diario 29, 4-VIII-1991), Val-Ra recapitula sobre su trayectoria artística como un francotirador de la cultura:

Pues yo creo que Mexicali es mi raíz. Mi raíz es el desierto. Mi pintura toma esta tierra como escenario, como el espacio en que se da la obra que realizo. Y, como en el desierto, trato de llegar a lo simbólico, a la forma esencial. Ahora que he vuelto a Mexicali me doy cuenta que, más que el tráfago tijuanense, esta tierra yerma es la que más me acerca a mi obra. Como tú sabes, el artista va en su carrera hacia el origen, hacia la búsqueda absoluta que es nuestro origen. Entonces Mexicali responde, en este momento, a una necesidad de encontrar las raíces de mi propia formación como ser humano y como creador. Recuerdo que estudiaba en la secundaria número cinco estatal, cuando un concurso de pintura dentro de la escuela me dio la oportunidad de participar y ganar. El juez del concurso fue Rubén García Benavides y el premio consistió en poder estudiar cuatro años gratuitamente en la escuela de Artes Plásticas “José Clemente Orozco” de Mexicali. Así fue como me inicié en las primeras letras del gran alfabeto con que uno va construyendo su obra. Me interesa participar en la reconstrucción de mi Estado. Yo creo que eso lo puede resumir todo. Luego me fui de aquí tratando de encontrar tal vez una ciudad más cosmopolita, más cercana al Estado de California. Me anclé en Tijuana por ese afán, por el sedentarismo ese que tenemos los mexicanos: estamos muy tranquilos en la jaula de la melancolía, y finalmente le serví a mi Estado en la dirección de la Casa de la Cultura de Tijuana. Mi última aventura. Y, en 1986, tuve la posibilidad de irme a Francia. Sobre todo porque conocía a una pintora francesa, Corinne Mariotte. Y fue la posibilidad de iniciar una vida, de darle un rumbo a mi existencia, de irme a vivir en medio de una sociedad disciplinada: y vivir en una sociedad como esa, transforma el carácter, el temperamento. Creo que mi obra no se entendía cabalmente hace una década, antes de que yo me dedicara a la función pública como director de la Casa de la Cultura de Tijuana. No se entendía porque mi trabajo pictórico no correspondía a un cierto academicismo, el cual se estaba dando entonces a partir de la excelencia en la factura técnica y de la obra extraordinaria de Rubén García Benavides. Por un lado eso fue benéfico porque este academicismo sirvió mucho para dotar a Baja California de una nueva dimensión, de un nivel más alto de creación, pero a la vez hubo artistas, como Salvador Aguilar ó José García Arroyo, gente que llevo en el alma, que tampoco fueron apreciados ó lo fueron de una manera muy parcial. Y lo mismo pasó con mi obra, que en esos tiempos era expresionista: expresión dentro del Rectángulo Renacentista, dentro del cubo, dentro del espacio interior. Un expresionismo que me ligaba a artistas como Francis Bacon. Y entonces me di cuenta que, cuando llegué con esa obra a Francia, llamó la atención por su fuerza expresiva. Pero al mismo tiempo comencé a conocer artistas italianos, españoles, que me dieron el camino para llegar a lo esencial, para despojar a mi pintura de lo subsidiario, de lo que la hacía barroca, pero en realidad, como te decía al principio, yo soy más hombre del desierto. Entonces fui depurando, fui decantando mi obra, al punto que me he quedado con algunas formas esenciales, con un espacio mucho más libre y con una tensión dramática mucho más fuerte que cuando sólo acumulaba formas en mis cuadros. Entonces, se fue liberando. El concepto del ser en la historia para mí es fundamental. No sé si sea demasiado abstracto, pero pienso que si tenemos ese afán que nos hace trabajar con las manos desde pequeños, que nos hace pasarnos horas y horas garabateando sobre un papel, es porque no podemos hacer otra cosa, porque dibujar o pintar es una necesidad. Yo, por ejemplo, comencé a trabajar de profesor de primaria a los 15 años, haciendo interinatos. Mi madre era maestra y los cinco hijos suyos acabamos todos como profesores, porque era lo que se podía estudiar en ese tiempo y con ello se podía ayudar a la familia. Y no sólo eso: También pizqué algodón en el valle de Mexicali. Desahijé trabajando en la granja de los Rosas Quiroz. Y todo eso me fue formando como hombre y como artista. No quiero que suene épico, pero así fue mi vida.

Val-Ra, en esta entrevista, no se queja de la poca atención que hasta entonces había recibido su obra plástica. Como un hijo pródigo, este pintor enarbola su trabajo como una visión humanista frente al arte conceptual de su entorno:

El arte conceptual es un arte museográfico, un arte de instalación, conectado con lo decorativo y a la vez con preocupaciones intelectuales. En cambio mi obra parte de lo esencial, de lo que le sucede al hombre sobre la tierra. Es la figura humana su centro de atención. Mi obra responde, como la de los neoexpresionistas y la de los transvanguardistas, a la cuestión fundamental de cómo el artista se inserta en la historia. Y en la medida que lo haga, cómo va transformándola. Digamos que mi obra está muy determinada por la necesidad y por el azar como aparentes contrapuntos. Yo voy a hacia lo que va México, hacia lo que va el mundo, hacia un arte del futuro. Es el deseo de cerrar el siglo XX y de abrir el siglo XXI. Es lo que yo pueda hacer, acompañado de otros muchos artistas contemporáneos, para transformar el mundo y transformarme, existencialmente, a mí mismo. Yo creo que hay un clima en Baja California, en este momento, que permite la libertad, que es la condición esencial para que se desarrollen las artes y todo. Cuando se habla de las artes plásticas, uno tiene que hablar de personalidades ¿No? Yo diría que la personalidad más destacada de su generación ha sido Benavides. Me siento honrado de haber sido su alumno. Yo le digo el hermano mayor, porque allá en la escuelita de artes plásticas, allá por los años sesenta teníamos un hermano mayor que pintaba mejor que todos nosotros. Un excelente paisajista en ese entonces, que se convirtió, con el paso de los años, en un artista contemporáneo de gran personalidad. Y por el otro lado, acabo de ver en el Centro Cultural Tijuana una exposición extraordinaria, la de Luis Fitche, a quien no conozco personalmente pero cuya obra me interesó en cuanto la vi por su fuerza indudable. Y es que la obra nos exige, nos obliga al respeto, tenemos que darnos cuenta que esa obra es conquistada con mucho trabajo. Entonces veo jóvenes que apuntan para cosas grandes, pero que requieren mucho trabajo de taller. Yo me fijo una norma, yo tengo que trabajar ocho horas diarias para poder sentir que realmente pinto, como un obrero ¿no?, porque no he olvidado mi condición original: Soy hijo de trabajadores. Pues solamente el trabajo construye la obra. entonces, puedo ver gente con un talento gráfico como Ignacio Hábrica, que necesita de mucho tiempo para decantar su obra. Desde luego que uno agudiza mucho el sentido de la observación y uno puede localizar, claramente, en qué dirección puede trabajar un artista. Pero, yo soy incapaz de decirlo, de decírselo a un artista en particular porque éste es un trabajo personal, hay que llegar a los grandes problemas y resolverlos solos, como resolvemos todos los problemas de la existencia.

Otros pintores que esta generación incluye son Felipe Almada (Tijuana, 1944-1993), Esthela Hussong (Ensenada, 1950) y Juan Martínez (Jalisco, 1933-ciudad de México, 2007). El primero fue un ilustrador, pintor y promotor cultural unido no sólo a las actividades de los artistas plásticos sino de la comunidad escénica y literaria de Tijuana y San Diego. Como figura emblemática de la cultura fronteriza, Felipe Almada comenzó su trayectoria en los años setenta como uno de los participantes de la legendaria antología Siete poetas jóvenes de Tijuana (1974) e ilustrador de revistas literarias. Según Lilia Marín (El Mexicano, 22-VIII-1993), en el ambiente artístico “todo mundo se conoce, los artistas llegan a ser para uno alguien conocido, alguien familiar”. Marín aseguraba, a la muerte de Almada, que:

Uno como periodista se descubre sintiendo simpatía, amistad o respeto por los artistas, incluso sin que ellos lo sepan. Felipe fue uno de estos. Felipe Aldama deja muchas más cosas que el vacío de su presencia tras de sí. Es de esos pocos seres privilegiados que dejan sobre la Tierra varias cosas para recordarlos. Fue un artista y un promotor cultural. Felipe Almada no necesitará que le pongan su nombre a una calle (y si alguien decide hacerlo tampoco será problema); él bautizó junto con varios amigos su calle, la calle en que creció y en la que creció y en la que vivió casi toda su vida, aquélla en donde estuvo su estudio y el Nopal Centenario, su calle se llama gracias a él, “El Callejón de San Tapado”. Allí está, puede no ser oficial, pero San Tapado vigila el paso de los transeúntes encaramado en la pared, rodeado de nopales. Felipe lo puso ahí y ahí queda. Felipe no necesitará que lo recuerden y lo visiten en el panteón. Sus cenizas se reciclarán en su jardín, en el jardín de todos aquellos que han vivido en la propiedad del pintor y cuya lista sería incompleta si ahorita la intentara. Baste decir que han sido bailarines, pintores, escritores, poetas, performers, uno que otro loco y gente común. Felipe Almada deja también (para gusto y orgullo de su familia: esposa e hija) el ejemplo de lo que el interés y el entusiasmo particular pueden hacer a favor de la cultura. En los últimos meses, el Nopal Centenario, singular teatro, café, galería y cineclub tuvo que cerrar sus puertas porque su fundador se había cansado de abrirlo. Aún muchos esperaban (¿esperan?) la reapertura. En ese foro muchos artistas locales encontraron el espacio de expresión que las instituciones oficiales les negaron.

Lilia Marín afirmaba, como periodista cultural conocedora del devenir de Tijuana, que pocos son los creadores que no sólo miran por los intereses de la obra propia, del prestigio personal, sino que ven por los intereses de toda una comunidad sin descuidar su propia trayectoria:

Felipe Almada era pintor. Sus cuadros fueron de los más exitosos en Japón durante la muestra San Diego-Tijuana-Yokohama. La combinación que hacía de arte pop con elementos típicamente mexicanos caracterizaba parte de su obra. Ahí quedan sus apuntes plásticos de viajes, en algunos cuadros quedaron enmarcados los boletos, recuerdos y experiencia de un joven de entonces 20 años que recorrió Francia como actor, que estudió pintura en Suecia, que vivió como exiliado en Tepoztlán, sus dibujos de pobres, su jaguar. Quedan sus instalaciones, una de las cuales todavía anda de gira por varios museos norteamericanos. Su obra fue fecunda hasta hace unos dos años en que dedicó más tiempo a la promoción cultural que a pintar. El último intento para contribuir a la cultura de esta ciudad fue la galería que abrió Felipe Almada en diciembre pasado y en la cual se mostró una única exposición. La idea era fundar el cimiento de lo que podría llegar a ser el Museo de Arte Contemporáneo de Tijuana. Las aspiraciones no eran cortas. El se va, la idea queda para quien quiera tomarla. Felipe Almada deja más cosas en Tijuana, sobre todo un gran hueco en la promoción cultural binacional. Otros habrán de tomar la batuta y seguir la ruta que él abrió. ¿Quién va a viajar ahora, aunque sea por placer, con un paquete de transparencias de trabajos de artistas locales en la maleta y con una plática armada para exponerlas en el foro que le diesen, oficial o informal?, ¿quién va a proponer en foros y encuentros que se publique un libro acerca de Benjamín Serrano?, ¿quién pedirá un libro sobre Felipe Almada?, ¿quién con dinero, tiempo e interés se entregará a la tarea de ser promotor cultural de su ciudad? No, no se ha ido cualquiera.

Almada fue uno de los artistas plásticos que la comunidad artística bajacaliforniana más resintió su partida. No desaparecía un simple creador, sino el impulsor más vital, junto con Ruth Hernández, del arte de nuestra entidad. Sus pinturas, como lo declaraba el pintor Óscar Ortega (Diario 29, 18-VIII-1993), eran:

Mexicanismos envueltos con un velo que me recuerdan las pinturas de chamanes, donde seres mitológicos rezan ante lo inevitable (la muerte). En los trabajos de Almada por lo regular existe un protagonista que causa caos a su naturaleza y a sus alrededores, viven en un miedo, pero no en acecho; se exponen valientemente en primer plano, luchando contra el tiempo, la ironía y el snobismo. Convergencia de estilos, ¡hay veces que no son necesarios!, y más cuando se trata de expresiones de una persona que está influenciada por tantos artistas que han pasado por su casa. La máxima obra de Felipe Almada es su hogar, no dejando atrás lo mexicano, me imagino a esos aristocráticos jardines del Valle de Bravo, o a las verdes veredas espirituales de Huautla de Jiménez. Él estuvo consciente de ser una unidad con la tierra, lo acepta y eso frente la puerta blanca de la entrada hacia el jardín, por el “Callejón de San Tapado”, ahí está su alma en un icono, cada una de nuestras almas es una señal, con una flecha que da referencia a “un desplazamiento”, como todo ser que deja su cuerpo y sigue avante.

Y avante también sigue la obra de la más joven pionera, Esthela Hussong. Nacida en 1950, Hussong desde joven se inclina hacia las artes plásticas en un medio donde el paisaje marino la embelesa. Su obra es un recorrido por la fauna y la flora peninsular como si fuera una naturalista del siglo XVIII, una viajera que se pierde entre los peces y cangrejos, las caracolas y barcos que flotan en ese otro mar: el de su imaginación. Como ella misma le explica a Rosina Conde (Revista de Humanidades, agosto 1988-enero 1989), su atracción por la pintura es una vocación irremediable, irredimible. A pesar que en el ámbito familiar y social todos, amigos y parientes, buscan disuadirla de que no de aquel “mal paso”, la pasión creativa va superando todos los retos que ponen a su paso. Pinta desde adolescente y en 1968 parte a Guadalajara, al ITESO, para estudiar psicología. Al terminar vuelve a Ensenada. Mientras se pone a trabajar, en 1973, no deja de practicar la pintura:

Luego me fui con una beca a estudiar inglés a San Diego; pero entré a dibujo y a danza. Mi familia no tomó muy en serio mis clases y no le dieron importancia, pues creían que iba más a lo de inglés. ¡Hasta mis maestros de pintura se negaban a que me dedicara a pintar! En San Diego sentí que todo estaba bien muerto; las clases de pintura eran muy rutinarias, nada motivadoras. Entonces, con la misma beca, me fui a México. Para mí, México era algo así como el ultras-ultras, lo máximo a lo que podía aspirar, y el mismo hecho de que los demás se negaran a que pintara hacía que me aferrara más. Era en las madrugadas cuando yo pintaba; cuando la casa estaba silenciosa. A las dos o tres de la mañana me levantaba a pintar. Ya ves que por muy importante que sea lo que tú creas, los comentarios de los demás te afectan, y yo pintaba cuando los demás no se daban cuenta. Era bien gacho porque hasta los amigos se oponían. Héctor (esposo de Esthela) fue el primero que tomó en serio mi pintura. Cuando él y yo empezamos a andar, ¡hasta mi maestro de pintura le decía que no me dejara hacerlo!; bueno, como te decía, en 1976 me fui a estudiar pintura a La Esmeralda. Yo entiendo que ya no estaba muy joven que digamos; yo más bien estaba para continuar algo y no para empezarlo. México fue otra etapa. Cuando entré a la escuela de pintura fue como dar un paso. Ya estaba en el meollo del asunto, entre pura gente que se dedicaba solamente a eso. Era una gran responsabilidad estar pisando el mismo piso que pisaron Frida Kalho y Diego Rivera. El primer año fue terrible: no conocía a nadie. Tardé como un año en hablarle a la gente. El segundo año hice amistades bien sólidas; amistades que han durado hasta la fecha. Fueron años de mucho aprendizaje. Para mí, la escuela fue bien productiva. Mucha gente está en contra de la escuela, pero para mí fue bien motivador encontrarme con pura gente que tenía el mismo interés que yo. Entonces me dediqué a pintar de tiempo completo. Trabajaba mucho con modelos y tomaba muchas clases de dibujo, dibujo, dibujo. En esa época teníamos muy buenos maestros y había mucha gente muy valiosa y trabajadora dentro del grupo, como diez o quince personas y ahora es bien bonito ver la evolución de todos ellos: Mercedes Quevedo, Germán Venegas, Georgina Quintana, Rocío Maldonado, Sergio Hernández, María Fernández, Roberto Tumbull (él más joven, entró un poco después). Fue una generación de mucho trabajo y mucha crítica.

El regreso de Hussong a Ensenada se da en 1981. Desde entonces reside en Baja California. En su ciudad natal instala un taller propio y pronto comienza a destacar en las artes. Recibe mención honorífica en la Segunda Bienal de Pintura Rufino Tamayo (1984); el primer lugar en la Bienal de Pintura Diego Rivera en el Palacio de Bellas Artes y en el Cervantino de Guanajuato (1986). Su primera exposición individual la lleva a cabo en la Galería Ana de Ensenada (1982). Participa en numerosas exposiciones colectivas tales como: “Paisaje” en la Galería OMR (México, 1984); “Espacio Violento” en el Museo de Arte Moderno (México, 1985); “Tres Mujeres” en la Galería OMR (México, 1985); “Tres Mujeres” en el Centro Cultural de México (París, 1986, exposición que recorrió el sur de Francia); la Segunda Bienal Domecq Hispanoamericana (1986) y el Festival de la Primavera (Secretaría de Hacienda y Crédito Público, México, 1986). En 1987 se expusieron cuadros suyos en una colectiva de diez pintores mexicanos, que recorrió la Unión Americana para terminar en la ciudad de Nueva York. Pero el regreso a Ensenada es también un choque cultural para esta artista andariega. La dinámica entre este puerto y su vida en Guadalajara y en el Distrito Federal la llevan a cambiar su forma de percibir el mundo:

Entonces tuve que aprender a ver lo que ofrecía Ensenada. Aquí no hay museos, ni iglesias, ni mercados. Los primeros años fueron de reajuste; yo seguía yendo al parque a buscar gente para pintar. Fue un lento recorrido para encontrar un camino. Entonces me di cuenta de que no tenía por qué buscar en Ensenada lo mismo que veía en México. Entonces fue todo un proceso empezar a ver las piedras, las ramitas, el agua cómo se mueve. Antes dibujaba santos; bueno, todavía dibujo santos; pero ahora manejo otro lenguaje. Entonces lo que hice fue viajar mucho por la península para ver qué tenemos. Hice varios viajes a las pinturas rupestres, a los pueblos pesqueros; me quedaba en la sierra durante una semana o más. Estaba aquí y había que buscarle. Son cosas que además te encantan, pero que son difíciles de abordar y no sabes cómo llegarles. Ese es el reto: Estar frente al desierto o frente a las piedras y saber qué vas a leer en ellos. Reconoces un lugar que te exige que des algo de ti, y tienes que hacerlo.

Su obra, la más joven de esta generación, no ha pasado inadvertida para los pintores que han llegado después de ella. Hay en sus pinturas una mirada sincera en la búsqueda de una realidad que no es retratada desde un realismo ramplón, sino puesta en escena como una mesa de coleccionista, donde objetos de diferentes épocas y circunstancias van entrelazándose en una urdimbre que capta nuestra atención por los hallazgos visuales que nos plantea. Roberto Rosique dice de su obra:

Los valores plásticos, específicamente de la forma y el color, son usados por la artista con la misma vehemencia cuando pinta una flor, el mar, los peces o el desierto; tal vez, por el enorme deseo de representar el equilibrio de valores, esa codiciada armonía en la que descansan muchas de nuestras aspiraciones. Además, aunque existe una policromía de sepias, castaños, grises y su infaltable gama de azules, logra en ellos una concordancia que nos acerca al mimetismo, valor imponderable de supervivencia en estos parajes (semi) desérticos que son motivos recurrentes en sus obras. Sólo la observación pertinaz y el indudable afecto a su terruño, le permite representar sinceramente lo que sus ojos ven y su intelecto interpreta, y en esa consonancia, crear espacios que quieren decir todo. Es la insistencia de Esthela en los detalles, el apego al color, la recurrencia de los mismos elementos la manera en que nos transporta a sus evocaciones y así, descubrir las nuestras también. Son pues, el universo de estos pormenores, las líneas que hacen indeleble a la memoria la obra de esta autora.

Las artes plásticas en Baja California están llenas de artistas anómalos. Puede uno pensar incluso que este término, el del “artista anómalo”, es un pleonasmo. Pero aquí se entiende como tal a los creadores que hicieron su obra al margen de los principales movimientos o grupos artísticos de la entidad. En algunos casos, como el de Rubén García Benavides, era obvio que buscaban desligarse de los gustos y temáticas de la escuela nacionalista mexicana y que su anomalía pictórica era una voluntad de pasar a otro nivel estilístico, a otro lenguaje plástico, sin separarse de sus amigos pintores. Los artistas anómalos en toda la extensión de la palabra no tenían un propósito consciente: iban más allá de sus colegas pintores porque sentían la necesidad de expresarse con una obsesiva búsqueda que rompía los esquemas que entonces se practicaban. Allí está el caso de Benjamín Serrano, que se puso a jugar con objetos de segunda para construir una frontera simbólica entre nuevo y usado, entre infancia y madurez. En otros casos, el artista se volvió un mitógrafo que no deseaba la originalidad sino la creación compulsiva de dibujos que eran ideas fijas, pero no por fijas estas visiones eran menos imaginativas o brillantes. Ahí está Juan Martínez, poeta, dibujante y pintor que viviera, como un vagabundo urbano, en la Tijuana de 1961 a 1981. Su obra plástica y poética es una nupcia alquímica “entre el hombre y lo invisible”. El poeta Alberto Blanco (El Mexicano, 4-II-2007) recordaba que conoció a Martínez en las calles de Tijuana a mediados de los años setenta del siglo XX:

Cuando lo conocí, Juan llevaba años viviendo en las calles de Tijuana. Se dice fácil. Para cualquiera que conozca Tijuana, esta sola aseveración debe generar escalofríos. Vivir en las calles de Tijuana sin manejar dinero, ¿cómo es posible? Juan se pasaba días recorriendo las calles, los talleres, las playas, le fascinaba nadar interminables horas en las heladas aguas del Pacífico y las noches en los cafés que pespunteaban la avenida Revolución. Cuando no fue la incuria, el desconocimiento o el descuido de quienes le conocían y rodeaban incluidos su benefactores, fue él mismo quien lamentablemente se encargó de destruir parte de su obra. Recuerdo una serie maravillosa de dibujos hechos en trozos de lija recogidos en los talleres mecánicos de Tijuana, donde Juan había hecho brotar con su arte único unos paisajes maravillosos, frotando la superficie de las lijas llenas de manchas sugerentes con guijarros recogidos en la playa. Una serie de verdaderas mezzotintas silvestres. Por desgracia, esa serie de lajas se perdió. Lo mismo sucedió con una serie de “naves espaciales” que Juan construyó con papel de aluminio, estaño, envolturas de cigarros y chocolates que recogía de la calle, y que con gran fuerza consolidaba con sus manos hasta darles la forma justa. Todas se perdieron. Asimismo, ignoro qué es lo que habrá sido de aquella “rama dorada” que Juan construyó pacientemente, forrando con papel dorado hoja por hoja una enorme rama desgajada de un árbol cercano. Una obra digna de coronar cualquiera de las grandes bienales. Por desgracia, muchas obras de Juan volvieron por decirlo así al olvido del que fueron rescatadas. Y es que hay que subrayar que todo su trabajo gráfico, pictórico y visual fue hecho con puro material de desperdicio. Mención aparte merecen sus extraordinarias “galaxias”: una serie de trabajos de tinta hecho en servilletas de papel, donde logró conjurar, merced a interminables horas de trabajo en los cafés, verdaderas visiones cosmológicas cifradas en un material tan perecedero.

Pero los artistas individuales, incluso los anómalos, sólo son una parte de esta etapa en la creación plástica de Baja California. Para entender el arte de la segunda mitad del siglo XX en nuestra entidad hay que tomar en cuenta a los grupos artísticos que nacieron en esta época, pues tanto la generación de los pioneros como una buena parte de los artistas emergentes durante el periodo posterior, el de las bienales (de 1977 en adelante), se percataron de que ante un mercado del arte restringido a nivel local y la falta de espacios institucionales para exhibir sus obras, debían afrontar esta situación en forma gremial, creando grupos o asociaciones que defendieran sus intereses como creadores y específicamente como artistas plásticos. De tal modo que los grupos que fundaron, aunque siempre contaban con algún integrante que además de pintor o escultor tenía lazos con instituciones oficiales, eran eminentemente de artistas promotores que, ya con un membrete de agrupación, podían hacer presión en las autoridades correspondientes (especialmente educativas y políticas) o pugnar por presentarse en sitios elegidos (oficinas, negocios, parques públicos, escuelas) para mostrar sus obras a la comunidad. En buena medida, los grupos y sus artistas no buscaban posiciones políticas sino reconocimiento público de su labor creativa. Deseaban, sobre todo, que la sociedad viera que los artistas eran miembros útiles en la construcción civil del estado de Baja California. Se distanciaban de asociaciones culturales anteriores, como la Sociedad Artística de Aficionados (Mexicali), el Ateneo de Baja California (Ensenada) o el Círculo de Arte y Cultura (Tijuana), por no abarcar a los interesados en el arte o la cultura (señoras de sociedad, diletantes, bohemios, profesionistas e intelectuales de su tiempo), sino sólo a los propios artistas plásticos. En cierto modo, estas agrupaciones funcionaban como talleres colectivos y sus integrantes se reunían muchas veces en un solo lugar, con el fin de trabajar en las obras que presentarían en exposiciones al aire libre o en espacios cerrados. A veces se ponían a trabajar en una obra común, como sucedió en los murales hechos por el grupo PAVAC a principios de los años ochenta, porque su meta era mostrar obras en conjunto, un frente unido en su propia creatividad. De esta clase de grupos hay que destacar al Grupo Símbolo (1965), CEPAC (1971), PAVAC (1975), ICAL (1981), PATOAC (1982), Centenario (1989) y Lindero Norte (1989).

El Grupo Símbolo nace en Mexicali en la primera mitad de la década de los años sesenta. Integrado por jóvenes artistas salidos de la Escuela de Artes José Clemente Orozco, contaban con un taller que también hacía las veces de estudio y sala de exposición en la calle Brasil 37, donde organizaban no sólo exhibiciones sino certámenes, como el que llevaron a cabo para celebrar el 55 aniversario de la Revolución mexicana. Según nota anónima de La Voz de la Frontera (22-XI-1965), los miembros del grupo

participaron con obras inspiradas en la Revolución Mexicana [y para tal acto contaron] con la asistencia de un selecto grupo de amigos de los exponentes y de personas relacionadas con nuestro medio artístico. La obra ‘De pie’ de Manuel Aguilar obtuvo el primer lugar del certamen por su composición y contenido, mereciendo una mención honorífica la obra de Ruth Hernández, ‘Creado con Sangre’, por su técnica y composición. El segundo lugar fue para ‘Una nueva Revolución’ de Rodrigo Muñoz por su contenido social y sencillez. Participaron además en el certamen las obras ‘Los Vencidos’ de Gilberto Vargas Rosas, ‘La Victoria o Derrumbe del Porfiriato’ de José Luis Castillo, ‘Producto Revolucionario’ de Rodrigo Muñoz y ‘Resultado de la Revolución’ de Rubén Padilla.

Tres años más tarde, el grupo seguía en pie, según lo constataba Patricia Velázquez (La Voz de la Frontera, 16-XI-1968), para quien el Grupo Símbolo ya era un anhelo cumplido de agrupación artística:

El grupo “Símbolo” cuenta con seis pintores, cinco hombres y una mujer. Sus nombres: Ruth Hernández, Rubén Bedolla, Ramón de la Paz, Manuel Aguilar, Francisco Arias Beltrán y Gilberto Vargas. Seis personas que son una sola en intenciones de hacer notar el arte y los artistas que produce Baja California. Ruth, terminó sus estudios de pintura en la Escuela de Artes Plásticas del Estado, hace 5 años. Trabaja en el Gobierno del Estado; indudablemente que como todo humano, ha tenido momentos de soledad y terrible depresión, pero no quiere recordarlos; dice que lo pasado, al olvido. Desea que su técnica sea propia, la quiere diferente. Aprovecha todos sus momentos libres para pintar; con el grupo ha aprendido mucho. En sus cuadros pone al pintar todo su corazón, su sentimiento, su estado de ánimo. Tiene algo de angustioso en sus obras. En la ciudad de México, estuvo un año escolar en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de Bellas Artes. Fue la ganadora del Concurso Anual de Pintura de Bellas Artes y esto le hizo obtener la presentación de una exposición en México, la que efectuará posiblemente en este año; va a regresar a la capital de la República a principios del año entrante, para presentar la exposición, además estudiará en la misma escuela otro año y después regresará a Mexicali con la intención de quedarse. Ramón de la Paz terminó su profesión de médico en la Universidad de Guadalajara, lugar donde realizó todos sus estudios. Relata que desde que estaba en secundaria, le agradaba la escultura; sin embargo, tenía amigos pintores quienes le enseñaron y lo guiaron. Estudiaba y sus ratos libres los dedicaba a la pintura. Llegó a Mexicali en 1960; entró a trabajar en el Seguro Social, donde sigue a la fecha. Ya formado el grupo se unió a ellos. Ha tenido magníficas experiencias y ha aprendido bastante sobre todo con el pintor de su grupo, Manuel Aguilar; con ellos ha expuesto sus cuadros. Ha realizado aproximadamente 90 obras. Le gusta el acrílico y es lo que más trabaja. Le inspira más hacer obras de creación. Siente desahogo dedicarse a pintar en sus ratos libres. Nunca ha vendido un cuadro; le gusta conservarlos y hacer comparaciones; en esa forma mejora su técnica. Francisco terminó sus estudios de pintura también en la Escuela Estatal de Bellas Artes. No ha realizado muchas obras, pero ha vendido varias. Trabaja como dibujante técnico y topográfico. Piensa seguir estudiando en México en La Esmeralda. Como anécdota cuenta que al vender su primer cuadro, sintió que le arrancaban algo de su propio ser. Vuelca todo su entusiasmo al realizar sus obras. No le importaría estudiar varios años más, si con eso mejora su técnica. Rubén, desde que comenzó a la fecha, ha conservado su estilo. En él influye el ambiente donde se desenvuelve. También egresó de la Escuela Estatal de Bellas Artes. Imparte clases de dibujo en la Escuela Normal y en una secundaria. Es contador, maestro normalista y pintor. Es demasiado introvertido y en cierta forma, tímido. Le gusta sobre todo dibujar paisajes, follaje, sin que esto quiera decir que sea paisajista. Ha pintado y vendido muchos cuadros. Seguirá por siempre unido al grupo y con toda seguridad, pintando. Manuel es un idealista. Desde la edad de 15 años, comenzó a esculpir. Terminó sus estudios de pintura también en la Escuela Estatal de Bellas Artes. Sin embargo, lo más sublime para él es la escultura; la pintura es secundaria. Ha vendido muchos cuadros; en realidad ignora cuántos. Piensa exponer sus esculturas de terracota, en diciembre, con ayuda del grupo. Su ideal sería que se reconociera el Estado de Baja California por su arte, por la nobleza de sus ciudadanos, por su honestidad y por su esfuerzo. Desea que todos los pintores y escultores de Baja California estén unidos para demostrar claramente su valía. Gilberto Vargas de la Rosa egresó de Bellas Artes. Imparte clases de taquimecanografía en la Casa de la Juventud. Es responsable y activo. Pinta poco pero en cada pincelada pone todo su corazón. Tiene proyectado presentar una exposición de sus obras: tiene material para hacerlo. Le gustaría resolver los problemas del mundo: sin embargo, nada puede hacer. Hace el bien siempre que se lo solicitan y tiene forma de hacerlo. Este es el mundo de seis pintores unidos, los que desean que todo cuanto pintor exista en Baja California, se una y no solamente en trabajo, sino en ideales, en ambiciones, en buenas intenciones, con el deseo de mejorar día a día sus pinceladas; quienes no se molestan si alguien de ellos les critica, ya que el fin será únicamente constructivo.

El Grupo Símbolo se presentaba como una plataforma para la generación de artistas plásticos de la capital del estado. Entre sus actividades principales puede mencionarse la donación de Camino al Calvario, una pintura al óleo de Manuel Aguilar, a la pinacoteca de la UABC; en otras ocasiones aceptaban presentar sus obras en mueblerías, licorerías y cuanto espacio les ofrecieran para mostrar sus pinturas. En esos años, de 1965 a 1975, Gilberto Vargas se convierte en un experto en terracotas con temas del mundo infantil y José Castillo en un acuarelista reconocido, mientras el resto del grupo evoluciona hacia estilos más contemporáneos. Para la década de los años setenta, el Grupo Símbolo pasa a convertirse en el CEPAC. Según nota anónima (La Voz de la Frontera, 7-VI-1971), esta agrupación veía el arte como una evasión existencialista:

En el contenido del arte está encerrado el drama del hombre insatisfecho de su actual existencia: el ruido, lo convierte en música; el paisaje natural, en cuadros; el drama de la vida, en novelas, en teatro; el lenguaje, en poesía. ¡Su mundo y vida, en arte! Siendo un ser social el artista pretende con su obra despertar un sentimiento, una emoción y la aceptación en sus semejantes. El avance humano en la ciencia, la industria y la agricultura, ha sobrepasado el nivel que los cálculos más optimistas habían señalado para nuestra época. Es irónico que habiendo llegado el hombre a la luna, haya aún lugares en la tierra que no cuenten con locales apropiados donde el pueblo acuda a admirar la obra original de los artistas. En nuestra entidad se ha olvidado el incremento de la cultura y del arte en sus manifestaciones más puras. La población de Mexicali, noble y trabajadora, necesita distracciones espirituales elevadas como son las bellas artes. Siendo el Estado de Baja California vecino de uno de los países más avanzados de la tierra, en todos los órdenes se debería hacer un intercambio en todas las ramas de las bellas artes, pero eso implica la creación de un local decente, accesible y apropiado donde llevarlo a cabo. El CEPAC, Círculo de Escultores y Pintores, A.C., se formó para realizar esa necesidad inmediata, una galería permanente para mostrar a la sociedad su obra, elevar su calidad y cambiar el concepto que se tiene de Baja California en cuanto a la cultura y el arte. Con nobles intenciones, el CEPAC invita a todos los grupos o individuos aficionados a que se unan a este esfuerzo; no puede fracasar, aunque sí retrasar su éxito, y, en este caso, que sea debido únicamente a la indiferencia, a la aridez, a la falta de cooperación, a la injustificable apatía por el arte de la sociedad; de un modo u otro, triunfará el CEPAC porque el triunfo es innegable a las más nobles aspiraciones humanas.

En 1975 se fundó en Mexicali el grupo Profesionales de las Artes Visuales A.C., mejor conocido como PAVAC. Esta agrupación nació con cuatro integrantes: Francisco Arias, Carlos Coronado, Ruth Hernández y Rodrigo Muñoz, todos ellos relacionados con las artes plásticas. Más tarde ingresaron nuevos miembros como Josefina Alcalá, experta en técnicas mixtas, collages y tapices, Sergio Búrquez, periodista y crítico de arte, el ceramista Elmer Alberto Sánchez y, como invitadas, la pintora sonorense Helga Krebs y la pintora tabasqueña Leticia Ocharán. Según su manifiesto:

Esta agrupación se fundó con la finalidad de trabajar y promover las artes plásticas, no solamente las obras de sus agremiados que deben estar involucrados en estas disciplinas, sino también los trabajos de otros artistas, así como las actividades dentro de este ámbito. En una conjugación de ideas, pensamientos y trabajo, los miembros de PAVAC han realizado dos murales en Mexicali: Tecnología 2000, en la Escuela Secundaria Técnica Estatal No. 1 (1983) y Siglo veintiuno, en la Central de Talleres y Laboratorios de la Escuela Técnica No. 2 Federal (1984); en ambos casos se ha contado con el apoyo de maestros, personas de negocios y autoridades para llevarse a cabo, pero ha sido un sinnúmero de actividades de diferente índole, llevadas a cabo por agremiados, las que han contribuido para lograr reunir fondos para realizarlos. A la fecha, PAVAC ha editado tres carpetas gráficas en serigrafía de cuya venta logró recabar fondos para diferentes actividades, logrando entre otras cosas, enviar becado a Barcelona, España, a uno de sus agremiados, Francisco Arias, quien durante su estancia expuso en Porreres, en Palma de Mallorca, en Barcelona y una de sus obras ha quedado en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad española. PAVAC ha expuesto sus obras en México, D.F., en la Galería Carrillo Gil, en la Galería de la Delegación del Estado de Nuevo León en el D.F. y en la Galería Colibrí.

Para 1981, PAVAC ya contaba con su propia revista, Artes Visuales PAVAC, publicación pionera en Baja California dedicada exclusivamente a las artes plásticas en la entidad. En un reportaje de Sergio Búrquez (La Voz de la Frontera, 9-XI-1990), cuando estaba por inaugurarse la que sería la última obra colectiva de este grupo: el mural Los Ícaros enigmáticos en el Instituto Tecnológico de Mexicali, la profesora Nirvana Estrada exponía que:

Baja California es asiento de gente joven, trabajadora, decidida, que tenazmente busca el camino de la paz, del progreso, de la libertad. Los artistas en nuestro medio están enfrentando este reto. Seguramente saben, antes que los demás, que el sendero anhelado está pavimentando por la cultura, ¡por el arte! De modo que con esfuerzo, conocimiento, deseos de superación, voluntad, pero sobre todo con amor, se han decidido a guiarnos hacia una senda aún desconocida, pero que sobre la marcha misma vamos construyendo. Este es PAVAC, un grupo de soñadores, pero esforzados y decididos artistas, que desde su génesis han redefinido el arte mural, hasta llegar a la expresión modernizada acorde a nuestros tiempos, donde se conjugan los elementos que entrelazados conforman al hombre y a la sociedad de nuestros días. Para quienes conocemos a Josefina Alcalá, Sergio Búrquez, Rodrigo Muñoz, Francisco Arias y Elmer Sánchez, y hemos presenciado sus afanes, proyectos, frustraciones, y privilegiadamente hemos gozado sus logros, testificar la culminación de este mural constituye un invaluable, un glorioso día de triunfo que, nuevamente, junto a ellos, gozamos por lo que representa y significa. Queridos amigos de PAVAC, está a la vista que con cada acción, con cada colorido, con cada momento creativo, han constituido ustedes no sólo una espléndida obra artística, han colaborado, paso a paso, con nuestra realidad cultural, técnica y humana, que de inmediato se convierte en tradición. Posteriormente será leyenda. Y con majestad, esto es parte ya de nuestra historia.

En junio de 1981, Rosendo Méndez, Ignacio G. Hábrika, Nina Moreno, Juan Zúñiga, Monserrat Sánchez, Vidal Pinto, César Borja, Maritza de Borja, Miguel Nájera, Anna Álvarez, Bob Feldman, Ana Teresa López y Guadalupe Kirarte formaron el Instituto de Cultura y Arte Latinoamericano, filial Tijuana, con el fin de promover las artes en general, pero que acabó impulsando, sobre todo, las artes plásticas. En su gira de 1983 por la entidad, el grupo ICAL presentaba un manifiesto de su proyecto como artistas y de su concepción del arte. Escrito por Guadalupe Kirarte, este manifiesto aseguraba que:

El arte de nuestro tiempo tiene una razón de ser, responde a una circunstancia determinada. El arte de ahora es diferente porque el hombre actual y el mundo también lo son. El arte nace cuando plantea cuestiones: deja de ser cuando este cuestionamiento desparece. La idea de que la obra plástica tiene como finalidad la reproducción del objeto es una idea parcial, puesto que esa era antes su misión esencial. Hoy la escultura y la pintura están libres de esa servidumbre. La realidad de una obra plástica está en su propia naturaleza artística y no en la alusión a otras realidades que pueda contener. El artista en el momento de crear la obra de arte está condicionado por la sociedad y la cultura de su época. El arte nace de la libertad porque el arte es libertad. El artista en todo tiempo, es un adelantado, un precursor; en cierta forma el arte es una premonición, decía Goethe: proyecta anticipadamente sombra de futuro. El arte es comunicación de las sensaciones y descubrimientos del artista frente a la realidad, y de sus actitudes espirituales ante la misma; alguien dijo que “el arte es la más inmensa alegría que el hombre se proporciona a sí mismo”, pero el arte es más que eso: Él arte es un elemento de cultura, sirve para mejorar la conciencia del hombre, para perfeccionar su espíritu, para sentirse en más íntima comunicación con los demás. El ICAL nace con el propósito fundamental de hacer llegar el arte y la cultura al pueblo. Por ello los integrantes de la Comisión de Artes Plásticas, desde su integración han realizado exposiciones itinerantes en los centros educativos, plazas públicas, jardines, etc., para buscar ese acercamiento con las gentes y es importante destacar el trabajo de equipo que iniciaron a partir del programa de muralismo que se lleva a cabo en la Puerta de México (línea internacional de Tijuana con Estados Unidos), alternando su labor en instituciones educativas de nivel medio-superior en Tijuana y Tecate. Rosendo Méndez, Juan Zúñiga, Ignacio Hábrika, Miguel Nájera, Nina Moreno, Vidal Pinto y otros artistas que participan ahora en esta colectiva que recorre el Estado, sirve para llegar a otros estratos de la comunidad bajacaliforniana.

Si grupos como CEPAC y PAVAC habían dejado atrás el nacionalismo revolucionario en su concepción artística, grupos como ICAL y más tarde el Grupo Centenario, todavía buscarían la celebración, en sus obras, de sucesos mexicanos o bajacalifornianos. De ahí que en 1989, el Grupo Centenario nació ligado a este tipo de causas locales, aunque no todos sus miembros estaban ligados a estas temáticas. Según Ivonne Arballo (El Mexicano, 12-III-1989):

Con objeto de conmemorar el centenario de la fundación de Tijuana, diez artistas radicados en la ciudad se han agrupado para integrar una exposición colectiva de artes visuales que comprenderá pintura, escultura, fotografía, dibujo y técnicas mixtas. Los integrantes del grupo se ha denominado a si mismo “Centenario” son: Ignacio G. Hábrika (pintor), Luis Enciso (caricaturista, músico), Vidal Pinto Estrada (fotógrafo, serígrafo), César Borja (serígrafo), Maritza de Borja (serígrafo), Manolo Escutia (dibujante, arquitecto), Carlos Castro (pintor, escultor), Norma Michel (dibujante), Guillermo Castaño (escultor) y Francisco Chávez Corrugedo (pintor, escultor). La idea fundamental de unirse para hacer algo en honor al centenario de nuestra ciudad surgió de Luis Enciso (Curry) pero fue Ignacio Hábrika el que la echó a andar reuniendo y organizando a las personas antes mencionadas, la selección de los integrantes la fundamentó en el profesionalismo, la experiencia previa con ellos, la calidad de su trabajo y la armonía, amistad y respeto mutuo por la obra, factor primordial para trabajar en conjunto. La participación individual en el grupo para la primera exposición será de cinco obras inéditas por miembro, medidas y técnicas libres pero con el tema en común de “Tijuana a través de los ojos de sus artistas”. Se pretende que esta exposición sea intinerante con el propósito de que Tijuana sea vista en el resto del país en otro de sus aspectos; para este fin el coordinador del grupo, Ignacio Hábrika, está trabajando en la búsqueda de apoyo de las diferentes instituciones culturales del Estado como son las casas de la cultura, el CECUT, etc.

Un año después, Manuel Luis Escutia (Mosaico, 15-V-1990) señalaba que, venidos de distintas disciplinas (desde la caricatura a la fotografía, pasando por la pintura, la gráfica y la escultura), los integrantes del Grupo Centenario, fundado “en enero de 1989, a instancias de dos miembros de la comunidad artística de Tijuana, Hábrika y Encino”, se habían consolidado en su proyecto de unir a diferentes individualidades. Y lo mismo pasó con el grupo Profesionales de las Artes Tangibles y Objetivas, PATOAC, un colectivo de artistas ensenadenses conformado en 1982 y que, para 1985, ya organizaban exposiciones colectivas de pintura y cuyos integrantes eran decenas de creadores nativos o residentes de este puerto bajacaliforniano, entre ellos Esther Aldaco, Leonel Flores, Humberto Encinas, Rogelio Martínez, Óscar Estrada, Lourdes Campos, Mati Ransenberg, Rafael Ruiz, Alfredo Ruiz, Leopoldo Morán, Walt Mac Donald, Gilberto Hirata, Jorge Luna, Rocío Guerra, José C. Miramontes y Humberto Pérez, entre muchos otros. En esta década, pero a fines de 1989, también se forma el grupo Lindero Norte en Mexicali, con Carlos Coronado, Rubén G. Benavides, Ruth Hernández, Ramón Tamayo, José Cruz Saucedo, Jaime Brambila y Édgar Meraz, que buscan difundir su obra más allá de la entidad. En agosto de 1990 este grupo expone en la prestigiosa galería HB (Hilda Borja) de la ciudad de México. En el folleto de presentación, el escritor Gabriel Trujillo Muñoz dice:

Dentro del desarrollo reciente de las artes plásticas en México, los últimos años han sido testigos del surgimiento de grupos y creadores individuales que han roto, en múltiples sentidos, el monopolio cultural de la ciudad de México. Su aparición indica que cada región del país cuenta ya con profesionales de las artes plásticas cuyo nivel de calidad es cada día más evidente y ostensible. Así, Mexicali, ciudad fronteriza, se perfila como uno de los puntos focales de este desarrollo. Con antecedentes que se remontan a los años cincuenta de este siglo, las artes plásticas mexicalenses se constituyen hoy en uno de los factores primordiales para la actividad pictórica en esta zona del país que colinda con los Estados Unidos y que, por ello mismo, es punto de unión de influencias disímiles y paradójicas de toda índole. Tal mestizaje, fructífero siempre, es lo que hace que los 7 pintores mexicalenses (por nacimiento o adopción) que exponen aquí, en este Lindero Norte, sean una suma de diferentes búsquedas creativas, de distintas tradiciones pictóricas, de diversas formas de percibir el mundo que les rodea y de interpretar la realidad que les pertenece.

¿Cuál es el juicio que podemos dar de la generación de artistas plásticos pioneros de Baja California? Hoy es visible que les tocó emprender la larga marcha en pro de las artes en una entidad que apenas comenzaba a dar sus primeros pasos como estado libre y soberano. No sólo tuvieron que lidiar con una sociedad que no entendía sus pretensiones artísticas sino que los obstaculizaba o ridiculizaba a la menor provocación. Desde la familia que buscaba que sus hijos e hijas fueran miembros productivos y respetables de la gran comunidad fronteriza mexicana, hasta la falta de estímulos y espacios para la creación artística, los integrantes de esta generación nunca aceptaron los roles que otros quisieron imponerles, nunca se dieron por vencidos. Su tozudez llevó a que, ya en la década de los años sesenta y setenta, los gobiernos y la UABC pusieran en marcha departamentos y foros para que pudieran exhibir sus obras. Ése es su triunfo mayor: lo que soñaron se hizo realidad a fuerza de puro trabajo y terquedad.

Y en el plano artístico propiamente dicho, ¿cuál fue su victoria mayor? Aquí es obvio que todos ellos han aportado su grano de arena a las artes plásticas de la entidad. Pero pocos han aportado algo más que copias de los estilos de moda o de las corrientes del arte del siglo XX. Y muchas veces lo han hecho con años o décadas de atraso. Pocos, repito, han sido artistas de su tiempo que han abierto caminos en la plástica nacional. Las excepciones a este orden de cosas son, sin embargo, de primer nivel. Entre los que han hecho su trayectoria fuera de Baja California están Ernesto Muñoz Acosta y Herlinda Sánchez Laurel. Entre los que han permanecido fieles a Baja California (aunque algunos de ellos han vivido largas temporadas en otras partes del mundo) están Benjamín Serrano, Rubén García Benavides, Angel Val-Ra, Manuel Aguilar, Ruth Hernández, Francisco Arias, Esthela Hussong, Esther Aldaco y Carlos Coronado. Los demás han hecho obras impresionantes en estilos reconocidos. Pero no han cambiado la percepción artística de una manera radical, no han impactado en las artes mexicanas de una forma rotunda. Y es que la generación de los pioneros tuvo que lidiar contra viento y marea. En buena medida, sus energías estuvieron dispersas entre su propia creación, la búsqueda de clientes para sus obras, la promoción social de los grupos artísticos a los que pertenecían, la difusión de sus ideales en cuanto medio tuvieron a su alcance y la enseñanza a destajo para poder alimentar a sus familias. En muchas ocasiones fueron pintores y escultores de fin de semana. Autodidactas en su mayoría, pocos estudiaron en escuelas o academias hasta obtener un grado en artes. Su escuela mayor fue visitar museos, galerías, talleres de pintores. Su ambición era crear a diestra y siniestra: no penetrar en el arte de su tiempo para ir más allá de lo ya establecido. A veces, por unos años, fueron contemporáneos, por las obras que hacían con singular creatividad, del arte contemporáneo. A veces alcanzaron la perfección en un estilo determinado cuando ese estilo ya era cosa antigua, obsoleta. A veces, sin embargo, dieron en el blanco y sus obras, no importa a qué corriente pertenezcan, simbolizan lo mejor que nuestros artistas han dado a la cultura moderna. Su desafío irreductible. Su pasión por expresar lo que veían, lo que sentían, lo que imaginaban. Vida en colores, en barro, en tinta. Sangre que aún palpita cuando la contemplamos, que aún persiste en retar al tiempo que pasa, a la Baja California que hoy es otra y la misma: una sociedad de frontera donde el arte es el espejo de nuestros sueños más perdurables.

Una barda. Una roca. Un horizonte en llamas.

Lo que la mirada crea cielo adentro.

LA BIENAL PLÁSTICA DEL ESTADO: UNA SELECCIÓN, UNA GALERÍA, UN CERTAMEN

Las artes plásticas en Baja California tuvieron su plataforma de lanzamiento en la década de los años cincuenta. En las distintas ciudades del estado, núcleos de jóvenes creadores se reunieron alrededor de tertulias de café (como en Tijuana), galerías comerciales (en Ensenada) o en las clases del Instituto de Ciencias y Artes (en el caso de Mexicali), para ir conformando lo que con el tiempo sería llamada la “generación de los pioneros”, la generación fundacional de un arte bajacaliforniano, fronterizo. Para los años sesenta se llevaron a cabo, con el auspicio de la Universidad Autónoma de Baja California y de grupos de empresarios locales, los primeros concursos y exposiciones públicas. Sin contar con espacio adecuado para exhibir sus obras y sin ningún apoyo gubernamental destacable y constante, los artistas plásticos de la época parecían una tribu errante que lo mismo exponía en las banquetas y parques públicos que en mueblerías y ferias anuales. Los creadores de entonces eran vistos como una especie de seres extraños dentro de una comunidad que estaba dedicada, en cuerpo y alma, a la productividad acelerada y al progreso continuo en las ramas turística, agrícola e industrial.

Las cosas cambiaron a partir de la administración de Milton Castellanos a principios de los años setenta del siglo XX. A diferencia de los gobernantes anteriores, Castellanos dedicó amplios recursos a la creación de una infraestructura cultural que sirviera de plataforma a los artistas de la región. Contando con un promotor cultural como Jorge Esma y con el trabajo de la comunidad artística y cultural de la entidad, que exigió espacios y atención inmediata a sus necesidades, pronto se construyeron teatros, foros al aire libre y galerías de arte para que los músicos, literatos, teatreros y pintores, tanto locales como nacionales y extranjeros, tuvieran la oportunidad de presentar sus obras por medio de un mecanismo de vinculación directo entre los creadores y la sociedad bajacaliforniana. En el caso de las artes plásticas, el contar con espacios para exponer las obras era sólo un paso. Se necesitaba, además, reunir a los artistas de todo el estado, que éstos expusieran sus mejores trabajos frente a críticos nacionales, para así conocer el nivel alcanzado por nuestros pintores, dibujantes, escultores y serigrafistas. La tentativa inicial se realizó en 1975 con la primera muestra estatal de pintura, organizada por los propios creadores. Entrevistada por Ivonne Arballo (Mosaico, I-XI-1990), Ruth Hernández recordaba su participación en la creación de la bienales:

Pues mira, en parte yo digo que la Selección Bienal de la Plástica Bajacaliforniana la inventé yo, porque cuando Jorge Esma llegó nos hablaba muy bonito y todo lo que quieras, pero yo le dije “mira, todo eso está muy bien, pero qué te parece, vamos haciendo una selección de pintura a nivel estatal, ¿por qué no?”; a lo que él respondió “pero en realidad ¿hay suficientes pintores en el Estado como para hacerlo?, hazme una lista y veremos”. Así que yo hice esa lista y le pedí que trajera un crítico de arte de reconocido prestigio a nivel nacional, sugiriéndole a Raquel Tibol. A los dos meses de transcurrido ese diálogo entre nosotros, apareció en el periódico una convocatoria para la primera Selección de la Plástica Bajacaliforniana. Después de esta primera Selección, o mejor dicho, con motivo de esta Selección y estando todavía Raquel Tibol en Mexicali se hizo una reunión con ella, donde yo pedía que se hiciera un libro en el que aparecieran todos los artistas de Baja California con una buena crítica de su obra, ante lo cual ella sugirió que la selección plástica tuviera una continuidad; y con esto concretó en mí la idea de establecer la Selección Bienal de la Plástica Bajacaliforniana.

Raquel Tibol no era una crítica de arte condescendiente. Para ella los artistas del interior del país debían estar al día en las técnicas y las tendencias del arte contemporáneo. Al llegar a Baja California, sin embargo, se topó con una plástica moderna, con pintores que estaban desarrollando estilos propios afines a lo que sucedía en el resto del mundo. En esa Selección 75 que Tibol hiciera sola, bajo su propio riesgo, ella descubrió que nuestro arte estaba a la par, en muchos aspectos, en relación con el arte producido en el centro del país. En el folleto de presentación, Tibol aseguró que:

No es correcto que una sola persona haga la selección de trabajos artísticos realizados por muchos, porque toda selección es arbitraria y esa arbitrariedad se atempera cuando son varios los criterios que se confrontan. ¿Por qué acepté, entonces, ocuparme de la primera selección de obras de artistas bajacalifornianos? Porque había que hacerlo porque era importante que se hiciera, porque no había que postergar la excelente iniciativa de reunir un conjunto de pinturas y esculturas que dieran cuenta a los mexicanos de toda la República de algunas inquietudes prevalecientes en núcleos que están tan lejos del centro y tan cerca de la frontera. Esta selección 1975 es el primer capítulo de algo que seguirá desarrollándose, creciendo, tomando su propio tono. Con sus limitaciones, con sus faltantes y sus sobrantes (porque no están todos y quizás otros no debieron estar), este conjunto sirve para que Baja California se sume al movimiento artístico del país. El intercambio cultural entre los estados se incrementa de manera plausible y debe tomarse como síntoma de un desarrollo social mucho más amplio. La comunicación entre los mexicanos no se dibuja ya como los radios de una circunferencia, sino como el complejo tejido de líneas que se cruzan en muchas direcciones. El grupo que acudió a esta cita adquirió, de hecho, un compromiso histórico, porque sus componentes, hombres y mujeres, son los pioneros de algo que debe perfeccionarse, sin caer jamás en las rutinas burocráticas. La mejoría o la superación no dependen, no podrían depender de los funcionarios. Si aceptamos que el arte es porción fundamental de la conciencia histórica, deberemos entender que para los artistas bajacalifornianos se abre una perspectiva de responsabilidades y proyecciones. Algunos trabajos ya van con ese impulso de trascendencia. Fácil es reconocerlos porque en sus expresiones palpita un entorno, un sentido de época. Son individualidades que de una u otra manera asumen a la comunidad, asumen su tiempo y asumen, también, ambiciones y esperanzas. La selección pudo haber sido más rigurosa, pero en este primer capítulo había que recorrer todos los brotes para que ninguno se marchitara. Es preferible equivocarse a lastimar en la raíz una disposición a ser artísticamente. Cuando la competencia sea más robusta la trama del cedazo se hará más tupida. No será por selección natural, porque el arte no es naturaleza sino expresión suprema de voluntad humana. El pueblo, con sus intereses diversos, con su temperamento fuerte, abierto y crítico es y será el mejor motor para el movimiento que esta selección inicia. No se trata, ni lo estoy proponiendo, de hacer un arte para el pueblo (proposición paternalista y peligrosamente educacionista); se trata, sí, de hacer un arte dentro del pueblo, con el pueblo; interpretando, quizás, con los instrumentos propios e intransferibles de la pintura y la escultura lo que es y lo que se puede llegar a ser.

Raquel Tibol se percató de inmediato de las fortalezas y debilidades de la plástica bajacaliforniana de 1975: junto a artistas hechos y derechos había pintores aficionados de fin de semana; junto a obras conceptual y formalmente contemporáneas había trabajos con estilos anacrónicos, con discursos anquilosados; junto a artistas con trayectorias consolidadas, había creadores con técnicas depuradas pero con ideas pueriles o triviales. Para Tibol, la selección de 1975 era apenas un primer paso en la dirección correcta de filtrar lo mejor. Desde su perspectiva, la plástica bajacaliforniana se mostraba como un árbol frondoso que necesitaba una urgente poda crítica lo mismo que un apoyo institucional sin paternalismos, pero también sin reticencias ni censuras. Y sus palabras, afortunadamente, no cayeron en oídos sordos. Tanto los artistas como los promotores culturales estuvieron dispuestos a apostar por la plástica bajacaliforniana como un conjunto representativo de nuestra entidad, como un arte abierto al mundo. En junio de 1977, ya mejor preparada la Dirección de Difusión Cultural del gobierno del estado, se convocó a la Primera Bienal de Artes Plásticas de Baja California. En esta primera bienal, el jurado calificador estuvo compuesto por Raquel Tibol, Jorge Bribriesca y Guillermo Oropeza, reconocidos críticos de arte mexicano. La selección resultante, con 56 obras de 18 artistas nativos o residentes del estado, incluyó tanto a la plana mayor de la generación de los pioneros como a creadores más jóvenes, surgidos de las escuelas de artes y casas de la cultura del estado. Entre los seleccionados estuvieron Rubén García Benavides, Francisco Álvarez, Ruth Hernández, José García Arroyo, Francisco Arias, Rodrigo Muñoz, Manuel Aguilar, Esther Aldaco, Carlos Coronado, Cátaro Núñez, Eduardo Auyón, Gilberto Vargas y Rafael Tobar, entre otros. Ante esta primera bienal, Raquel Tibol escribió sus impresiones (Proceso, 27-VI- 1977):

En julio de 1975 me tocó la difícil aunque muy grata tarea de ser jurado único de la primera selección de pintura, grabado y escultura de los artistas bajacalifornianos. Esa selección se realizó por iniciativa de la Dirección de Difusión Cultural del gobierno de Baja California Norte y se presentó inicialmente en el área de exposiciones del Hipódromo de Agua Caliente de Tijuana, para continuar después un itinerario por las principales ciudades del estado. Entonces se pensó que el conjunto de obras seleccionadas cubriría un itinerario por diversas casas de la cultura del país, para llegar por fin a la capital de la República. Las actividades culturales para proyectarse más allá del centro que las origina requieren un grado de madurez que resultó imposible lograr hace dos años. La segunda edición del concurso bienal bajacaliforniano está transcurriendo en circunstancias mucho más favorables. 1o.) Ya no fui jurado único sino que participaron conmigo en la tarea de selección de las obras el museógrafo Jorge Bribiesca, de la Dirección de Promoción Nacional del inba, y el arquitecto, escritor y promotor cultural jalisciense Guillermo García Oropeza. 2o.) La convocatoria publicada con debida anticipación y términos adecuados, hizo que la respuesta fuera en su casi totalidad de artistas profesionales o que aspiran a serlo. No hubo, como en la anterior ocasión, una avalancha de aficionados o estudiantes de cursos de ínfima calidad académica. No hizo falta que la convocatoria señalara la necesidad de un profesionalismo. En el medio cultural bajacaliforniano se permeó el criterio, manejado en la primera selección, de que para situar a Baja California en el mapa del quehacer artístico del país, debían ponerse en juego valores capaces de aguantar cualquier confrontación. Se entiende que tales valores no pueden responder a pautas preestablecidas ni a caracterizaciones o catalogaciones surgidas en otras partes del país.

La búsqueda de esta singularidad bajacaliforniana, en la que los jurados no pretendieron premiar estilos que prevalecían en el centro del país, obtuvo una amplia recompensa. Las obras seleccionadas y premiadas se defendían por sí mismas, mostrando que en la frontera norte había una diversidad de rutas creativas que enriquecían, desde la periferia nacional, al arte mexicano. Tibol continúa describiendo la gama de artistas descubiertos, la riqueza de sus pinturas, dibujos, esculturas y serigrafías:

Nadie pensó que en Baja California debería existir, por ejemplo, un auténtico pintor ingenuo. Pero ahí estaba en la ciudad de Ensenada el muy ingenuo don Francisco Álvarez, humildísimo pintor de anuncios, que celebraba en composiciones graciosas y coloridas el ir de las gentes del pueblo en mercados, terminales de autobuses, fiestas familiares y otras situaciones comunes y corrientes. Unos 40 artistas plásticos, nativos o residentes en el estado, enviaron algo más de 200 obras. Del total se eligieron 56 piezas de 18 artistas: pinturas en varias técnicas, incluido el esmalte o maderas ensambladas, serigrafías, esculturas en terracota o piedra reconstituida. Hay pinturas de muy avanzada concepción estética como los pop-paisajes de Rubén García Benavides, hasta paisajes en miniatura de Enrique Estrada Barrera. Existe en los artistas bajacalifornianos una preponderante inclinación hacia la imagen simbólica, austera a veces como en las Puertas de Ruth Hernández hasta la Contorsionista en dancístico escorzo y abundancia de recursos de José García Arroyo, a quien se debe también un bello “Homenaje a Frida Kahlo”. El simbolismo busca con frecuencia fincarse en una sustancia erótica que convierte en cuerpos femeninos serranías, desiertos, árboles y oleajes. En Francisco Arias descubrimos un serígrafo de primera categoría que sabe imprimir con absoluta limpieza los múltiples colores que rodean al funambulesco personaje Mauricio Babilonia, o contonerse hasta la ínfima variación de tonos en “El día que la Luna dejó de ser romántica se inquietaron los cocodrilos”. Rodrigo Muñoz, quien tomó clases con Elvira Gascón, está representando con dos esmaltes de notable buen gusto en diseño y colores. Manuel Aguilar, quien se inspira en la sensualidad abultada en redondo de Francisco Zúñiga, le da a la terracota un tratamiento que rescata ciertas maneras del Occidente prehispánico o, de pronto, en un Caballo se interna por soluciones chinescas antiguas. El hermano de Manuel, Salvador Aguilar, es un puntíllista de gran oficio y concepciones refinadas para el color y el diseño. Así como Ruth Hernández sorprende gratamente con sus serigrafías impresas en tela.

Para los críticos provenientes del centro del país, la sorpresa fue mayúscula al descubrir un movimiento plástico en gestación. Así, Guillermo García Oropeza dijo que “la Baja California mexicana ofrece su plástica varia, inventiva, personal”. Esta bienal se presentó en el Salón Verde del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. Al reseñar esta exposición, Raquel Tibol dijo que “al presentarse en la ciudad de México y otros centros culturales de la república la selección 77 de la plástica bajacaliforniana achica, con su presencia visual, la gran distancia física que injustificadamente había separado por años los anhelos artísticos en la frontera norte del resto del país”. Pero la bienal trajo consigo la creación de un espacio especial para las artes plásticas de la entidad, la Galería de la Ciudad en Mexicali. Sin embargo, habría que aclarar que ambas iniciativas nacieron del propio gremio de los artistas, quienes ya estaban cansados de peregrinar con sus cuadros y esculturas de la ceca a la Meca. Ruth Hernández (La Voz de la Frontera, 22-III-1998) es aquí, de nuevo, la figura central que da pie a un proyecto que lleva cocinándose más de una década y que, desde 1971, es la bandera de batalla del grupo cepac de Mexicali:

Éramos un grupo de siete pintores, todos de la escuela de artes plásticas José Clemente Orozco; formamos un grupo y hacíamos exposiciones, pero el problema era siempre conseguir un lugar adecuado, en aquel entonces usábamos el lobby del Teatro del Seguro Social o las paredes de algunos Bancos, pertenecientes entonces a la iniciativa privada. Siempre que se presentaba esta situación nos decíamos “hace falta una galería”; entonces comenzamos a invitar a nuestras exposiciones a los presidentes municipales y hasta los gobernadores, con la intención de que se dieran cuenta de nuestra labor y nuestras necesidades, y así algún día se haría una galería de la ciudad. Estoy hablando de los años 1961, 1962 y 1963, que fue el periodo en el que estuve en la escuela de artes plásticas con el profesor Robledo, aunque también Rubén G. Benavides y Manuel Aguilar fueron mis maestros; pero, volviendo al tema, por fin se abrió (1970) una galería particular, más bien la abrimos, y se llamó “Galerías”; era un local bonito que se encontraba por la Reforma, y del que Juan Tapia, ahora fotógrafo, pagaba la renta, pero no funcionó porque no había quien lo atendiera. Hicimos algunas exposiciones en “Galerías”, una de ellas fue para que Víctor Sandoval, hoy director de Bellas Artes, y algunas otras personas que vinieron de México, D.F., constataran que efectivamente había arte y artistas en el Estado y se diera apoyo para la formación de la Casa de la Cultura. Cuando llegó aquí Jorge Esma, él traía el proyecto de estructurar lo que en aquel entonces se llamó la Dirección de Asuntos Culturales; se convocó a los artistas pintores, escultores, poetas, músicos, a la gente de teatro y danza, para dialogar, y desde el principio lo que nosotros pedimos fue la Galería de la Ciudad. Fue durante ese tiempo cuando se realizó toda la infraestructura que ahora existe en Mexicali: Teatro del Estado con su Café Literario, Biblioteca Central, Casa de la Cultura. Cuando ya todo eso fue realizado, que fue en un término de tres o cuatro años, aún no había galería y nosotros seguimos insistiendo; al terminar su sexenio el gobernador del Estado Milton Castellanos E., en los homenajes de despedida que le hacían, nosotros estuvimos presentes insistiendo en la galería hasta que él decidió dejar en un contrato de comodato la casa que era entonces la residencia de los gobernadores, y que hoy alberga las oficinas del Instituto de Cultura de Baja California, para que ese lugar fuera destinado como galería y talleres artísticos anexos. El siguiente sexenio, que comenzaba Roberto de la Madrid, no tenía en donde ubicar a la recién creada Dirección de Asuntos Culturales, hoy el Instituto; así que después de varios jalones y estirones con nosotros, los pintores, que éramos los custodios del inmueble y estábamos tratando de que se respetara el hecho de que el edificio se nos había otorgado para destinarlo a galería y talleres, no nos quedó otra alternativa que llegar a un acuerdo con el gobernador. Escogimos lo que consideramos el área más conveniente para ubicar la galería, que se construiría, y la casa la cederíamos para oficinas de la Dirección de Asuntos Culturales, y así fue, así sigue siendo hasta la fecha.

De esta forma, la Galería de la Ciudad, su creación y ubicación, también señala un conflicto de intereses, que se va a ir acentuando con los años, entre la comunidad artística mexicalense y la incipiente burocracia cultural: el control de los espacios del arte que provoca, desde 1977, un estira y afloja que llegará hasta nuestros días. Según la versión, en tercera persona, que ofreció Rodrigo Muñoz (La Crónica, 7-VI-2000), los artistas plásticos finalmente consiguieron lo que querían:

Al término del mandato de Milton Castellanos los pintores fueron invitados a una cena de despedida para el entonces gobernador, donde sin previo aviso Jorge Esma le informó a Rodrigo Muñoz que él hablaría en nombre de los creadores plásticos. En ese momento, al dar las gracias, al pintor se le ocurrió decir “nosotros lo seguiremos recordando siempre, le seguiremos apreciando por lo que hizo por nosotros, pero qué importante sería para nosotros que usted nos dejara una galería, que nos dejara instalados ya que nunca hemos tenido un lugar donde exponer y siempre hemos luchado abiertamente por obtener un espacio y no lo hemos obtenido”. Comentó que esta acción fue criticada, pero a los tres días del acontecimiento se anunció que la que era la casa de gobierno, donde ahora se ubica el icbc, se convertiría en galería. “Éramos un grupo grande: José García Arroyo, Rubén García Benavides, Ruth Hernández, Francisco Arias y otros, por lo que rápidamente montamos una exposición”. Durante el siguiente gobierno, el de Roberto de la Madrid, el encargado de Asuntos Culturales fue Hugo Abel Castro Bojórquez. Estaba despachando en lo que era la cochera, en una pequeña oficina y nos decía que teníamos que dejar las instalaciones porque no se quedó nada arreglado (con el anterior gobierno) y lo que se quedó arreglado ya no tenía validez. En pie de lucha, los artistas plásticos permanecieron en el lugar mañana, tarde y noche, pero cuando entró en gestiones el nuevo gobernador resolvieron que un buen arreglo era mucho mejor que un mal pleito, ya que con el tiempo no podrían sostener los gastos que una galería implica, así que decidieron hablar con Roberto de la Madrid para solucionar la situación. Fuimos a hablar con él y nos garantizó que en donde estaban las oficinas (en la cochera), se iban a construir las instalaciones de la galería de inmediato, efectivamente se hizo pero hubo un momento que paró la construcción. Fue entonces que se formó una comisión para hablar de nueva cuenta con el mandatario y saber qué estaba pasando, afortunadamente se retomó la obra después de unos meses de rezago y se inauguró la tan ansiada galería donde por primera vez los creadores contaron con un espacio.

Para Ruth Hernández, la Galería de la Ciudad de Mexicali, que sería por varias décadas la sede y el corazón mismo de la Bienal de Artes Plásticas del estado, fue un proyecto en el que ella se involucró de tiempo completo, una tarea esencial para que la plástica bajacaliforniana se consolidara en forma definitiva. Hernández asegura (El Correo de Mexicali, 28-II-1997) que:

Acondicionar el lugar tomó la friolera de nueve largos meses. Era todo bien chistoso, por no decir que trágico, a mí me tocó sufrirlo, porque se me había comisionado de la dependencia donde trabajaba, como coordinadora de artes plásticas. Casi todos los días tenía que ir al Palacio de Gobierno a pedir que agilizaran el envío de materiales, llega la madera, pero no había clavos, se llevaban a los trabajadores porque los ocupaban en otra obra, nos tocó época de lluvias y no se podía trabajar en el techo; que las mamparas, que no llegaba el mayatex para forrar las paredes; que los spots, en lugar de ir a comprarlos a Calexico, los habían ido a comprar a Conchinchina y tenían que atravesar el océano. Cuando me dijeron que querían cambiar el piso y alfombrarlo, decliné muy amablemente la oferta. No teníamos ni escoba para barrer, menos pensar en aspiradora. De Promoción Nacional del inba, nos empezaron a mandar exposiciones, y teníamos que montarlas en la Casa de la Cultura, o en la Biblioteca, el teatro, haciendo milagros, porque no teníamos equipo ni personal, los mismos artistas ayudaban, lo que también hicieron por un tiempo ya instalada la galería. En sus cajas esperaba la Bienal Plástica de 1977, que había regresado después de haber sido exhibida en el Salón Verde del Palacio de Bellas Artes y en varios estados de la República; los artistas tomamos el toro por los cuernos, y hablamos con el Secretario de Gobierno para fijar la fecha en que la Galería debería inaugurarse con la Primera Bienal Plástica de Baja California de 1977. Esa tarde a las 7:00 p.m. en la inauguración tocó la Banda del Estado, dirigida por el maestro Guillermo Argote Camacho (Q.E.P.D.) que por cierto no fue como oficialmente decía la placa el 20 de junio de 1978, sino dos días después, porque no se terminaba de instalar el mayatex. Se decía que los artistas no sostendrían la Galería un año. Durante el tiempo que estuve al frente de la coordinación, de junio de 1978 a noviembre de 1987, no se cerró un solo día.

Ruth Hernández recordaba que la creación de la galería era “una idea largamente acariciada” por la comunidad de artistas plásticos de la capital del estado:

Un grupo de pintores habíamos estado terqueando por mucho tiempo a cuanto funcionario mayor o menor, presidente municipal, gobernador, ministro, etc., teníamos enfrente, hablándoles de la necesidad de que nuestra ciudad contara con una sala acondicionada, no sólo para que se expusiera la obra de los artistas locales, sino que se trajeran exposiciones de artistas locales, de renombre de la ciudad de México o de otros estados del país. Esa idea surgió desde que como estudiantes (año de 1961) expusimos nuestros primeros trabajos en los jardines del antiguo palacio de gobierno, hoy Rectoría de la Universidad Autónoma de Baja California, edificio que también osamos en solicitar en cuanto supimos que las oficinas de gobierno se trasladarían al nuevo edificio del Centro Cívico, pues en nuestra ingenuidad soñábamos que allí quedaba perfecto para una escuela de Bellas Artes a nivel profesional, y que la sala donde sesionaba la Cámara de Diputados, sería una galería fabulosa. Claro que la Universidad nos lo ganó. Siempre andábamos a la caza de algún local, un pasillo para que nos lo facilitaran por dos o tres semanas, acondicionarlo, pintarlo, limpiar, instalar luces para realizar nuestras exposiciones. El lobby del teatro del Seguro Social, fue uno de los espacios que utilizábamos, aprovechando las funciones de teatro que se llevaban a cabo. Cuando por fin parecía que los pintores contarían con una galería, pues ya existía la Dirección de Difusión Cultural, se contaba con la Casa de la Cultura, la Biblioteca del Estado, un teatro que se decía el mejor del país, la galería brillaba por su ausencia.

Para Ruth Hernández, la creación de la galería de la ciudad en Mexicali y de las bienales plásticas eran sucesos que se apoyaban uno al otro. De esta manera, los artistas habían conseguido, finalmente, un espacio adecuado para la exhibición de sus obras. Un foro capaz de cumplir con las mínimas condiciones de una galería de arte que pudiera servir de escaparate para todos los artistas de la entidad. Según nota de El Mexicano (21- VI-1978):

El Gobernador Roberto de la Madrid Romandía inauguró el día 20 de Junio de 1978, la Galería de la Ciudad ubicada por la Av. Obregón en un edificio anexo a la Dirección de Asuntos Culturales. Acompañado por el Sr. Fernando Sánchez Mayáns, director de la Dirección de Asuntos Culturales del Estado y de un grupo de pintores participantes en esta exposición, el Gobernador de la Madrid recorrió las instalaciones de la Galería en donde se exponen las obras de la Plástica Baja Californiana Selección Bienal 1977, que después de exhibirse en la Sala Verde del Museo del Palacio de Bellas Artes de México, en Agosto de 1977, ha sido presentada en las principales ciudades de la República. Después del recorrido por la Galería, el Sr. Fernando Sánchez Mayáns al dirigirse a los asistentes a esta inauguración, expresó que esta Galería constituía el cumplimiento de una petición hecha a el Gobernador Roberto de la Madrid, quien consideraba el alto valor cultural que tienen las Artes Plásticas en Baja California. Enseguida el pintor Rodrigo Muñoz hablando en nombre de los artistas participantes en esta Selección Bienal de la Plástica Baja California, dijo: “estamos felices porque no se nos entrega solamente un cuarto con cuatro paredes, sino el apoyo oficial que necesitamos los artistas para estimular nuestra creatividad, para impulsar la cultura hacia el pueblo”.

La inauguración de la Galería de la Ciudad es un momento culminante en la historia de las artes plásticas del estado. Ruth Hernández había sido comisionada para ser la coordinadora de este nuevo espacio y a su cargo quedó también la coordinación de las bienales de ahí en adelante. Habría que precisar, como lo hace Rubén García Benavides en el Panorama histórico de Baja California (1983), que el nombramiento de Ruth Hernández se dio por consenso de los artistas que, para 1978, conformaban un grupo multitudinario en plena actividad. Finalmente las piezas comenzaban a embonar. En la inauguración de la primera bienal, los rostros de los creadores lo decían todo. Estaban felices porque su trabajo ya tenía un lugar para exponerse. Estaban orgullosos, además, porque empezaban a ser reconocidos por sus aportaciones a la cultura de Baja California. En los años que siguieron (de 1978 a 1991) y gracias a la conformación del grupo pavac, se trabajó para promover la Galería de la Ciudad no sólo como un espacio de exhibición sino como un foro de promoción e intercambio artístico a nivel estatal, nacional y binacional. Y en buena medida, tal resonancia artística tenía como causas tanto el talento personal de los pintores como el impacto de las bienales en la propia comunidad artística de la entidad. No se olvide que la II Bienal Plástica, la de 1979, es la primera en la que se dieron premios en metálico como incentivo para que los artistas locales participaran en mayor número y con un espíritu de fraternal competencia. En esa ocasión se recibieron 180 obras de todo el estado y se seleccionaron 55 de ellas, correspondientes a 22 distintos creadores. El jurado estuvo integrado por Louise C. Teste, directora del Centro de Artes y Humanidades de Phoenix, Arizona, Francisco Muñoz Cuevas, maestro de la Facultad de Arquitectura de la uabc, y Armando Torres Michúa, crítico de arte de la unam. “Para nosotros, los capitalinos”, expresó entonces Torres Michúa a nombre del jurado,

[...] lo más sorprendente es el afán de trabajo en condiciones poco favorables, ya que la falta de estímulos, de mercado, de un ambiente cultural rico, propicio, no implica (con los artistas bajacalifornianos) ni un desconocimiento de las corrientes culturales mexicanas o extranjeras, ni un desinterés por hacer de la capital del estado un centro receptor y difusor de tales actividades.

Y Fernando Sánchez Mayáns, director de la Dirección de Asuntos Culturales, aseveró que esta bienal “deja testimonio de la brillante madurez creativa que nuestros artistas han alcanzado, y que significa una singular aportación a la cultura, no tan sólo de Baja California sino a la del México de hoy”. La III Bienal tuvo nuevamente como jurado a Armando Torres Michúa, quien junto con la escultora Lourdes Álvarez examinaron 196 obras recibidas, de las cuales seleccionaron 104 de más de 20 artistas. En esta bienal de 1981, además de los creadores seleccionados en anteriores certámenes, se dieron a conocer nuevos valores, como Juan González Meneses, Zulema Ruiz, José María Rosas y José Luis Campos, a la vez que por vez primera se integraron artistas en plena madurez, como Salvador Romero, Benjamín Serrano, José Luis Castillo, Rogelio Martínez y Domingo Ulloa. Esta bienal, celebrada en 1981, llevó a que Torres Michúa expusiera que:

Como miembro del jurado de la III Bienal Plástica de Baja California, fui el primero en sorprenderme cuando supe que 196 obras recibidas, habían seleccionado 104. Si bien deben considerarse múltiples aspectos en selecciones y concursos, el número era en verdad elevado. Para evitar el error, hasta donde esto es posible, acordé con la escultora Lourdes Álvarez Jurado también en esta ocasión, revisar el conjunto. Decidimos respetar nuestro criterio inicial por razones de claridad: en primer lugar, varias obras de un mismo artista permiten —tanto al público como a los especialistas— darse una idea más definida de la labor de cada productor; en segundo, evidencia lo congruente de su actividad plástica; en tercero, permite juzgar el acierto o no de las decisiones adoptadas por el jurado. Esta tercera confrontación bajacaliforniana consolida la tarea de algunos artistas y descubre la de otros. Por ello, nuestro apoyo a este evento que rebasa ya los límites de la mera buena factura, por encontrar obras dignas de figurar en certámenes a nivel nacional. Sea, pues, una exhortación a los artistas de Baja California a participar con asiduidad en los Salones Nacionales y, a las autoridades del Estado, para que no sólo continúen con esa magnífica labor de aliento a las actividades artísticas, sino de promover los acertados trabajos que pueden encontrarse en esta muestra (muchos de ellos deberían conservarse en las colecciones públicas). La madurez de la obra de algunos artistas bajacalifornianos es digna tanto de atención como de preservarla para crear un ambiente propicio al desarrollo de la plástica nacional. Sería injusto, en esta ocasión, no señalar el alto nivel del conjunto de la obra gráfica, en especial, de la serigrafía, y la inquietud de los artistas de esta región por adentrarse en el conocimiento y la práctica de nuevas técnicas. Necesario, por ello, apoyarlos con la dotación de talleres y maestros invitados, que enriquezcan aún más el panorama de la plástica en Baja California. No sería ocioso recordar la importancia del arte en el desarrollo de toda sociedad al permitir plasmar la visión que un grupo social tiene de la realidad. Importante por ser una afirmación, una respuesta a otras formas de vivir y de cultura. Decisivo porque Baja California es, a la vez, una de nuestras trincheras contra la penetración colonizadora e insignia de nuestros valores nacionales tanto para los sajones estadounidenses como para los chicanos.

La IV Bienal, la de 1983, tuvo un solo jurado: Leticia Ocharán, lo que dio lugar a controversias y críticas varias. Ocharán, artista y estudiosa del arte mexicano, expuso entonces que

la plástica contemporánea de Baja California surge de la conciencia de su realidad y de la relación que tiene con las imágenes, signos y señales fronterizos... Como se puede apreciar en esta ocasión, cuenta ya con un extenso abecedario que le permite expresarse, y lo está haciendo con características perfectamente identificadas con su medio y su tiempo.

Entre los valores que destacaron en esta bienal estuvieron Rafael Sierras, Vidal Pinto, Fernando García Rivas, Mati Ransenberg, Enrique Slim, Rogelio Martínez, José Catillo, Gilberto Gallardo, Guillermo Castaño, Ignacio Hábrika, Ángel Val-Ra, Esthela Hussong, César Borja y Javier Hernández. Al igual que las dos anteriores bienales, la IV Bienal se presentó en la Casa de la Cultura Enrique Ramírez y Ramírez, en la ciudad de México, y en el recién inaugurado Centro Cultural Tijuana (1982). Ya para entonces, hay avances valiosos en el desarrollo cultural de la entidad, pues aparte de la galería de la ciudad se construyó, por parte de la uabc, una galería de arte, inaugurada el 17 de marzo de 1982. Esta galería, en el campus Mexicali de nuestra máxima casa de estudios, tuvo como propósito no ser una torre de marfil, sino servir para la extensión de la cultura primero a la comunidad universitaria y luego al público en general. Inaugurada con la colección de Hugo Brenn, “Cuando éramos menos”, el primer artista bajacaliforniano en estrenarla fue Rubén García Benavides. Élmer Alberto Sánchez, miembro de pavac y connotado ceramista, fue su coordinador fundador. La V Bienal, efectuada en 1985, fue dictaminada por un jurado compuesto por Constantino Lameiras, museógrafo, Rubén García Benavides, artista local, y Teresa del Conde, directora de artes del inba. Aparte del buen nivel de la muestra, los jurados solicitaron que en futuras convocatorias se considerara la inclusión de las ramas de fotografía, arte objeto y técnicas interdisciplinarias. En esta bienal se dieron a conocer artistas recién llegados a Baja California, jóvenes nativos de la generación de los ochenta y artistas veteranos que habían participado poco en anteriores bienales, como Rosendo Méndez, Manuel Pérez Soto, Corinne Mariotte, Carl Enroth, José Lobo, Cuauhtémoc Rodríguez, Jacqueline Barajas, Juana Valdez, Élmer Alberto y Lourdes Campos. Ya para entonces era obvio, según lo menciona Ángel Val-Ra:

el jurado no mantuvo un criterio uniforme para rechazar y admitir, lo que hace que, al lado de obras de profesionales se encuentren balbuceantes y fallidos trabajos de pintores dominicales. Es necesario la creación de un concurso paralelo de aficionados a las artes visuales para que la Bienal conserve su prestigio de confrontación seria.

De todos modos, Val-Ra encontró obra seria y gratas sorpresas:

Por fin un taller de Gráfica que le da sentido a la serigrafía como medio de expresión. Porque, señores, fíjense que la serigrafía es precisamente una técnica multiplicadora de la imagen y no creación esteticista de ejemplares únicos a la que le dedican algunos despistados meses de trabajo. Congratulaciones al taller de diseño gráfico de la Casa de la Cultura de Mexicali que dirige el excelente artista y maestro Francisco Arias. Un homenaje llamado “Requiem a Siqueiros” que muestra un inteligente y bien cuidado uso de la imagen seriada sin eludir la identificación político-ideológica con el gran maestro de la pintura mexicana; una adecuada utilización del texto no exenta de ironía sutil coronada con una muy profesional presentación. Emociona en verdad el trabajo colectivo que denota ausencia de vedetismo y por ello mencionamos sus nombres: Adrián González, Eduardo Téllez, Efraín Sánchez, Julián Niño, Salvador Valenzuela y Eduardo Magdaleno. La obra de Salvador Romero González, gran oficio de grabador y en la tradición de Posada, coherencia en el uso de la imagen como divulgador político y en búsqueda formal. Otro segundo lugar: un divertimiento más del excelente serigrafo Vidal Pinto Estrada, quien tanto le debe a la fotografía como generadora de sus fórmulas gráficas. He aquí a alguien que viene construyendo su propia estética artesanal y temática. Sale el tercero: Josefina Alcalá de Mexicali, quien irónicamente nos invita a llegar a El Salvador por algún freeway de E.U. De nuevo, consecuencia en el uso utilitario de la imagen; impecable factura. El jurado mencionó la obra de Lourdes Campos, quien persiste en la tarea de la buena artesanía. La escultura en B.C. lanza un S.O.S. a quienes sientan atracción por las tres dimensiones, Rosendo Méndez, laborioso artista que trabaja monolitos en los que logra devastar lo mínimo porque casi en la propia roca reside la forma de su escultura, obtuvo el primer lugar con “Los Amantes”, en donde concluyen símbolo y sensualidad. El afán ecuménico del jurado otorgó otro Primer lugar a una pequeña obra de Rafael Sierras, “Mujer pensando”, en la que encontramos una definición del ser del artista, su extrema soledad, con acierto expresivo. Francisco Arias, lúcidamente, se entrega a empaquetar conceptos utilizando materiales contemporáneos y los etiqueta como afirman- do el carácter irónico de productos para el consumo. Un artista con el mérito de estar buscando permanentemente con muy buen ojo y modernidad. “Ceramicorpo” obtuvo segundo lugar.

La VI Bienal, realizada en 1987, tuvo como jurado a Eloy Cerecero, Armando Villagrán y Consuelo García, artistas plásticos nacionales, quienes después de analizar 179 obras de 55 participantes, seleccionaron 125 obras de 47 artistas. Esa vez don Miguel de Anda Jacobsen, director de la Dirección General de Asuntos Culturales, afirmó que

la plástica bajacaliforniana es rica y novedosa. No obstante la juventud de la entidad, nuestros estetas han luchado para vencer todos los escollos, superar todas las carencias, esquivar todas las acechanzas y cruzar gallardamente por encima de todos los abismos hasta lograr, en 20 años, transformarse en profesionales de la plástica dignos de respeto, admiración y estímulo.

Entre los artistas cuya obra se reconoció en esta bienal destacaron Manuel Varrona, Eduardo Beadle, Édgar Meraz, Salvador Magaña, Manuel Rodríguez Avelar, Silvia Galindo Betancourt, Ramón Tamayo, Roberto Gandarilla, Francisco Corrugedo, Leonel Flores y Aidé Comparán. De esta bienal escribiría Gabriel Trujillo en Alabanza y vituperios (1990):

Si en los años setenta el renacimiento cultural en Baja California tuvo como puntuales la actividad teatral y las artes plásticas, hoy, a fines de los años ochenta, es posible considerar que estas últimas se encuentran en un estancamiento que la VI bienal (1987) confirma de una manera perentoria. En ella se observan los caminos hoy en boga dentro de esta actividad creadora y como la mayoría de éstos han acabado convirtiéndose en callejones sin salida. En primer lugar sigue existiendo un amplio grupo de “artistas” que sólo crean artesanías de “buen gusto”: bodegones, retratos, paisajes, carteles o serigrafías decorativas que las clases acomodadas llaman arte porque representan sus propios (y limitadísimos) gustos estéticos, gustos que no son otros que los de las revistas gringas de diseño de interiores. Artesanía ornamental, insípida, narcisista, incapaz de ir más allá de una combinación “agradable” de formas y colores. Artesanías imprescindible en boutiques, instituciones bancarias o restaurantes. Bajo esta perspectiva, las artes plásticas en Baja California se encuentran en una etapa de transición. De la primera generación (los que hoy tienen más de 40 años), sólo unos cuantos (Benavides, Coronado, Hernández, Aguilar) han logrado una profundidad (una trascendencia) nacida de una evolución creativa hacia adentro: la mayoría han acabado siendo mejores promotores de sus obras que mejores artistas. La generación intermedia (que hoy tiene entre 30 y 40 años) ha seguido los mismos pasos, aunque con notables excepciones: Hábrika y Val-Ra. Y la generación más joven (la que hoy cuenta con menos de 30 años) se halla apenas en sus inicios y sólo en casos aislados manifiesta una fuerza creativa que no necesita de la autopromoción y el diletantismo para dar a conocer sus habilidades. ¿Cómo salir —entonces— de este círculo vicioso? Tal vez si los creadores dejaran a un lado los espacios consagrados de las galerías oficiales (DAC, Universidad, CECUT, Casas de la Cultura) en que hasta ahora se han confinado y buscaran otros: los espacios públicos, por ejemplo. Un volver a los orígenes. Un regreso hacia la comunidad a la que pertenecen. O tal vez si dejaran de considerar a sus obras como mercancías, a sus personas como artistas (con toda la carga de ego que esto significa) y sus exposiciones como eventos sociales: si la galería está llena y fue inaugurada por un personaje importante (en términos políticos, que no culturales) es que la exposición es todo un éxito y el expositor una celebridad. Por eso es necesario crear (o revitalizar) una crítica de arte lo suficientemente rigurosa y constante como para darle opciones al interesado en este tipo de creaciones que aquí, en Baja California, se producen. Pues mientras no existan visiones diferentes y opuestas, que choquen unas contra otras, no podrá existir la posibilidad de que estas expresiones creativas avancen y den frutos nuevos o mejores. Porque sin la crítica no es posible contextualizar (o dar valor) a las artes plásticas bajacalifornianas, esas mismas artes que hoy, en su VI bienal, muestran rasgos de anquilosamiento, de peligrosa inmovilidad. Rasgos que son un signo de que los tiempos han cambiado, no así los artistas plásticos que se petrificaron con los logros del boom pictórico de los años setenta. Ahora es necesario trascender las búsquedas creativas de aquella época, ir más allá de lo antes alcanzado o descubierto.

En 1989 y convocada por el recién inaugurado Instituto de Cultura de Baja California, sucesor de la Dirección de Asuntos Culturales del gobierno del estado, se llevó a cabo la VII Bienal plástica. Con Pedro Ascencio, Felipe Ehrenberg y Raquel Tibol como jurados, finalmente se incluyeron las ramas de fotografías, técnicas interdisciplinarias y dibujo, que los propios artistas habían pedido se agregaran desde varios años atrás. Esta bienal marcó la aparición de creadores como Álvaro Blancarte, Jaime Brambila, Alfonso Cardona, José Carrillo Cedillo, Lourdes Castellanos, Marina de Dipp, César Cárdenas, Eduardo Kintero, Jorge Román, Julio Ruiz, Antonio Maya, Roberto Córdova, Austreberto Silva, Laura Picos, Rommel Ivan Pinkus y Alfredo Gruel. En esta ocasión, Jorge Esma, fundador del icbc, señaló que

Hoy Baja California es uno de los espacios de nuestra patria donde la creación en el campo de las artes plásticas, junto con otras manifestaciones de orden artístico y cultural, se proyecta con mayor vigor y define en su trabajo, en sus conceptos y relieves, una forma de ser bajacaliforniana, que es al mismo tiempo la expresión de nuestra cultura contemporánea mexicana.

Gabriel Trujillo Muñoz vuelve a la carga (Trazadura, enero-abril 1990):

Si vemos la evolución que han tenido las bienales de artes plásticas en Baja California desde su iniciación en 1977, y considerando que éstas conjuntan a los creadores y obras más representativos de esta actividad artística, es notorio que los altibajos, avances y retrocesos que éstas han sufrido, reflejan en gran medida los avatares de la cultura bajacaliforniana, los apoyos u olvidos que las instituciones culturales del estado han manifestado con respecto a las artes plásticas de la entidad. Tomando tal punto de partida, las primeras bienales mostraron una explosión creativa sin precedentes, tal vez porque los creadores tenían años, si no es que décadas, aguardando una convocatoria que los tomara en cuenta y al surgir ésta presentaron en ella los frutos de un trabajo acumulado que no conocía la luz pública y que había sido forjado con años de silencioso rigor y disciplina. Es sintomático que los artistas plásticos que más recibieron reconocimiento entonces fueron los que más se habían esforzado en realizar obras no tradicionales con un lenguaje propio: Rubén G. Benavides, Ruth Hernández, Salvador Aguilar, etc. Pero lo que empezó con tanto entusiasmo devino, en posteriores bienales, en convocatorias rutinarias. Se empezaron a traer jurados cada vez más incompetentes (la excepción fue Teresa del Conde en 1985), menos capacitados para comprender los valores del arte contemporáneo, sus ortodoxias y heterodoxias. Al mismo tiempo, los logros de los años setenta se volvieron cartablones, moldes que se repetían hasta el cansancio. Pero eso no era lo peor: la falla atroz fue que varios representantes de las generaciones pioneras quisieron imponer sus gustos estéticos, junto con sus técnicas, a las nuevas generaciones. Esto produjo que aumentara el número de “artistas” y disminuyeran las obras realmente originales y novedosas. El último obstáculo es que faltaron verdaderos críticos de arte que pudieran crear un debate fructífero sobre el panorama pictórico de nuestro estado y resaltaran, con argumentos válidos, los aciertos y errores de sus integrantes. Todo lo anterior condujo al desastre, en términos de calidad e innovación, de la VI Bienal de 1987, donde el movimiento pictórico de la entidad parecía congelado, sin avances, y sólo unos pocos creadores (Beadle, Rivas) parecían querer asumir una nueva postura, una nueva visión.

Para la VI Bienal ya hay un reconocimiento de que esta muestra constituye todo un suceso dentro de la historia de las artes plásticas del noroeste de México. Como lo estableciera Laura García (Zeta, 18-VIII-1989): la VII Bienal Plástica edición 1989 reúne de nuevo a lo mejor y más representativo de las artes plásticas del estado de Baja California, aunque dentro de la muestra se nota la falta de calidad en algunos de los trabajos. Dos artistas destacan, un pintor recién llegado a Baja California y un dibujante oriundo de la entidad:

La premiación de las diferentes disciplinas, conformó un punto clave dentro de la Bienal; los más significativos —primeros lugares— fueron cualitativamente variados. En pintura, el primer premio fue otorgado a un sencillo maestro: Álvaro Blancarte, con su cuadro Una perra llamada la vaca II continúa buscando una interminable madurez como artista. Blancarte considera al vanguardismo como la base de las Bienales. Agrega a sus series de protagonistas animales una idea más, profesionalmente trabajada en arenilla y marmolina. Álvaro Blancarte reúne los requisitos esenciales para ser considerado un maestro y para ser uno de los tres más representativos poseedores del primer premio. La palidez del colorido empleado en su arte “neofresco” evoca magistralmente a la pintura rupestre, que en sus manos proporciona espacios y composición difíciles de encontrar en otras obras. El dibujo dentro de la VII Bienal ocupa un lugar privilegiado; sus expositores, algunos buenos, otros no tanto, cometen la audacia de eregir nuevos enfoques en esta disciplina. Otro de los merecidos primer premio fue para un joven mexicalense que se somete a las más profundas fantasías del ser humano y las saca a flote de manera un tanto rebelde. Fernando García Rivas, acreedor del premio en dibujo con Cuando la madre de Dios descubre su rostro ante el altar del santísimo ángel del transporte público parece descargar su descontento contra los trastornos urbanos o emitir ciertos mensajes de esperanza para los “caos” citadinos. Pero la intención de García Rivas no es esa precisamente. Fernando sólo participa de la realidad y la altera a su capricho, en ningún momento pretende dar un mensaje al espectador; sus excelentes dibujos son sólo un símbolo de su existencia y de sus ideas. Fernando García Rivas considera a su arte efímero pero a sus ideales plasmados en él, no; el dibujante se torna tan irreal en sus creaciones como su idea de la no-diferencia de su realidad con sus propias imágenes oníricas. Entender o tratar de comprender la expresión de García Rivas es tan arduo como descifrar las fantasías y sueños del ser humano, pero tan delicioso como el apreciar sus dibujos.

Para Trujillo, la desastrosa VI Bienal podía quedar ya en el pasado, pues en esta VII Bienal, lo que ayudaba a devolverle la confianza a esta muestra era la fortaleza del jurado (Raquel Tibol, Felipe Ehrenberg y Pedro Ascencio), quienes “elevaron las cuotas de calidad en la selección de las obras”. Pero eso no fue todo:

Asombra el interés manifiesto del recién fundado Instituto de Cultura de Baja California, que recogió el compromiso de la Dirección de Asuntos Culturales del gobierno del estado, lo llevó a darle una resonancia no vista en mucho tiempo, que abarcó una difusión enorme a la convocatoria y una atención personal a los creadores, para que participaran los artistas de los cuatro municipios del estado. La repuesta que se obtuvo fue impresionante: a excepción del grupo “Centenario” de Tijuana (que estaba en contra de la designación de Jorge Esma como director del icbc), todos los grupos de artistas plásticos respondieron presentando sus trabajos más recientes, hasta completar 130 participantes. Las artes plásticas se volvieron artes visuales, ya que esta VII Bienal incluyó pintura, gráfica, dibujo, técnicas interdisciplinarias, escultura y fotografía, ésta última por vez primera integrada a la Bienal. Los resultados fueron inesperados y altamente satisfactorios en su gran mayoría. Se puede decir que prevaleció el equilibrio. Esto es: ganaron tanto los artistas con largas décadas de trayectoria como los más jóvenes exponentes de las nuevas corrientes pictóricas. Pero si dejamos a un lado el contexto sociocultural y enfocamos las obras en sí mismas, nuestra sorpresa continúa: después de la escasez de obras relevantes (en cantidad y calidad) que mostraba la anterior Bienal, la VII Bienal se manifiesta como un espacio de confrontaciones visuales que en Baja California prevalecen. Obras como las de Ramón Tamayo, Fernando García Rivas o Roberto Córdova muestran el peso implacable de la realidad fronteriza sin caer en obviedades o panfletos. Lo mismo sucede con la zoología irónica-fantástica de un Álvaro Blancarte o el expresionismo mórbido de un Carl Enroth. Cada una de estas vías, entre muchas otras, abren nuevos espacios a las artes visuales que aquí se están desarrollando. El período de estancamiento parece haber finalizado. Hoy, la VII Bienal es ya un ejemplo de evolución generacional, de una mayor conciencia de que la síntesis para el gran arte abarca tanto lo regional como lo universal. Lo que somos y lo que deseamos ser. Para cumplir tal objetivo, van encaminados, finalmente, tanto los esfuerzos de las instituciones culturales (UABC, ICBC) como los de los propios artistas. Un esfuerzo solidario y en conjunto.

Detengámonos un momento aquí, al filo de la última década del siglo XX y veamos lo que nos han dado, en relación con las artes plásticas, la creación de las bienales y la década de los años ochenta en conjunto. Para 1985, como Rubén García Benavides lo dice (El Mexicano, 26-VI-1986), las bienales, con excelentes o pésimos resultados, se han consolidado como una plataforma para las artes de la entidad, como un examen de su estado de salud. Los artistas pueden adorarlas u odiarlas, respetarlas o burlarse de ellas, pero son una competencia a la que todos prestan atención para saber y valorar el nivel de las artes plásticas en sus diferentes disciplinas:

La plástica bajacaliforniana fue y es una necesidad planteada por la organización del artista local a los organismos culturales del Gobierno Estatal, y desde su creación no se ha dejado de celebrar una sola, sin embargo, el establecimiento de agrupaciones de estas características se ha debilitado en los últimos años, por lo que urge a juicio de este ponente reavivar asociaciones de artistas que defiendan y mantengan los logros obtenidos. Estas muestras que reviven lo más destacado del arte regional con carácter de bienales y premios en metálico al respecto, se han mantenido en los últimos años fundamentalmente por el interés que ha puesto sobremanera en su continuidad, la pintora y actual directora de la Galería de la ciudad de Mexicali, Ruth Hernández, apoyada en este evento por el Gobierno del Estado. Estas muestras al tiempo se enriquecen con artistas jóvenes y la vez, se han alejado de su participación otros que las iniciaron con entusiasmo. No nos atrevemos a afirmar por este hecho que quienes se presentan a tales convocatorias sean de antemano artistas consagrados y de calidades a toda prueba. No se debe olvidar que es una selección del producto estatal y que somos finalmente una provincia alejada del centro y de reciente crecimiento. Sin embargo, las “Bienales Bajacalifornianas” han recorrido las principales Casas de la Cultura del país y expuesto algunas en el propio Palacio Nacional de Bellas Artes. Un aspecto digno de considerar es el haber logrado que cada selección sea hecha por criterios de arte de reconocido prestigio nacional, y así se da el caso a la participación de la señora Raquel Tibol, Armando Torres Michúa, Antonio Rodríguez, Leticia Ocharán, entre otros, lo que ha garantizado en tales muestras cierto nivel, aspectos que por otra parte, fue una petición del artista local a los organizadores, con el fin de lograr, como apuntamos, un mínimo de calidad en las selecciones y evitar por este medio favoritismos regionales a la hora de las reparticiones de estímulos a los más destacados. Estas bienales han arrojado finalmente una plástica en renovación y definido a la vez lo mejor del Estado.

Para Benavides, las bienales eran un logro de la propia comunidad artística bajacaliforniana del que podían todos sus integrantes enorgullecerse, pues es la prueba contundente de que

[...] en nuestro estado existe un movimiento pictórico al que válidamente podemos denominar plástica bajacaliforniana, por el número de artistas que participan en él, por las obras que producen, por la temática y por las características propias de dichas obras. Esto, como suele suceder, hasta hace poco era cuestionado por algunos elementos locales, pero, por fortuna, críticos de arte con prestigio no sólo en el país, sino también en el extranjero, reconocen en nuestra obra plástica características que le asignan un lugar propio dentro del contexto del quehacer pictórico nacional.

En buena medida, lo dicho por Benavides es la consecuencia de un quehacer artístico y generacional que continúa en ascenso en los años ochenta. Nuevos grupos se crean, como el icaL y el Grupo Centenario, en Tijuana. Y los pintores se multiplican. Es el momento en que aparecen Fernando García Rivas, Mati Ransenberg, Zulema Ruiz, Luis Moret, José Lobo, Silvia Galindo Betancourt, Jacqueline Barajas, Ramón Tamayo, Jaime Brambila, Carl Enroth, Ramón Carrillo, Víctor Larios, Pedro Peralta, José Cruz Saucedo y Edgar Meraz, entre muchos otros. Pero es entonces cuando se dan, igualmente, las primeras pérdidas: en 1984 mueren Francisco Álvarez y Salvador Aguilar, y en 1988 Benjamín Serrano y José García Arroyo. Pero la ola artística se muestra incontenible. Las bienales atraen a los artistas veteranos tanto como a los recién llegados a la creación artística. Por eso Joel González Navarro (Mosaico, I-VII-1990), entrevistado por Ivonne Arballo, pone el dedo en la llaga:

Es algo muy loable el hecho que se realicen estos concursos, pues sirven un tanto como estímulo para seguir trabajando y para superar la calidad de las obras que se hacen, ya que una vez reunida la pintura en el conjunto, el artista tiene un punto de comparación que en determinado momento ayuda a visualizar si uno se está quedando atrás o ha seguido avanzando por el camino; sirven también para visualizar los niveles de calidad de lo que se está produciendo. En cuanto a los premios es a veces un poco relativo, porque no siempre se premian los trabajos de más calidad, no siempre hay absoluta concordancia entre los jurados a la hora de calificar y se califica según las tendencias o gustos de las personas, por esta razón es relativo. En cuanto a los premios en efectivo, considero que son un buen estímulo para quien los recibe, ya que le permite seguir creando sin la necesidad de buscar la supervivencia en oficios fuera del arte; por lo tanto y en términos generales, pienso que este tipo de eventos son bastante meritorios y loables. Hay algo que yo he descubierto en los trabajos de mis compañeros de oficio y en mis propios trabajos, observando lo que hacen los jóvenes que se incorporan a este camino, los nuevos pintores que vienen con nuevas ideas y mucho talento; y ese algo es, yo pienso, que quienes empezamos nos hemos ido rezagando, y yo más a la cola de todos. Considero que debemos trabajar más, mucho más que los jóvenes y al mismo tiempo debemos aprender de ellos para renovarnos. Ahora bien, muchas veces he pensado que en general es necesario elevar la calidad de nuestros trabajos, tomando en cuenta a todos los que nos dedicamos a pintar. Los pintores jóvenes deberían salir al exterior, a los grandes centros de arte, porque quizá solamente así sea posible que lleguemos a superar lo que estamos haciendo. A nivel mundial he notado que se está trabajando de una manera improvisada, hay algunos logros; no sé si sea por mi admiración por los grandes maestros, pero me parece que no estamos logrando superar lo que se hizo en tiempos pasados respecto al arte. Es posible que también en el arte hayamos llegado al “úsese y tírese”. Creo que debemos trabajar firmemente para lograr obras que sean tan duraderas como los puentes romanos que aún perduran, como las esculturas del Partenón que aún nos maravillan; creo que todos debemos tener en mente llegar a superar estas magníficas creaciones del hombre. No sé si sea pedir demasiado, si sea soñar demasiado, sé que es una idea que me bulle en la mente. Es posible también que esté equivocado, y al respecto cedo la palabra a los compañeros que en otra medida saben más de historia del arte, sociología del arte o filosofía; sería bueno sacar conclusiones, y me refiero no sólo a los pintores, sino a todas las disciplinas del arte, como la música, el teatro, la poesía, tienen la palabra.

Para 1991, la VIII Bienal fue dilucidada por un jurado compuesto por Herlinda Sánchez Laurel, Graciela Kartofel y Francisco Castro Leñero, críticos y artistas reconocidos nacional e internacionalmente. Se recibieron 556 obras y se seleccionaron 106. Entre los artistas seleccionados de esta bienal estuvieron Roberto Rosique, Norma Michel, Hugo Sánchez, Juan Villarreal, Benito Gaytán, Enrique Ciapara, Arinda Caballero, José Pastor, Antonio Oceguera, Sergio A. Búrquez y Alejandro Chanona. Manuel Bejarano, entonces director del ICBC, dijo que esta VIII Bienal

[...] da cabal muestra de un número inmenso de talentos regionales, donde cada uno expresa su personalidad, pasiones y compromisos dirigidos a la búsqueda de lenguajes estéticos que nos acercan a nuestra realidad y promueve conjuntamente con otros esfuerzos, la consolidación de artistas plásticos en la región y la creación de un acervo artístico, patrimonio cultural de nuestra entidad.

Pero el jurado fue más severo al decir que:

Después de un profundo análisis del total de las obras recibidas, el jurado se permite hacer las siguientes observaciones: tomando en cuenta los envíos, se percibe que algunos artistas sólo están trabajando para preparar obras al momento de la bienal, si bien el sentido de las bienales de artes visuales es estimular la creatividad plástica, su finalidad última y primordial es mostrar el desarrollo de la producción durante los periodos interbienales, o sea cada dos años de trabajo. En esta ocasión se advierte que hay obras sin concluir, que en una misma obra hay lenguajes contradictorios, se encuentran envíos muy dispersos de un mismo autor, obras convencionales, preocupaciones esteticistas con falta total o parcial de propuestas y de contenidos, en todas las áreas y especialmente en escultura. Situación similar acontece con la firma y la presentación de las obras, que si bien es necesario que estén debidamente firmadas y enmarcadas, no deben predominar estas sobre la expresión de la obra, como en muchas de las aquí presentadas.

La IX Bienal, convocada en 1993, se extendió a las disciplinas de acuarela y cerámica, a la vez que técnicas interdisciplinarias cambió a técnicas mixtas. El jurado, conformado por Jorge Alberto Manrique y Lucila Roussett, investigadores del inba con reconocimiento internacional, seleccionó entre 456 trabajos de 119 participantes, un conjunto de 212 obras de 93 artistas bajacalifornianos. Tanto Manrique como Roussett declararon que la alta calidad del arte bajacaliforniano, especialmente en las categorías de gráfica, dibujo y fotografía, demostraba el magnífico nivel en que éste se hallaba y era un signo que sus mejores representantes eran tanto creadores de edad, veteranos de varias bienales anteriores, como jóvenes artistas que irrumpían con lenguajes novedosos y técnicas depuradas en el escenario de la plástica regional. De esta combinación fructífera entre madurez y juventud, entre impetuosidad y experiencia, se conforma el perfil de nuestras artes visuales en el centro mismo de una época de cambios y rupturas. Y estos cambios se vuelven mas visibles a partir de la X Bienal Plástica, que se llevó a cabo en septiembre de 1995 y teniendo como jurados a Mónica Mayer, Jesús Torres Kato y Roger Von Gunten. En esta ocasión, la convocatoria abarcó las disciplinas de dibujo, pintura, gráfica, fotografía y escultura, cerámica y técnicas mixtas. Los jurados destacaron “el entusiasmo de los artistas participantes, quienes enviaron una gran cantidad de obra. Ello muestra la efervescencia cultural del estado. De este conjunto conformamos una selección cuyo nivel es, a nuestro juicio, de elevada calidad, tanto por el talento manifestado en las obras, así como por la madurez técnica alcanzada”. De las 675 obras recibidas, el jurado seleccionó 106 obras que denotaban un arte depurado y un evidente profesionalismo. A la vez, el jurado consideró que “técnicas mixtas” era una disciplina que provocaba confusión entre las disciplinas tradicionales como pintura, gráfica, dibujo, escultura y fotografía, por lo que pedían que la bienal se abriera, en próximas convocatorias, al arte objeto, medios alternativos (ambientaciones, instalaciones) y obras realizadas por medios de estructuración visual temporal (video, performances). Así también dieron a conocer que en acuarela el envío fue de escasa calidad y que fotografía, en cambio, fue una disciplina altamente propositiva, a la que debía dársele más promoción y apoyo. En esta bienal destacaron Nicolás Triedo, José Hugo Sánchez, Enrique Ciapara, Josefina Pedrín, Julio Orozco, José Pastor, Norma Michel, Franco Méndez Calvillo, Julio Ruiz y Odette Barajas. Fernando García Rivas (La Crónica, 16-X-1995) resumía lo que las bienales representaban, en sus fortalezas y debilidades, para la comunidad cultural de Baja California:

Como en la mayoría de los concursos de Arte (o de cualquier otra índole) nunca han faltado las inconformidades a la hora de darse a conocer los fallos —que a veces vienen con “fallas”—, los desacuerdos y también las satisfacciones (lo que se da en menor proporción) ya sea de participantes rechazados (o “no seleccionados”), aceptados y premiados. Prueba de ello son los artículos críticos de artistas como Ángel Val-Ra, Manuel Luis Escutia o incluso Roberto Hinestrosa aparecidos en distintos periódicos que analizaban y ponían en discusión las decisiones y veredictos de un jurado conformado casi siempre por 3 críticos o artistas provenientes del De efe. Gentes de la trayectoria en el medio cultural mexicano como Armando Torres Michúa, Raquel Tibol, Guillermo García Oropeza, Leticia Ocharán, Teresa del Conde, Felipe Ehrenberg, Armando Villagrán, Francisco Castro Leñero y Jorge Alberto Manrique, han sido los principales dictaminadores responsables de las selecciones en el devenir de dos décadas bienalistas. El concurso bianual consagró, así, a varios talentos indiscutibles que cimentaron las bases de una escuela bajacaliforniana: Rubén G. Benavides (ganador del primer lugar en Pintura en seis ocasiones), Carlos Coronado Ortega, Francisco Arias, Josefina Alcalá, Alvarado Blancarte, Jaime Brambila (ganador en Escultura tres veces en fila: 89, 91 y 93), el fotógrafo Alfonso Cardona, etc. A este grupo de multiganadores se han incorporado artistas plásticos que están alcanzando un renombre no solamente a nivel estatal, sino en otros certámenes regionales como la “Bienal del Noroeste” y “Elogio a Tijuna” del Cecut: Franco Méndez Calvillo, César Hayashi, Enrique Ciapara, Roberto Rosique, Hugo Sánchez, José Pastor y Norma Michel, por mencionar a los más destacados exponentes que no quitan el dedo del renglón. Sin embargo, junto a esta privilegiada lista de incluidos, existen también las omisiones de rigor, las obligadas exclusiones de creadores con una sólida producción, prolíficos en cantidad y calidad, que nunca se vieron ni se han visto recompensados a pesar de haber demostrado con creces su justo merecimiento: José García Arroyo, Benjamín Serrano, Daniela Gallois, Salvador Aguilar, y uno de los pintores más chambeadores, auténticos y talentosos de la región: Manuel Aguilar.

Para la XI Bienal, realizada en noviembre de 1997, la selección se llevó a cabo en el puerto de Ensenada y tuvo como jurado a Enrique Carvajal (Sebastián), Javier Cruz y Mario Torres Peña, artistas los tres, más dos cura- doras, María del Carmen Almanza y Cristina Ochoa, lo que hizo de este jurado el más numeroso hasta la fecha. Sin embargo, en esta ocasión, la convocatoria del icbc no logró atraer a los artistas plásticos de la entidad como en bienales anteriores. Los disensos entre la comunidad cultural bajacaliforniana y Francisco Bernal, el director del ICBC en aquella época, enfriaron el entusiasmo de dos años atrás. Esta vez sólo 312 obras se presentaron a concurso. Hay que señalar aquí que la fotografía quedó fuera de la bienal, lo que bajó la participación, hay que recordar que cuatro años antes, en la bienal de 1993 y quitando las fotografías presentadas, la obra plástica fue de 313 piezas. Ahora, en 1997, ni siquiera se alcanzaba ese número. Las disciplinas a concurso fueron gráfica, donde destacaron César Hayashi y Hugo Sánchez; escultura, con obras de Juana Valdez, Julio Morales y Jaime Brambilia; dibujo, con trabajos de Jaime Ruiz Otis y Roberto Gandarilla; pintura, con piezas de Lourdes Lewis, Alejandro Zacarías y Franco Méndez Calvillo. El jurado, además de los premios de adquisición, felicitó “al maestro Ernesto Muñoz Acosta por su trayectoria nacional e internacional... ya que su obra es el reflejo de un trabajo dedicado e incansable, mismo que ha puesto en alto la calidad de la plástica de su estado y de su país”. Además, incluyeron en la selección la obra del pintor Herardo Romero, pese a que rebasaba las medidas estipuladas en la convocatoria, “pero su calidad plástica y propuesta temática merecen ser tomadas en cuenta”. Para entonces ya era notorio que una nueva generación plástica había tomado la palestra en las últimas tres bienales (de 1993 en adelante). Rubén García Benavides (La Crónica, 15-I-1998) lo confirmaba al analizar los resultados y encontrar datos que hablaban de un equilibrio entre la vieja y la nueva guardia:

Los nuevos valores están logrando, en este certamen bianual de arte bajacaliforniano, merecidos primeros lugares, pero a la vez la vieja guardia sigue prevaleciendo. En consecuencia, la plástica regional se ha enriquecido sin duda por las nuevas generaciones de artistas visuales. En la Bienal 93 Jacquelin Barajas con “Doble visión prenupcial”, primer lugar en gráfica; y el collage, “La novia”, tercero en técnicas mixtas, reafirma su capacidad como creadora de un figurativismo insólito. Con una propuesta de enorme personalidad, en donde surrealismo, expresionismo y dadaísmo se conjugan. Con estos rasgos fundamentales, Jacquelín remonta y justifica, en buena lid, a la plástica regional. Franco Méndez Calvillo y César Hayashi son dos pilares notables de la plástica tijuanense, Méndez Calvillo ganó incluso la bienal 95 y la de Sinaloa, de las últimas realizadas en el Noroeste. Con una capacidad del emplasto y rasgo espontáneo de brochazos que agreden el lienzo propiamente sin titubeos, de un dominio del color y contrastes natural, producto sin duda de sus horas de trabajo en el taller, con preponderancia expresionista en sus obras, Méndez Calvillo es, en estos momentos y en la pintura regional, de los artistas más sobresalientes. Hayashi, por su parte, sorprende con su obra “Líneas convergentes”, primer lugar en pintura y es con José Pastor, Enrique Chiapara, Roberto Rosique, el mismo Álvaro Blancarte, Roberto Gandarilla, Norma Michel, Julio Orozco, entre otros, los que más sobresalen en Tijuana o Tecate. El arquitecto Jaime Brambila, primer premio en escultura en el 93 y hoy en la emisión 97, es de los pocos creadores “puristas” (geométricos, constructivista, exacto, preciso), todo lo contrario de la corriente expresionista dominante en el mundo en este momento y en Baja California como rebote. Debiera haber en Baja California más Brambilas en el medio creador regional. La posibilidad de aproximarse a la perfección formal en la escultura de Brambila lo ha colocado entre los triunfadores permanentes de la especialidad. Es arquitecto, de aquí su constructivismo, pese a no ser esto una condición. Es a la vez un excelente fotógrafo y diseñador gráfico.

Con esta bienal se dio la noticia que, para 1998, el icbc sacaría la convocatoria para la primera bienal estatal de fotografía, ya que los materiales producidos por los fotógrafos bajacalifornianos eran de tal calidad, diversidad y riqueza, que ya merecían un concurso aparte. La XII Bienal Plástica se realizó en noviembre de 1999 y nuevamente fue Mexicali su sede. Esta vez el jurado estuvo configurado por Miriam Ruth Káiser Wachsmann, Raoul de la Sota y Kyoto Ota Okusawa. Las disciplinas a concurso se redujeron a cuatro: pintura, dibujo, gráfica y escultura, como si las recomendaciones del jurado de 1995 nunca hubieran existido y haciendo de esta bienal una selección más tradicional, más conservadora. Y esto también se reflejó en el número de participantes. Con 295 obras de 98 autores, el jurado seleccionó únicamente 56 obras, donde destacó el trabajo artístico de Herardo Romero, Pablo Llana, Roberto Gandarilla, Ramón Carrillo, Jaime Ruiz Otis, José Lobo y Leonel Flores, lo que hizo ver que una nueva generación disputaba, con soltura, los puestos de honor a los artistas veteranos, muchos de los cuales brillaron por su ausencia. El jurado de esta bienal, en su acta oficial, no comentó las obras ganadoras ni hizo una crítica sobre la situación plástica de la entidad. Sin embargo, Miriam Káiser expuso su entusiasmo ante lo que descubrió:

En esta época en que las nuevas generaciones están dedicadas al arte alternativo y podemos observar obras relevantes y propositivas, aunque no de manera exhaustiva pues se presta a innumerables improvisaciones que no siempre tienen un sustento de calidad y fuerza plástica, creo que es fundamental, imprescindible, ofrecer la posibilidad de “voltear a ver” que las artes visuales, digamos tradicionales, gozan de inmejorable salud, cuando existe talento, cuando existe compromiso como autores. ¿A qué me refiero? He tenido la fortuna de estar cerca del quehacer artístico de Baja California, a través de mi labor como jurado en diversos concursos de artes plásticas, viendo exposiciones de creadores de aquellas latitudes y creo que no exagero al decir que Baja California tiene hoy por hoy un grupo numeroso de artistas del que se puede estar complacido y orgulloso. Los distingue, además de su calidad técnica, el hecho de que varios creadores expresan su situación de vivir en frontera sin caer en folklorismos ni obviedades. Destaco esto último pues expresar un sentir “local” es quizá más difícil que acercarse a los lenguajes de carácter común. En verdad, el “corpus” de obras que tuve el privilegio de observar demuestran que el trabajo pictórico realizado por los artistas bajacalifornianos está a la altura de lo mejor que se produce en el ámbito artístico de México y, sin ambages, asevero que del mundo.

La XIII Bienal Plástica de Baja California (2001) fue una sorpresa y un escándalo. Según el boletín del ICBC (El Mexicano, 6-XI-2001):

Alrededor de 400 obras fueron sometidas a la preselección para elegir a las obras ganadoras en la celebración de la XIII Bienal Plástica de Baja California, evento a la que convocó el Gobierno del Estado a través del Instituto de Cultura de Baja California. La selección 2001 de esta Bienal, se realizó recientemente, por el jurado que integraron Alberto Hijar, Álvaro Santiago y Eloy Tarcisio, quienes eligieron 65 obras en pintura, 24 en dibujo, 48 en escultura y 24 en gráfica, dando un total de 161 obras de las 414 en total recibidas. Luego de una larga evaluación y análisis de los trabajos presentados a concurso, los miembros del jurado emitieron su veredicto.

El primer lugar en obra gráfica fue para Joel Angulo Tostado, en dibujo fue para Carlos de la Torre, en pintura para Alejandro Martínez y en escultura para Alfonso Arámbula por su obra Vaca remojada, una lavadora pintada como vaca, que ocasionó el mayor escándalo. Roberto Rosique (Bitácora, 7-III-2002) puso los puntos sobre las íes cuando dijo:

A pesar de algunas administraciones mediocres del ICBC y la indiferencia de su importancia para el gobierno, la bienal es un evento que ha mantenido puesta la atención de la comunidad artística bajacaliforniana y ha participado en ella, seguramente, en espera de cambios que fortalezcan la estructura de la misma y sobre todo, que asuma a cabalidad la responsabilidad que le corresponde. Si ello no se ha dado, por las causas que hayan sido, es tiempo de una revisión escrupulosa de objetivos y un replanteamiento ambicioso de sus metas. No se trata nada más de menospreciar la creencia en el sentido de que la obra seleccionada de los eventos ha sido lo más representativo de la plástica en el estado, ya que algunas emisiones han logrado cierto acercamiento a ese ideal, o por lo menos, varios de los acreedores a los premios otorgados en todos estos años han mantenido una constante en su producción artística que les ha merecido su reconocimiento (Rubén García Benavides, Carlos Coronado, Ruth Hernández, Álvaro Blancarte, Franco Méndez Calvillo, César Hayashi, por mencionar algunos). Se trata —y esto es imperativo— de desmitificar la idea que el propio instituto convocante ha mantenido en torno a la bienal y hacerle ver que un encuentro de esta naturaleza no es nada más otorgar premios e itinerar la muestra en el estado como la manera de cumplir con las exigencias de la comunidad plástica. Una bienal, o mejor dicho una selección —como acertadamente se le llamó al principio— debe servir de marco referencial, estímulo y confrontación para la plástica regional, para activar el trazado de una nueva geografía cultural que, sin desligarse de la referencia global/internacional, materialice redes que articulen alternativas que integren lo local/regional, y para llegar a ello se requiere, por lo menos, admitir el desconocimiento que el gobierno tiene de la realidad en las artes plásticas del estado, del reconocimiento que éstas tienen fuera de la región, ganado a pulso por los propios artistas, de la significancia que el arte debe tener en la propia comunidad, de la imperiosa necesidad de apostar por la cultura en general, sin menoscabo ni restricciones de índole alguna, además, de la imprescindible revaloración del evento. Si bien no podemos decir que la Bienal Plástica de Baja California ha venido de bien a mal, ya que en el tiempo de su existencia no ha asumido realmente el papel que le corresponde y ha actuado más como excusa que como catalizador de las artes, es la última muestra (XIII) la más controversial de las emitidas y no lo es tanto por los premios otorgados a la famosa escultura de la vaca o al boceto insustancial en grafito como mérito al dibujo, sino por la muestra en general, cuyos criterios de selección pobres y laxos dieron lugar a un conjunto variopinto de calidades desiguales, en donde el predominio de la mediocridad quedó perfectamente ejemplificado.

Era el enfrentamiento entre el arte conceptual emergente y la vieja guardia que había apostado por la meritocracia artística, por el arte como oficio y perfección, como trabajo manual. Karina Paredes (Frontera, 19-I- 2002) señalaba que en esta bienal, inaugurada en Tijuana, “la crítica de la comunidad plástica fue recurrente debido a la mala elección que consideran hicieron los jueces”, y exponía que:

Algunos creadores del estado lamentaron la calidad de algunas de las obras que fueron seleccionadas. “Con esta exposición se rompió el record en participación con más de 400 propuestas, cosa que nunca había sucedido en una Bienal”, expresó Armando García Orso, delegado del Instituto de Cultura de Baja California (ICBC). De esas obras quedaron seleccionadas 137 (la mayoría de ellas de Tijuana) y que desde el pasado miércoles se exhiben en el Multiforo del ICBC. “No tengo idea en qué se basó el jurado para hacer una selección de este tipo; es vergonzoso en realidad ver esta exposición; si yo fuera curador yo eliminaría un 80% de la obra colgada”, expresó Álvaro Blancarte, artista plástico. “Esto es una ofensa no al artista, al arte. El jurado vino a jugar un poco con la plástica de Baja California”, opinó, “para mí eso no vale, para mí el jurado está hablando de que el oficio no es tan importante porque hay cosas que sí tienen el oficio pero no una propuesta”. Fernando Méndez, escultor, manifestó sentir coraje por el criterio que se utilizó para curar la exposición que habla de los artistas del estado. En la categoría de escultura, refirió, no respetaron el formato ni la clasificación puesto que algunas de las piezas expuestas rebasan las medidas estipuladas en la convocatoria. “Lo que hay que hacer es sacar para la siguiente edición lo más ridículo posible, lo más inesperado para que gane... ir en contra de lo que dicen y así tendrás todas las posibilidades de ganar que si sigues las bases del concurso”, dijo. Lídice Figueroa comentó que la naturaleza de una bienal es presentar una muestra de todo lo que se hace en el estado, reflejar lo diverso que se crea en el arte plástico de Baja California. “Poder generalizar y decir, esta es la peor bienal o la más atrayente es muy difícil. Siento que es una bienal que expresa la diversidad de las tendencias del arte visual en nuestro estado... que estemos o no de acuerdo con los premios eso es otra cosa”, opinó.

Para la XIV Bienal (2003), los jurados fueron Rubén García Benavides, Álvaro Blancarte, Genette Wasson y John Gregg Stone. En buena medida, la presencia de artistas locales como jueces era una reacción al escándalo suscitado por la anterior bienal. Ahora se buscaba evitar los errores de la bienal de 2001. Según la nota de La Crónica (12-XI-2003):

Benavides fue el encargado de citar los nombres de los ganadores. El primer lugar en la categoría de Pintura y un premio de adquisición de 50 mil pesos fue para Jaime Miguel Ruiz Otis de la ciudad de Tijuana con el trabajo “Nave corredor nave”, y se otorgó una mención honorífica para Alejandro Martínez Peña con “Mesa Redonda” y para “Posibilidades genéticas” de Lys Elia Flores, ambos también de Tijuana. En el área de Dibujo, el ganador fue Roberto Gandarilla Madrid, de la ciudad de Tecate, con su trabajo de la serie titulada “Business: Oro negro”, quien además obtuvo 50 mil pesos. En escultura se otorgó el premio por la misma cantidad a Lourdes Huerta de Tijuana, con “Alas de papel” y “Sentir volar”, y una mención honorífica para Ramón Tamayo con “El amigo Rolando” y a Juana Valdez con “Tubular”, ambos de Mexicali. Por último, Roberto Rosique de Tijuana se hizo acreedor a un premio de adquisición por 25 mil pesos al ser ganador en la categoría de Obra Gráfica con “Otra historia plagada de traidores y soñadores que no sucedió en México”. Los miembros del jurado hicieron un llamado de atención a todos los artistas plásticos para que realicen nuevas y mejores propuestas en el área de dibujo y gráfica, ya que las presentadas para esta bienal no tenían la suficiente calidad, motivo por el cual no se hizo una mención honorífica en estas áreas. Rubén García Benavides opinó que el problema tal vez sea que muchos artistas plásticos maduros no están participando en las bienales porque de un tiempo a la fecha han venido ganando sólo los jóvenes artistas y eso los ha desmoralizado un poco, o en caso contrario, prefieren que los jóvenes tengan una mayor participación y por ello les dejan el camino libre. A su vez, Álvaro Blancarte opinó que hay artistas ya formados que ahora ya están exhibiendo sus obras en Estados Unidos y que ya han ganado alguna bienal y prefieren darle la oportunidad a otras personas. Aseguró que en Baja California hay un gran movimiento cultural.

La siguiente bienal, la XV, fue la primera en presentarse en el recién inaugurado Centro Estatal de las Artes de Mexicali. Los ganadores fueron: en dibujo, Enrique Ciapara de Tijuana; en pintura, María Teresa Zinzer de Ensenada, y en escultura, Ismael Castro de Mexicali. Los jurados fueron Magali Lara, artista visual, y Otón Téllez, director de La Esmeralda. Como lo señaló Fernando García Rivas (La Crónica, 15-XII-2005), en esta bienal la vieja guardia quedó finalmente desplazada:

Se trata de una selección que presindió de cualquier integrante de la vieja guardia, la de los pioneros, si exceptuamos a un veterano pintor ensenadense, José Carrillo Cedillo, que inscribió unos cuadritos de colores chillantes para aludir a la representación fronteriza, un tema frecuente en los cuadros de Ismael Castro, el inquieto artista y comunicólogo que aquí se ha visto recompensado, luego de participar en muchas exposiciones colectivas. A diferencia de pasadas y recientes bienales del Noroeste, no figuró el tema saqueado del narco con tanta preponderancia, ni encajuelados, amortajados, secuestrados, algunas veces explotado por “dibujantes” con pulso endeble, con plantas de mota alusivas como en las xilografías mixtas de Lenin Márquez, ni Muertas de Juárez y ciertos estereotipos iconográficos a los que algunos artistas se incorporan como una moda pasajera. En pintura, el conjunto seleccionado no se aparta de la representación fronteriza, incluso en el amarre en acercamiento en dos secciones, con el díptico de una proa de un barco ensenadense, que pintó María Teresa Zinzer, pintora abocada en ilustrar puntas de barcazas, proas, sus anclas, amarres, cadenas, con un trazo esfuminado que le ha valido la selección de la 8. Bienal del Noroeste. En lo que respecta a dibujo, del ganador Enrique Ciapara se eligieron tres piezas en primer lugar, dibujo introspectivo evocando la libre expresión infantilista de un Cy Twombly, cuya técnica incluye pinceladas de tinta, crayón y grafito, “Las cosas y las sombras de las cosas” y “Detritus”, aunque separada del concepto y formato de las otras, forma parte de una serie de polípticos de imagen en serie como fue el caso del segundo lugar en pintura de Alida Cervantes, “3 superiores”, pintura acrílica plana de alusión fotográfica mostrando tres cortes de una mujer en secuencia de una tonalidad pop. Roberto Gandarilla, un ganador habitual, sigue con sus telas de friso de kinder normalista y su figuración entintada, cuya propuesta de cuerpos desfigurados en su línea desesperada, ya se ha agotado. Sin apantallar con enormes formatos, que también las enormes paredes del ceart se prestan, los dibujos detallistas de Ramón Carrillo son un agasajo de virtuosismo técnico al transfigurar un yonque de carros amontonados y la cartografía del poblador marginal, equinos celestes del cruce del tiempo en su serie “Apología de un vehículo I y II”. El envío de Omar Nava, joven grabador del colectivo gráfico “La Talacha” radicado en Tijuana, merecía algo más que una inclusión indistinta, demostrando que no se necesita dibujar rayas y mono “picasianos” para ser un transgresor del lenguaje, equilibrando magistralmente línea firme, ondulada, centrífuga, con entintado aguado en sus obras “Pase en la línea” y “Línea de híbridos”. Pero quien merece atención es el performancero varias veces ganador en gráfica, Hugo Sánchez con su dibujo acuareleado “Arqueología de un crimen”, en esa estética tremendista a la que también se circunscribe Herardo Romero y el envío de Óscar Cíntora Franco. El dominio de la ilustración de Martín Téllez es notable, pero los jurados optaron por el trazo desatado. Es casi imposible mencionar todas las obras y autores, ya que en esta ocasión el recorrido es rápido y el lugar donde están expuestas goza de un espacio amplio donde se puede apreciar o desdeñar, según el caso, cada obra sin estar distraído por el cuadro o escultura adjunta. La quinceañera y treintona Bienal festeja esta vez, descartando a muchas personalidades, incluso quienes fomentaron la creación de este concurso que ahora favorece algunos que todavía no nacían en 1975.

La XVI Bienal (2007) recibió 386 obras de 74 artistas, quedando seleccionadas 60 obras de 31 artistas por un jurado conformado por Carla Ripley y José Antonio Chávez. Los ganadores fueron Pablo Castañeda en dibujo, Hugo Sánchez en escultura, Jaime Ruiz Otis en gráfica y Alida Cervantes en pintura. La vida fronteriza se mostró con fuerza en su violencia (con la escultura de Hugo Sánchez hecha con casquillos de balas), en su actividad maquiladora (la obra de Ruiz Otis con impresiones de plancha industrial) o en su cotidianidad (la obra de Pablo Castañeda con sus personajes fronterizos).

La XVII Bienal (2009) tuvo como jurados a Emilio Said, Ricardo Rodríguez Duffi y Adrián Morales. Los ganadores fueron Héctor J. Herrera Lozano (Mexicali) en escultura, Leonardo Torres (Ensenada) en gráfica y Pablo Castañeda (Mexicali) en pintura, quedando desierta la categoría de dibujo, pero con dos menciones honoríficas para Roberto Rosique y Roberto Gandarilla.

El rumbo estético de estas bienales sigue oscilando entre el hallazgo conceptual en sus propuestas y el rigor técnico en su realización. El balance general es un conjunto de obras que mantienen un filo experimental pero que se ubican en un expresionismo fantástico (la escuela vienesa de mediados del siglo XX) y un neorrealismo que da testimonio de la frontera como existencia comunitaria, de las fisuras del México actual desde una perspectiva pop o de diseño gráfico (publicitario o industrial), que responde a las tensiones de una sociedad en plena incertidumbre. Arte crítico a veces y a veces arte lúdico, que se atiene al juego (irónico o sarcástico) para mantenerse vigente, para crear un discurso que, sin caer en moralejas, asume la realidad desde la inseguridad, el caos y la impunidad reinantes. Un arte que no cierra los ojos, que no esconde lo que mira, que no rehuye el grito, la risa o la afrenta. Las bienales, por último, siguen siendo el signo más evidente del estado del arte bajacaliforniano y, al mismo tiempo, son un manifiesto colectivo de los fantasmas que rondan a la comunidad fronteriza, de las ideas e ideales que resaltan en cada uno de nuestros creadores, de las expresiones vitales que definen hacer arte en la entidad.

Las bienales plásticas han tenido descendencia en otras instituciones. La UABC, por ejemplo, cuenta desde 1988 con su propio concurso estatal: en este año, nuestra casa de estudios llevó a cabo la Primera Bienal Joven, que un año después se convirtió en el I Encuentro de Pintores 1989, donde se recibieron 117 obras de 39 participantes, de las cuales fueron seleccionadas 17 piezas de los artistas Pedro Sandoval, Alejandro Ortiz, Jaime Brambila, Lino Gatina, Rubén García Benavides, Pedro Peralta, Gabriel Adame, José Carrillo, Pedro Sandoval, Josefina Quesada, Francisco Chávez Corrugedo, Carlos Enroth, Benito Gaytán, Ramón Tamayo y Silvia Galindo, entre otros. El jurado estuvo compuesto por los artistas estadounidenses Gary Hansmann, Ed Hamilton y por el crítico mexicano Hugo Covantes. Este jurado llevó a cabo su selección en la galería de arte de la uabc en Mexicali en las disciplinas de pintura en todas las técnicas. El II Encuentro de Artistas plásticos 1991 se realizó en mayo de ese año y tuvo como jurados a Laura Elenes, Felipe Ehrenberg y Rubén García Benavides. Se recibieron 296 obras en las categorías de dibujo (45), escultura (53), pintura (198), de las que seleccionaron 17 en dibujo, 27 en escultura y 52 en pintura, haciendo un total de 96 obras. El jurado, “sin afán de fragmentar” los envíos por municipio, destacó “la obra de los artistas de Ensenada”, que sobresalieron “por un regionalismo marítimo de enorme vigor”. Entre los premiados estuvieron Derly Romero (dibujo), Zulema Ruiz (pintura) y Pedro Tenorio (escultura), además de menciones a Floridalma Alfonso, José Pastor, Josefina Pedrín, Ramón Tamayo, José Jule y Carl Enroth. Para entonces, la uabc también abrió un nuevo espacio para las artes. Según lo comentaba Rubén García Benavides (La Crónica, 11-IX-1991):

A principios del mes de agosto la Universidad Autónoma de Baja California abrió para la comunidad de artistas en la región un importante y digno espacio para exposiciones en el centro mismo de lo que es la unidad universitaria Mexicali. Esta galería, que ha de redondear los 240 M^2 forma parte de un conjunto construido en el que hay restaurantes, librerías, papelerías y oficinas, todo bajo nivel de piso o prados verdes, lo que permite conservar una visual libre de obstáculos en el centro arbolado y agradable de nuestra universidad, aquí en esta ciudad capital. La muestra con que esta sala se inaugura fue el “II Encuentro de Artistas Plásticos”, un concurso en el cual participaron la mayoría de pintores del estado. El II encuentro es una demostración más de que las Artes Plásticas en la entidad mantienen una calidad comparable a cualquier otra región desarrollada en este campo, incluso el D.F. Aunque claro, no alcance la excelencia de un salón nacional de arte, en donde se depura e invita a lo mejor de México. Independientemente de que en este concurso se recibieron obras de conocidos pintores, ya establecidos por su calidad, como Carlos Coronado y Francisco Arias de Mexicali, Fernando García Rivas es otro artista que, si lo enjuiciamos por su personalidad definida y el cuidado y calidad que imprime a sus dibujos, es sin duda también firme promesa, pese al detallismo de su trabajo. Sin embargo, hay más trabajo. Ahí se encuentran las propuestas de los hermanos Meneses, Roberto Rosique, César Castro, que apunta bien si trabaja más, Ramón Carrillo, etc. De este último atisbamos ya muy definidas cualidades personales.

Después de una bienal internacional, la III Bienal universitaria se realizó hasta 1994 para no competir con la bienal del ICBC que se efectúa en año non. Así, la III Bienal Plástica de la UABC recibió 264 piezas y a la vez se amplió en disciplinas abarcando la fotografía, además de las tres ya consolidadas: pintura, escultura y dibujo, con el fin de “proyectar no tan sólo el trabajo plástico de los artistas bajacalifornianos, sino también de promover la creatividad con una apertura que llega tanto al artista en desarrollo como al principiante al que no se le niega la posibilidad de capacidad de expresión inédita y valiosa”. En esta ocasión, el jurado compuesto por Hilda Campillo, Antonio Espinoza y Carlos Blas-Galindo, seleccionaron 90 obras y premiaron a Ruth Hernández (escultura), Benito Gaytán Moreno (dibujo), Raúl Sández Martínez (pintura) y Alfonso Lorenzana (fotografía). A ellos hay que añadir menciones a Laura Castanedo, Víctor Larios, Carlos Gómez Urbina, Cuauhtémoc Rodríguez, Abelardo Serrano y Carla Judith Zárate, entre otros. La IV Bienal universitaria coincidió con la bienal estatal en el año de 1997. En ella se recibieron 286 obras (95 en pintura, 24 en escultura, 47 en dibujo, 76 en fotografía y 40 en la nueva disciplina incluidad: técnicas interdisciplinarias). El jurado estuvo integrado por Eduardo Chávez, Antonio Salazar y Rubén García Benavides. Los ganadores fueron Julio Morales (escultura), Édgar Meraz (técnicas interdisciplinarias), Roberto Gandarilla (pintura), Cuauhtémoc Rodríguez (dibujo) y Marina Núñez Verdugo (fotografía). Obtuvieron menciones Gastón Goldsmith, Marcela Mora y Pablo Guadiana, entre otros. Se perci- bió, por parte de los organizadores, que muchos de los trabajos presentados mostraban una oportuna “conciencia social y artística” no desligada de los problemas de nuestro entorno fronterizo. Fernando García Rivas (La Crónica, 27-II-1997) ofrecía, ya entonces, un panorama general de las bienales universitarias, pues exponía que

si bien la bienal del estado que auspicia el ICBC logró erigirse como la justa a la que muchos pintores, escultores y grabadores acudían para enfrentar sus propios logros, sus personales alcances estéticos, la bienal Universitaria la ha complementado reconociendo no sólo a los artistas ya consagrados sino a los nuevos valores.

Y hacía un repaso de las dos últimas bienales:

La Tercera Bienal Universitaria, ahora sin pretender trascender las fronteras, inauguraba en sus cláusulas la exclusión de ganadores en concursos afines, además de incluir la categoría de fotografía, debido a la proliferación que esta especialidad retomaba en un buen número de exposiciones de arte. Un justo reconocimiento al trabajo de Alfonso Lorenzana, con su impresión Fragmentos de un códice a descifrar II; las cerámicas montadas de Ruth Hernández, la pintura puntillosa y artesanalmente bien confeccionada de Raúl Sánchez, los dibujos de gran formato de Fernando Gómez Urbina o los técnicamente elaborados de Cuauhtémoc Rodríguez. Y por último, la 4ta. Bienal Universitaria, presentada hace 2 meses en el mismo espacio de la Sala de Arte del centro comunitario estudiantil, ahora incluyendo las técnicas mixtas o alternativas, que ya se ha comentado en este espacio, reunió en una exposición menos abundante en obra que las anteriores, la obra de los ganadores Édgar Meraz, Julio Morales, Roberto Gandarilla, Marina Núñez y la distinción que tanto anhelaba Cuauhtémoc Rodríguez. Toda la historia de apenas nueve años se encuentra reunida en una magna exhibición: “Retrospectiva universitaria” con motivo del 40 aniversario de la máxima casa de estudios, allí el espectador se puede dar una idea de los avances estéticos y de las decisiones que llevaron a los distintos jurados a distinguir cada una de las obras expuestas. En algunos casos llama más la atención la calidad de algunos seleccionados que de sus propios jueces: cuadros reconocidos, demasiado familiares se reúnen con obras no tan vistas.

Otra cuestión que García Rivas señalaba era la aparición de regionalismos que trataban de identificar un arte tijuanense, mexicalense, ensenadense o tecatense a la hora de exponer las simbologías urbanas características de cada ciudad. Rivas ya se había dado a la tarea de publicar un manifiesto en pro del arte mexicalense (Trazadura, enero-abril de 1991), en donde expresaba que el artista es un catalizador del entorno donde vive, de las realidades que lo circundan al momento de ponerse a crear su obra:

El creador de imágenes, ya sea independiente u oficial, registrará el entorno que en verdad le preocupe o motive. Por eso hay que tomar en cuenta que el auténtico arte mexicalense se puede realizar a partir del compromiso y dedicación al oficio, pero al mismo tiempo participando de lo que nos rodea: los calorones de Mexicali en contrapartida con la fría humedad tijuanense. Es decir, para ser pintor o escultor mexicalense no se necesita que la frontera tenga que reflejarse o aparecer como tema principal de su obra. así, una pintora como Jacqueline Barajas puede manejar una figuración expresionista, en la que consciente o inconscienteme refleja ciertos elementos propios de Mexicali o como Ramón Tamayo, experimentador multidisciplinario, que conjuga propuestas híbridas en las que se mezcla el pasado regional —pictografías rupestres— con el presente, con materiales de uso doméstico indispensable como las rejillas de cooler. Sería deseable que el arte que vaya a realizarse en el futuro no esté determinado por la óptica de los programas culturales oficiales sino más bien tendría que generarse desde la individualidad, el capricho, el compromiso consigo mismo o con lo que sea, con el aferrarnos a inventar nuestra propia libertad, hayamos nacido a seis cuadras de los Estados Unidos o no, escuchado a Grateful Dead o al Tri, residido en la colonia Nueva o cantoneado en el Infonavit-cucapá.

Lo que Fernando García Rivas puntualizaba es que los rasgos distintos de vivir y crear en el entorno fronterizo repercutían en cada ciudad de Baja California de un modo distinto y que las obras de muchos creadores que participaban en las bienales eran un reflejo de las experiencias propias de una cotidianidad que bien podía ser a la vez sencilla y compleja, congruente y contradictoria, centralista o periférica, latinoamericana o anglosajona, cosmopolita o regionalista, culta o popular, elitista o marginal, acomodaticia o crítica de las condiciones imperantes en su respectiva realidad. No había, vista las bienales como una sola exposición que se agranda con cada convocatoria, un tono general para todo el arte bajacaliforniano, sino una amplísima gama de tendencias y miradas, de reacciones, acomodos y resistencias a este orden de cosas, a esta frontera que se plasma según la perspectiva propia de cada creador. Y así llegamos a la V Bienal universitaria, que se llevó a cabo en octubre de 1998, teniendo como jurado a Helga Krebs, Raúl Ortega y Julio Chávez Guerrero, quienes premiaron, en la Sala de Arte del Centro Comunitario Estudiantil de la uabc en Mexicali, a Carlos de la Torre (pintura), Gastón Goldsmith (dibujo), Fabiola Renau (escultura) y Hugo Alberto Vidaña (fotografía), declarándose desierto el premio en técnicas interdisciplinarias. Aunque hubo más de 200 piezas concursantes (112 sólo en pintura), la calidad de las obras y el rigor del jurado no permitieron menciones honoríficas excepto a Lourdes Huerta (escultura), Miguel A. Sánchez (fotografía) y a Rogelio Pérez Cano, Jaime Ruiz Otis y Marco A. Figueroa (pintura). La VI Bienal universitaria, convocada en el año 2000, se llevó a cabo en enero de 2001 en la Sala de Arte del Centro Comunitario de la UABC en Tijuana. El jurado estuvo conformado por los artistas Alberto Luna, Aníbal Angulo y Patricia Soriano, quienes seleccionaron, de un total de 154 piezas recibidas, 64 obras. El jurado consideró que la calidad en la disciplina de pintura era tan grande que concedió dos primeros lugares en la misma: a Daniel Ruanova y a Martín Téllez, ambos artistas tijuanenses. En técnicas interdisciplinarias ganó Pedro Contreras de Oteyza de Ensenada; en fotografía el premio fue para Julio Morales de Mexicali, y en escultura ganó Juan Sebastián Beltrán, de Ensenada. Se otorgaron menciones honoríficas a Teodoro Huerta e Ismael Castro (pintura), Enrique Fuentes (técnicas interdisciplinarias), José Luis Pérez (fotografía) y Carlos Coronado (escultura), con lo que la bienal universitaria mantiene su tradición de apoyo a los creadores bajacalifornianos de todas las generaciones en activo, pero en especial a las generaciones más jóvenes. La VII Bienal universitaria se realizó en 2003. El jurado estuvo compuesto por Ernesto Mallard (Academia de San Carlos), Alejandro Pérez Cruz (curador) y Edgardo G. Kim (investigador), quienes revisaron 264 obras de 110 artistas y eligieron 43 piezas para exhibición. En técnica interdisciplinaria ganaron Mónica González y Héctor Juárez, en pintura Roberto Romero, en fotografía Josué Castro y Josué de la Rosa. El público en general la llamó una selección rigurosa, incluso severa. La VIII bienal universitaria se llevó a cabo en 2004, contando con 201 obras recibidas de 44 autores, quedando 42 obras seleccionadas. Los jurados fueron Carmen Lozano, Francisco Mercado y José Luis Vera. En el acta del 4 de noviembre de 2004, el jurado declaró desiertos los premios en las categorías de dibujo e interdisciplinarias y otorgó primer lugar en pintura a Elba Rhoads y Roberto Romero, ambos artistas tijuanenses, en fotografía a Yuri Manrique y Yadira Iriarte, de Tijuana y Ensenada respectivamente, y en escultura a Ramón Tamayo, artista mexicalense. En la IX Bienal, ahora llamada Bienal Universitaria de Arte Contemporáneo, se seleccionaron 23 de 45 obras presentadas. Los jurados, en su acta del 29 de enero de 2007, expresaron que “los premios abarcan un panorama que incluye ámbitos que van desde el diseño gráfico hasta iconos de la identidad popular”. El jurado (Alejandro Mojica, Roberto Tejada y Mario Lozano) apostaron por el rigor conceptual y el discurso crítico. Los ganadores fueron Mónica Belni en dibujo, Ismael Castro en instalación, Ingrid Hernández en fotografía y César Vázquez en escultura.

Lo trascendente de las bienales plásticas del estado y de las bienales universitarias de Baja California es que nacieron a impulso de los propios artistas, quienes transmitieron el entusiasmo de su proyecto a las recién creadas instituciones públicas de promoción cultural. Su aparición marcó un hito en la historia del arte bajacaliforniano. Pero lo más importante es que este impulso se ha mantenido intacto a lo largo de los años. Y es que las bienales se han vuelto una sólida tradición que va más allá de las instituciones que la han convocado y de los creadores que las han ganado. Ya son una plataforma, un escaparate, para situar el arte de nuestro estado en el contexto del arte nacional. Es cierto que en varias ocasiones, las bienales no han estado a la altura de los cambios artísticos que han signado el itinerario plástico de nuestra entidad o han sido agitadas por desavenencias políticas, estéticas o ideológicas. Pero el arte bajacaliforniano de esta etapa histórica pocas veces se ha estancado y sus continuas recuperaciones han demostrado su capacidad de renovación en cada una de las bienales que, desde 1977, han sido convocadas. En esta labor de equilibrio y mediación, de respeto y atención museográfica, de mesura y comprensión, mucho han tenido que ver los encargados de la Galería de la Ciudad en Mexicali, empezando por su fundadora Ruth Hernández, quien estuvo a cargo de las primeras seis bienales; y siguiendo con Lourdes Castellanos, Laura Villedazveytia, Alejandro Márquez, Ana Luisa Martínez y Eduardo Quintero, quienes han atendido las bienales más recientes. A ellos hay que sumar el trabajo tras bambalinas de José Lobo, Eva Domínguez, Magdalena Fisher, Rubén Amavizcua, Graciela Barrera, Imelda López, Eduardo Ruiz, Elías Neder, Héctor Cárdenas, Armando Ahumada, Eduardo Parra e Israel Ortega, entre otros promotores culturales que han hecho de las bienales una tradición afortunada.

ESPACIOS, CONTROVERSIAS Y RUPTURAS

Si los años setenta del siglo XX tuvieron como principal promotor de las artes plásticas a la Dirección de Asuntos Culturales del gobierno del estado, en los años ochenta se inauguran nuevos espacios y más instituciones se abocan a crear una infraestructura básica para su exposición y promoción. Surge, así, el Centro Cultural Tijuana en 1982 y las galerías de la UABC en Mexicali, Ensenada y Tijuana, bajo la coordinación de la Dirección General de Extensión Universitaria UABC, donde Élmer Alberto Sánchez, ceramista y escultor, es la figura central de estos talleres. Se funda, además, la galería independiente Río Rita en la avenida Revolución en 1987 y la galería Carmen Cuenca en 1989, ambas en Tijuana. Todo lo anterior responde a un hecho favorable: que las artes plásticas locales tienen ya un público que las contempla desde una perspectiva crítico-intelectual (Río Rita y galerías universitarias) o desde la posición del comprador de élite (Carmen Cuenca). Pero el punto culminante de esta década sólo pudo ser apreciado décadas más tarde. El 20 de octubre de 1982 se inaugura el Centro Cultural Tijuana, conocido mejor como la Bola o simplemente el CECUT. A la inauguración acudieron José López Portillo, presidente de México, y su esposa, Carmen Romano, además de Roberto de la Madrid, el gobernador del estado. En el libro Centro Cultural Tijuana. 20 aniversario (2002) se expone el contexto de Tijuana cuando el CECUT aparece:

El inicio de la década de los ochenta fue un punto fundamental en el desarrollo de la ciudad. Fueron años importantes que marcaron un cambio en su apariencia urbana: la construcción de avenidas anchas, vías rápidas de comunicación, edificios con características de rascacielos, calles pavimentadas, canalización de la Zona del Río, infraestructura urbana en las zonas céntricas, centros deportivos y comerciales que crearon una nueva imagen, una fachada diferente ante el mundo. Todo lo anterior contribuyó al gran cambio, pero sin duda en materia de cultura, lo que marcó a la ciudad fue la construcción en la Zona del Río, del Centro Cultural Tijuana (CECUT) en 1982. Durante este tiempo la mayor transformación urbana y cambio de imagen se daba en esa zona, aunado a una enorme migración dirigida a construir la región más próspera y moderna del norte del país. Al mismo tiempo se impulsaba la economía con la industria maquiladora y la participación de la mujer como importante fuerza de trabajo. Los años ochenta se caracterizan también por un fuerte impulso a la educación. Se crearon importantes instituciones que modificaron la vida de la ciudad: El Colegio de la Frontera Norte (COLEF); El Centro de Investigaciones Históricas y la Escuela de Humanidades, de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC); el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC); la Universidad Iberoamericana del Noroeste (UIA), entre otras. En contraparte, hubo un intenso movimiento en los márgenes de la cultura independiente, que aprovechó la condición fronteriza como insumo cultural y desplegó una actividad impresionante en casi todas las disciplinas artísticas, en un esfuerzo de proyección y autoorganización, en un proceso cultural signado por la novedad y la experimentación. En este contexto, se formaron grupos de música y teatro: El Ballet de Cámara de la Frontera, cooperativas de artistas, asociaciones culturales, importantes revistas literarias, suplementos culturales en los periódicos y programas de radio, situación sin precedente que evidenció un crecimiento decisivo. De todos los acontecimientos de esa década, el más significativo culturalmente, fue la creación del CECUT. Situado en la Zona del Río como símbolo de desarrollo y modernidad, el CECUT a lo largo de su 20 años se ha convertido, por la calidad y diversidad de su programación, en una institución única en la frontera norte del país. La historia de su creación, su desarrollo y estructura actual es el microcosmos de la política cultural del país. El CECUT es para CONACULTA, lo que Tijuana es para el resto del país: enclave fundamental, pieza estratégica, punto relevante.

Durante sus primeros años, el CECUT fue más un escaparate turístico que presentaban las obras de la cultura nacional que el Estado mexicano podía mostrar a propios y extraños. Allí se presentaron suntuosas exposiciones como “Esplendores del Arte Mexicano”, “Trajes Regionales”, “Obras Maestras del Templo Mayor”, así como muestras fotográficas de Manuel Álvarez Bravo y Tina Modotti, pero poco a poco, durante el transcurso de los años ochenta, se empezó a darle espacio a los artistas locales, entre ellos a Joel González Navarro, Juan Ángel Castillo, Miguel Nájera, Lourdes Campos, Ángel Val-Ra, Francisco Chávez Corrugedo, Cátaro Núñez, Armando Becris, Ignacio Hábrika y Rubén García Benavides. Pero lo nacional era lo prioritario. En la inauguración de la sala de exposiciones en 1985, la estrella a lucir fue la pintura de Rufino Tamayo. A él seguirían exposiciones de gran relieve de artistas de la talla de René Portocarrero, Francisco Corzas, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jesús Helguera, Vicente Rojo, Alberto Gironella y Malaquias Montoya. Luego, a fines de esta década, al crearse el Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), el CECUT pasa a depender de esta gran infraestructura cultural del gobierno federal y se vuelve un centro difusor del arte y el desarrollo cultural desde la periferia de México. Según Leobardo Saravia (Diario 29, 20-X-1993):

Hace ocho años una bola gigantesca sorprendió en el panorama de Tijuana. Esa esfera ciclópea, nueva presencia citadina, identificó de inmediato el horizonte de la Zona del Río. La concepción arquitectónica fue de Pedro Ramírez Vázquez y de Manuel Rosen Morrison. En sus inicios, el CECUT osciló entre dos impulsos: la vocación turística y la cultural. Prevaleció la última sin renunciar enteramente a la primera. El gran espacio gradualmente fue llenando sus foros y salas de rumores, presencias y actividades. La gente lo conoció como “Fonapás” o la “Bola”. En una ciudad, como muchas de la frontera, acostumbrada a la estrechez, a habilitar departamentos privados como galerías, restaurantes como pequeños foros, y bares en centros de cultura, el impacto del CECUT en la ciudad pareció desmedido. Su amplio espacio y la deliberada función cultural del inmueble eran algo desconocido en nuestro medio. Con el CECUT, por primera vez se pensaba y diseñaba un espacio con fines culturales en estos lares. Antes, los pocos lugares disponibles eran precarios, escasos y condicionados por diversas instancias y criterios. Durante estos once años, el CECUT ha sido espacio propicio para las artes; pasarela de la cultura regional y nacional, sitio de exposiciones y de conjuras cafeteras. El CECUT es también objetivo sin tregua de fotógrafos locales y forasteros. Es nexo con la oferta cultural fraguada en el centro del país y única instancia negociadora y/o concertadora de relieve. Actualmente su espacio es cada vez más frecuentado por los tijuanenses y por el turismo interno, que se maravilla en el omniteatro, o se pasea dubitativo en las exposiciones. La comunidad cultural lo hizo suyo desde un principio, asistiendo a conferencias y conciertos, frecuentando el café y la librería; tomando parte en reuniones, cocteles y festivales, curioseando las muestras plásticas. En resumen, diría Salvador Novo: ejerciendo el lugar. Los primeros años fueron sin duda difíciles. La aceptación o el rechazo de la comunidad estaba determinado por una utilidad concreta del espacio cultural. El chouvinismo tijuanense casi siempre irritable ante todo proyecto federal arrió banderas con relativa rapidez. El CECUT superó en los hechos la acusación de elefante blanco y se convirtió en escenario de conferencias, conciertos que eran happenings sociales y experimentaciones culturales de todo tipo. El CECUT se erigió en símbolo urbano indisputable. En la dimensión formativa, las exposiciones y los sucesos culturales cumplen la función esencial de sensibilizar, ser espacio de encuentro y revelación de la experiencia estética. No sólo en las artes plásticas, también en el teatro, la literatura y la danza. Por su planteamiento original el CECUT ha favorecido de manera especial a las artes plásticas y escénicas. En las artes plásticas, el esfuerzo ha sido sistemático y coherente. En las exposiciones han alternado artistas locales y nacionales, con secuelas fructíferas de intercambio. La fotografía también tiene un lugar logrado por incesantes muestras colectivas.

El CECUT, para principios de los años noventa, ya era el punto de referencia obligado cuando se hablaba del quehacer artístico y cultural en Baja California. Aunque las casas de la cultura mantenían el paso en Mexicali, Tijuana y Ensenada, presentando exposiciones de artistas locales o, en ocasiones importantes, como en la Casa de la Cultura de Mexicali, exponiendo obras recientes de Martha Chapa, José Luis Cuevas o Rufino Tamayo, era el CECUT el centro cultural por excelencia. Ya Teresa Vicencio, directora del CECUT, dijo en 2002, en el vigésimo aniversario de este centro cultural, que éste es “icono arquitectónico, punto de referencia, escenario de un sinfín de encuentros, testigo de nuestra historia reciente, emblema de esta ciudad. Imposible imaginar a Tijuana sin el CECUT; imposible imaginar al CECUT fuera de esta frontera, fuera de Baja California”. Y añadía:

A veinte años de su creación, el Centro Cultural Tijuana se impone, en medio de un paisaje urbano en constante transformación, como un elemento sorprendentemente contemporáneo. Fundado para promover los bienes y servicios culturales entre la población del noroeste de México y el sur de California, a dos décadas de distancia, su misión sigue siendo indiscutiblemente vigente. En este aniversario, el recuento de los acontecimientos importantes parece infinito. El CECUT se ha transformado a través de los años para enfrentar las exigencias que le permitan ser un puente constante entre los creadores y la comunidad en general. De diferentes maneras, ha sido un lugar para el desarrollo del pensamiento y el intercambio de ideas; ha sido, para millones de personas, un espacio de sensibilización y desarrollo de las disciplinas artísticas.

Pedro Ochoa, quien fue director del CECUT a principios de los años noventa, contaba que los tijuanenses, al ver la edificación del domo del planetario del CECUT, la famosa bola, se preguntaban en plan de broma: “¿qué es eso. Y tenías que responder: es la alcancía para pagar la deuda externa”. Hoy sabemos que el CECUT es realmente una alcancía, un lugar para guardar lo mejor de nosotros mismos: nuestro arte y nuestra cultura. Pero aunque es la alcancía más espectacular, no es la única en Baja California. En Tijuana, se inaugura la Galería de la Ciudad en el Antiguo Palacio Municipal. Según José Luis González Padilla (Mosaico, 15-VI-1990), su creación fue motivada por un atropello artístico:

En la década de los setenta, a los pintores en Tijuana les dio por hacer murales en las oficinas públicas, no en los muros exteriores o en los patios interiores de estos edificios, donde a mi juicio hubieran cumplido mejor su objetivo, sino en las atmósferas cerradas de una delegación, en el cubículo de la preparatoria de la UABC y en la Sala de Cabildo del XI Ayuntamiento. Y desde luego, en el pecado llevaron la penitencia. El mural pintado en la Delegación de la Mesa por Juan Zúñiga y Rosendo Méndez quedó para disfrute exclusivo de la secretarias, ya que se colocó un mostrador que impide el acceso del contribuyente al mismo; el que estaba en la oficina del director de la ahora Escuela de Humanidades de la UABC, que pintara Cátaro Núñez, fue quitado sin ningún miramiento; y el de la Sala de Juntas de Cabildo fue mandado tapiar por el entonces presidente municipal René Treviño Arredondo. Pero no tiene la culpa el indio, sino el que lo hace compadre. Es para mí muy claro que esos no fueron los mejores lugares para pintar murales, los murales no se hacen para los funcionarios, sino para el pueblo. La protesta que levantó la comunidad artística ante el atropello de la obra de Rosendo Méndez en el antiguo Palacio Municipal, la enérgica declaratoria reprobando este hecho del Instituto de Cultura y Arte Latinoamericano A.C., aunque no causó una pronta restitución, sí ocasionó que más tarde el propio afectado restaurara su maltrecha obra. Pero el asunto no paró ahí, ya sacado el niño del pozo, en el momento en que se abría el nuevo Palacio Municipal en la Zona del Río y cabildos y presidente se fueron para allá, las oficinas quedaron abandonadas y hubo que pensar qué utilidad se le podría dar; ya entonces estaba como presidente municipal Federico Valdés y como director de Acción Cívica y Cultural Pedro Ochoa Palacio. Primero fue la incertidumbre, los rumores corrieron, los intereses asomaron sus colmillos, debido a la estratégica ubicación del lugar. No podemos decir que el peligro haya pasado, ya que en este momento la mitad del antiguo Palacio Municipal es ocupado por prósperos comerciantes que venden de todo, desde salchichas hasta aparatos electrónicos, herencia de la pasada administración. Al parecer, la renta de estos lugares para el comercio tuvo su origen en la necesidad de recabar fondos para ayudar a la construcción del nuevo Palacio Municipal. Hasta donde ahora podemos ver, la intención del anterior gobierno no fue vender el edificio, no sé si porque no haya querido o porque no haya podido, al estar inventariado como sitio histórico. Lo cierto es que la Galería de la Ciudad, ubicada en el interior del Palacio Antiguo, nace como tal después de reparado el desagravio que sufriera la obra de Rosendo Méndez; hubiera sido muy lamentable que recién instalado el mural en el corazón del edificio se hubiera rentado para una tienda de ropa o algo por el estilo. Así pues, en cierta forma el mural de Rosendo, que es una alegoría de Tijuana, contribuyó para que la sala en que está pintado fuera destinada como la Sala de Arte del Municipio. La Galería de la Ciudad abrió sus puertas el 28 de septiembre de 1988 con una muestra de 22 pintores radicados en Tijuana, dando su primer paso acorde con uno de sus principales objetivos: exponer obras de pintores tijuanenses o artistas de la plástica radicados en la ciudad. Dio al traste con exclusivismos excesivos que ocasionaban un ciego cuello de botella para los artistas con deseos de exponer su obra.

Para 1989, debido a que la Galería de la Ciudad de Tijuana se encontraba al interior de un edificio en construcción, se detuvieron las exposiciones. Al llegar el nuevo gobierno municipal, a fines de ese año, Juan Zúñiga, pintor y muralista, tomó a su cargo la galería y la puso a disposición de los artistas locales. Algo parecido sucede en Ensenada. En los años ochenta, como los señala la Agenda cultural (agosto de 2005) del ICBC, surge en este puerto

un grupo de entusiastas artistas visuales que interesados en promover y difundir su producción artística se dan a la tarea de crear una sociedad civil. Profesionales de las Artes Tangibles y Objetivas, A.C., con el fin de incitar a las autoridades gubernamentales a la construcción de un espacio digno y adecuado para la presentación de exposiciones de artes plásticas y visuales propias, de compañeros artistas locales, nacionales e internacionales. Este movimiento originó que se facilitara un espacio dentro de uno de los salones del ex Hotel Riviera del Pacífico para la exposición eventual de sus obras, en lo que se otorgaba una respuesta por parte del Gobierno y fue en 1990 cuando se dio pie a la construcción de una galería de arte gracias a la valiosa y entusiasta participación de empresarios mediante patrocinios y con el apoyo del Gobierno del Estado, ubicada en un espacio del extremo oeste del hoy Centro Cultural Riviera, frente al Boulevard Costero, con el fin de que un número mayor de visitantes extranjeros y nacionales, asistieran a la galería y adquirieran las obras que ahí se exhiben, y hasta el día de hoy esa estrategia ha dado resultado y es ahí donde actualmente se encuentra situada nuestra Galería de la Ciudad.

La inauguración de esta galería fue todo un acontecimiento para Ensenada. Según nota anónima en Percepciones (septiembre de 1990):

Pinturas que se mezclan, manos que suben y bajan asegurando la alfombra, las plantas, la maestría de Alejandro Márquez y Rosario Amaya al montar la obra de 15 residentes de Ensenada. Así el día 20 de agosto quedó inaugurada la Galería de la Ciudad de Ensenada, gracias al apoyo material y económico de empresarios y personas interesadas en este proyecto, a quienes en las palabras sinceras y emocionadas del Director General del Instituto de Cultura de Baja California, Francisco Padilla, agradeció todo el apoyo brindado para hacer posible el que ésta galería tantas veces prometida anteriormente, fuera una realidad concreta, principalmente agradeció a los artistas que colaboraron con su obra para la exposición inaugural, entre los cuales están: Pedro Suárez Peralta, Carlos Enroth, Rosario Amaya, Josefina Beltrán, Jorge Luna, Rogelio Martínez, Tentori, Rosendo Méndez, Octavio Cervantes, Nina Enroth, Yolanda Valdéz, José Carrillo, Eduardo Encinas, Vilchez y Walt Mc Donald. Así también agradeció profundamente el esfuerzo realizado por el personal del Instituto de Cultura en su delegación Ensenada, encabezado por la Delegada, la Profra. María Elena González y Raquel Salas, Coordinadora de Eventos y Promoción; así como el trabajo de recopilación de la pintora y compañera de trabajo Rosario Amaya.

A la par que se van abriendo espacios institucionales para las artes plásticas se crean espacios independientes que, en palabras de Virginia Bautista (Diario 29, 16-VI-1991) nacen por el deseo de la comunidad artística “de independizarse del ámbito gubernamental, de trabajar a gusto en un ambiente propicio, rodeado de gente realmente interesada en el arte, de ofrecer su creación con libertad”. Entre estos espacios destacan El Nopal Centenario (fundado por Felipe Almada en 1987), el Centro Cultural Río Rita (fundado por Rommel Rosas, Armando García Orso y Leobardo Sarabia en 1987) y El Lugar del Juglar (fundado por Alma Delia Martínez, Alfonso García Cortez, Armando Vidal y Fanny Martínez en 1991). El primero de todo fue El Nopal Centenario. Bautista comenta que:

El Nopal Centenario, ubicado en la calle F del centro de la ciudad, casa de su creador, Felipe Almada, es el que cuenta con una mayor tradición. A él llegan los artistas e intelectuales que vienen de visita a Tijuana y su programación se distingue porque presenta no sólo a creadores bajacalifornianos, sino también de Estados Unidos. Para Almada: “El Nopal nació básicamente para ser mi estudio de trabajo, mi taller; pero a raíz de que me lo solicitaron Jorge Peña y Carlos Niebla para sus presentaciones y a que llegaron más de 100 personas cuando tocó un grupo de percusionistas cubanos, me decidí manejar el espacio como un posible café y lugar alternativo para las artes. Pero el hecho que fue decisivo para abrirlo fue la experiencia que un grupo de artistas tuvimos en la Casa de la Cultura de Tijuana en 1985. La dirigía Ángel Val-Ra y en la subdirección estaba Marco Vinicio González, nos llamaron a Benjamín Serrano, a Jorge y Rosa Romero y a mí para crear un centro artístico; dimos todo lo que teníamos, nos volcamos bajo la consigna de levantar a Tijuana como ciudad. Pero también nos volvimos bastante críticos respecto a la manera en que se utilizaba el presupuesto y nos boicotearon, nos corrieron. Entonces comprendí que el artista debe independizarse de los poderes oficiales, porque el que mama de la chiche oficial se convierte en un palero de papá gobierno. El artista puede hacer uso de los espacios culturales en un momento dado, pero utilizar los criterios gubernamentales está fuera de contexto”. Felipe Almada comentó que desde 1987 han combinado en sus presentaciones el teatro, la música y las letras con artistas tanto del estado y del Distrito Federal, como de Chicago, Nueva York, San Francisco y Los Ángeles, en Estados Unidos. El Nopal estuvo cerrado durante 10 meses en 1990 porque “tuve un error, al principio permití que trajeran su cerveza, pero llegó un momento en que esto se convirtió más que en un lugar de presentaciones en una parranda generalizada. Volví a abrir a principios de este año y ya no se permite entrar con licor. Almada informa que hay pocos recursos para manejar este lugar, a los artistas se les da lo que se junta de las colaboraciones para su hotel o sus gastos de esa noche. Pero aun así abren sus puertas jueves, viernes y sábados y acaban de establecer las paredes del amplio recinto con techo de madera como una galería permanente.

Hay otros espacios que las artes plásticas van tomando durante la década de los ochenta. Es imprescindible reconocer que un centro básico para el intercambio artístico en todos los niveles fue la Casa de la Cultura de Mexicali, bajo la dirección de Lorenza de Vildósola. En este recinto, en pleno centro de la ciudad, además de clases y presentaciones de artistas bajacalifornianos se ofrecieron conferencias y exposiciones de creadores de la talla de Rufino Tamayo, Fernando de Szyszlo, Manuel Felguérez, Elena Poniatowska, Víctor Sandoval, Marcela del Río y José Luis Cuevas, entre otros. Pero el corazón de la actividad artística estaba en la Universidad Autónoma de Baja California. A principios de los años ochenta, el Departamento de Extensión Universitaria se convirtió en dirección general, y abarcó en su interior a los departamentos de Difusión Cultural, Tecnología Audiovisual, Radio Universidad, Bibliotecas, Educación Continua, Museo Regional Universitario y el Departamento de Editorial y Diseño Gráfico. Así, la masa crítica necesaria para crear una onda explosiva cultural estaba a punto de explotar desde el centro mismo de la vida universitaria. De una forma u otra, en los años ochenta la UABC sería cabeza de playa para la profesionalización de las actividades artísticas en todo el estado. Y esto se reflejó en el gran número de artistas plásticos que trabajaron para la UABC en sus cursos culturales y en sus talleres artísticos: Manuel Bojórkez y Francisco Chávez Corrugedo en Tijuana, Élmer Alberto Sánchez, Francisco Arias, Rubén García Benavides en Mexicali, Patricia Hernández, Josefina Pedrín y Pedro Peralta en Ensenada. Y finalmente, ya casi terminando la década, Salvador Magaña y Álvaro Blancarte en Tecate. En cuanto a los recintos, en cada campus se crearon espacios para exponer las obras de los alumnos y maestros de los talleres universitarios. Ya en la inauguración de la Galería de Arte de la UABC en Mexicali se decía que (Boletín UABC, marzo de 1982):

El hecho de que ahora los universitarios de Mexicali cuenten a su paso por la unidad universitaria con la oportunidad de apreciar algunas de las manifestaciones más destacadas dentro de las Artes Plásticas, debe considerarse como uno de los más valiosos logros del Programa de Promoción y Desarrollo Universitario. Situado en el Centro de Extensión Universitaria, la Galería ofrece un espacio de 150 m^2 totalmente acondicionado para el mayor y mejor lucimiento de las obras expuestas, lo que se puede comprobar con la exposición que la inauguró: la colección fotográfica de Hugo Bremen, insuperable documento histórico-artístico sobre el México de principios de siglo. Es por todo esto que el significado de la Galería de Arte de la UABC en el corazón de la unidad universitaria va mucho más lejos que el que pueda poseer como infraestructura material; el verdadero significado y valor se deberá buscar en términos de cambio de actitud, de creación de ambiente, de motivación estética, de apertura a la vida, de desarrollo integral.

En el caso de Tijuana, Francisco Chávez Corrugedo fue invitado en 1981 a incorporarse al departamento de Actividades Culturales de la UABC por Rubén Vizcaíno Valencia, donde este pintor funda el Taller de Artes Plásticas de la UABC. En una entrevista realizada por Jorge Andrés Fernández (El Mexicano, 8-III-1987), Chávez Corrugedo hablaba de su arte y de su trabajo como maestro universitario de un taller en el que participaba mucha gente:

De lunes a viernes, de dos a cuatro, doy clases a niños y adultos, despertando la creatividad personal, sin entorpecer su imagen. En cuanto haya espacio suficiente experimentaremos al modelado y la escultura, no sólo pintura y dibujo; pintura figurativa, surrealista, abstracta; les doy historia del arte, pero se les alienta a buscar sus propios caminos, sin copiar al maestro. El taller está abierto a toda la comunidad. Hace falta una escuela de arte, galerías, talleres, promoción, etc. El estado tiene la obligación de impartir la educación artística desde la primaria, todas las artes, además de promover la creación de galerías, talleres en las colonias y escuelas para que surja un movimiento trascendente. Por lo menos, se debe facilitar la iniciativa de funcionarios preocupados por difundir la cultura, y si en algunos no existe esa iniciativa, se les debe cambiar por otros. Para que los artistas funcionen deben contar con los medios y los recursos para hacerlo. No importa qué institución lo promueva, el Estado, instituciones educativas, la iniciativa privada, no importa. Lo que se necesita es recursos. Debe crearse un verdadero Centro Cultural. Los artistas tenemos el deber de propiciar todo esto, los de aquí. Lo que existe no funciona, todo es frío, impersonal. Y una sola flor no hace primavera. Se necesita todo un equipo de gentes trabajando en una idea común, un fin común para hacer las cosas en grande y bien. Claro que yo alterno mi trabajo con una pintura que expresa a las gentes que veo en la calle, sus problemas, las gentes que van conmigo en el camión, en el taxi, las que viven en colonias populares, los marginados. Esta situación social es una causa que me obliga a pintar. Tenemos la obligación de partir de lo que nos nutre, el ambiente en el que nos desenvolvemos. El arte se universaliza a partir de su realidad particular. Nos bombardean del extranjero con corrientes artísticas que no nos pertenecen, que nos distorsionan.

Los años ochenta son testigos de importantes momentos de ruptura, aunque para los propios artistas las repercusiones de tales acontecimientos no fueron obvias sino hasta muchos años más tarde. Hay que considerar aquí que en los años ochenta, especialmente de 1986 en adelante, Baja California, como entidad fronteriza, fue puesta bajo los reflectores de la intelectualidad mexicana, que ya no la veía sólo como un lugar de desfogue o un trampolín para cruzar al otro lado. A principios de esta década (1981), el gobierno federal creó el Programa Cultural de las Fronteras para fomentar un conocimiento mayor de las manifestaciones artísticas tanto de los mexicanos fronterizos como de la cultura chicana. Por eso se estableció el Festival de la Raza (1984-1994), con sedes en las ciudades ubicadas a lo largo de la frontera norte, festival que apostó por la iconografía popular fronteriza en símbolos e imágenes, en encuentros y coloquios de artistas de ambos lados de la línea internacional. Luego vino, en abril de 1989, la fundación del Instituto de Cultura de Baja California (ICBC), en el marco institucional de la también reciente aparición del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El ICBC nació bajo la polémica y así ha seguido hasta nuestros días. Jorge Esma, su creador, organizador principal y primer director, regresaba después de una década de ausencia y encontraba una comunidad artística totalmente distinta: más joven, con mayor confianza en sí misma y con más recelo frente al ogro filantrópico del gobierno estatal. Para la apertura de la VII Bienal en el Centro Cultural Tijuana, en julio de 1989, Raquel Tibol, quien había sido jurado de la misma, decía que el futuro de las artes plásticas no descansaba sólo en las instituciones sino en los propios artistas. En ese mismo mes de julio de 1989, en el marco del aniversario de la fundación de Tijuana y en la misma sala de exposiciones del CECUT que en agosto exhibiría las obras de la VII Bienal, los artistas de Tijuana expusieron lo mejor de su producción artística. Rubén Vizcaíno (El Mexicano, 3-IX-1989) diría que “como quiera que sea, se vive hoy un momento de gran impulso al arte creador de los bajacalifornianos”. La exposición de los artistas tijuanenses se titulaba “Elogio a Tijuana” e iba a convertirse en una controversia generacional entre la vieja guardia y los jóvenes artistas que llegaban con nuevas ideas. El promotor del cambio era un pintor de origen sinaloense que apenas tenía tres años de haberse instalado en la entidad: Álvaro Blancarte. Según sus propias palabras: después de ver que aquel “elogio” no podía abarcar a muchas de las obras presentadas, decidió que al año siguiente todo sería distinto, es decir, con calidad, con profesionalismo:

Siempre que tengo que decir algo relacionado con el arte, en entrevistas u otros medios, sin duda me refiero al CECUT como la puerta de las acciones a dar o hacer y sin duda la influencia que ha tenido en toda nuestra región para proyectar nuestra imagen a nivel nacional e internacional. Yo, en lo personal, podría contar muchas anécdotas con relación a todos los años que tengo como pintor residente de este Centro. En esta ocasión, me referiré a un evento que se llevó a cabo en los años noventa: Elogio de Tijuana, un certamen de artes plásticas que desde mi punto de vista fue un parteaguas para definir la postura del CECUT respecto a las propuestas plásticas aceptables y exponibles para la institución. Recuerdo que se nombró un jurado plural y capaz, el cual seleccionó a nueve artistas y un total de once obras. De las obras seleccionadas, la mayor parte eran abstractas: en ese momento, hubo una reacción de inconformidad de parte de los artistas figurativos importantes de Tijuana para protestar por lo seleccionado. Se hizo un pliego de protesta que pensaban leer antes de la inauguración de la exposición. Yo recuerdo que se lo comenté al licenciado Pedro Ochoa que en la inauguración podría pasar esto: no pasó nada. La exposición se inauguró; el grupo inconforme se limitó a bautizar como “Los facilistas” a los artistas seleccionados. Yo perdí muchas amistades, pues, muchos pensaron que yo había sido jurado, lo cual no fue cierto. Por esto y por lo que dije antes, pienso que fue un gran acierto del jurado y del Centro Cultural Tijuana haber definido las líneas y tendencias que estaban vigentes a nivel internacional. ¡“Los facilistas” seremos siempre los mejores!

Blancarte ha sido, desde entonces, un inconformista que no tiene pelos en la lengua para decir verdades dolorosas, pero al fin verdades. Como lo dice Sergio Rommel (Cimarrones, abril de 2001):

Originario de Culiacán, Sinaloa, pero radicado en Baja California desde 1986, Álvaro Blancarte Osuna (1934) es uno de los artistas plásticos más importantes del noroeste mexicano. En enero de 2001, el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Baja California lo nombró creador emérito, máxima distinción otorgada en nuestro estado a un creador artístico. El itinerario plástico de Álvaro Blancarte inició en su natal Sinaloa y ha trascendido las fronteras del país. Entre sus numerosas exposiciones individuales destacan: En mi ventana (1990), en Iturralde Gallery; Orígenes y más (1990), en el Museo de Arte Moderno de Culiacán; Diez de Blancarte (1998), en la galería de la UABC en Tecate, y Las argucias del caimán (1999), en la Casa de la Cultura de Tijuana. A su pintura de caballete se suma su obra muralista y de arte público: Orígenes (1992), en el Centro Cultural Tijuana; la instalación La tumba, dentro de InSite 94; y el mural Medicina azteca, pintado en 1997, en Gaza, Palestina. En 1989 obtuvo el primer lugar en pintura en la Bienal Plástica de Baja California, Y en 1996, la Universidad Autónoma de Baja California le otorgó el reconocimiento al Mérito Académico en el área artística.

Pero la nueva era de las artes plásticas en la entidad se da cuando Álvaro Blancarte funda, en 1988 y sin percibir salario, el Taller de Artes Plásticas de la UABC en Tecate. Ojo aquí: la ruptura real para el comienzo de una nueva generación de artista no se da en Mexicali, Tijuana o Ensenada. De pronto y gracias a su magistral magisterio, Blancarte hace de Tecate el ombligo artístico del estado. Pero es que Tecate es parte fundamental de su infancia. Como lo señala Claudia Sandoval (Frontera, 5-IX-1999):

La relación de Álvaro Blancarte con Tecate se remonta, de alguna manera, a los tiempos de Porfirio Díaz. Su bisabuelo materno, siendo Prefecto de San Ignacio, Sinaloa, se enfrenta al general revolucionario Balderas. Aunque resulta victorioso en la defensa de la prefectura, escapa con su familia al norte, ya que Balderas anuncia su regreso con refuerzos. Así, bisabuelo y familia emigran primero a Mazatlán, dejando atrás casas, minas de oro y las amenazas del revolucionario. Andan por Jacumba, llegan a Mexicali, y gracias a la invitación de la familia Aldrete, que por ese entonces ya vivía en Tijuana, se establecen definitivamente en Tecate. De su infancia, Blancarte recuerda los agradables veranos que pasó en Tecate, donde el clima resultaba mucho más placentero que el de Culiacán; y en especial, el paisaje desértico de la Rumorosa: sus cerros pelones, sus esculturas naturales, que en un principio no apreció, pero que ahora disfruta en cada instante, en momentos que “valen una vida, en que sientes una vida”. Alejado de la ciudad de México, como muchos, por el siniestro provocado por el terremoto de 1985, decide emigrar a Tecate en 1986, y rápidamente busca su incorporación al gremio de artistas bajacalifornianos. Tras recibir un importante reconocimiento al obtener el primer lugar en pintura en la séptima Bienal de Artes Plásticas de Baja California (en la categoría de profesionales y con un jurado integrado por Pedro Ascencio, Felipe Ehrenberg y Raquel Tibol), Blancarte, por esos días desconocido para la mayoría de los artistas bajacalifornianos, es objeto de múltiples críticas a las que responde montando una exposición individual para comprobar a sus detractores que no es un artista improvisado. El éxito de esta muestra de trabajo es tal que permite, a partir de este momento, una rápida incorporación de Blancarte al arte y la vida cultural de estado.

Para Blancarte, Baja California era sólo un trampolín para saltar a Estados Unidos, pero Tecate primero y más tarde Tijuana, cambiaron sus planes. Según Rommel, Blancarte decide ver el crecimiento artístico de sus alumnos:

Cuando llegué a Baja California mi idea era irme a San Diego o Los Ángeles a promover mi obra con algunos coleccionistas que tenía contactados desde que vivía en México. En Tecate hice algunos amigos y uno de ellos, Luis Fernando Angulo, me pidió que colaborara con la apertura del Centro de Extensión Universitaria en Tecate. Llegó el día 25 de abril de 1988 y Extensión Universitaria abrió sus puertas. En un salón el ceramista Salvador Magaña, y yo en otro, nos pusimos a trabajar. Como maestro de artes plásticas pienso que mucho del trabajo es meterte a fondo con el individuo. En primer lugar debes saber darte cuenta y hacer a un lado a los que no tengan posibilidad de pensamiento más que de quehacer plástico. Debes platicar con cada uno y descubrir qué quieren ser como artistas. Yo platico con ellos y los pongo a trabajar y sigo platicando hasta que descubren que es más importante pensar que saber pintar. Prefiero cinco alumnos buenos a una veintena de grises. En los trabajos libres que les encargo me doy cuenta en qué trazos o formas radica la personalidad del alumno. Trato de enseñarles a ser libres y la figuración y la abstracción, que son todavía más difíciles. Allí comienza el encuentro entre las dos corrientes. La mayoría de mis alumnos tienden más a lo abstracto que a lo figurativo. Muchos de los que vienen a estudiar arte quieren repetir la realidad y no transformarla. Yo los obligo a pensar en esto.

Con los años, Álvaro Blancarte ha desarrollado un magisterio espontáneo, entre Tecate y Tijuana, con artistas que van de Gabriel Adame a Jaime Ruiz Otis, Laura Castanedo, Marcos Figueroa, Roberto Romero y Javier Galaviz. La idea de Blancarte es asumir la enseñanza integral de los nuevos caminos del arte: el arte conceptual, el arte instalación y el performance. Desde su punto de vista, el peregrinaje que muchos artistas jóvenes hacen a las escuelas de San Carlos y La Esmeralda en la ciudad de México es un desperdicio de tiempo, porque estas escuelas han quedado retrasadas respecto al arte contemporáneo. Mientras tanto, Blancarte hace de Tecate y Tijuana una ruta de continuos aprendizajes. Por eso le comenta a Sergio Rommel:

Desde hace algunos años tengo una idea del tipo de escuela de arte que necesitamos en la región. Ya hemos hecho unas pruebas en la UABC en coordinación con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: el primer diplomado en artes visuales y una residencia de seis meses del escultor Antonio Nava. No sería una escuela sino una clínica de arte. No tendría un plan de estudios rígido ni maestros de tiempo completo. Se alimentaría cien por ciento de residencias de artistas nacionales y extranjeros. Creo que el único lugar de la república donde podría hacerse esta escuela es en Baja California. El motor de arranque serían los talleres universitarios.

Como ahora es notorio, Álvaro Blancarte fue uno más de los artistas plásticos que soñó con una escuela de artes en Baja California. Una escuela que la UABC haría realidad hasta el año 2003.

La llegada de Blancarte no es el único acontecimiento artístico de los años ochenta. ¿Qué novedades trajo esta década? ¿Quiénes fueron sus principales protagonistas? Si Blancarte habla de las nuevas artes en marcha es que ya hay aquí, en la entidad, nuevos practicantes de estas novedosas creaciones. En primer lugar, entre finales de los años ochenta y 1994, otro maestro imprescindible aparece en la entidad: Luis Moret (Madrid, 1929-Tarragona, 2009). Un pintor español comprometido con las causas políticas que se instaló en Tijuana. Al contrario de Blancarte, que ha sido un tallerista de tiempo completo, que trabaja hombro con hombro con sus alumnos, Moret fue un maestro desde la teoría, desde la crítica. Su huella es igualmente permanente al enseñar una lección invaluable a los pintores tijuanenses: pintar no es un oficio más sino un cuestionar la realidad, un vivir intensamente el mundo. Por eso, en la serie de entrevistas que realiza Jaime Cháidez (El Mexicano, 9-VIII-2009) a sus discípulos, la presencia de Luis Moret para impulsar un cambio en la concepción artística es tan importante como el impulso creativo de Blancarte:

El artista Franco Méndez Calvillo realiza una síntesis de la importancia de la estancia de Luis Moret en Tijuana: “Luis nos encaminó, marcó y nos abrió las puertas de una manera muy especial al mundo de la pintura. Tanto a mí como a Ciapara, a César Hayashi y al Erre, en sus inicios. Creo que si a alguien le debemos el interés teórico-práctico de la pintura es a él. Con él llegó el neoexpresionismo a nosotros. Nos descubrió a la escuela alemana, a la transvanguardia italiana, a la escuela Catalana, a Tapies, a Barceló, a los americanos, etc. Esto a finales de los ochentas. Creo que sin él nuestro camino hubiera sido diferente, le debemos mucho, lo hemos dicho estando en vida y lo repito ahora. Algún día se le reconocerá en forma sus aportaciones en el terreno del arte a esta ciudad”. Enrique Ciapara, uno de los pintores más jóvenes que recibió gran influencia del pintor español, lo explica de la siguiente manera: “Moret fue un hombre que profesionalmente estaba muy caminado y eso era muy atractivo para nosotros, gente que se estaba iniciando en la pintura. No era nada más especulación, no era nada más un hombre que fuera talentoso o buen pintor y ya, sino que además traía un camino recorrido. Moret es mi maestro, no hay otro… no sé qué más decirte”.

Para Javier Galaviz, las charlas que tenían dos o tres veces por semana, se convirtieron en una verdadera terapia cultural: “A mí me abrió la perspectiva artística unos 180 grados. Yo estaba muy centrado en el arte mexicano y en el de Estados Unidos. Moret me acercó al arte europeo y conocimos con más detalle a los grandes autores europeos. Era un personaje conceptural que nos hablaba de semiótica y nos hacía reflexionar sobre la pintura”. Otro de los artistas que coincidieron por años con Moret fue César Hayashi. “Era motivante hablar con él. Conversar de Literatura y artes plásticas. Te catapultaba para empezar de ahí para arriba. Te daba una avanzada y te ponías a leer lo que él leía. Una de las ideas que más remarcaba era que te dedicaras 100% a ser artista, que no te distrajeras. Ese era el ideal para él, que un pintor viviera exclusivamente para crear obra” comenta.

Franco Méndez Calvillo expresa que, personalmente, “sin la presencia de Luis Moret mi interés en el arte hubiera seguido a nivel de entretenimiento. Tanto a Enrique, César y a mí nos alentó, nos mostró libros, pesonajes, otra forma de ver este mundo del arte. Hicimos una de nuestras primeras exposiciones junto con él en la Galería Picasso, con Carmen Cuenca, situada en las torres. Nuestras pláticas-clases siempre fueron en la informalidad del café, tanto en el Cecut (cuando había café-restaurante), como Sanborn’s o el Big Boy. Nunca en ningún estudio, nunca con el color y el pincel en la mano. Todo era teórico-crítico, lo demás lo dejaba a la mano de cada quien. O naces para esto o no”.

De ahí que estos años den testimonio de raudos cambios conceptuales respecto a las artes de la entidad, de rupturas cada vez más evidentes entre el arte como perfección y el arte como objeto/contexto. Esto conduce a la aparición de los primeros performances, vía Guillermo Gómez Peña, Emily Hicks y Gerardo Navarro; al advenimiento de uno de los murales paradigmáticos del arte bajacaliforniano: La Malinche y su gran equipo de mantenimiento (1986) de Benjamín Serrano; a la irrupción de la cultura popular fronteriza y sus mitologías cotidianas como basamento conceptual en el dibujo de Fernando García Rivas; al uso de nuevos materiales plásticos en la obra de artistas como Francisco Arias, Josefina Alcalá y Ramón Tamayo; a los primeros contactos permanentes con los creadores chicanos, especialmente con Malaquias Montoya, y con pintores mexicanos y latinoamericanos como Fernando de Syzlo, José Luis Cuevas, Leticia Ocharán y Rufino Tamayo, que visitan la entidad y que aquí exponen su obra y ofrecen cursos y conferencias. También se dan acercamientos con pintores del noroeste, como Aníbal Angulo, Ana Teresa Lizárraga y Helga Krebs. Sin olvidar la fructífera estancia de Felipe Ehrenberg en 1991 en la zona Mexicali-Caléxico, gracias a Harry Polkinhorn, crítico estadounidense de arte. Nada de esto era gratuito, puesto que las vanguardias artísticas en la franja fronteriza (que incluían poesía visual y arte por computadora) ya eran presencias visibles en esos años, como César Espinoza, artista multimedia, lo recuerda:

En 1985 se constituyó el equipo Núcleo Post-Arte —César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (†1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y Jorge Rosano— para convocar a la primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa; la muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de septiembre la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el centro cultural “Jaime Torres Bodet” del Instituto Politécnico Nacional. A su vez, la Segunda Bienal se inauguró en las universidades de Puebla y Veracruz, en mayo y julio de 1987, de donde pasó a exhibirse en la biblioteca de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey, y posteriormente en la Galería de la ciudad de Mexicali, Baja California, así como en el campus de Calexico de la Universidad Estatal de San Diego, California, en EEUU. Para concluir sus actividades, la II bienal confluyó a la Ciudad de México donde se mostró simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música. En el lapso de la II Bienal participaron los artistas E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia, además del Taller de Psicomúsica. Con la III bienal hubo un crecimiento de complejidad, pues constó de seis exposiciones simultáneas en la Ciudad de México, correspondientes a secciones nacionales o regionales, como: Cono Sur de Latinoamérica —Uruguay, Argentina y Chile, curada por Clemente Padín y Jorge Echenique—, que se exhibió previamente en Montevideo, Uruguay. Estuvo en la sección de Estados Unidos, curada por Harry Polkinhorn —exhibida en Caléxico, California, el año anterior (1989) en las instalaciones de la Universidad Estatal de San Diego, California en Caléxico, California.

En esta década las bienales se suceden y artistas y críticos nacionales, de la talla de Teresa del Conde, Armando Villagrán, Felipe Ehrenberg, Pedro Ascensio y Herlinda Sánchez Laurel, son los jurados de las mismas. Sin embargo, el impulso de los años setenta se va agotando en la segunda mitad de los ochenta. Varios de los artistas pioneros comienzan a repetirse o a “dormirse en sus laureles”. El sentido de búsqueda e innovación disminuye, aunque no desaparece del todo. Y los artistas de menor edad pero que ya prometen una obra de madurez parten hacia otros rumbos, como es el caso de Ángel Val Ra a Europa o el de Ramón Villegas a la ciudad de México. Lamentablemente, la mayoría de los jóvenes prefieren quedar bien con sus maestros que perfeccionar su vocación pictórica y discernir una vía propia, netamente personal, para su obra. Si hay artistas que representan a esta década debemos de pensar en cuatro de ellos: Francisco Chávez Corrugedo (hoy prefiere apellidarse Corrujedo) en la línea de continuidad con el pasado pictórico, Fernando García Rivas en la visión fronteriza trastocada por la ironía posmoderna, Josefina Alcalá que, con sus collages de piezas electrónicas, de circuitos de maquiladora, se convierte en la pionera del arte conceptual en la entidad, y Gerardo Navarro que, bajo el influjo de Guillermo Gómez Peña, abre la senda del performance en la entidad. Chávez Corrugedo (Durango, 1947), terminó sus estudios profesionales en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara en 1975. Es docente de la UABC desde 1980 y fundador del Taller de Artes Plásticas de la máxima casa de estudios en 1981, taller de donde han egresado creadores, maestros y promotores culturales de nuestro estado. A partir de 1972 ha expuesto su obra en Jalisco, Sonora, México, D.F., Aguascalientes y Baja California, así como en Estados Unidos. Entre 1974 y 1998 realizó ocho murales ubicados en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, Casa de la Comunidad Agraria, en Tomatlán, Jalisco, Biblioteca de la UABC, Biblioteca de la Escuela Secundaria número 1 de Tijuana, Palacio Municipal de Tijuana, Facultad de Contabilidad y Administración y en el edificio de Vicerrectoría de la UABC en Tijuana. Es aquí, en Tijuana, donde vive desde 1977, que Chávez Corrugedo ha realizado una obra que, según David Piñera (El Mexicano, 6-VI-1999), es fiel a su compromiso con la naturaleza y a su interés por la pintura muralista de tono épico:

Tuvo su primer contacto profundo con la naturaleza en el lugar en que nació, Guanaceví, pequeño pueblo próximo a Santiago Papasquiaro, Durango, tierra de los hermanos Revueltas. Ahí, en la huerta de la familia a orillas del río, la experiencia personalizó y cobró hondura. Siendo su padre amante de las plantas, lo inició en el rito de la siembra: depositar amorosamente el pequeño árbol y presenciar el milagro de que crezca y dé fruto. Estas vivencias de la niñez le dejaron una impronta y afloran constantemente en actitudes o experiencias plásticas. De niño pasaba horas dibujando mariposas, pájaros y plantas, y ya sabía que de grande sería un pintor, casi solo, con pico y pala; a través de los años ha plantado algo más de dos mil árboles, en centros escolares y en las calles de Tijuana. En el lote de su casa tiene un espacio arbolado ¿añoranza de la huerta paterna? y gusta de compartir con los amigos los racimos de uvas de las parras por él cultivadas. Esa identificación con la naturaleza se hace evidente en su pintura. Ahí está en el mural Cabalgata en la Herrumbre, en el que lamenta el deterioro del medio ambiente. El Quijote va indignado al ver pájaros y peces que agonizan por la contaminación de llantas y desperdicios; el objeto central de su ira parecen ser las chimeneas industriales que expiden bocanadas de humo. De los hacinamientos de detritos surgen calaveras y esqueletos humanos, pero no tienen un sentido escatológico, no hay alusión al más allá, simplemente es la consecuencia de violentar a la naturaleza. Otra manifestación de su hondo respeto por la vida es el mural Paz o Aniquilación, con el que en 1986 se sumó al movimiento pro desarme nuclear. Ahí también, con el dramático expresionismo en que está encuadrada su obra, condena la violencia. Un repulsivo ser bicéfalo genera una atmósfera de temor y exterminio, pero a sus espaldas, aunque amenazada, logra filtrarse la opción luminosa que preserva la vida. La sensibilidad por la naturaleza lo condujo a fascinarse ante la Rumorosa, esa sierra que parece ser el producto de un sismo que hace instantes acaba de registrarse y a la vez de la sensación de que ahí ha pasado el viento desde hace millones de años. Frente a ella su mirada se recrea y recoge la rica gama de facetas que ofrece. Elementos que sintetizan a todas las provincias bióticas bajacalifornianas: rocas, plantas mediterráneas, arenas del desierto, que en la lejanía adquieren formas de cráteres lunares. Quizá Chávez Corrugedo es el pintor que con mayor deleite ha trabajado esa espléndida veta de belleza que constituye la Rumorosa, pues, por razones inexplicables pocos son los artistas que se han ocupado de ella.

De su pintura, casi siempre de temas sancionados por la tradición pictórica occidental (naturalezas muertas, Quijotes, héroes públicos), Manuel Escutia ha dicho, en un folleto de una exposición de 1991, que

El color de Francisco Chávez es fuerte, intenso, muy a la manera de nuestros mejores coloristas: Chucho Reyes, Pedro Coronel, Chávez Morado, Tamayo, como respeto y homenaje a esta generación de artistas mexicanos de alto nivel. El esquema de composición parte de un eje central rígido y dominante, que dirige circularmente el espacio que se entrelaza y se distensa, hasta lograr la composición total, aquí, la génesis, la creación, desde el centro, domina para encerrar aves, formas autónomas, fieras, calaveras, figuras apenas descifrables, para llegar al mismo punto: la cosmogonía.

Y Rubén Vizcaíno, en un folleto sobre el paisaje bajacaliforniano (1982), decía de Corrugedo que “en algunas de sus obras hay un biologismo trascendente, una transfiguración de lo vivo, de lo que palpita en la magia de la existencia”, de los prodigios que la naturaleza ofrece al creador:

El paisaje, desde Velasco y el Dr. Atl en México, tiene una importancia que trasciende lo puramente decorativo, para transformarse en un testimonio. Quizá siempre debió serlo, aunque no en todos los casos los pintores han tenido el anhelo de dejar constancia de los cambios de ambiente en la realidad. El caso de Chávez Corrugedo quizá se ajuste al propósito de identificar el mundo en que vivimos en Baja California, lo que da a su obra de hermoso colorido y rara profundidad, un valor que debe agregarse a la belleza de sus paisajes. Chávez Corrugedo es un expresionista. Gusta de los temas sociales y del paisaje, es decir de la vida humana con sentido crítico y de la naturaleza. En esta exposición encontramos estampas vivas, un tanto desoladas, de esos barrios de Tijuana, en donde viven emigrados y que a ciertas horas parecen deshabitados, vacíos, mostrando no obstante la hermosura de la campiña bajacaliforniana. Gusta también de captar el agua estancada en regiones lejanas, piedras, cielos, cañadas, que capta con verismo sin ser fotográfico. Hay en su obra profundidad, calor de espíritu, fuerza expresiva, buena composición y un colorido, sobre todo en los óleos, que lo hacen destacar como maestro en el arte de pintar en la región que habitamos.

La obra de Chávez Corrugedo, por los tema que propone y el tratamiento plástico que utiliza, corresponde más a la obra de la generación de los pioneros en su rama más conservadora. Pero su trabajo sólo aparece, en forma visible, en los años ochenta como el último eslabón de un arte que sigue empecinado en repetir los hallazgos de la plástica mexicana de mediados del siglo XX. Como el propio Corrugedo lo señala en una entrevista con Mélida Ojeda (Diario 29, 1-X-1992), “es complejo decir cuál es la verdadera obra de arte. El tiempo es el elemento que viene a decírnoslo cuando una obra trasciende; el tiempo la relega cuando es producto de la improvisación. Lo importante en el arte es la honestidad, la sinceridad de hacer las cosas bien dentro de un conocimiento técnico que es el que respalda el desarrollo de una obra”, y por eso explica que:

Yo llegué aquí en 1966, con la intención de formarme como pintor, pero no encontré con quién aprender técnicas en las artes plásticas, entonces conocí el Grupo de Teatro Estudiantil, que dirigía el profesor Jorge Betancourt. Después el grupo se disolvió, algunos necesitábamos ya otros horizontes y entonces decidí irme a Guadalajara. Desde que me fui, ya tenía pensado regresar, porque sabía que era un lugar virgen en el terreno del arte, en el que había mucho qué abonar y qué cosechar. Después de siete años, Tijuana estaba ya muy transformada. En 1977 ya se habían formado varias colonias, ya muchas calles sufrían embotellamientos, había sobrepoblación, caos urbanístico. No se parecía a la ciudad que dejé, y es que Tijuana ha ido cambiando vertiginosamente. Las artes han ido caminando a la par con todo lo que está implicado en la sociedad. En los sesenta las manifestaciones se daban con mucha limitación; cuando regresé, ya había más pintores, ya se hacían más exposiciones, alguien pintaba por ahí un mural, había grupos teatrales muy maduros, había más poetas. En los ochenta, como que se conjugaron muchas ideas que habían estado en ebullición desde los sesenta, ha sido la época que ha tenido el desarrollo cultural más importante en toda la historia de Baja California, y esto ha dado pie para que las cosas sigan evolucionando. La vida, la naturaleza están llenas de elementos que nos dan el material para poder manifestarnos a nuestra manera, esto y el contacto con nuestros semejantes es como una especie de alimentación para lograr ideas y desarrollarlas. En mi obra hay muchos elementos figurativos, pero dentro de esos elementos está mi parte subjetiva, mi yo interno.

Si los años ochenta son testigos todavía de un arte que repite lecciones aprendidas medio siglo antes, también hay un surgimiento de jóvenes creadores que prefieren vivir su creatividad a través de caminos solitarios, marginales. Cada quien creando su propio espacio, sus propias reglas de expresión. No se subordinaron a cánones ni escuelas, pero tomaron de aquéllos y de éstas lo que consideraron adecuado y propio para sí. Con el tiempo algunos de estos creadores, los más perseverantes, los menos conformistas, hicieron de su obra el vehículo adecuado para obtener un lugar en el panorama de las artes plásticas en la entidad. Para comprender tal fenómeno hay que tomar en cuenta que la generación de artistas plásticos que surgió en los años sesenta y setenta en el estado tuvo como principales objetivos la profesionalización de sus trabajos y la creación de espacios permanentes de exhibición. Objetivos que lograron parcialmente: sus pinturas y esculturas ingresaron a recintos públicos, se crearon galerías, se formaron grupos de trabajo colectivo o interdisciplinario, etc. Sin embargo, pocos fueron los que llegaron a realizar obra memorable y menos aún los que obtuvieron el reconocimiento nacional que merecían. En cambio, las nuevas generaciones ya tenían, al momento de su aparición, otros objetivos y otra forma de considerar su propio trabajo creativo. El terreno que pisaban también era otro: ya no tuvieron que gastar una parte considerable de su tiempo y esfuerzo en hacerle ver a la sociedad bajacaliforniana la importancia de las artes plásticas. Tampoco tuvieron que adaptarse, como sí ocurrió con buena parte de las generaciones anteriores, a los gustos imperantes de una sociedad iletrada en términos visuales y cuyos parámetros estaban limitados a lo decorativo en lo privado y a lo monumental en lo público. Tal es el caso de Fernando García Rivas (Mexicali, 1964), dibujante y pintor que estudia en la Casa de la Cultura y en el Instituto Estatal de Bellas Artes de la capital del estado. Asiste a talleres de grabado, pintura, neográfica y técnicas interdisciplinarias con maestros de la talla de José Luis Cuevas y Felipe Ehrenberg. Ha realizado decenas de exposiciones colectivas, participando en varias Bienales del estado. En 1996 recibe el Premio Siqueiros-Pollock, en Ciudad Juárez, Chihuahua, por su obra de raigambre fronteriza. La obra de Fernando García Rivas es una forma de burlarse del realismo fronterizo a través de una fantasía que subvierte lugares públicos y privados, perspectivas y normalidades. Son estos elementos fantásticos, estas figuras de inspiración casi mitológica, los que se apoderan de la realidad y la trastocan, los que nos ayudan a ir más allá de una aproximación “fotográfica” del universo visual de Rivas. Sus dibujos son una revelación. Y lo que revelan es un ámbito donde contraen nupcias, como lo dijera Luis Cernuda, la realidad y el deseo, la vigilia y el sueño, el mundo como es y el mundo como se quisiera que fuese. En ese espacio, en ocasiones explícito y realista y en otras implícito y enmascarado, Rivas, el transeúnte, el ciudadano a pie, nos muestra sus visiones, su auténtica vocación de observador activo y participante, atento siempre al mundo y sus metáforas urbanas, donde el centro histórico de Mexicali se transfigura con ángeles y fantasmas, con la mezcla de la miseria citadina y personajes de ciencia ficción. Por eso es posible decir que García Rivas (1964) es uno de los principales exponentes de la generación de artistas plásticos bajacalifornianos que aparecen en los años ochenta del siglo XX. Como lo dijera Rubén García Benavides (visual, enero-febrero de 1997):

Antes de ser el artista gráfico que es actualmente, Fernando comenzó sus estudios con el maestro José García Arroyo a principios de los ochenta en la Casa de la Cultura de su ciudad natal, destacándose del resto de sus condiscípulos como un observador cuidadoso del detalle, de la filigrana dibujística. Su entrega en horas eternas (así me lo parecen), evocan lo mejor de los pulimentadores de cedro y caoba del Siglo XVIII por su placentera paciencia en el acabado formal y, al mismo tiempo, resulta inevitable compararlo con lo más sobresaliente del “Southwest art” de Norteamérica (McGary, M. C. Poulsen, Ragan Gennusa, etc.), con una salvedad, García Rivas se apoya en los temas del barrio como fuente inspiradora. “De la calle Arista (donde transcurrió su infancia) al Infonavit, desde allí se nutre mi registro de la cotidianidad con elementos comunes en la región como son las rejillas de coolers oxidados o el muro que se cae en pedazos con su adherida textura, con necia y pertinaz capa de pintura”. Y sin faltar a este marco de la realidad fronteriza, hacen su aparición los fantasmas encarnados en formas de mujeres, bellas con frecuencia, ataviados de “neo-hippies”, desenvueltas, que no pueden ser más que una mera evocación memorística de Rivas, basadas quizás en sus propias imágenes oníricas más que del recuento de sus vivencias. García Rivas es más joven que todas sus remembranzas mitológicas, que todos sus ángeles sitiando a las colonias periféricas de Mexicali. Me parece imposible no reiterar que lo mejor en el dibujo de Rivas se encuentra en su paciencia y su afán por no dejar escapar detalle alguno. Al parecer, asume un importamadrismo por el tiempo, pues su fines neo-barrocos le impiden preocuparse por resoluciones facilistas que imperan en una época de “aceleres”, en la que el arte también se ha transformado en un “fast-food” de rápida digestión. En la obra de Fernando, los rasgos al infinito de su plumilla, el lápiz o el rapidógrafo, no tienen la menor limitación si el objetivo es alcanzar su característica hiperrealidad, hasta lograr, por medio de cientos de líneas entrecruzadas, las ínfimas delineaciones de unas alas que porta una cinematográfica figura femenina, un ángel que se funde entre cielos grises o rompe ventanas de casas de interés social, como si se tratara de la congelada secuencia de un filme.

Los dibujos de Fernando García Rivas aparecieron en la década de los años ochenta, cuando Baja California, junto con todo México, sufría un de sus más severas crisis económicas, al mismo tiempo que nuestra entidad se volvía un sitio de paso para amplios movimientos migratorios y un lugar idóneo para la multiplicación de maquiladoras y fraccionamientos urbanos plenos de conflictos sociales, hacinamiento, promiscuidad y violencia. La visión de Rivas, como habitante del aguerrido fraccionamiento Infonavit Cucapá, fue mostrar la miseria de la vida urbana fronteriza añadiéndole una visión futurista a la Blade Runner (1982), la famosa película de ciencia ficción de Ridley Scott. El futuro no sólo era un mundo de progreso y alta tecnología. También era un basurero donde replicantes angelicales y jóvenes punk pasan de una dimensión a otra, de la realidad como pesadilla al sueño como escapatoria. Por eso Gabriel Trujillo Muñoz expone en Alabanzas y vituperios (1990) que la obra de este artista muestra, en sus dibujos

[...] fragmentos de vida, trozos de un instante en que el tiempo se demora. Pero en ellos, cosa curiosa, no aparece la petrificación sino el espejismo del movimiento. Las personas o los objetos que ahí aparecen semejan estar entrando o saliendo de la realidad que los identifica y enmarca. Así, un hombre corre para alcanzar un camión a punto de partir o el ánima de un electrocutado se introduce, dándonos la espalda, por la pared de una casa. Incluso en aquellos personajes que no se mueven se cierne la inminencia de un acontecimiento inusitado, de una agitación trascendente, de un cambio. La realidad parece fragmentarse, multiplicar sus opciones, en estas obras puntillosamente dibujadas, obsesivamente delineadas.

Una presencia aparte entre los artistas de la generación de las bienales fue Josefina Alcalá, pintora nacida en Puebla y que llega en los años setenta a Baja California, donde reside los siguientes 20 años de su vida antes de partir rumbo a Nueva York. Activa participante del grupo PAVAC, Alcalá es, junto con Francisco Arias, una de las pocas artistas bajacalifornianas que deja a un lado los materiales tradicionales para trabajar series de collages con objetos extraídos de las plantas maquiladoras: circuitos electrónicos, chips de computadoras u objetos de plástico. Además de ganar, en la rama de gráfica, reconocimientos en la VI y VII bienales de artes plásticas, participa en la II Bienal Internacional de Poesía Visual y su obra se ha expuesto en Canadá, Estados Unidos, Italia y Sudamérica. Nirvana Estrada y Sergio Búrquez (La Voz de Tijuana, 16-III-1990) han dicho que Josefina “desafía postulados didácticos e ideas doctrinarias. Su obra es exaltación a la tecnología”, pero con conciencia de la edad de la electrónica en que vivimos, de la era del reciclaje que hace posible utilizar con libertad los elementos de una realidad cibernética, de mundos virtuales donde la fantasía impera. De esta forma, Josefina Alcalá es una artista pionera en el uso de materiales que auguran el siglo XXI como un juego computacional, como un ritmo digital:

Si en un principio la industria presentaba una gran pobreza y escasez en el plano estético, es precisamente el sector industrial el que ha absorbido una parte notable de las experiencias artísticas de nuestro tiempo, propiciando soluciones que sólo más tarde serían aprovechadas y reconocidas por los artistas plásticos. Tras el modernismo, el racionalismo arquitectónico y otras corrientes de vanguardia, las cosas han sufrido una transformación que el arte contemporáneo debe contemplar, y que de hecho aprovecha, dentro de todas las ramas donde se manifiesta. Estrechamente vinculados a la industria, que quiere decir progreso, máquina, invenciones, futurismo, encontramos diversos materiales que significan la “materia prima” para el “producto acabado” posterior, ejecutado mediante la alianza de la inspiración y la sensibilidad, sinónimos también del alma, el espíritu y el trabajo físico, o sea, la mano de obra “especializada”. Al recuperar lo que antes, cuando la época de la abundancia, no era sino basura, estamos haciendo una cultura estética acorde con nuestro siglo y con la nueva década que, aunque admite y apoya una figuración de la cual al mexicano le es imposible apartarse, cuando menos por mucho tiempo, demanda la presentación de un futuro que ya está a la vuelta de la esquina. El lenguaje de Alcalá se manifiesta en varias técnicas: la escultura metálica, tanto en pequeño como en monumental, el tapiz y la serigrafía, donde ha dejado volar su imaginación. Indicando, en otros momentos, con dedo de fuego, los aconteceres de una sociedad en pugna, en revolución, que ella observa sin descanso, se convierte, ahora, en profetisa, en futurista, manejando una serie de sugerencias emotivas, ya no sustancialmente moralistas. El desarrollo vertiginoso de la tecnología, por otra parte, jamás podrá renunciar a ciertas posibilidades elementales de expresión que son una conquista inalienable de su libertad creativa. Una tradición libre, sin prejuicios, instintiva, es la que distingue el discurso de esta artista, pero rica en ilusiones. Ella compone su universo con formas geométricas, pero sin rechazar las referencias a la realidad perceptible; está dentro de un pensamiento matemático, pretendiendo hacer visibles las leyes de este universo. La arquitectura de las mini y maxi esculturas constituye una muy grata polifonía, y las despoja de la grave y solemne austeridad con que otros artistas cargan su obra. Sus tapices, por otra parte, se han enriquecido con la intervención del metal y del plástico. En cuanto a sus serigrafías, ha sido ganadora en varias ocasiones de premios importantes por sus recursos plásticos.

Pero el trabajo artístico más radical fue llevado a cabo por Guillermo Gómez Peña, Gerardo Navarro y José Hugo Sánchez, quienes dieron inicio al performance en la zona fronteriza Tijuana-San Diego a mediados de los años ochenta del siglo XX. Según Claudia Sandoval (Frontera, 30-I-2000), el PERFORMANCE

[...] es la herramienta de expresión artística más acorde con la vida contemporánea, ya que cada día se exploran nuevas posibilidades creativas y son muy pocos los elementos que la restringen. Dibujo, pintura, escultura, video, instalación y danza son algunos de los elementos que pueden integrar el performance, cuyo eje principal siempre es la acción verdadera del artista.

Para Olga Margarita Dávila, el performance (o performa, como lo llama Felipe Ehrenberg), es “una nueva forma del arte” cuyo término apenas fue acuñado en 1971 y es “una disciplina de las artes visuales, poéticas y escénicas” que ya está reconocida en todo el mundo. Para Claudia Sandoval:

Poco a poco el performance llegó a Latinoamérica y en el principio de la década de los años ochenta se empezó a sentir en Tijuana. Me cuenta José Hugo Sánchez, artista visual, performador por naturaleza, que en sus primeras memorias de esta disciplina en la región están los “actos locos”, ejercicios de escuela que hacía con Cheche Martínez y Gerardo Navarro. Salían a la calle, asaltaban plazas públicas con tambores y danza e incorporaban texto. En una ocasión, me contaba Julio Orozco, artista visual, excelente fotógrafo, que estudiando en el South Western College, estaba un día en la cafetería de la escuela cuando un personaje con máscara de luchador entró, lo acompañaba un percusionista, el personaje se dispuso al centro del recinto e inició su performance, decía un texto al tiempo que bailaba, hablaba de la xenofobia y el racismo que vivía, ese era Hugo Sánchez. Son memorables las presentaciones de Performas en el legendario Nopal Centenario, lugar que dirigía Felipe Almada y María Gloria Bujazán, en ellas se dieron cita los más destacados artistas de la región. Eran tiempos de cuando el Taller de Arte Fronterizo, en el que participaban Michel Schnorr, David Ávalos, Guillermo Gámez Peña, María Eraña, Carmela Castrejón, Emily Hicks, ya se reflexionaba, se trabajaba, sobre la identidad del arte en la frontera. En acciones en Playas de Tijuana, en la Garita de cruce en San Isidro, en La Casa de la Cultura, en el Nopal, en la Galería de la Raza, en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, en la Universidad de San Diego, y en ocasiones el movimiento se extendió hasta Los Ángeles y San Francisco, donde se forjó la historia del arte performa en la región, en el que participaron decenas de artistas, músicos, bailarines, pintores, escultores y poetas.

Ya Leobardo Sarabia (El Mexicano, 3-VII-2005) ha dicho que:

los artistas plásticos, gracias a los nuevos hábitos de autopromoción, van y vienen haciendo caso omiso de la frontera. Se promueven, fundan festivales y cónclaves inesperados, hacen pactos con lugares independientes de San Diego, Los Ángeles y San Francisco. Establecen alianzas con universidades estadunidenses, casi siempre receptivas, con una curiosidad institucional que favorece ese puente cultural.

Pero esto no es nuevo, pues ya artistas como Gerardo Navarro y Guillermo Gómez Peña lo hicieron en su tiempo:

A fines de los años ochenta el Taller de Arte Fronterizo, BAW-TAF, irrumpió con sus insólitas imágenes en la zona límite de la frontera. Su expresión era muy diversa, anclada en el happening, la vanguardia escénica interdisciplinaria, y el fomento de ediciones no convencionales, que cuestionaron los paradigmas culturales de ese entonces y abrieron un cauce a la libre participación. Entre ellos, dominaba la idea del performance como un revulsivo, la frecuentación de los espacios abiertos y la fusión de diversas tradiciones culturales. A veces, la experimentación callejera, terminó en los sótanos carcelarios (el caso de maltratos a artistas del performance, en los años noventa). Otro esquema recurrente fue la alianza con centros culturales de la frontera o talleres como Self Help Graphics, en Los Ángeles, una verdadera escuela popular de artistas y activistas. El Festival de la Raza promovido por el gobierno mexicano surgió con la tarea explícita de forjar una conexión con el mundo chicano, mediante un programa de actividades en toda la frontera. Aparte, existen una infinidad de grupos en activo, con diversas visiones de la cultura mexicana: desde la imaginería neoazteca, el performance o la veneración ritual a los emblemas mexicanos de siempre (los muralistas, Frida, la virgen de Guadalupe) con un sólido arraigo. En ese paisaje de gran dinamismo, destacan activistas biculturales, de la importancia e influencia de un Guillermo Gómez-Peña y su colectivo “la Pocha Nostra”, que recrea conceptos, intenta diagnósticos culturales, adapta visiones mexicanistas, provocadoras por su ánimo iconoclasta. Intenta borrar los géneros escénicos para fundirlos en una acción grupal, inclasificable.

El Taller de Arte Fronterizo, que agrupó entre 1985 a 1990 a performanceros de ambos lados de la línea internacional, contó entre sus integrantes con Emily Hicks, Marco Vinicio González, Gerardo Navarro, Berta Jottar, Jude Eberhard, Michael Schnorr, Philip Brookman, Isaac Artenstein y Hugo Sánchez. Su éxito en introducir el arte, instalación, el performance y el discurso crítico sobre las realidades sociales y políticas de la frontera, como lo señalaba el propio Guillermo Gómez Peña,

[...] no se debió a la calidad del trabajo artístico, sino a la naturaleza intercultural del proceso colaborativo. En los años ochenta el sentido de pertenecer a una causa más amplia se había derrumbado casi totalmente, especialmente en el mundo del arte. La perspectiva de un grupo interdisciplinario de artistas de los EUA y México trabajando juntos para generar un diálogo binacional no era tan solo una idea romántica, sino extremadamente necesaria.

Gómez Peña escribió esto en el libro colectivo Artes plásticas en la frontera México/Estados Unidos (1991), donde relataba su llegada a la zona Tijuana-San Diego con su proyecto Poyesis a cuestas:

A principios de 1983 Poyesis se trasladó a San Diego bajo el patrocinio de la Galería Sushi, el Centro Cultural de la Raza, y la Casa de la Cultura de Tijuana. En la frontera, Poyesis encontró un megacontexto de sincretismo y fusión cultural que parecía ideal para el trabajo que realizábamos. En la frontera encontramos excelentes colaboradores como Luke Theodore Morrison, exmiembro de Living Theatre, la actriz chicana Yareli Arismendi, y el periodista mexicano Marco Vinicio González, quien se convertiría después en mi cómplice de aventuras binacionales. Marco Vinicio, en aquel tiempo subdirector de la Casa de la Cultura, imaginó la creación del primer centro de performance fronterizo. Además de ser el anfitrión de Poyesis, invitó a bailarines, músicos, y artistas del performance de la ciudad de México a colaborar con poetas y teatristas chicanos. Durante un año y medio la Casa de la Cultura se convirtió en el más grande espacio alternativo de la frontera. A causa de la total ausencia de parámetros para comprender el performance en Tijuana, fuimos catalogados por las autoridades locales como “una bola de raros, chilangos, y pochos”, e hicimos todo lo que pudimos para hacer honor al título. En 1985, después de la producción binacional de “Ocnoceni”, el tercer grupo finalmente fue desmantelado. Nacía el Taller de Arte Fronterizo. Uno de nuestros primeros performances, titulado “Fin de la línea”, se llevó a cabo el 12 de octubre de 1986, en la intersección de Border Field Park y Playas de Tijuana, exactamente donde EUA se topa con México en el Pacífico. Vestidos como estereotipos fronterizos, miembros del taller y amigos nos sentamos en una gigantesca mesa binacional partida por la línea fronteriza. Los mexicanos estaban en territorio mexicano, y los chicanos y los anglos en EUA. Empezamos a tomarnos de las manos ilegalmente y a intercambiar comida a través de la línea. En un momento dado giramos la mesa 360 grados y entramos ilegalmente hacia el otro país. Tres imitaciones de las carabelas de Colón hechas de material combustible fueron quemadas en el mar. Los medios de comunicación mexicanos reportaron el evento como noticia, y así nos dimos cuenta del poder político del performance. Un gesto cultural o una acción generada en un sitio cargado de implicaciones políticas como la frontera México-EUA tiene mucho más peso que otros gestos realizados en el interior. Muchos otros performances fueron montados en lugares políticamente sensibles tales como la caseta de vigilancia de la frontera, el legendario campo de fútbol, el edificio federal de San Diego (que tiene las oficinas de servicios de migración y naturalización), y las calles del centro de San Diego. También organizamos peregrinaciones de performance a través de la frontera y tertulias con artistas, periodistas, y activistas de las dos ciudades. Cuando el héroe mexicano Superbarrio visitó la frontera organizamos un inmenso performance en el Centro Cultural, con representantes de los sectores políticos, culturales y los medios de comunicación de San Diego y Tijuana. Construimos una arena de lucha libre con alambre de púas, y personificamos superhéroes fronterizos como Supermojado, Superviviente, Chicanosaurio, y Santa Frida (Kahlo). Le dimos la bienvenida a Superbarrio y como regalo le proporcionamos una pinzas para cortar la barda fronteriza.

Para las décadas finales del siglo XX, las artes plásticas bajacalifornianas dejan atrás a la escuela mexicana de pintura y se apresuraran a conocer y experimentar con las nuevas corrientes del arte contemporáneo de su tiempo (expresionismo abstracto, pop, minimalismo, hiperrealismo, etc.). Para el umbral del siglo XXI, a las tendencias anteriores se añaden los practicantes del neoexpresionismo, el gestualismo, el arte-objeto, el posmodernismo y, cerrando el círculo, el neonacionalismo. Por otra parte, muchos artistas fronterizos han sido influenciados por el arte estadounidense contemporáneo, sobre todo en la utilización de la tecnología a favor de sus creaciones. Aquí entra desde el videoarte al performance, el arte instalación y por computadora. Los resultados más eclécticos se dan a conocer desde los años ochenta, cuando el Taller de Arte Fronterizo, con su revista La Línea Quebrada, crean proyectos binacionales que logran establecer un diálogo con artistas y críticos de San Diego como Guillermo Gómez Peña, Harry Polkinhorn y Madeleine Grynsztejn. El mayor escaparate para el arte bajacaliforniano se da, simultáneamente, en dos exposiciones en octubre de 1988: en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla se presenta la exposición “Tijuana Downtown: Contemporary Artists”, con la participación de pintores como Felipe Almada, Daniela Gallois, Benjamín Serrano, Manuel Luis Escutia y Andrómeda Martin, entre otros; mientras que en la Galería Sushi de San Diego se exhibe “Pedos bilingües: Arte del otro lado del cerco”, con obras de Felipe Almada, Gerardo Navarro y Hugo Sánchez, contando en la inauguración con la presencia del grupo de rock tijuanense Mercado Negro y con la actuación de Carlos Niebla con la obra de teatro Dios en la Tierra de José Revueltas. Según María Eraña (El Mexicano, 6-XI-1988):

Todo empezó el pasado 15 de octubre, con una procesión que precedió la apertura de la muestra. Anochecía cuando por las calles semidesiertas del centro de San Diego empezó a desplazarse un grupo peculiar. Encabezaba la procesión un “brujo fronterizo” de larguísima melena, vestido con un saco-altar cubierto de botones con leyendas diversas, amuletos, estampas, adornos, pequeñas fotografías, lemas y demás. Al caminar iba hilvanando con un kazú las notas de algunas canciones populares mexicanas. De cuando en cuando invitaba a los transeúntes, escépticos o curiosos, a unirse a la caravana. Le seguía un trasvesti-prostituta enmascarado, vestido solamente con brassiere y medias negras, calzoncito de encaje blanco y liguero rojo encendido. A pesar de la dificultad con que cargaba una pesada cruz de madera, se las arreglaba para canturrear letras al azar: “fue en un cabaret, donde te encontré, bailando...”. De paso incitaba a los curiosos y se contoneaba provocativamente frente a los que se animaban a dirigirle la palabra: Enjoy now, pay alter, but pay... el crucificado que llevaba a cuestas era un monigote con atuendo militar y con un coqueto bikini rayado cuyos colores contrastaban con el verde olivo del uniforme. Un tercer personaje completaba esta singular procesión: una especie de danzante que se desplazaba ágilmente alrededor de los otros personajes, estableciendo un contraste con su movimiento lento y pausado. Aunque se trataba de una escena en verdad inesperada, la reacción de los sandieguinos que la encontraban súbitamente era más de indiferencia que de reprobación. Al regresar a la galería Sushi, los personajes de la procesión cambiaron de ritmo. Se develó un mural impresionante de Gerardo Navarro, una especie de radiografía despiadada de la podredumbre e hipocresía que infesta nuestra inigualable civilización occidental. Una sucesión de imágenes caóticas y contradictorias que circulan libremente entre el mundo subjetivo y objetivo, cuya síntesis es un mundo que antes de morir arroja su veneno sobre la burguesía a través del humor negro. Casi inmediatamente, el brujo fronterizo, personaje ya célebre de Guillermo Gómez Peña, empezó a lanzar poemas incendiarios a través de un magnavoz, desde lo alto de uno de los balcones de la galería mientras Navarro trazaba rápidamente sobre la calle un gran mapa de América Latina con una gruesa línea de harina, y lo coronaba con las palabras: “Raped by you”. “Querido californiano”, gritaba en inglés el brujo fronterizo, “nosotros cosechamos tu comida, la servimos, cantamos para ti, arreglamos tu carro, pintamos tu casa, podamos tu jardín, cuidamos a tus hijos y ahora hasta te decimos qué hacer”. Mientras, en la calle, los carros pasaban sobre el mapa levantando una nube blanquecina, teñida ligeramente por el rojo de las luces encendidas para indicar precaución. El paso de los automóviles desdibujaba el mapa creando un efecto de movimiento, de cambio. Al pasar, cada automóvil repetía de alguna manera la violación a la que se referían las palabras. Aún más, en sí mismo, el acto de “tomar por asalto” la calle fue una transgresión simbólica de las normas que hacen del arroyo callejero un feudo casi intocable del orden establecido. De pronto irrumpió en el balcón el danzante personificado por Hugo Sánchez, quien descendió a la calle por medio de una cadena, una especie de hombres mosca, equilibrista enmascarado, que recordaba las hazañas de los indocumentados que diariamente cruzan el cerco fronterizo. Entre el público se observaban reacciones diversas, desde los que se tomaban su trago haciendo gala de indiferencia, hasta los que no ocultaban su entusiasmo, pasando por supuesto por los que simplemente no entendían nada. Y es que, en verdad, tanto la exposición como todo lo que ocurría durante la apertura significaban un reto para los espectadores estadounidenses. Se les exigía un esfuerzo considerable para obtener acceso al mundo que los envolvía. Y esa noche no hubo tregua.

Para María Eraña, escritora mexicoamericana, las artes plásticas bajacalifornianas finalmente habían logrado atravesar la alambrada y mostrar que del lado mexicano del cerco se podían encontrar artistas valiosos cuya obra era un acto de resistencia lúdica, un discurso que tocaba temas como “la vida urbana y sus contradicciones, la violencia y el racismo”, abriendo “un intercambio más ágil entre los artistas de ambos lados de la frontera”, pues “el trabajo reunido en esta muestra posee la fuerza necesaria para replantear una vez más, en el terreno hosco y difícil del arte en una región fronteriza como ésta, la necesidad de construir y multiplicar redes de comunicación alternativa, de mantener vivo el diálogo que con tanta dificultad se da en el terreno cultural”. Para la crítica estadounidense Schifra M. Goldman, el hito mayor del Taller de Arte Fronterizo fue su instalación-performance “La casa de cambio/House of Money Exchange” (1988), donde “el arte sirvió de puente entre fronteras diferentes”, y el acto de defensa del migrante en abril de 1990, en vivo y en directo, que puso al arte fronterizo frente a los propios detractores de los migrantes. Con ello, el Taller de Arte Fronterizo abandonó los espacios resguardados de los museos (donde se puede gritar y lanzar consignas ante el aplauso de los funcionarios en turno y las damas de sociedad) y se lanzó a la lucha pública como una guerrilla artística:

¿Surge el arte de la vida o la vida surge del arte? ¿Cuál es el espejo: el arte o la vida? Una reciente trasposición de este tipo ocurrió en la frontera México-EUA, escena de instalaciones, performances y exhibiciones durante cinco años de un grupo binacional Manifiesto Border Arte Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), fundado en 1984 por artistas de ciudades de las dos partes de la frontera internacional (mexicanos, norteamericanos y chicanos, hombres y mujeres), el taller asumió posición para definir la mirada de niveles de una conciencia fronteriza. La ocasión para la trasposición reciente fue una asamblea de ciudadanos de EUA con sus vehículos en la frontera de San Isidro (EUA) y Tijuana (México) en abril 27 de 1990, para protestar lo que los dueños de los vehículos llamaban la entrada de “extranjeros ilegales” trayendo consigo drogas y enfermedades hacia los Estados Unidos. Esta campaña llamada “Iluminen la frontera” fue promovida al aire por el ultraconservador exalcalde de San Diego (un criminal sentenciado que ahora es un locutor de radio), desde marzo de 1990 hasta la fecha de este escrito. Después de cinco reuniones, más de mil vehículos se alinearon de frente a un área de la frontera por donde personas indocumentadas cruzaban la frontera en la cara de los agentes de Servicio de Naturalización e Inmigración y sus helicópteros con luces de rastreo. Los conductores anglos, beligerantes y racistas, fueron urgidos para que encendieran sus luces como protesta. Una particular contramanifestación fue planeada por organizaciones de las comunidades mexicanas y chicanas por los dos lados de la frontera, con la ayuda de artistas de BAW/TAF tales como Robert Sánchez y Richard Lou, y un grupo de mujeres activistas de Tijuana llamadas “Las Comadres”, entre ellas Berta Jottar y Carmela Castrejón. Parándose entre las luces enfrente de los carros, varios cientos de contramarchistas sacaron espejos, papel aluminio y cartones con material reflejante con lo que efectivamente reflejaron las luces de los autos de regreso a sus dueños quienes se sintieron desconcertados al ser vistos e identificados. El simbolismo obvio de los espejos y los reflejantes constituyó una declaración artística de significativo poder, un performance potente de vitalidad en el que arte y vida se intercalaron de una manera imposible de (re)capturar en una galería o en un museo. El texto de este performance estaba contenido en las placas de los contrademostradores: “Este es un pueblo de inmigrantes: no a la deportación” y “Abajo la migra: alto a la militarización de la frontera”.

Inclasificable ha sido hasta ahora el trabajo artístico de esta generación pionera del performance fronterizo, la generación binacional de los años ochenta, que con su creación de códigos y simbologías siempre alertas a las condiciones materiales y vivenciales de vivir en la frontera, crearon la plataforma mediática para el performance del siglo XXI. Estos artistas, cuyos cuerpos son el tatuaje de las múltiples culturas que en ellos se mezclan, demostraron que el arte era una postura ante las realidades del mundo en que vivían y creaban. En cierto modo, los años ochenta, gracias a Gerardo Navarro, Guillermo Gómez Peña, Hugo Sánchez y compañía no fueron una repetición de la década anterior. Su bandera fronteriza de trabajar en conjunto, tanto artistas estadounidenses, chicanos y mexicanos, fue una lección bien practicada pero no siempre bien asimilada de este lado de la frontera. En todo caso, el radicalismo político impacta, a nivel de espacios artísticos ganados, más en California que en la frontera mexicana y va disminuyendo después de que Gómez Peña abandona la zona San Diego-Tijuana. Pero su resonancia permanece: la frontera, para los artistas bajacalifornianos, es una realidad con la que deben lidiar interpretándola en sus obras, incluyéndola en su discurso plástico, sometiéndola a intensos debates y discusiones a la hora de recrearla, de mostrarla al mundo. Sin embargo, para muchos jóvenes pintores que aparecen entonces, la frontera la ven como una limitante a su creatividad, como un lastre del cual quieren sacudirse a como dé lugar. Y las bienales de esos años darán cuenta de esta reacción alérgica contra la frontera como paradigma artístico, de la oscilación del gusto hacia temas intimistas, personales, de conflictos más psicológicos que sociales. Pero tal situación no será permanente. Años más tarde, artistas como Roberto Rosique y José Carrillo Cedillo volverán la mirada a la frontera y descubrirán en ella y por ella nuevas facetas y vetas creativas a explorar. Y así, las artes plásticas en Baja California reciben a los años noventa con estupor y desencanto, con agonía y éxtasis, a la vez que continúan llegando nuevos participantes al terreno de la creatividad artística. En 1990 muere Salvador Romero y saltan a la palestra Óscar Ortega, José Pastor, Norma Michel, Gabriel Adame, Floridalma Alfonso, Julio Ruiz, Enrique Ciapara y Benito Gaytán. En esta década abren sus puertas nuevas galerías: Mecha en el CECUT, la galería de Virginia González Corona en Pueblo Amigo y el Nopal Centenario de Felipe Almada, todas en Tijuana; Galería 19 y Speedy González en Ensenada; la Galería Universitaria en Tecate; la Galería José G. Arroyo en el Centro Municipal para la Cultura y las Artes, y la Sala de Artes del Centro Comunitario de la UABC en Mexicali. En contraposición, el Instituto de Cultura de Baja California (sucesor de la Dirección de Asuntos Culturales desde 1989), bajo la administración de Ernesto Ruffo, mantiene las bienales, aunque, como lo señaló Luis Escutia en referencia a la bienal de 1991, “con poco poder de convocatoria y con fallas notorias en la elección del jurado y espacio para la exhibición de la obra”.

En estos años, y a pesar de que el Instituto de Cultura de Baja California disminuyó la promoción de las artes plásticas, los creadores más tesoneros continúan en movimiento en forma por demás independiente: Rubén García Benavides expone en galerías de California, Ignacio Hábrika en Washington, Álvaro Blancarte en Japón y Armando García Orso obtiene mención en la Bienal Internacional de Arte en Miniatura en Vancouver, Canadá. Señales de que la inmovilidad creativa no es permanente ni absoluta en el escenario de las artes plásticas locales. Y a estos esfuerzos hay que sumar el reconocimiento nacional e internacional a la obra de artistas bajacalifornianos que desde hace tiempo residen fuera de la entidad, como María Teresa Berlanga, Víctor Lerma y Marta Palau. Berlanga, quien hizo estudios de arte en Londres, ha desarrollado una trayectoria como maestra de la UNAM en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y como creadora, con un estilo cercano al expresionismo abstracto, ha exhibido su obra en Estados Unidos, Inglaterra y México. De ella ha dicho la poeta Elva Macías en un folleto de una exposición de 1991:

Las obras de María Teresa Berlanga son enunciadoras de sus propias cualidades en un momento de tránsito afortunado por el que atraviesa su creación plástica. Presidida por la imagen, su primera época, nos mostraba un trazo seguro, de gran precisión y lirismo en el despliegue de sus constantes: cuerpos, rostros, caballos de gran sensualidad. Después se adentró en la abstracción del trazo seguro en la tela, el grabado y el dibujo, con intensidad y vehemencia en su expresión. Ahora con fortuna confluyen todas sus experiencias previas, en la combinación no sólo de técnicas y materiales, sino de sus recursos pictóricos: su expresionismo abstracto se complementa con la aparición, de pronto, de figuras que agilizan su composición, acentúan la emotividad con su presencia, y complementan el brío de una paleta que entra en una nueva etapa de sus propias definiciones.

Víctor Lerma (Tijuana, 1949) estudia arquitectura en Los Ángeles y cursa la licenciatura en Artes Plásticas en la Academia de San Carlos, para más tarde volcarse en el arte/instalación junto con su esposa, la artista Mónica Mayer. Entrevistado por Alejandro Acevedo (www.pintomiraya.com), Lerma señala que su trabajo como artista “proviene de los conceptualistas de fines de los años sesenta”, cuya intención era “incluir en la obra elementos extraartísticos como pueden ser la distribución o el consumo”. Y expone que:

Mis instalaciones reflejan lo que pienso acerca de esta rama del arte conceptual, es decir, éstas deben tener, necesariamente, una función, y deben estar dirigidas a un público específico. La idea que más he manejado es la ecológica, representando temas como el del abastecimiento del agua o la tala indiscriminada de árboles. Mi primera instalación la realicé en 1991 en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, y se llamó ¡Aguas! Estuvo conformada por 365 esferas (número que nos remite al tiempo, al calendario...) les clavé una jeringa con agua, para dar la idea de succión. El fundamento argumental de esta obra era que el hombre está, literalmente, exprimiendo la tierra. Y aprovecho para que recordemos aquí un dato oficial: si para obtener agua en el Distrito Federal hace diez años se tenían que excavar 20 metros, hoy es necesario excavar 120. Otra de mis instalaciones consistió en ir estampando arbolitos sobre la calle de Madero y el Paseo de la Reforma, desde el Zócalo hasta llegar a los pies de Tláloc, en el Museo Nacional de Antropología, en Chapultepec. Este trabajo estaba relacionado con la tala efectuada a propósito de la construcción de la autopista México-Toluca. Si me preguntan sobre el arte de mi tierra, lo que se está realizando en Baja California es algo muy vivo, muy distinto a lo que se hace en el resto de la República, sobre todo muy distinto a lo que se crea en el Distrito Federal. Lo que los artistas bajacalifornianos vienen produciendo es un híbrido de lo realizado tanto por los chicanos como por los norteamericanos y, claro, los mexicanos. Es una interpretación de la complejísima realidad fronteriza y es una expresión artística que puede llegar a significar la llave de entrada a una verdadera postmodernidad mexicana. Una expresión plástica a la que si se le proporciona la promoción que merece se convertirá en el movimiento más interesante que se haya producido en el norte de nuestro país.

Por su parte, Marta Palau (España, 1934) es una artista universal cuya obra ha marcado el rumbo de la escultura y el arte/instalación en el mundo entero, gracias sobre todo a sus tapices, creando una escultura blanda que ya es una selva de símbolos tejidos como una ceremonia iniciática, como un arte de raíces cósmicas. Tierra y cielo son sus ejes fundamentales, magia y asombro, sus profundas cualidades. La belleza de su obra es arbórea: árbol de vida que crece en creatividad y trascendencia. Conjuro visual que nos permite tocarlo, acariciarlo, participar en sus poderes ancestrales. En el libro Marta Palau Nahualli (Turner-CNCA-Gobierno de Michoacán, 2006), el dramaturgo Emilio Carballido explica:

Pasó de la pintura a la escultura y en ésta se extendió como red, una sorpresa en cada nudo y quién sabe a dónde llegue. Explora el mundo; su mundo es Baja California, esencialmente. Su segundo nacimiento fue ahí, cabeza de península que se extiende entre dos mares. Nacida en Lérida, España, en 1934, transterrada a México (1940) con su familia como refugiada tras la derrota de la segunda República española y residente de Tijuana, Palau había iniciado su trabajo en el campo de la gráfica y la pintura dentro de los bordes más o menos móviles de la abstracción informal. Estudió pintura y escultura en La Esmeralda (1955-1965) y tapiz con el maestro Joseph Grau Garriga en Barcelona, además de grabado en México y San Diego, Estados Unidos. En sus más de cuatro décadas de creación, Palau ha tenido más de ochenta exposiciones individuales y ha participado en unas doscientas muestras colectivas. Llegó al tapiz de un modo casi accidental, a partir de 1971 se deshace del diseño para acometer el textil de un modo directo e intuitivo, combinando técnicas de telas con tejidos a base de nudos. A mediados de la década de los años setenta, Palau era la artista textil más connotada en los círculos artísticos mexicanos, alternando entre Tijuana y la ciudad de México. A partir de 1973 habría de practicar un género intermedio que la crítica refirió como “escultura blanda”. Palau teje, anuda, trenza, corta, adhiere y cose incesante y nerviosamente, en una batalla en la que el crecimiento de estructuras y el doblarse de las superficies generan una narrativa espacial. Al mismo tiempo, el textil de Palau se dirige en un sentido más objetual y naturalista, en el que las fibras vegetales como el henequén y la hoja de maíz le sirve para crear una emulación de formaciones corales y vegetales.

Para los años noventa, Marta Palau ya es una presencia imprescindible en el panorama de las artes plásticas de Baja California. Tanto con su iniciativa, el Salón de los Estandartes, como con la incorporación de elementos fronterizos a su obra. Carballido precisa que el chamanismo artístico de Palau es “un frente antioccidental” que nace de su contacto con la situación indígena en América Latina, pero que también puede rastrearse hasta las pinturas rupestres de nuestra península. En cierta forma, Palau es toda una kusiyai contemporánea, una curandera que utiliza sus tejidos y nudos como encantamientos para alejar los malos espíritus de la sociedad de consumo:

Conforme los vecinos del norte refuerzan la frontera de Tijuana con nuevas bardas, Marta Palau produce contrabardas que invierten la agresión. Su magia trabaja con la simpatía de la materia: la textura del papel amate habrá de ceder su acabado liso para replicar al acero, mientras que algunos trazos dejan la sensación del graffiti. En el trabajo de Marta Palau los valores sensoriales y perceptivos son determinantes de su estética. No se puede negar que la artista recoge ciertos motivos de las formas y los signos de los pueblos nómadas pero los retoma a partir de sus impulsos y no de sus significados. Si una constante posee la producción artística de Marta Palau es la de los significantes ambiguos. Son huellas que le permiten sobreponer tiempos y significados en el mismo plano de presencia de los objetos, y al hacerlo, sus trabajos se convierten en una suerte de artefactos de guerra a partir de los cuales construye su política del arte. No se trata de un discurso ideológico que pretenda hacer del arte una agenda de idearios partidistas, sino de algo más complejo: hacer de la propia creación artística un artefacto de subversión y crítica a la lógica misma del poder. Esa crítica que en un primer momento se dirige a los problemas de la frontera de México con Estados Unidos, en particular de la línea entre San Diego y Tijuana, no se reduce a dicha problemática, sólo parte de ella para mostrar los dispositivos de la lógica colonialista del poder en la sociedad contemporánea.

La obra de Palau es un hito en las artes plásticas de la entidad porque ha mantenido viva una tradición chamánica del arte como ritual y embrujo. Su obra textil muestra una búsqueda del arte como puente entre nuestra sociedad industrial y la naturaleza que todavía no ha dicho la última palabra. Sus obras son creaciones orgánicas donde lo fractal es un complejo entramado de formas en expansión. Arte vuelto artesanía monumental y materia artesanal vuelta un reflejo de nuestra vida contemporánea con sus vastas, caóticas urdimbres entrelazadas. Metáforas de un mundo tejido en sus espasmos y dolencias, en sus altares sincréticos y en sus eróticos deslices. En Marta Palau el arte ha vuelto a ser imagen mitológica y acto cultural. Entrevistada por Miguel Ángel Cevallos (El Universal, 18-IV-2007), esta artista de frontera ha dicho que:

No se puede vivir indiferente a todas las barbaridades que suceden, pero tampoco quiero hacer una obra con letreros y denuncias, sino una obra poética que hable de eso. Por ejemplo, yo entro en éxtasis cuando voy al Museo Nacional de Antropología porque detrás de todo lo que hay ahí está latente un pensamiento mágico. Si nos fijamos bien, todos eran personajes mitológicos y si nos vamos todavía más atrás, a los países primitivos de África o Australia, vemos que también es el pensamiento mágico lo que los movía a trabajar, por eso creo que hay una fuerza muy grande en todo lo que crea el hombre con las manos. Seguramente es mucho más fácil trabajar con una computadora, pero a mí las computadoras no me gustan, no me dan esa sabrosura que me da trabajar con la tierra, con maderitas u otro material orgánico. Soy una artista que no hace siempre lo mismo, quizá insisto en el tema del pensamiento mágico, el ritual, pero siempre hay variaciones. Hago las cosas y luego me sorprendo o me enojo con lo que hice, y me cuesta trabajo aceptarlo, como un ejercicio de que si esas cosas me salen sin darme cuenta, las tengo que dejar.

En cierta forma, Palau sintetiza los polos de influencia de la vida bajacaliforniana, fronteriza, en los artistas de la entidad: por un lado, la cultura del mar y del desierto en sus paisajes monumentales y, por otro, la vida urbana en su violencia de todos los días: los migrantes muertos, la impunidad criminal y el deterioro ambiental como escenarios que acosan a los creadores porque ya son parte de su experiencia cotidiana, de sus vidas en común.

MUTACIONES CREATIVAS, DESPLAZAMIENTOS GENERACIONALES

Para principios de la década de los noventa, los artistas bajacalifornianos se van dando cuenta de que los espacios ganados en años anteriores son insuficientes. Los conflictos y las contradicciones de la comunidad artística del estado se observan, con dolorosa claridad, en el Primer Foro de Análisis de las Artes Plásticas en la Frontera México-Estados Unidos, que se llevó a cabo en febrero de 1991 en Tecate. Allí, los artistas plásticos, en voz de Ivonne Arballo, pidieron “que el arte de carácter público que se genere en nuestras ciudades sea ejecutado por artistas de nuestra comunidad”, lo cual fue considerado discriminatorio para los artistas de otras partes del país o del mundo. Tanto los pintores de Tijuana como el grupo PAVAC de Mexicali y el escultor Salvador Magaña de Tecate pidieron la creación de un Museo de Arte Moderno en la entidad, y Élmer Alberto Sánchez, ceramista mexicalense, propuso un banco de información de las artes plásticas abierto al público. Según Carlos Gutiérrez Aguilar (La Crónica, 26-II-1991), el ambiente era de discusión, de amistoso debate:

Parecía que había división, pero no divisionismo; que diferían en algunos puntos de vista y estrategias, pero no en los objetivos. Estaban separados los artistas plásticos bajacalifornianos y así lo evidenciaron durante el pasado foro celebrado en esta ciudad los días viernes 22 y sábado 23 pasados. Quien primero puso el dedo en la llaga fue la señora Raquel Tibol, prestigiada crítica de arte que fue invitada de honor a tal reunión. Durante la sesión de preguntas y respuestas de su ponencia, exhortó a los artistas plásticos de la entidad a unirse en un gremio, pero sin burocratizarse. Les subrayó esa necesidad debido a que aún no son reconocidos como instrumento de concertación política y es preciso hacer una comunidad identificable profesionalmente. Lo cierto es que esa situación de división entre los artistas plásticos locales fue el tema reiterativo a lo largo de las intervenciones de los expositores y el público durante los dos días de reunión. Tales críticas y confesiones “mea culpa” condujeron a lo que todos, o casi todos, deseaban y ninguno planteaba explícitamente: la formación de una sociedad que los agrupara. Así, la tarde del sábado los trabajos del foro concluyeron con una mesa de conclusiones y declaraciones, moderada por la señora Tibol, en la que los artistas presentes, representados por dos de cada uno de los municipios, acordaron crear la Sociedad de Artistas Plásticos de Baja California. Del público salieron las propuestas de inclusión en la declaración final, misma que será redactada por los representantes municipales nombrados ex profeso y dada a conocer posteriormente.

Pero la Sociedad de Artistas Plásticos de Baja California se esfuma en poco tiempo, de ahí que a fines del siglo XX las artes plásticas bajacalifornianas no se encuentran tan unidas como estuvieron dos décadas antes, a mediados de los años setenta, lo que provoca que otras disciplinas artísticas tomen su lugar. Esto no significa que haya falta de creatividad en esta área del arte, pues el trabajo de creadores de distintas generaciones comprueba lo contrario. Tampoco se puede decir que las principales corrientes del arte mexicano y contemporáneo no estén presentes y llenas de vigor en las obras de nuestros pintores: el arte objeto, las técnicas multidisciplinarias, las instalaciones, la multimedia, los performances, así como el neofigurativismo, el neomexicanismo, las escuelas vernáculas y de la nostalgia aparecen aquí y allá como mojones de un territorio en febril exploración. Nada de esto minimiza lo obvio: si la generación de los pioneros logró crear un arte bajacaliforniano que los críticos nacionales tuvieron que aceptar por la singularidad de su simbolismo pictórico (que iba desde la ingenuidad de Francisco Álvarez hasta el experimentalismo pop de Francisco Arias y el minimalismo expresivo de Rubén García Benavides), para los años noventa, a los artistas plásticos que están en la brega no les interesa la singularidad geográfica de su obra, sino que ésta se asemeje a la realidad en el interior del país o en el extranjero. Estar al día es la meta, no tener una personalidad propia que sus trabajos reflejen o pregonen. Y si hay esta personalidad, los rasgos que la definen poco tienen que ver con una ubicación natural (la estética del mar y del desierto) y sí con una estética urbana que, por ser urbana, repite las mismas imágenes paradisiaco-infernales de cualquier otra urbe populosa del mundo “civilizado”. No hay, entonces, diferencias entre pintar en Baja California que en Jalisco, a lo más el aire fronterizo que se cuela en algunos artistas bajacalifornianos, pero como todos sabemos, ya todo México es frontera. Y todos los artistas fronterizos, les guste o no, son México y, por lo tanto, forman parte de la misma tradición pictórica nacional. Y esto se comprueba en las bienales y los nuevos creadores que en ella aparecen. Incluso, el interés por agruparse tiene como propósito el presionar a las autoridades correspondientes para proyectos colectivos que para la creación personal. No se olvide que el Primer Foro de Análisis de las Artes Plásticas en la Frontera México-Estados Unidos contó, además de Raquel Tibol, con la presencia de Felipe Ehrenberg, artista transdisciplinario que había mantenido nexos cercanos con la plástica chicana y fronteriza; Ehrenberg expuso en ese foro un texto titulado “La creciente fuerza de provincia ante la creciente debilidad del centro”, texto publicado más tarde en el libro Artes plásticas en la frontera México/Estados Unidos (1991), donde exponía que más allá de culpar al centralismo mexicano, era hora de que los artistas bajacalifornianos asumieran sus responsabilidades volviéndose auténticos artistas profesionales:

Si el artista (del D.F. o de cualquier lugar, es igual) no aprende a hacer acto de presencia en el mercado y ante su sociedad, no logrará añadir sus aportaciones a nuestra historia del arte. Si vemos cómo los mecanismos que le dan razón y fuerza a la cultura de la capital operan para que esta cultura capitalina imponga sus criterios centralistas en el resto del país tendremos que sacar como conclusión que basta con que los artistas de provincia emulen y hasta mejoren mecanismos parecidos para crear centros propios de importancia regional. No puede postergarse más esta tarea. Hay que estimular la formación de agrupaciones gremiales, hay que seguir presionando a las instituciones, hay que aprender a establecer nexos con los medios de comunicación, hay que buscar mercados locales, nacionales e internacionales en base a una producción más tupida, hay que alentar la apertura de galerías privadas ofreciéndoles un comportamiento más profesional, hay que estimular la fundación de revistas comportándose de manera menos ingrata con quienes se avientan al ruedo como cronistas o críticos; en fin, está en manos de uno, del artista, el crear el ambiente propicio para hacer acto de presencia. Esto no se logra hasta que no se pierda el sentido de inferioridad o de sentirse provinciano. Se logra aceptando la condición que se vive y construyendo un orgullo a partir de esta condición. En resumidas palabras, tendremos que volcar nuestros ojos y toda nuestra creatividad hacia adentro, hacia nuestro entorno, hacia nuestros paisajes y nuestras ciudades, hacia nuestras gentes y nuestras particularidades. Para ver el universo basta ver sus reflejos en nuestro reducido mundo propio. Esto lo hicieron todos los artistas de todos los tiempos cuya obra ha trascendido al nuestro.

Por eso Harry Polkinhorn, en ese mismo libro, afirmaba que las artes plásticas en la frontera entre México y los Estados Unidos debían ser consideradas fuera de su ubicación física, pues “a un nivel material tan bruto la frontera es más una suerte de virginidad pervertida, algo que existe en virtud de lo que no hay, ¡es esto sobre lo que se construyen los sueños!” Es decir, que en la ausencia de marcadores culturales (museos, mercado de arte, críticos especializados) todo estaba por hacerse, todo estaba en su comienzo, incluso el arte que aquí, en la frontera, podía ser irresistiblemente libre o rigurosamente creado por sus propios impulsos, entre ellos el estímulo mismo de las bienales, la competencia que unía, en una sola exhibición, al gremio artístico. Iniciativas culturales como es eran, para Polkinhorn, el sustrato elemental de los sueños que los artistas debían realizar para que sus obras tuvieran una mayor audiencia, para que sus visiones tuvieran repercusiones en el mundo del arte contemporáneo. La bienal no como la meta, sino como un trampolín hacia otros espacios y miradas.

¿Qué han representado las bienales para Baja California? En primer lugar, una vía de comunicación directa con críticos nacionales y extranjeros, así como con todos los interesados en las manifestaciones artísticas que han podido ver la obra de nuestros creadores cuando las bienales se han presentado en la ciudad de México, en el Festival Cervantino de Guanajuato, en Jalisco, Nuevo León, Aguascalientes, Sonora, Zacatecas, San Luis Potosí y en muchos otros lugares de nuestro país. En segundo lugar, las bienales han sido un punto de partida para que otras instituciones se avoquen a la promoción de la obra artística local. Esto es visible en la exposición “La Provincia en el D.F.”, organizada por el Fonapas en 1981; en la Mexpo 82, convocada por el gobierno del estado y el banco Internacional; en las muestras culturales de “Baja California Aquí” (1985-1986), coordinadas por el gobierno del estado y presentadas en la Palacio de los Deportes en la ciudad de México, así como en las bienales y concursos de la UABC realizados a partir de 1988, en donde el trabajo organizativo de Maricela Jacobo, Eduardo Quintero, Élmer Alberto, Natalia Badán, Javier Cabanillas, Sergio Rommel, Josefina Pedrín, Édgar Meraz, Juliana Camacho, Rocío Perescarlos, Carlos Rosales, Gabriela Badilla, Rebeca Noriega y Álvaro Blancarte, entre otros, ha sido básico para su mantenimiento y promoción.

Las bienales, tanto las estatales como las universitarias, son la mejor forma de diálogo con el que cuentan los artistas de Tijuana, Mexicali, Tecate, Rosarito y Ensenada. Sin las bienales este diálogo no sería tan productivo ni tendría la resonancia creativa que produce ver y contemplar la obra de los otros y compararla con la propia. Como una torre de Babel, en las bienales los artistas confrontan sus diversos lenguajes, pero a diferencia del mito bíblico aquí todos entienden a todos sin perder su individualidad ni su carisma. Las bienales son, por ello, el mejor taller de creación artística que tenemos, collage de sueños y obsesiones, compendio de imágenes que nuestra cultura ha hecho posible a través de sus más connotados creadores. No olvidemos, finalmente, que en esta fiesta sin par que son las bienales, todos somos testigos de cargo, protagonistas sensibles, invitados de honor. No hay que perder de vista que al premiar a los artistas de las principales ciudades del estado, estos creadores se han sentido impulsados a mostrar su obra en los espacios institucionales y privados existentes en sus respectivas localidades. Y este impulso ha creado galerías oficiales e independientes a lo largo de las últimas décadas. En Ensenada surge el Centro Cultural Santo Tomás, las galerías Dimensiones e Innovarte; en Mexicali la Sala de Arte de la UABC y la Casa de la Tía Tina, además de que la Galería de la Ciudad es remodelada y ampliada entre 1996 y 1998; en Tijuana aparecen decenas de lugares propicios para las distintas disciplinas artísticas, como la Galería H y H, la Galería Nina Moreno, la Sala de Arte de la UABC, el Centro Cultural La Escala, la Galería La Caja o El Lugar del Nopal. Algunas galerías se han vuelto puntos de referencia para el mercado del arte bajacaliforniano, pero la mayoría ha tenido un perfil marginal. Veamos, con dos ejemplos, estas vertientes de la promoción artística independiente. En la Galería La Caja de Tijuana, bajo la dirección de Ricardo Álvarez y Arturo Rodríguez, sólo trabajan con un reducido número de creadores, como Tania Candiani, César Hayashi, Franco Méndez, Jaime Ruiz Otis, Alejandro Zacarías, Ricardo Álvarez, Juan Beltrán y Cecilia García Amaro. Si en Tijuana el mercado del arte ha creado ya una red de agentes, mercantes y asesores, en Mexicali las manifestaciones artísticas siguen siendo marginales. En una casa vieja, destartalada, de los primeros tiempos de la ciudad, La Casa de la Tía Tina busca hacer que el arte no se vea como una mercancía de lujo, como un gusto de la élite, sino como una actividad cotidiana, doméstica. Diana Merchant (Bitácora, 13-X-2004) anuncia este proyecto como un foro abierto para que los jóvenes muestren sin tapujos el arte que son, el arte que hacen suyo:

Los tiempos posmodernos, donde se favorecen el individualismo de las artes, donde cada artista tiende a buscar sus propios medios para difundir su obra, sus pensamientos expresados en términos visuales, literarios o musicales, son tiempos donde las generaciones crecen sin conocerse; al menos en el caso de la ciudad de Mexicali. Pero nace la sorpresa: en materia de artes plásticas las cosas apuntan hacia otro panorama y un grupo de creadores e interesados en la cultura, las artes y la comunicación, que por cierto no llegan a los 30 años de edad, han unido las manos y el talento para formar, casi sin darse cuenta, un frente nuevo, satisfactorio e independiente de las instituciones oficiales difusoras en el estado de Baja California. La ruptura con los “grandes” es la característica más visible en la consolidación de este grupo de artistas: se han apropiado de un espacio de ellos, por ellos y para ellos: La Casa de la Tía Tina, galería. “A lo mejor los consagrados pueden venir y mostrarse interesados, pero yo creo que ellos ya tienen su espacio bien definido, tienen su galería y de momento, al menos a mí y a mis compañeros no nos interesa. Nosotros queremos sangre nueva, joven y local” afirmó Gilberto Monreal, miembro del consejo técnico conformado también por los comunicólogos Julián González, Cristian Fernández e Ismael Castro, los fotógrafos Karina Villalobos e Ignacio Montes y el Dj Rubén Tamayo. La Casa de la Tía Tina está ubicada en Calle Bravo, entre Lerdo y López Mateos, en Mexicali. Fue donada en el 2003 por la tía Tina, tía de Gilberto. A principios de 2004 se inició con la rehabilitación de la casa, limpieza y pintura para llevar a cabo las primeras reuniones; “traían unas piezas y unas bocinas y las colocaban adentro de la casa, así hasta llegar a la primera exposición colectiva titulada Mexipop, donde se abordó el tema de la cultura popular mexicana. Después, en el mes de agosto se llevó a cabo otra titulada Viernes 13, donde se hacía referencia a la mala suerte y al temor. Entonces, mes con mes, se van organizando colectivas por temas, rediseñándose los planes, abarcando otras disciplinas visuales como video, escultura e instalación con la finalidad de establecer a la galería como alternativa cultural y así poder crear un lazo Mexicali-Calexico, tal como lo es Tijuana-San Diego, dándole toda la formalidad posible” comentó el Waca Monreal. “Las instituciones oficiales piden mínimo 5 exposiciones individuales, mínimo no sé cuántas becas, una trayectoria de no sé cuántos años; aquí en La Casa de la Tía Tina, cualquier persona que tenga las aptitudes para exponer y tenga calidad su obra, expone”, comentó Julián González. “Más que nada queremos plantear este espacio para la gente que no tiene un currículo extenso, porque hay mucha gente que está trabajando cosas muy buenas, de mucha calidad, muy interesantes, con un trasfondo ideológico, sin embargo no se le abren las puertas porque no tienen una carrera en galerías”, explica Karina Villalobos. “La idea del espacio es justamente convertise en un espacio alternativo para que la gente vea que hay otras opciones para ver arte, para proponer arte, para mostrarlo y combinarlo, para afirmar que el arte no solamente es algo formal como en las galerías, es algo más transdisciplinario; la idea es que la gente vaya haciendo conciencia de que aquí hay arte bueno y que le vaya gustando”, dijo Guadalupe Dávila. Y mientras los grandes tienen su Galería José García Arroyo, los chicos tienen La Casa de la Tía Tina; mientras los grandes están preocupados por crear un Consejo Ciudadano para la Cultura y las Artes de Mexicali, los chicos están preocupados por darle difusión a las nuevas artes visuales de la ciudad, ambas generaciones con un mismo objetivo: perpetuar el movimiento artístico en la ciudad.

Tales son los extremos en que ya se mueven las artes plásticas en la Baja California actual: el mercado del arte con su pasarela internacional de famas públicas y la situación del artista que permanece a la intemperie, sin institución pública o galería de prestigio que se ocupe de su obra. Y sin embargo, los artistas siguen creando sin descanso, siguen presentando sus trabajos en cuanta bienal o concurso hay a su disposición. Por eso Roberto Rosique ha dicho (Tierra Adentro, abril-mayo de 1999) que la explosión artística, de la que las bienales han sido filtro y plataforma mediática, ya conforma un movimiento artístico en plena consolidación:

Crece la comunidad artística en Mexicali: Víctor Larios, Ramón Carrillo, Édgar Meraz, Jaime Brambila, Maricela Alvarado, Jacqueline Barajas, Fernando García Rivas, Enrique Slim, Ramón Tamayo, Cuauhtémoc Rodríguez, Alfredo Carreño, Juan Manuel Pérez Soto, José Luis Castillo, Guillermo Valentín. En Ensenada: José Carrillo, Pedro Peralta, Ernesto Muñoz Acosta, José Jule, Joel Tentori, Hugo Loaiza, Vico, Juan Villarreal, Salvador Hernández Vilches, Josefina Pedrín, Francisco Hernández Zamora, Carl Enroth, Estela Hussong, Leonel Flores. De Tecate: Salvador Magaña, Álvaro Blancarte, Gabriel Adame, Roberto Gandarilla, Laura Castanedo. En Rosarito, Pabel. En Tijuana: Ignacio Hábrika, Zulema Ruiz, Carlos Castro, César Borja, Nina Moreno, Yolanda Castaño, Alfredo Ruiz, Lourdes Campos, los hermanos Meneses, Roberto Rosique, Manuel Luis Escutia, Luis Moret, José Pastor, Silvia Galindo, Fitch, Marcos Ramírez, César Hayashi, Javier Galaviz, Óscar Ortega, Octavio Salgado, Norma Michel, Franco Méndez Calvillo, Enrique Ciapara, José Lobo, Epitacio Sosa, Pedro Contreras, Yolanda Romero, Judith Esparza, Gilberto Pérez Nungaray, Julio García, Víctor Amaya, José De Alba, Carmen Campuzano, Alejandro Estrada, Luz Camacho, Alfonso Alcalá, Alejandro Zacarías, José Hugo Sánchez, Joel Angulo, Marcela Castillo, Leonor Luna, Rafael Coronel, Hugo Castro, Federico Alcaraz, Julio Orozco. Se acentúa el intercambio mercantil del arte con el país vecino. Aumenta el reconocimiento de la pintura fronteriza en el centro de la república. Se han estrechado las relaciones de trabajo con los pintores de los distintos municipios, aumentaron los sitios de exposición en el extranjero, se han formado asociaciones binacionales de plástica y las nuevas generaciones de artistas se muestran cada día más seguras y prometedoras.

Los artistas bajacalifornianos de fines del siglo XX y principios del siglo XXI han trascendido las polémicas sobre el arte fronterizo y han hecho de su pintura un testimonio de que su aprendizaje bicultural es algo natural, inherente a la experiencia de vivir la frontera en su cotidianidad antes que en sus mitos y leyendas. Y esto va especialmente para los que han nacido y se han criado en la franja fronteriza, ya que la convivencia diaria con el otro lado, con la otra cultura, les ha permitido enriquecer la propia, adueñándose de los elementos plásticos y conceptuales que les permiten utilizar las nuevas tecnologías para propósitos creativos particulares, abriendo un diálogo permanente entre lo regional y lo global. Gracias a esta doble influencia, liberadora y contrapuesta a todo provincialismo, se puede afirmar que los artistas plásticos más jóvenes del norte del país constituyen, como el resto de los pintores mexicanos de su generación, un movimiento ecléctico en sus propuestas y bizarro en sus actitudes; una corriente de recias individualidades y encontrados matices. O como lo señalara el crítico Luis Carlos Emerich en su libro Figuraciones y desfiguros de los 80’s. Pintura mexicana joven (1989):

A diez años de los grupos y a más de veinte de 1968, la actual generación plástica tiene más de dónde escoger y con libertad, para adueñarse de todo lo que le convenga a su visión del mundo en general y de su instante vivencial particular en su entorno bien determinado por su aleatoriedad. No se puede soñar fuera del mundo. Toda limitación impuesta motiva el destape total: a intimidad se opone exhibicionismo; a misticismo, sexualidad; a sugerencia poética, gritos; a composición, caos; a armonía, discordancia; a misterios, luz; a implicación, explicación.

Sin embargo, esta noble impronta no quiere decir que el arte bajacaliforniano, por más puntos de unión que pudiera tener con el arte del otro lado, sea un émulo acrítico del arte norteamericano; y mucho menos, del arte chicano. Este último punto, el de la relación con el arte chicano, merece un comentario aparte, ya que éste es uno de los errores de apreciación más comunes en que muchos críticos han caído, al considerar el arte fronterizo como un arte chicano producido de este lado de la línea.

Lo primero que hay que clarificar es que los artistas plásticos bajacalifornianos poco tiene que ver con la iconografía chicana y menos aún con las mitologías que la sustentan. Es cierto que hay contactos personales entre artistas chicanos y artistas mexicanos fronterizos, pero mientras los artistas chicanos han hecho del barrio y la celebración del carnalismo una épica donde resucitan los viejos ideales nacionalistas y el arte público emanado del muralismo mexicano, para los artistas fronterizos, en cambio, la reivindicación del muralismo mexicano los tiene sin cuidado y prestan más atención a las figuras oscuras (Montenegro, Rodríguez Lozano, Castellanos, Lazo) del santoral plástico mexicano; prefieren seguir de cerca las nuevas tendencias desmitificadoras de la plástica internacional y nacional. En todo caso: quieren tirar ídolos en vez de edificar altares. Esto no significa que no celebren la vida multitudinaria, popular, de sus respectivas comunidades, pero esta celebración no quiere apuntalar una identidad que nunca se ha perdido, sino exponer, en el colmo del narcisismo y la autoparodia, una identidad fieramente individualista, irónicamente personal. Los artistas plásticos actuales no quieren reflejar la frontera, sino la barroca —o escueta— imaginería de lo fronterizo; no buscan que esta realidad se plasme en sus obras, sino que los símbolos que la definen, los estados de ánimo que la recorren, aparezcan metamorfoseados, animalizados, desmembrados en sus pinturas. No les interesa la frontera sólo como realidad exterior, como ámbito natural, social o político reconocible. En la mayoría de los artistas, sus búsquedas rehuyen el estereotipo fronterizo (los migrantes, la alambrada, los cholos, la virgencita de Guadalupe contra el demonio de la migra) y no aceptan más limitación que la dada por su respectiva creatividad, por su propia imaginación. Es por ello que el arte realizado en Baja California es de una diversidad apabullante y carece, por lo mismo, de un modelo rector. Cada artista es su propia escuela. Cada creador es una corriente en sí misma. Es así que no existe definición común que los englobe. Son ávidos consumidores de la producción artística de ambos lados de la frontera, aprendices voraces de las últimas novedades en materiales, estilos y técnicas: computacionales y artesanales, figurativos y abstractos, modernos y posmodernos. Las bienales, en todo caso, sirvieron para dar consistencia a una actividad artística que podía reconocerse, más allá de generaciones y espacios geográficos, como una sola comunidad esforzándose por dar lo mejor de sí convocatoria tras convocatoria. Y cada uno de sus participantes pudo verse como parte integral de una plástica que era mayor que la suma de sus partes.

De esta manera, el panorama de la plástica bajacaliforniana de la generación de las bienales ha mostrado grandes expectativas y transformaciones con el transcurso de los años, pero también ha tenido que enfrentar grandes obstáculos. Si bien es cierto que los apoyos públicos y privados persisten, hay que aceptar que la mayor parte de los mismos son dispersos e inconstantes, parciales o sólo interesados en el mercado del arte, bajo la óptica utilitaria de que sólo es bueno lo que se vende y de que únicamente lo que vende da prestigio. De ahí la aparición de grupos o personalidades contestatarias, especialmente entre las nuevas generaciones, que se mantienen como outsiders mientras los reflectores de la fama o el reconocimiento público no llegan hasta ellos. Un panorama, pues, que oscila entre el patrocinio del arte como una actividad que da estatus social (en la iniciativa privada) y que adorna las actividades de gobierno (en las instituciones públicas), hasta el desinterés marcado por considerarla una bolsa sin fondo, un presupuesto malgastado, un subsidio para minorías parasitarias. En todo caso, las verdaderas iniciativas para el desarrollo y consolidación de las artes plásticas en esta región del país sólo pueden partir de los propios creadores. Ellos saben, mejor que nadie, lo que necesitan para plasmar en tela, metal o arcilla, en plástico, vidrio o madera, en la pantalla de su computadora o en la plaza pública, sus delirantes, rigurosas visiones. Y las bienales han ofrecido, ya en el siglo XXI, la prueba contundente de un desplazamiento generacional, que implica la continua metamorfosis de un arte y unos artistas que no se duermen en sus laureles, que no se cansan de competir individual y generacionalmente, como lo atestiguara Rubén García Benavides (La Crónica, 21-XII-2005) en relación con la XV Bienal:

Este concurso de artistas de Baja California, pintores y escultores básicamente, la décima quinta confrontación, se ha dado básicamente entre jóvenes creadores. Es notoria la ausencia desde hace ya muchos años de los pintores como Manuel Aguilar, Carlos Coronado, Álvaro Blancarte o Ruth Hernández, por citar sólo a algunos; y este su retiro me parece bien. Las nuevas generaciones de creadores deben asumir su papel con la misma entrega que lo hicieron ayer los pioneros del arte en esta región. Sin embargo, dentro de los ya maduros persiste, aun en esta XV Bienal, Jaime Brambila con su obra escultórica de estética purista, perfeccionista y quien ha obtenido cuatro o cinco veces el primer premio en escultura. Por algo será. Ramón Tamayo, también de “la vieja guardia” participa con una obra que en lo personal me pareció excelente. Hubo participación a la vez de artistas ya no tan jóvenes y muy acreditados como es el caso de Jaime Ruiz Ortiz, Roberto Gandarilla o el propio Enrique Ciapara, quien obtuvo el primer premio en dibujo. La XV Bienal Plástica de Baja California ha roto inercias y tradiciones: la mayoría de seleccionados, como he anotado, son jóvenes. Los premios concedidos, sin embargo, no siempre fueron asignados a lo más fresco e innovador del conjunto. Los premios de pintura y dibujo responden a una visión tradicionalista del arte moderno en México fincado en los sesenta. Son obras anacrónicas; de calidad muy respetable, pero de estilos ya muy explorados. Tal es el caso de María Teresa Zinzer de Ensenada (Primer lugar en Pintura), cuyo asunto es unas cadenas y evoca un obvio nacionalismo a la Siqueiros, con una propuesta múltiple diferente; es decir un grupo de lienzos formando un conjunto plástico con el mismo tema. Un estilo de pintura sin embargo ya muy desgastado, lamentablemente (lo digo por haber sido un primer premio). Es de reconocerse no obstante, su calidad plástica, su profesionalismo y seriedad en su entrega. Enrique Ciapara, de Tijuana, Primer premio en Dibujo, excelente, contundente en sus rasgos expresionistas abstractos a la Pierre Alechinsky, pero a la vez un premio al pasado reciente. Más actual, sin embargo, es Ciapara que Zinzer; ambos igual de responsables y formales en sus envíos. Quizás ésta sea la clave de la selección de la reciente Bienal. En un 50% (aproximado) de las obras hubo manifiesta irresponsabilidad en el formato y los materiales. Abundan los jóvenes pintores en extremo improvisados, irresponsables a la vez. Pero no tengo duda que esta selección obedeció a su frescura. Se ha apuntalado en el conjunto un hálito renovador.

Hay que destacar que la diversidad de propuestas es el signo de estos artistas, jóvenes y no tan jóvenes, que surgieron alrededor de las bienales, pero que no necesariamente les deben a éstas su reconocimiento. Cada uno de ellos es una ruta distinta del arte bajacaliforniano. Entre los de mayor edad y los más jóvenes hay un lapso de más de 40 años, pero aunque pertenecen a grupos generacionales diferentes, lo que los une es su aparición pública, como artistas hechos y derechos, ante la comunidad de nuestra entidad en los años que van de la segunda mitad de los años setenta a la eclosión del siglo XXI. Habitan, pues, un mismo espacio donde cada uno de ellos ha defendido su lenguaje artístico en la plaza común del arte de Baja California, es decir, en sus exposiciones, concursos y publicaciones, creando así una identidad multiforme que, como ya lo expusiera Ivonne Arballo (Yubai, septiembre-diciembre de 1993), presenta

unidad en el manejo del espacio pictórico y en el balance entre el ritmo y el movimiento, un balance muy característico de las gentes que tienen diez o más años desarrollándose plásticamente en esta región, que es en sí misma una obra de arte dotada de vastísimos espacios naturales y de una atmósfera que refleja el perpetuo balance entre elementos tan disímbolos como son la montaña y el mar, el desierto, los valles y las urbes pobladas con gente procedente de toda la república mexicana, así como de distintos países extranjeros, como es el caso de Ensenada; todo ello armonizado perfectamente en un lugar llamado Baja California.

Para Arballo, el arte bajacaliforniano podía considerarse un arte regional:

Alguien mencionó, que la idea de un “arte regional” era una idea romántica. Tal vez pueda parecer así, en vista al pluralismo que gracias a la informática se vive hoy en día, en la comunicación no hay fronteras ni regionalismos, el mundo es uno y todos somos ciudadanos del mundo, esto también es una idea bastante romántica (he de aclarar que en lo personal no tengo absolutamente nada en contra de lo romántico); sin embargo, no podemos dejar de lado, y olvidar simplemente que cada pueblo tiene raíces culturales muy distintas entre sí, las cuales forman las tradiciones culturales que se expresan a través del arte. Creo que ésta es la principal razón de que nos preocupemos por conocer nuestra identidad plástica en esta región tan heterogénea a la que, como un cuello de botella, confluyen un sinúmero de idiosincrasias, tanto nacionales como extranjeras ¿Se está plasmando en nuestra plástica esta afluencia? Hace 40 años no había, en Baja California, ninguna expresión artística, mucho menos tradición plástica, sin embargo hoy en día, los jóvenes de la nueva generación cuentan con múltiples apoyos conquistados por los artistas de avanzada (cuando toda nuestra región era un “desierto artístico e intelectual”, hubo quienes salieron fuera a buscar, y hubo otros que lucharon por traer a esta tierra lo necesario para su formación plástica), ahora estos jóvenes forman la vanguardia y a ellos les corresponde ubicarse, identificarse y consolidar un movimiento que en un futuro no muy lejano podría ser conocido como “escuela bajacaliforniana”.

En 1995, esta identidad plástica pudo precisarse mejor: la frontera era un elemento a considerar para identificar a la plástica bajacaliforniana, al menos en su temática, pero el elemento central seguía siendo el paisaje. En este año aparece un libro de lujo, el primero en su especie, sobre las artes de la entidad: Las rutas de la luz. El paisaje de Baja California. Un libro donde se recopilan obras tanto de fotógrafos como de pintores bajacalifornianos, entre estos últimos participan los mexicalenses Carlos Coronado, Rubén García Benavides, Ruth Hernández, Ramón Carrillo, Cuauhtémoc Rodríguez y Fernando García Rivas, así como los tijuanenses Roberto Rosique, Francisco Chávez Corrugedo, Juan Ángel Castillo, Cátaro Núñez, José Pastor y César Hayashi. Un punto más: la crítica de arte es la principal ausente en las décadas finales del siglo XX en Baja California. Rubén Vizcaíno fue quien abrió paso, en la prensa de la época, a la generación de los pioneros. Rubén García Benavides, en los años sesenta, intentó sensibilizar a la comunidad de su tiempo con su columna “Problemas del arte”. En los años setenta y en la primera mitad de los ochenta, los principales interesados en la crítica de arte fueron Jesús Ángel Ochoa Zazueta, Hugo Covantes y Sergio Búrquez. Ochoa Zazueta (Sonora, 1936) publicó en 1977, Coronado Ortega. Técnica, estilo y mensaje de un mural, primer libro dedicado a la obra de un artista bajacaliforniano, en este caso es una aproximación antropológica al mural que Carlos Coronado pintara en la Biblioteca Pública del Estado, que buscaba revelar los símbolos históricos que contenía tal obra. Covantes es un pintor y crítico de arte nacido en Mexicali en 1935, pero residente del Distrito Federal. Pintor desde los años sesenta, destaca más como autor de libros sobre arte, entre ellos Cinco pintores de la fantasía (1974), El grabado mexicano. Siglo XX (1982) y Pintura mexicana de la ingenuidad (1984). Sergio Búrquez, periodista de La Voz de la Frontera, mantuvo una mirada atenta en la escena plástica local. Más tarde aparecen Yvonne Arballo, Gabriel Trujillo Muñoz y Manuel Luis Escutia. Y ya en los años noventa, Blanca Scheleske, Olga Margarita Dávila, Roberto Rosique y Eduardo Arellano. Lo cual hace ver la escasa participación en el campo de la crítica de arte por parte de los interesados en la cultura bajacaliforniana. Y sin una crítica amplia, rigurosa y constante, poco pueden avanzar las artes plásticas, ya que ésta sirve como un espejo donde los creadores pueden advertir sus virtudes y errores, sus logros y carencias. Aquí hay que señalar la publicación de los primeros libros dedicados a la trayectoria artística de conocidos pintores locales: Rubén García Benavides (UABC, 1988) y Carlos Coronado (UABC, 1992), ambos de Gabriel Trujillo Muñoz, a los que se suman los libros colectivos Paisajes del tiempo (ICBC, 1996), con la obra fotográfica de Arturo Esquivias, Memoria grabada/Engraved Memory (CECUT-Centro Cultural Santo Tomás, 1998) de Hugo Sánchez, Los monitos curados (Malabares, 2000) con la obra plástica de Gabriel Adame, así como Álvaro Blancarte (CECUT-DIFOCUR; 2004). Rosique ha publicado Treinta artistas plásticos de Baja California (CECUT-CNCA, 1998) y Hacedores de imágenes (2004), donde ha buscado exponer su opinión sobre sus colegas pintores. Lo mismo ha hecho Rubén García Benavides en su libro Blancos móviles (2007).

De todos los artistas bajacalifornianos que se hicieron picando piedra y tinta, pintura y plástico, en el ya extenso transcurrir de las bienales, tomo aquellos que representan mejor los distintos senderos por los que han discurrido las artes plásticas de la entidad desde 1977 hasta los umbrales del siglo XXI. Repito que son creadores representativos de las búsquedas y hallazgos de una comunidad que es imposible discernir en su totalidad. Ya en 1992 había quien sumaba 200 artistas plásticos sólo en Tijuana. Hoy podemos considerar alrededor de un millar o más de artistas en activo en toda la entidad. Veamos la obra de algunos de sus representantes más movidos y talentosos. Estos artistas responden a una época de continuos desafíos en la creación artística y están abiertos a las nuevas corrientes en boga que perciben, en forma directa, en los Estados Unidos y especialmente en el circuito de arte de California, o cuando acuden a otros lugares del país (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Veracruz y la ciudad de México) o del extranjero (Nueva York o París). Las individualidades descollantes son decenas en la época de las bienales plásticas del estado, aquí sólo se da cuenta de unos cuantos artistas plásticos imprescindibles para comprender los caminos tomados, los logros obtenidos por las artes de Baja California. La ruta hacia el origen, la senda hecha de la tierra misma de nuestra entidad es la aportación de Salvador Magaña (Jalisco, 1931). Para Sergio Rommel (Yubai, julio-agosto de 1993), Magaña es un artista que “dialoga con el corazón”. Sus animalitos y figuras en barro surgen de su necesidad “de expresar la ternura del oficio como una forma de asumir la existencia. Orgulloso de ser un hombre de campo, de saber usar el machete para cortar la caña, se queja de quienes complican el arte. Aprender a ver la salida del sol es ya convertirse en artista”. Y Rommel agrega:

Es difícil aun para sus amigos enterarse de los premios y distinciones que ha recibido en cuarenta años de oficio: El premio Bellas Artes 1974; el primer lugar y galardón presidencial en el Concurso Nacional de Platería en Taxco 1980, el segundo lugar en la Sexta Bienal de la Plástica Bajacaliforniana de 1987.

Salvador Magaña llega a nuestra entidad traído por el amor a su mujer, Evita, y en 1987 comienza a dar clases de cerámica en el Centro de Extensión Universitaria de la UABC en Tecate. Roberto Rosique ha dicho lo que todos los que han conocido a Salvador Magaña saben: estamos ante

un hombre íntegro, un creador convencido en lo generoso de su trabajo, un desprendido obstinado que no guarda secreto a sus alumnos, un excelente artista comprometido con la naturaleza y un imponderable amigo que indaga incansablemente en la terracota para ofrecernos otras maneras de ver y afrontar la existencia.

Su obra es la de un artista que sabe que lo pequeño es hermoso, que el bestiario del mundo es un arca de Noé que sus manos recrean y salvaguardan. Pero Magaña no está solo en su magisterio ejemplar en Tecate. Álvaro Blancarte (Sinaloa, 1934) ha sido, junto con Salvador, uno de los baluartes de las artes plásticas de Tecate. La importancia de su labor como maestro y guía de las nuevas generaciones de artistas en todo el estado hoy es ya incuestionable, pero no es la única tarea que Blancarte se ha echado a cuestas. También está su propia trayectoria como creador de una obra en constante ruptura consigo misma. El promotor cultural universitario Sergio Rommel (Cimarrones, abril de 2001), testigo de honor del trayecto magisterial y magistral de Blancarte por la zona Tecate-Tijuana, afirma que Álvaro es un artista que nunca ha dejado de crecer enseñando, de experimentar aprendiendo. Y Rommel añade:

El virtuosismo de su mano, al dibujar, no le impide realizar una minuciosa investigación de materiales en la búsqueda permanente de nuevas propiedades texturales. Por ello, sus acrílicos y collages revelan la potencia insólita de las obras que conjuntan, parsimoniosamente, inteligencia y emotividad. En el libro inédito Una mirada virginal: La obra de Álvaro Blancarte, el poeta y crítico Eduardo Arellano escribió: “Con una evolución singular la obra de Blancarte ha sufrido grandes cambios en temática y manejo de las formas y simultáneamente, ha observado una constante en sus representaciones del universo plástico que parece obsesionarse en mostrar. El desarrollo de esta obra se parece a un movimiento que describe con un ritmo más o menos continuo, más o menos cambiante, los hallazgos de un fiel seguidor de su impulso creador. No es esto una mera retórica que pinta con metáforas temporales la trayectoria de un artista. En el proceso de Blancarte el gesto es tan precioso como sus productos finales, pues lo cierto es que el producto final no es sino otro gesto, y hablando en asociación pero también literalmente, es un movimiento congelado”. Ambicioso en las pigmentaciones y en la composición con marmolina, arenas, cartones y otros materiales, Álvaro Blancarte extiende las formas más allá de la superficie de la tela. El taller del pintor es, en los hechos, un verdadero laboratorio de experimentación. En férrea competencia consigo mismo, el artista se niega a repetirse. Su búsqueda es tanto conceptual como formal. Si bien algunos de sus acrílicos evocan las figuras geométricas de Carlos Mérida, es en la distribución de partículas sobre la madera o la tela donde logra sus mejores momentos como creador.

El propio Álvaro Blancarte le cuenta a Sergio Rommel de sus etapas de aprendizaje y de su regreso definitivo a Baja California, en 1986, como un encuentro con su destino de creador y maestro de creadores. Y es que Blancarte, en Baja California, emprende un camino que lo lleva, como le comenta a Rosa María Espinoza (Yubai, julio-septiembre de 1998), a forjar una nueva identidad plástica: “El paisaje de Baja California me ha dado un nuevo color, una nueva textura. Antes lo veía árido, no me gustaba, ahora lo veo con otros ojos. Me impacta mucho La Rumorosa, sus volúmenes, el desierto. Creo que eso es lo que en verdad te influye. Ni el paisaje ni los colores te los puedes sacar de la bolsa”. Y esos colores y texturas de su matria adoptiva van a dar por resultado su mural todavía figurativo de 1992, Orígenes, que deja plasmado en los muros del Centro Cultural Tijuana, donde ya rompía con el tradicional mural mexicano, hasta su obra pictórica de una resplandeciente madurez y que se encuentra congregada en su exposición “Barroco Profundo” de 2006. Rubén García Benavides (Bitácora, 18-IV-2006), dijo entonces:

Hace 25 años, Blancarte se estableció en Tecate y desde esta población del Cuchumá, apoyado tanto por la Universidad Autónoma de Baja California como por el Centro Cultural Tijuana abrió talleres de arte para preparar futuros creadores en la Plástica de la región; objetivo, meta que ha logrado con creces. Su labor de maestro ha sido, sin discusión, sin regateos. Muchos de los pintores jóvenes de la Tecate y la Tijuana de hoy fueron “tallereados” con entrega y pasión por Álvaro y pese a su alejamiento hoy del maestro, éstos se encuentran en un espacio preponderante en la actual plástica de Baja California. Recientemente se inauguró la exposición “Barroco profundo”, del maestro Blancarte en la principal galería de arte de la universidad en el Centro Comunitario del campus Mexicali. “Barroco profundo” es un canto a la maestría del pintor que, con el transcurrir del tiempo, se ha venido consolidando a partir de una entrega total a su obra. En el pintor Blancarte no existen concesiones. Es, lo concibo así, un iluminado de dioses y demonios; no sé quiénes de estas criaturas serían primero. “Barroco profundo” no es ni por asomo un majestuoso grito de las últimas tendencias del arte de hoy. Su “Barroco profundo” se instala entre los más lúcidos hálitos del expresionismo abstracto de los pintores mexicanos en los sesenta y setenta: Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Lilia Carrillo, Rodolfo Nieto y tantos más. Pero ubicar la pintura de Blancarte en el tiempo es injusto, si se parte del júbilo con que se entrega a ella, y ante todo del vigor y la energía que transmite, reitero, la calidad de esta muestra. La enorme calidad plástica del sinaloense bajacaliforniano está más allá del bien y del mal. Se conjugan allí, en cada uno de sus cuadros, texturaciones, forma y color en un diseño que, quiérase o no, nos aproxima a lo más excelso de Felguérez, pero Blancarte, por su persistencia en este formato mayor y por sus reiteraciones texturales a partir de una abstracción parcialmente geométrica, parte orgánica y por qué no alternativamente figurativa en algunas de sus piezas (“Una perra llamada vaca”), representa lo mejor sin discusión de un expresionismo abstracto tardío en México por fortuna ubicado, establecido en Baja California.

Para pintores más jóvenes, como Francisco Postlethwaite, la obra de Álvaro Blancarte es la de un maestro de la complejidad y la textura, la de un artista que no renuncia al oficio de manchar telas y encender la mirada con sus colores (Bitácora, 18-IV-2006):

Con tanta obra de utilería por tantas partes, con tanta chatarra colgada en las paredes de cualquier museo, con tanto pastiche escandaloso, un kitsch a la quinta hervida por acá, un trabajo amateur y de academia premiado por allá, con tanta mediocridad aplaudida por todos lados, siempre es alentador y gratificante constatar que existen grandes creadores como Don Álvaro, y atestiguar que la pintura está más viva que nunca, no hay tal resistencia, ni tal rezago del que muchos vociferan sobre la pintura actual. Nada de eso. Blancarte es ahora, es ayer y es mañana. No hay moda sensacionalista que amerite cambiar el rumbo, un rumbo universal y estremecedor de abstracciones atemporales que Blancarte maneja con envidiable maestría y que a pesar del inexorable paso del tiempo, su pintura, al igual que él, siguen más jóvenes que nunca. Con Álvaro Blancarte me quedo y me quedo bien. Soy honesto: ¡Qué gran pintor! así nada más, sin pomposas etiquetas ni argumentos ripiosos, que en muchas ocasiones la retórica, el discurso o verborrea cultural aleja y aturde a muchas personas. Maestro: Gracias por esa sutil manera de restregarnos en la cara que la pintura es un arte mayor siempre inagotable, gracias por esas telas fatigadas con textura, ese roto imperfecto, esas referencias geométricas con trazos anárquicos, que rompen con la tradición sin guardarle rencor, esa luz dividida y contrastes amordazados, relieve imponente y sugerente, ese lenguaje dramático de heridas reventadas, de superficies resquebrajadas, de capas y pieles que esconden un hallazgo no menos melancólico que su propia forma, ese control visceral sobre la materia, esas piezas de un desierto vertical y barroquizado que sólo usted sabe armar, componer y recetar.

Dos años antes, el reconocimiento a la obra de Blancarte se dio con la publicación de su obra en el libro Álvaro Blancarte (CECUT-DIFOCUR, 2004), que lo introdujo en el selecto grupo de artistas bajacalifornianos (Rubén García Benavides, Carlos Coronado, Arturo Esquivias, Juan Ángel Castillo, Gabriel Adame y Hugo Sánchez) que cuentan con un libro dedicado a su trayectoria artística. Por eso, Ángel Norzagaray (La Crónica, 23-I-2004) congratulaba a Blancarte:

Se lo merece Álvaro, pues además de ser pintor de dotes excepcionales y de una rigurosa disciplina que lo impulsa a la constante renovación de técnicas y temáticas, es un generoso educador de las nuevas generaciones. A sus jóvenes discípulos, que no simples alumnos, puesto que Álvaro es más que un profesor: Es un maestro, los enseña a pensar, antes que a pintar. Por ello, ninguno de quienes se formaron bajo el florido follaje de su guía es un imitador de los productos artísticos del maestro. Cada uno tiene sus propios sueños y su propio cordel (la forma) para amarrarlos a la tierra. Y ése es uno de los más grandes orgullos de este chamaco que nació en Sinaloa y un día decidió irse a radicar a un pueblito del Norte que tiene nombre de cerveza. Desde Tecate, Álvaro ha irradiado con su empuje, con su pasión, con su entrega constante, con su generosidad, la luz de su trabajo a muchos discípulos de todo el estado. Más que del brillo de la obra propia, Blancarte se pavonea presumiendo los éxitos de quienes están o han estado en sus talleres. Y muchos son, por cierto, quienes han merecido distinciones; tantos, que muy bien se puede hablar ya de una generación de talentos bajo el mote de “blancartistas”. Y esto, insisto, sin llevar cargando a sus espaldas, ninguno de ellos, el yunque estéril de la imitación: Esa cosa de micos y cotorros, pero no de artistas. El chamaco Blancarte decidió, por ejemplo, entrarle con todo al proyecto de muralismo universitario. Su eterna juventud, su doriangreyismo, prendió inmediatamente a un grupo de pintores mexicalenses quienes con humildad le entraron al aprendizaje desde todos los ángulos y de todas formas; desde el diseño del primer mural-escultura, hasta la faena de simples albañiles. Meses trabajó el autodenominado grupo “Mortero” en Mexicali (“bajo un Sol abrasador”) hasta ver inaugurado el primer trabajo de la serie que orgullosamente muestran al mundo los cimarrones desde el bulevar Benito Juárez en la ciudad que capturó al Sol. El resultado es maravilloso por su armonía, por su originalidad, por su arraigo al lugar donde nació, por su temática; pero más extraordinario fue el proceso: Bastaba ver el rostro de iluminados de quines se involucraron en el proyecto, su entrega, su unidad hasta llegar a la consistencia del muégano, para saber que ahí se estaba forjando algo que no era del mundo cotidiano, sino de las esferas celestes. Y ya va sobre el próximo mural Blancarte, pensando en cómo aterrizarlo en Ensenada o en Tijuana o en el pueblo maltero donde vive. No para el plebe, anda desbocado, va de un proyecto a otro; sus sesenta años los convierte él en tres jóvenes de veinte y tira pa’ delante y a ver quién le aguanta el ritmo. Ahí está el trabajo de quien es el pintor más integral e íntegro de cuantos viven y trabajan en nuestro estado (que son muchos y muy buenos). Si usted llega a conocer a Álvaro Blancarte, péguesele, porque su presencia rejuvenece a cualquiera, puesto que como bien sabía Jaime Sabines, la juventud se pega por contagio.

Otro tecatense que sale del taller de artes plásticas de la UABC en Tecate es Gabriel Adame (Tecate, 1950). En Adame, la pintura es una ventana abierta que, como lo expresara el poeta Roberto Castillo, muestra a un artista obsesionado por pintar “como loquito”, creando los “monitos curados” del entorno en que vive. Pero la obra de Adame no hay que verla sólo como un arte naive, como una representación más del arte inocente. Una buena parte de sus pinturas pueden ser ubicadas en esta corriente pictórica, pero no por lo que dicen nuestros manuales del arte sino porque una obra naive lo es, simple y sencillamente, al trasladar la euforia de su espontaneidad, la excitación de su visión, sin indiferencias, sin obstáculos conscientes o analíticos, y aquí vemos que el trabajo de Adame, el mejor de él, el más puro y transparente (El bar Diana, Pueblito, La iglesia, Tianguis o Kiosko), deja constancia de sus amores más sinceros, de sus más profundas amistades, de sus días de luz y relajo, de sus jornadas en que las gracias del mundo lo visitan en su estudio y juegan con él a plasmar un momento, un rostro, una verdad común a todos. Blancarte mismo, en el libro colectivo Los monitos curados de Gabriel Adame (1999) recuerda que:

Al llegar a un pueblo tranquilo como Tecate, pensé que todo el tiempo lo dedicaría a mi persona. Pero al conocer el ambiente de esta tierra tocada por la magia del Cuchumá, y al irme haciendo de nuevos amigos, esa semilla germinó. En cierta ocasión, estando con un grupo de amigos, hice una invitación para enseñar a todos los que quisieran aprender a pintar. Después de eso, pasaron los días y una noche que estaba trabajando en mi estudio, tuve una aparición repentina: Gabriel Adame, frente a mí, con cuadernos de dibujo, muchos lápices, gomas de borrar y una pregunta: “Aquí estoy, ¿a qué hora comenzamos?” Aquel momento fue cuando Gabriel se presentó con el interés y la inquietud de un novato, como un hombre que quería aprender algo nuevo, y que seguramente siempre llevó dentro de sí. Primero comenzamos con modelos a lápiz, en sesiones muy largas y llenas de silencio y trabajo. Ahí, lo único que se escuchaba era la pregunta “¿cómo voy?”; y la respuesta: “Ai la llevas”. Pero Gabriel aprendió rápido. Un día me trajo a mostrar un dibujo del Cuchumá a silueta, del que quería hacer una pintura. Insistió tanto que acepté, siempre y cuando hiciera una serie de cuarenta cuadros en formato grande sobre el mismo tema. Él, sorprendido, preguntó “¿Cuarenta?”. “Sí —le confirmé—, cuarenta como mínimo”. Así fue el inicio de Gabriel Adame en la pintura. Una serie de cuarenta obras o más, a las que tituló Serie erótica Cuchumá. Sus cuadros me sorprendieron por su integración y factura. Por aquellos días trabajábamos hasta la madrugada, y él siempre en silencio, preguntando: “¿cómo voy?”, y yo siempre respondiendo: “Ai la llevas”. Su técnica, generalmente mixta, la aplica con conocimiento y sensibilidad, lo que le da un sello muy característico, único. Es en sí, un facturador de su obra: la cuida, sabe lo que hace. En cada cuadro, Gabriel pinta una vivencia y cada personaje tiene una perspectiva vital. Será porque Gabriel captura su entorno, su hábitat, sus amigos en el bar Diana o los personajes que en todo pueblo deambulan como parte de su identidad.

En buena medida, el arte de Gabriel Adame es una manera de celebrar la fiesta de la vida, de darle pasión a las cosas pequeñas, a las rutinas diarias, a la convivencia pacífica entre los seres humanos. En su pintura, ya lo hemos dicho, en la más inocente de ella, no hay moraleja final ni designio premeditado. Sólo se mantiene una obsesión: declarar que el mundo, como cosmos sensible, se reduce a cualquier pueblo de Baja California; que la condición humana está contenida en unos cuantos habitantes que brindan, cerveza en mano y bajo la protección de dioses amigables. Fraternidad es la palabra del ensalmo, la síntesis verbal de sus pinturas pueblerinas. Como William Blake, el poeta visionario inglés, Adame pide ver el mundo y mirar la realidad: sin filtros, sin retruécanos. Así, el “ahora” que aparece en los cuadros de Gabriel Adame es un tiempo sin tiempo, un cosmos de casa y seres eternos. Su Tecate no es el Tecate real sino el que sería si todo fuera placentero y sin conflictos. La pintura de Adame es paradisíaca porque cree que lo imaginario es más poderoso que lo real, que los personajes que pinta y da vida son figuras auténticas (objetivas) cuando sólo están llenas de una idealización que las aparta del mundo, de nuestro mundo. Cierto: ésa es su mayor inocencia. En ella radica la fuerza expresiva de sus personajes. La magia vive no cuando puede mostrarse, sino cuando se tiene fe —sin pruebas de por medio— que va a funcionar. Y es entonces cuando uno duda no del hechizo de sus pinturas, sino de la “inocencia” de su creador. Como todo artista naive, hay mucho de romanticismo en su obra, mucho de heroicidad, de estampita popular o visión gloriosa del destino común. Y aquí volvemos al regionalismo. En vez de una gesta nacional representada con batallas o poses de héroes, Gabriel Adame ha sabido reducir la perspectiva de su visión artística a una realidad más modesta pero no por ello menos heroica: la de vivir en un pueblo fronterizo, apartado del mundanal ruido, en la periferia de México, donde parece que nada sucede: un mundo que fluye sin rapiña ni mala fe, donde la plaza pública es tema y pincelada, color y destino.

En contraposición al idealismo de Adame hay que ubicar la obra expresionista de Pedro Suárez Peralta, mejor conocido en el medio artístico como Pedro Peralta, pintor nacido en Ensenada en 1948. En 1965, Peralta ingresa a la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, del Instituto Nacional de Bellas Artes en México, D.F. Habiendo obtenido premios y distinciones en el país y en el extranjero, su obra hoy se encuentra en colecciones de México, Estados Unidos y Europa. Desde 1970 se dedica a la enseñanza artística en Baja California. Fue coordinador del Área de Artes Visuales y maestro de la Casa de la Cultura de Ensenada y coordinador del Taller de Arte de la Universidad Autónoma de Baja California. Pedro Peralta es un pintor a la manera de José Clemente Orozco: un creador de mundos nuevos pero que mantiene la ligazón con otros cuadros de la historia del arte (Velázquez, Rembrandt), con tradiciones que perfilan una cadena de felices retornos, donde el claroscuro y los personajes sombríos son una galería de fantasmas convocados por su pincel. Peralta, entrevistado por Sergio Rommel (Yubai, abril-junio de 1998), explica su trayectoria artística como pintor ensenadense:

Si bien la pintura puede tener un antecedente (del ambiente cultural o familiar) no es éste mi caso. Yo no tengo ningún antecedente. Nadie en mi familia se había dedicado anteriormente a esto. Desde niño tengo inclinación por pintar, aunque no había un lugar propicio para que se diera ese acercamiento a la plástica. Más que antecedente, en mí, fue un accidente. En ese tiempo no había casas de la cultura o algo parecido; así que de chico no tuve ninguna guía, ninguna información. Me dediqué más que nada a dibujar solo, a irme, poco a poco, aproximando a una idea de lo que la pintura era. En esos años (los sesenta) había en Ensenada un fotógrafo francés, Bitterlin, que pintaba y daba clases en la preparatoria local. Él fue como una imagen que reflejaba la inquietud que el arte provocaba. No era un personaje con presencia de líder en la comunidad, sencillamente era un hombre que se dedicaba al arte. Esto fue importante. En algún momento, en Ensenada, alguien se dedicó a la actividad artística. Había otro señor, un pintor primitivo que era peluquero. Todo su lugar de trabajo estaba tapizado de cuadros. Era un pintor naif. De una manera u otra también era un personaje. Por un lado, el fotógrafo francés, culto, por el otro, el pintor primitivo peluquero. La pintura es un lenguaje que tiene sus propias reglas de desarrollo. Una frase famosa dice que “el arte entre más esté caminando sigue siendo lo mismo”.

Para Flora Calderón (Voces y Reflejos, enero-abril de 1994), la pintura de Peralta nace “desde su infancia”, pero su obra

es producto de un largo proceso de creación y retroalimentación, de capacitación de un mundo externo e interno; su lenguaje pictórico es tejido claramente con el manejo del dibujo y el color, casi siempre tonos tierra, arenas conjugadas con la luminosidad, siempre con una fuerza intensa que nos permite entrar en el espíritu del pintor a través de lo más nuestro: la Tierra.

Peralta cree en el oficio, en la creación como dificultad a vencer, como discurso coherente, como destino común. Por eso su alejamiento del arte como espectáculo o pasarela de la fama. Por eso Peralta le dice a Sergio Rommel lo que no le gusta del arte en nuestra entidad:

En Baja California la pintura está por hacerse, por encontrar un lugar. Nos falta articular un lenguaje plástico que tenga coherencia en cuanto al lenguaje en sí, y por otra parte, que tenga un elemento que sea consciente, que no sea producto puro de accidente. Falta taller, falta academia, falta formación, falta un discurso pictórico coherente. Si tú recorres los espacios de exhibición en el estado, encuentras que hay una época en que los muchachos están obsesionados por el arte chatarra. Curiosamente, piensan que están inventando el mundo, pero si abres cualquier manual de historia del arte te das cuenta de que el arte chatarra ya se estaba haciendo a principios de siglo. Precisamente los pintores surrealistas fueron los primeros en usar los basureros como centros de abastecimiento para el arte. El problema con el arte en Baja California, es que en su afán por lo novedoso resulta anacrónico. Todos esos movimientos de vanguardia hoy son de retaguardia. Algunos líderes de estos movimientos no tienen los elementos necesarios para poder definir los pasos a seguir. Generan alrededor suyo una especie de espectáculo donde el que hace más escándalo es el que logra mayor reconocimiento. El hecho de que los jóvenes de ahora sean apoyados con más espacios, becas e incentivos, los lleva a sobrevivir pero no con su trabajo plástico. Los jurados también caen fácilmente en la trampa. Es muy difícil decir no a una propuesta de “artes plásticas” donde hablas de la frontera. Entonces, vemos las famosas “instalaciones”, donde con unas cuantas llantas y otros metros de alambre crees estar haciendo una propuesta de arte; pero realmente lo que estás haciendo es ceder a una forma de espectáculo. El trabajo serio es el que siempre ha existido. El arte mientras más camina sigue siendo igual. Hay que darse cuenta de que lo que estás haciendo ahora con todos esos elementos no está cambiando nada. Abren nuevas vías de comunicación, nuevos canales, pero el trabajo básico de formación existe y es el que hay que continuar haciendo. Hay mucha gente ahorita, haciendo instalaciones y no sabe dibujar, y el dibujo es el 70% del arte. A nombre de “lo nuevo” muchos quieren olvidar los elementos plásticos. Olvidan que la pintura todavía sigue siendo pigmento, aceite y agua. Hay “pintores” que no saben preparar un color. Uno debe preguntarse si está creciendo la plástica en Baja California o están creciendo las mafias, los espectáculos y la algarabía. Ahora vivimos una efervescencia de artes plásticas en el estado. Un alto porcentaje de improvisación y accidentes con fortuna. Lo que debemos preguntarnos es ¿cómo balancear el espectáculo novedoso con lo que al final de cuentas va a permanecer?, ¿los foros, el InSite, están realmente contribuyendo al desarrollo de la plástica?

Lo que ve Peralta, lo que lo lleva a pintar obras como el mural Salir a flote (1997) en el Centro de Cómputo de la UABC en Ensenada, es una búsqueda espiritual de significado, un atar los cabos para que hombre y naturaleza sean una misma cosa:

Hice el mural Salir a flote por el simple hecho de que tengo la necesidad de pintar. Para mí la pintura es tratar de buscar la manera de ser productor de los eventos presentes y ausentes que están alrededor. En este caso quiero entender dónde vivo, el hecho de estar junto al mar y venir de una familia de pescadores. Lo que yo veo en la naturaleza básicamente es al ser humano. Veo al ser humano participando de la naturaleza. Es decir, la naturaleza no es el paisaje vacío, sino es precisamente el hombre participando en él. Me interesa que mi pintura tenga los signos del momento que estoy viviendo. Se me hace difícil hablar de la plástica bajacaliforniana, creo que una plástica bajacaliforniana, en estas circunstancias, sería un error. Lo que sí hay son muchísimos jóvenes que tienen inquietud y están trabajando. Creo que estos jóvenes van a madurar mucho más rápido que todos los viejos dinosaurios de la pintura bajacaliforniana.

Y Ensenada no sólo alberga a Pedro Peralta. Allí han desarrollado su obra una ceramista como Josefina Pedrín, quien fuera primero alumna del Taller de Cerámica de la UABC, con Patricia Hernández (1987-1990), antes de convertirse ella misma en coordinadora de este taller a principios de los años noventa, creando en él toda una escuela de ceramistas, con temas marinos, que llega a nuestros días. Además de un grabador de la vida pesquera como Leonel Flores, nacido en pleno desierto, en Mexicali, pero que, radicado en este puerto, ha creado una serie de grabados que plasman la actividad de los pescadores con una empatía conmovedora. Pero quizás la presencia pictórica más importante en Ensenada, al menos de los artistas que toman a este puerto como su residencia, sea la de la pintora y poeta alemana Mati Ransenberg, quien llega en 1980 a esta ciudad. A esta expresionista mística, como la ha llamado el escritor Rael Salvador, hay que considerarla como uno de los tesoros artísticos de Ensenada. Rael (Bitácora, 3-V-2006) afirma que:

Mati Ransenberg, radica en México desde 1940, en Ensenada a principios de los 80’s, nació en Aquisgran, Alemania, en el año de 1932. Su inestimable labor artística, rebosante de belleza y libertad, se centra en las bondades clásicas de la plástica y la literatura. Sus libros publicados, Los cuentos de Mati (1980), Desgarramiento (1997) y Vedere, en el lugar de la tinta (2001), como el total de su obra en caballete, la han colocado indiscutiblemente en el privilegiado estante de lo talentoso comprometido. Consagrada a la creación, Mati Ransenberg nos brinda entrevistos universos de formas lúdicas y felices. Visiones de un mundo que se nos nace ante los ojos por el mero gusto de nacer y ser alegre: noble, humilde, complaciente. Observaciones mágicas de Mati, que invadidas por su muy desenfadado estilo, nos hacen rever, recuperar, volver a ver, las formas originales, primigenias, para que la esencia de la vida se nos muestre en su espíritu aleatorio, sugestivo, multicolor. Heredera de la más rica tradición mística, Mati nos ofrenda la paz a la mirada y el consecuente acercamiento al misterio de la luz y su creación. Mati, activista de vanguardia, nos invita a la reflexión sobre el humilde atreverse que, con el dote de experiencias que la edad ofrenda, desencadena a la línea del punto y la expande temperamentalmente en un estallido de elaboraciones auténticas, aurales e infinitas. Son los cuadros de Mati, las muñecas, las piedras, los collages, las bolsas de mandado (en acrílico, óleo, tinta o lápiz), algunas de las pocas cosas con aura vital en nuestro entorno. Gratitud a la curiosidad y al encanto de una persona que nos entrega su mensaje de paz y reposo, como quien ofrenda al necesitado de las sombras un ramo de peces resplandecientes.

Otro extranjero que se hace notar por estos años es Carl Enroth, pintor finlandés nacido en 1963, que reside en Ensenada desde 1989, donde ha sido maestro de artes plásticas en la UABC. Su obra sobre pescadores y sirenas da una perspectiva netamente portuaria a sus trabajos. A estos artistas ensenadenses hay que añadir a José Carrillo Cedillo, un fauvista tardío, que llegó al puerto en 1986 y que lo ha pintado con luminoso colorido, incluyendo su arte público, que abarca las esculturas en bronce de Cristóbal Colón (1992) y de un borrego cimarrón (1995), ubicadas en los jardines del Centro Cultural Riviera, y el mural Noche del Riviera en el salón comedor del Riviera Pacífico. En una línea parecida está Carlos de la Torre (Jalisco, 1952), pintor especializado en el paisaje urbano de Ensenada y en los múltiples motivos marinos del océano Pacífico. De la zona Tijuana-Tecate destacan varios artistas plásticos en el periodo de las bienales, entre ellos Javier Galaviz (Jalisco, 1952) con su minimalismo pictórico, su geometrismo puro; Laura Castanedo (ciudad de México, 1967), pintora de gran soltura expresiva y promotora cultural excepcional, que ha sido eje fundamental para que el festival internacional Ars Latina (2007) se presente en Baja California; Enrique Ciapara (1972), un expresionista lúdico cuyos trazos exaltados crean una figuración irónica y Marcos Figueroa (Sonora, 1976), cuya pintura vibrante y vivaz responde al arte como juego de combinaciones y correspondencias. A ellos hay que sumar a un pintor excepcional: Franco Méndez Calvillo. Nacido en San Luis Potosí, en 1948 y radicado en Baja California desde joven, Méndez Calvillo es parte de un club muy especial de artistas visuales de Baja California: el de los médicos metidos a creadores. Entre estos artistas están Gabriel Adame, Enrique Trejo y Roberto Rosique. Pero es Méndez Calvillo el que mejor refleja tal dualidad vocacional, ya que en muchos de sus cuadros la naturaleza creadora aparece como una realidad que alivia nuestros males y fortalece nuestro espíritu. En su serie de obras alrededor del ajo como símbolo de salud y longevidad, el médico y el pintor se dan la mano. Y como lo dice su colega, Enrique Trejo, “tengo la impresión de que la virtud de Franco es el misticismo, que no se desprende en ningún momento del marcapaso musical inherente, es un ritmo vital que nos transporta al paraíso de los sueños”. Sí, pero un sueño donde el pintor comparte la alegría de un mundo luminoso donde ser saludable consiste, única y exclusivamente, en ser libre, en practicar la terapia de vivir la vida en cada pincelada y que el espectador de su obra logre sentir tamaño júbilo, semejante gozo al contemplarla. Según Jaime Cháidez (El Mexicano, 2-XII-2005), Méndez Calvillo colgó la bata de doctor para convertirse en pintor de tiempo completo:

“Comencé a ser un artista 100% a los 45 años de edad y eso era algo que me inquietaba hasta que alguien me dijo, Franco, deja de preocuparte, tú tienes dos ventajas como artista, produces mucho y tu obra se puede leer en el tiempo, tienes una impronta, en tus trabajos sigues siendo el mismo sin hacer exactamente lo mismo” explica Franco. El pintor nacido en Río Verde, San Luis Potosí, acaba de recibir un reconocimiento (“me niego a decir que fue homenaje porque me sabe a muerte) como hijo pródigo de esa ciudad donde, curiosamente, también nació otra figura de la cultura tijuanense, Olga Vicenta Díaz Sor Abeja. “El Tato” como se le conoce desde niño a Franco Méndez, desarrolló sus capacidades musicales estudiando piano a los 11 años de edad en la ciudad de México y después de estudiar medicina en aquella ciudad se trasladó un año completo a Japón para especializarse en el área de endoscopía. Por eso, cuando llegó a Tijuana de inmediato fue contratado por lo específico de sus conocimientos, lo que le permitió desarrollarse sin problemas alguno durante 25 años en la medicina. Sin embargo... Desde niño, Méndez Calvillo tenía la capacidad de repetir las imágenes que podía ver y las trasladaba con tinta china en un papel. Era un infante tirado en el suelo que disfrutaba la música y el sonido de las tardes en ese pueblo que tenía un letrero a la orilla “Río Verde. 10 mil habitantes”. “Dibujabas unos monos muy desbaratados” le recuerdan sus amigos de aquellas fechas. Siempre tuvo esa capacidad y fue en Tijuana donde comenzó a buscar diplomados, cursos, conferencias, todo lo que tuviera que ver con el desarrollo de las artes plásticas. Por eso, lo recuerda muy bien, “fue el 31 de diciembre de 1996 cuando decidí ya no ejercer la medicina para dedicarme a lo que me gusta totalmente, el grado de productividad de la pintura no tiene límites, me es provocador, me gusta romper con las reglas, ir contra la corriente aunque esto luego me produce problemas” explica el pintor. Desde que Franco Méndez se convirtió en pintor de día y noche los reconocimientos no se han detenido. La temática, sus colores y el rompimiento de esquemas han sido una regular en cada una de sus exposiciones. Sus trabajos se han exhibido en el extranjero y diferentes espacios de la República Mexicana, además de haber sido reconocido en diversas bienales de artes plásticas. Hace apenas unas semanas, el pintor expuso y viajó durante 20 días a Rumania donde recibió un premio especial. Fue un festival de pintura que reunió a 200 artistas de 30 países con 600 obras. Una noticia más: a Franco Méndez acaban de confirmarle su participación en una exposición colectiva en el Museo Metropolitano de Tokio para el 2006.

Méndez Calvillo ha desarrollado una ironía pictórica que alude a la condición humana como una contingencia, como un análisis clínico de la humanidad en sus dolencias, en sus enfermedades, pero también usa la medicina natural como exploración conceptual. De su serie de pinturas dedicadas al ajo como alimento curativo (exposición inaugurada en julio de 1998 en el CECUT), Felipe Ehrenberg ha comentado (El Financiero, 28-VIII-1981):

La práctica de la medicina, como en el caso de Méndez Calvillo, exige muchísima disciplina y una dosis de intuición. Estos atributos son muy similares a los que requiere el ejercicio del arte. Empero, mientras que en la medicina la disciplina le impone con demasiada frecuencia severas limitaciones a la intuición, en el arte lo primero sirve precisamente para privilegiar lo segundo. Esta verdad es evidente en toda la obra que producen las manos de Méndez Calvillo. Este próximo jueves, el Centro Cultural de Tijuana (CECUT) presentará la colección de obras más recientes del artista bajo el título de Allium sativum – Reflejos de una mordida. La muestra constituye una propuesta mayor, una tesis de profundo significado con la que el artista busca respuestas a los tiempos que vivimos en la actualidad. Se trata de una compleja visión en la que Méndez Calvillo recurre al modesto ajo (allium sativum) como metáfora de protección. Irónica, erótica y cargada de humor, la colección de cuadros, dibujos y objetos varios que nos ofrece, invita a un recorrido laberíntico en la milenaria historia del ajo, ese ubicuo bulbo presente en religiones, supersticiones, la medicina, la gastronomía, la literatura del mundo entero y ahora, claro, la plástica. En un acercamiento que Méndez Calvillo desarrolla más como tlacuilo que como artista (el creador no es visto en la cosmogonía americana como lo percibe la europea), la exhibición se presenta dividida en dos partes principales. Por un lado, están las declaraciones estrictamente viso-formales; por el otro, una ofrenda de ideas que en su eclecticismo conforman una unidad. Con base en estampas, radiografías, textos, prescripciones médicas, recetas culinarias, exorcismos contra vampiros y numerosos elementos más, el tlacuilo brinda al que mira (usted, ellos, yo) un espectro de sugerencias elaboradas con el propósito de inducirnos a la contemplación ponderada, es decir, al pensamiento crítico, fundamento que determina nuestra capacidad para sobrevivir física y espiritualmente. Franco Méndez Calvillo, antaño un médico respetado, hoy un artista de enorme madurez, había llegado a la mitad de su vida al cruce de caminos. Mientras que la mayoría, luego de una faena de años, optamos por jubilarnos y quizá languidecer sin mayor provecho hasta morir, este artista de Tijuana es un hombre que se libera para rejuvenecer. En el proceso ha logrado establecer las bases de una propuesta plástica única, poderosa, vital e inédita en el enorme territorio de las imágenes.

Roberto Rosique (Tabasco, 1956, tijuanense por adopción desde 1987), pintor y dibujante, escritor y crítico de arte, tiene en su haber tres libros fundamentales para conocer las artes visuales de nuestra entidad: Treinta artistas plásticos de Baja California (1998), Los rostros del oficio (2001) y Hacedores de imágenes (2004). En Los rostros del oficio, Rosique ha dicho que

[...] dibujar a individuos que distribuyen su tiempo entre el oficio de la creación artística y la subsistencia, se volvió un compromiso que debía llevar a término por múltiples razones. La más importante, quizá, dejar constancia, un discreto homenaje a esa estirpe que dedica gran parte de su existir a la cultura, que a pesar de las adversidades no se extingue y, convencida, se aferra a permanecer para volverse indispensable. Tal vez sin que ellos se lo propongan, resultan una de las conciencias más honestas de la sociedad

Y termina por afirmar que la vida misma es un “retrato dibujado” que confronta, ante la vista del público, lo oculto y lo expuesto, lo implícito y lo explícito que es inherente a cada uno de nosotros, pero que sólo el arte muestra sin concesiones, en su desnuda paradoja. En cierta forma, Rosique hace aquí un retrato de sí mismo, es decir, un dibujo fiel de un artista bajacaliforniano en plena eclosión del siglo XXI: un creador que, por múltiples razones, pertenece a la estirpe de los que han dedicado, aparte de dar, como el oftalmólogo que es, luz y claridad a los ojos de sus pacientes, a promover la cultura en todos los espacios públicos y privados, a impulsar el arte y a los artistas con talento en proyectos colectivos o de impacto comunitario. Como médico de profesión, ha buscado siempre mantener saludable el ámbito de nuestra cultura y evitar las enfermedades altamente contagiosas de la competencia estéril y la lucha de egos. Su ejemplo es prueba de que para que el arte tenga oportunidad de crecer y prosperar es necesario ser devoto a su causa, es indispensable dar antes que recibir, sobre todo en un medio social, como el bajacaliforniano, donde ser artista es una anomalía antes que una actividad reconocida y ensalzada. Es importante señalar aquí que, desde su llegada a Tijuana a fines de los años ochenta, la presencia de Roberto Rosique como un catalizador de empresas culturales independientes se hizo sentir de inmediato. Y es que su temperamento, práctico e imaginativo a un mismo tiempo, lo ha mantenido en contacto estrecho con las instituciones culturales sin perder nunca de vista su objetivo principal: no un puesto burocrático o un poder oficial sino la promoción permanente del arte como una comunidad que sólo puede salvar los obstáculos que se le presentan con tesón, creatividad y trabajo continuo pero, sobre todo, con firme voluntad por hallar salidas en conjunto, como un gremio unido en las buenas y en las malas por un interés mayor: el de la difusión irrestricta de la creatividad en todas sus formas y manifestaciones. Por eso Rubén García Benavides (Bitácora, 18-IV-2006) reconoce en Rosique al representante más visible del arte contemporáneo bajacaliforniano como hiperrealismo urbano, como crítica de la frontera desde este lado de la línea:

Rosique, vía manipulación fotográfica de la imagen de nuestros mojados, enfatiza el drama con riqueza en recursos gráficos; para el grafismo el pintor se pinta solo. La cerca metálica y su drama, su significado, ha sido violada por los jóvenes venidos de Zacatecas, Jalisco o Michoacán y esta cerca, a la vez, ha sido agredida también por Roberto, con rayones, tachismos y críticas sardónicas y puntuales en torno al Tío Sam, el Pato Donald y toda esa parafernalia de monitos de los magistrales dibujantes norteamericanos. Este drama en las telas de Rosique toma vuelo que va más allá del significado de la cerca misma. Por otra parte los títulos de sus obras no son un simple montaje de identificación de cada pieza; éstos resultan un discurso de permanente actualidad. Así, esta pintura de Rosique no asume su contemporaneidad por el hecho mismo de abordar el candente asunto de la frontera, sino también por la independencia total del pintor de escuelas y corrientes. Me explico con un párrafo. En los cincuentas y parte de los sesentas del siglo pasado, o se era abstracto expresionista o no existías. Aquellos dilemas de que no hay más camino que el nuestro han terminado. Rosique, como cientos de creadores actuales, no tiene prejuicio alguno en tanto si la pintura o la fotografía se deben o no mezclar o si hacerlo es una herejía, un atentado a la pintura formal. Es un convencido de que arte, video, imagen digital, y electrónica son para el pintor actual recursos complementarios valiosísimos. Rosique es de esa tesitura. Entre la necesidad y el escarnio es un conjunto de lienzos a partir de una serie de fotografías manipuladas, en donde el oftalmólogo enfatiza pliegues, sombras, expresiones, y un grafismo mordaz que persiste y alterna con chorreos y tachismos. En un determinado momento de su obra, grafismo y pintura se conjugan y en no pocas de sus piezas el grafismo (el dibujo) se impone a las pretensiones de la pintura. Mejor aún: Roberto Rosique es un creador de imágenes a partir de la ilustración y este rasgo, este código, es lo que concede personalidad única a sus telas.

Rosique ha sabido, con el correr de los años, apostar siempre por esa elusiva unidad, por los vasos comunicantes y las redes de correspondencias que hacen de una cultura un esfuerzo colectivo antes que una competencia individual. Su obra artística es, antes que una indagación únicamente personal, uno de los pocos intentos por mostrar que el arte expresa el mundo que vivimos, las realidades cotidianas, la vida en la frontera. No un arte, aclaro, al servicio de una idea. Un arte al servicio de una pasión evidente: la vida humana. Un artista como Rosique no busca “el ridículo egoísmo de la superioridad” sino hacer resaltar la figura humana más allá de “las limitaciones creativas” y de “los falsos convencionalismos”, con el fin de aportar la generosidad de un espíritu como el suyo, uno que tiene como autodesafío el descubrir los pedazos de la historia que entre todos hacemos, el pintar la epopeya de vivir en la frontera como un mundo aparte y singular en su espectáculo diario y en lo bizarro de su estética. Médico como Méndez Calvillo, Rosique estudió pediatría y oftalmología. Pero la pintura acabó siendo un imán poderoso que lo condujo a estudiar en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Desde 1970 ha realizado cerca de un centenar de exposiciones entre individuales y colectivas. En una entrevista realizada por Susana Weingast (El Mexicano, 8-VII-2001), Rosique refería su trayectoria y las técnicas que más utilizaba:

La imagen que tengo muy presente de mi infancia era la de mi padre dibujando planos sobre una mesa de trabajo, rodeado de tintas y lápices de colores, creo que desde ahí nace la inquietud por el arte. Estudio la secundaria y preparatoria en Xalapa, Veracruz, una ciudad eminentemente cultural y decido entrar a la Escuela de Arte de la Universidad Veracruzana y, desde ese momento, creo estar convencido de lo que representaría ello en mi vida. Ellos fueron los primeros maestros que me orientaron académicamente en esta disciplina, pero reconozco la enorme impresión que causó en mí descubrir a Velásquez, a Delacroix, Malevitch, Duchamp, Siqueiros, Vasarely, Tamayo, Bacon y Tápies, entre otros y sin temor a equivocarme, me atrevo a aseverar que la influencia de sus personalidades, su obra y manera de pensar reorientaron contundentemente mi vida artística. La tinta y el acrílico han sido preponderantes en la realización de mi trabajo, pero regularmente recurro a cualquier elemento (pigmentos, resinas, madera, cemento, pegamentos, objetos, etc.) que me permitan expresar con mayor claridad mis ideas. Las serigrafías las emplee por mucho tiempo como un recurso de fondo, para realizar técnicas mixtas, es decir, trabajar sobre una imagen que se repite casi similarmente en diferentes soportes y luego romper la monotonía con otra técnica distinta, por ejemplo collage, óleo, etc., logrando —para mi gusto— obras de mayor impacto. En cuanto a la escultura, trabajo la piedra directamente de la manera convencional o recurro al cemento y la chatarra, a las resinas y madera. Con mucha frecuencia mezclo estos elementos y logro trabajos tridimensionales, que por lo menos, me complacen.

Otro artista tijuanense que ha creado nuevos códigos para la pintura bajacaliforniana es César Hayashi (Sinaloa, 1950, pero radicado en Tijuana desde 1986). Sus paisajes son mundos estáticos donde el color se mueve. Abstracciones que demandan nuestra atención, nuestra concentración, para desplegar los múltiples niveles de que están hechos los planos superpuestos en que se ubican lo mismo manchas en acción que figuras expresivas desde el minimalismo de sus gestos. Lo que más impacta en su pintura es la ubicación central de ciertos elementos que no responden ni a un personaje ni a un horizonte. En sus obras no hay como meta el retrato a secas o el paisaje que se sostiene en su propia naturaleza. Las figuras intrusivas son las que potencializan a su pintura y le dan una fuerza simbólica considerable. Hablo de la escalera que aparece en su Paisaje con escalera, en los edificios que se levantan en Espacio Norte o en las chimeneas que se vislumbran en Estáticos y dinámicos. En una lectura más amplia, la obra pictórica de César Hayashi reclama una herencia de orígenes diversos donde lo mexicano, lo japonés y lo fronterizo conforman una mezcla que da por resultado pinturas de colores intensos y elementos contrastantes, mundos que son manchas luminosas y trazos que ofrecen una textura que no se limita a darle profundidad a sus obras sino que convierten a éstas en un ideograma. Lo que Hayashi nos proporciona es un código nuevo, una lengua nueva para la pintura bajacaliforniana, el punto de partida de una representación de la realidad que vale no sólo por ser pintura, sino por contener una luz propia que lo mismo escenifica una ceremonia sagrada de contemplación y meditación, que pone en movimiento nuestra capacidad intelectual frente al jeroglífico de sus escrituras. Si hay un virtuosismo patente en la obra de este sinaloense avecindado en Baja California, éste se halla exhibido en su capacidad de fragmentar, sintetizar, alentar, reforzar sus colores más allá de las fronteras de sus figuras para crear una línea laxa, una zona ambigua que rompe con las limitaciones, con los bordes y bordos del tema que nos expone. Esta voluntad de hacer porosos los contornos, de diluir perfiles, cuerpos, horizontes o rostros, pone en entredicho a la mirada y le exige ver estas pinturas sin la pasividad acostumbrada en la obra de otros pintores que, ya sean expresionistas puros o abstractos puros, respetan las reglas de sus respectivas escuelas y nunca logran alcanzar las profundidades anímicas, las contradicciones en tensión, que César Hayashi ha dominado con tanta maestría y desafío.

Por su parte, José Pastor (Puebla, 1966) ha seguido el camino de Benjamín Serrano y Felipe Almada: los collages hechos con exvotos y figuras de la imaginería popular mexicana. En sus collages, el corazón sangrante de Jesucristo se complementa con la presencia carabinesca de don Emiliano Zapata. La santidad de los personajes aquí expuestos va más allá del santoral católico y sus significados tradicionales. Uno supone que José Pastor quiere hacer evidente la convergencia del mito con la historia, de la justicia que es ley muerta con las bodas del cielo barroco y la miseria circundante. Con álgidos colores e impecable equilibrio, los trabajos de este artista nunca exageran o se muestran carentes de imaginación. En ellos nada sobra ni nada falta. Son la suma de lo bello y lo grotesco, de la cultura popular que lo mismo pone su fe en un luchador enmascarado que en una Virgen morena. Como el ayate de Juan Diego, la obra de José Pastor es una sorpresa mayúscula, un lienzo que azora por su imposible congruencia. El arte de Pastor, con su mezcla de lo sagrado con lo profano, de lo místico con lo político, de lo celestial con lo terreno, es antes que otra cosa una transgresión deliberada, un aquelarre devoto.

Roberto Gandarilla es otro ganador de las bienales. Nacido en Sinaloa en 1967, Gandarilla ha destacado, lo mismo que Hayashi y Méndez Calvillo, como un expresionista abstracto que no desdeña el neofigurativismo. Sus estudios de pintura los hizo en la Escuela José Limón en Culiacán y después, ya en Baja California, fue alumno de Álvaro Blancarte en Tecate, ciudad donde reside desde 1986 y en la que ha creado una obra prolífera e impactante en tema y estilo. Juan Carlos Domínguez (Zeta, 29-V-1998) ha dicho de este artista ganador de la IX Bienal Plástica de Baja California, la IV Bienal Universitaria y la VI Bienal del Noroeste, que:

Entre colectivas e individuales, son 16 exhibiciones en las que Gandarilla ha participado, pero la que hoy se encuentra en el marco del Festival de la Frontera, Cuando los pollos emigran, ha sido especialmente elogiada por la temática, pero sobre todo gracias a la técnica utilizada. “Es una exposición muy cotorra, una vez vas caminando y observas una rosticería y ves cómo los pollos están dando vueltas, entonces te viene el tema de los ‘pollos’ (indocumentados), se me ocurrió y pinté en lugar de pollos a seres humanos rostizándose, dándose vuelta, esa vuelta del ir venir a la línea”. Hay toda una historia que refuerza las imágenes: “El pollo es un ave incompleta e insatisfecha. Tiene alas, sueña con volar, pero no vuelta... Los pavos pintan una línea en el suelo que delimita el territorio, al sur, los pollos: al norte los pavos: en medio, la línea”. En cuanto a la técnica plástica ésta consiste en utilizar la tela de pellón, que se usa para almidonar camisas; la pintura se aplica por la parte posterior. Debido a la gran porosidad de la tela, lo primero que se pinta serán los últimos detalles de la obra y la última capa aplicada terminará siendo la primera que se observa. Es decir, es una forma de grabado en el que se trabaja a la inversa, de atrás hacia enfrente. “No te digo que sea una nueva técnica, o que nadie lo haya hecho, pero sí es una manera muy personal y además muy interesante; te da muchas opciones, y te puedo decir que poca gente en Latinoamérica la usa”. Cuando los pollos emigran ha recibido cuantiosos halagos de conocedores, como la crítica de arte Raquel Tibol. Esta muestra en torno al problema migratorio habrá de ser llevada también a Mexicali, al Parque Balboa, de San Diego, y al estado de Texas, entre otros puntos más, en un proyecto binacional de intercambio. Aún la buena racha no cesa para Roberto Gandarilla: “Por ejemplo, puedo decirte que vino Luis Ituarte, coordinador del Departamento de la Ciudad de Los Ángeles; le gustó tanto la técnica, que quiere que vaya a dar un taller allá”. La palabra conformismo no aparece en su vocabulario: “Mira, si trabajas, tarde o temprano te va bien, pero en mi pintura mi mayor compromiso es conmigo mismo. Eso lo tengo muy bien definido”.

Dos pintoras nacidas en los años sesenta destacan en el periodo de las bienales: Silvia Galindo es originaria de Chihuahua, comienza en el mundo del arte en 1985 y en Tijuana; sus primeras exposiciones se dan al filo de los años noventa del siglo XX, donde sus dibujos caligráficos, de una simplicidad expresionista, le dieron un lugar vital en la plástica bajacaliforniana. Ha participado en múltiples exposiciones colectivas e individuales, entre las que destacan las efectuadas en el Centro Cultural Tijuana, en la Universidad Autónoma de Baja California, en la Galería de la Ciudad en Mexicali, en La Esquina de Bodegas en Ensenada, el Lugar del Nopal, Palacio Municipal y Galería Nina Moreno en Tijuana, así como en San Diego en el Art Institute, en el Festival de la Raza, y en el San Diego-Tijuana-Yokohama Art Exchange, exhibiéndose en Japón, San Diego y Tijuana. En cuanto a Norma Michel, esta pintora nació en Tijuana, en 1968. Estudió en la casa de la cultura de su ciudad natal y desde 1990 ha participado, activamente, en la vida cultural de esta comunidad fronteriza. Como ella misma lo expresara a la periodista Gabriela Olivares (Reflejos, septiembre-diciembre de 1992): “estoy consciente de que la innovación es un elemento distintivo para el crecimiento, como artistas no podemos quedarnos parados, satisfechos con algo que ya no ha funcionado, tenemos que ser valientes para seguir descubriendo y exponer lo que encontramos”. Y de las palabras, Norma ha pasado a los hechos. Corazón valiente el suyo y decidido a darse su lugar en el concierto multitudinario de las artes plásticas de la entidad. En sus cuadros y arte objetos, el mundo es una combinación de sueños y bordados, de piezas metálicas y loterías de la suerte. Una especie de escaparate conceptual para todos los gustos. Una vitrina donde Michel reúne lo más preciado de la vida: esas pequeñas cosas, esos objetos de todos los días, que al juntarse ofrecen una magia hecha de azul perenne y risa contagiosa. Al ser entrevistada por Ava Ordorica (Tijuana Metro, agosto de 2002), Michel ha dicho:

Si hubieras podido seleccionar tu lugar de nacimiento, ¿escogerías otra ciudad que no fuera Tijuana? No, estoy muy bien aquí. Tijuana es de lo más interesante, aunque digan tantas cosas de ella. Tijuana es noble, si tienes la idea de realizar cualquier tipo de trabajo, aquí puedes hacerlo. Aquí tienes oportunidades de conocer a diversas culturas de todo el mundo. Aquí inicia todo. ¿Tú crees que las diversas etapas de tu vida son reflejadas a través de tu pintura? Definitivamente, para el artista incluso los colores son un reflejo de su manera de vivir y de sentir en su trabajo. Ahora estoy en una faceta de paz, donde se intercalan los colores, se van haciendo esas transparencias, se está en una búsqueda constante de a donde te va a llevar tu espíritu, desde develar y atravesar hacia estos colores para llegar a donde tu espíritu quiere llegar. No me gusta forzar las etapas de mi pintura. Me gusta que las cosas se den de una manera natural, como ha venido sucediendo, no me gustaría estacionarme sólo porque algo está funcionando. Sin dejar de ser, me gusta que se den los cambios. Me gusta la cuestión de la magia y el realismo fantástico que se desarrolla en el ambiente circense. Es algo que me parece demasiado bello, se enlaza de cierta forma a mis hobbies que son el baile, una cierta unión con los gitanos, todo aquello que simboliza la libertad.

Lo cierto es que muchos otros artistas tijuanenses, desde Lula Lewis a Óscar Ortega, pasando por José Pastor, Ignacio Hábrika, Luis Ituarte y Alejandro Zacarías, han buscado ir más allá de las limitaciones propias de su entorno y de los convencionalismo que restringen su libertad creativa. Unos, como Lewis, creando performances eróticos y pinturas desafiantes en una sexualidad masturbatoria. Otros, como José Pastor, constuyendo una suerte de objetos artesanales que multiplican sus significados por acumulación, sin olvidar a quienes han mantenido vivo el fuego del muralismo como Óscar Ortega, quien nunca ha perdido oportunidad de transformar los sitios públicos menos pretensiosos en exposiciones artísticas permanentes. Carlos Melero (El Mexicano, 13-X-1996) ha hecho un recuento de los desafíos a los que Ortega se ha enfrentado:

Óscar Ortega ha tenido más que pruebas realizando murales en paredes difíciles, lo hemos visto en la obra “La esquina de un mundo... Tierra” sobre una pared del “Edificio caído” en Playas de Tijuana, donde una trágica escena de un barco en naufragio y sus tripulantes, navegan sobre el transfondo de la obra, el mar; o el mural “El circo mexicano en la tierra de nadie”, llamado el mural de “Los elefantes”, Ortega hizo de dos paredes (inaprovechables) un festejo irónico del circo, dando su tradicional desfile por las calles (es este caso sobre el seco río Tijuana en un tiempo descolonizado), donde la fila de elefantes de los dos murales, se incorporan con la línea de los carros, que se preparan para cruzar hacia los Estados Unidos. Dice Ortega: “Cualquier obra pública siendo arquitectura, escultura, mural, etc., en su funcionalidad, dimensión, composición y tema, debe tener una relación directa con el sitio donde está, su historia, tradición y presente situación, en lo personal esa es la ley detrás de mi obra en este mundo”.

Luis Ituarte (Tijuana, 1943) y Alejandro Zacarías (Jalisco, 1960, pero radicado en Tijuana desde los años ochenta del siglo XX) representan lo mejor de un arte de síntesis, esencialista en sus visiones depuradas. Ituarte, quien es un hijo pródigo que ha vivido en Canadá y Estados Unidos, es un geómetra festivo cuya pintura proclama su confianza en el mundo como garabato. La vivacidad latina dota a sus figuras geométricas de un espíritu juguetón a la Miró. En Zacarías, en cambio, lo que predomina es una afinidad por el trazo cartográfico, por los colores básicos que recuerdan a un suprematismo de índole rupestre. Alejandro crea una pintura que es un mapamundi de la conciencia humana, un palimpsesto donde se escribe y se rescribe una realidad que es objeto a descifrar, carta de rumbos por el mar de los símbolos enigmáticos y las comarcas de los hermosos jeroglíficos. En ambos pintores hay trazos limpios y feraces, donde menos es más. Por su parte, Lula Lewis ha mostrado un afán por el trabajo grupal al crear, en 1997, el colectivo de mujeres artistas, Martes, que conjunta a creadoras tijuanenses, tecatenses, californianas e incluso provenientes del puerto de San Felipe (Andrea Madueña) como Yazmín López, Mónica y Melissa Arreola, Tania Candiani, Ananda Ruiz, Silvia Galindo, Laura Castanedo, Lizbeth Díaz, Lídice Figueroa y Laura Fitch, entre otras, que se han dado a conocer con varias exposiciones de arte instalación cuyo centro creativo son tapetes hechos con distintos materiales y conceptos. Ya Blanca Scheleske ha establecido (Frontera, 22-IV-2001) que

el artista construye sus propios límites. Mas allá del arte como producto o proceso, muy por encima de la esclavizante producción industrial, poniéndose a salvo del comercio o el banal proceso social obligado por la institucionalidad, hay quienes intuyen que existe la posibilidad de una práctica artística espiritual y profunda. Edifican un trabajo a través del cual se da el disfrute trascendental, buscando signos que invocan la verdadera realización.

Esta es una descripción precisa de lo que ha creado Ignacio Hábrika, pintor nacido en 1953 en Mexicali, pero que ha vivido buena parte de su vida en Tijuana y quien ha sido el pionero, junto con Salvador Romero, de los talleres infantiles de pintura. Hábrika estudió Artes Plásticas en la Escuela Normal Superior de México. Sus primeras exposiciones individuales se dan a partir de 1977. Pero más que un artista concentrado en su trabajo, Hábrika es un maestro generoso a carta cabal. En 1977, nuestro pintor hizo unos apuntes para un autorretrato, donde exponía que:

Dibujo y pinto por necesidad, comunicación es mi necesidad. Vivo en un mundo de formas y colores, que empiezan a formar los signos que usaré para hablar. Al pintar siento vibrar las palabras, las imágenes que exigen y gritan su derecho de seguir brotando y plasmarse, te invitan a ver mi mundo y si lo desean a sentirlo. Sólo pinto lo que siento y quiero, no más, no menos, camino por mi playa y me fundo en su atardecer, admiro la creación y al hombre como testigo de su grandeza. Comprendí que sería pintor, cuando vi a un personaje de un cuadro respirar, sentí miedo–alegría, ¿fueron las horas intensas de trabajo creativo?, y él empezó a vivir, quiso levantar su cabeza, aún no lo ha logrado, ¡quizá mañana la levante! Amo las cosas bellas y la libertad, amo a mis amantes, sobre todo a bohemia y soledad. Trabajo con mis niños toda la semana, y sufro al verlos y oírlos cantar “las nuevas de Cornelio y la Chayito”. ¿De quién es la culpa?. Ellos se viven tardes y noches viendo al Chapulín y al Hijo de Ángela María, Cannon y quién sabe qué más. Fui pésimo estudiante, no podía memorizar 2 x 2, y me crecieron las barbas y me sentí rebelde. Duermo poco, fumo mucho y sueño más.

Su trabajo primero con los niños de Tijuana y más tarde con los de todo el estado, es ya reconocido como uno de los proyectos más viables para desarrollar una cultura artística que deje marca en la sociedad bajacaliforniana, lo que ha incluido concursos, selecciones, publicación de catálogos anuales e intercambios con niños de otros países. Gabriela Olivares (Zeta, 12-VIII-2005) ha expuesto que Hábrika siempre vive en una triple dinámica:

La dinámica del creador, maestro y promotor cultural que no sólo se organiza en base al presente, sino que siempre contempla el futuro de sus proyectos ya sea como autor o, bien, en el papel de coordinador del taller de Pintura Infantil del cual ha surgido el fenómeno pictórico bautizado como “Los niños pintores de Tijuana”. “En Cuba ya son bien famosos” explica Hábrika. Se refiere, por supuesto, a los nuevos valores que descubren una posible ruta en la pintura y deben estimularse cada vez que su obra llega a la isla caribeña en un intercambio cultural bien afianzado que el propio Nacho emprendió hace algunos años. A estas alturas el taller, en promedio, prácticamente se nutre del talento de un centenar de participantes, entre los cuales tal vez aún esté un prodigio por descubrir. He ahí una de las motivaciones que el director confiesa tener para seguir adelante con esta iniciativa. El empuje es evidente hasta en el tono con el que Hábrika habla. El entusiasmo, vaya, también es contagioso; factores indispensables para impulsar a las generaciones que habrán de tomar la estafeta un buen día de estos. Y 30 años han pasado en esta dinámica, tres décadas a lo largo de las cuales el mexicalense de nacimiento ha repartido su energía tanto en su producción como en la labor docente y la difusión artística, al grado de haber sido director de la Casa de la Cultura de Tijuana, en donde, además, estudió entre 1989 y 1992, y representante del Instituto de Cultura de Baja California del 91 al 92. Ahora, es en el ICBC donde ha encontrado un apoyo institucional para llevar la perspectiva plástica de los niños tijuanenses a otros lares, entre los cuales se suman Japón y Estados Unidos. Es que “hay ocasiones en que soy más maestro que pintor”, explica. Sin embargo, luego contempla lo que habrá de venir y decide con firmeza que al final se dedicará sólo a la pintura. De esta manera voltea a ver “Espejos de papel”, la obra que lo ha mantenido ocupado durante los meses de verano rumbo al 2006, siempre consciente de que todo cuadro “es un proceso”. Terreno en donde, a la par, brota el carácter multifacético en un taller, ubicado en el centro de la ciudad, lleno de propuestas que van desde el gran formato hasta las miniaturas. Evolución que, asimismo, comparte en busca de integrar a “Los niños pintores de Baja California” con la inclusión de Tecate, Mexicali, Ensenada y, en su momento, Rosarito, y con la curiosidad, nuevamente, de encontrar a ese plástico excepcional entre los jóvenes que complementan su formación a través del arte, gracias a Ignacio Hábrika, una vez más, pintor y forjador de creadores por igual.

De Mexicali también es Ramón Tamayo (Ensenada, 1958, pero afincado desde joven en Mexicali, donde murió en 2007). En la capital del estado desarrolló una carrera artística que lo mismo abarcó el teatro, la literatura y las artes visuales. Fue miembro de la cooperativa de artistas plásticos José García Arroyo. Y obtuvo numerosos premios y distinciones en la VI, VII, VIII y IX Bienal Plástica del estado de Baja California, así como en la 1ra., 2da. y 3era. Bienal Universitaria (UABC). Ramón Tamayo siempre fue un hombre de sonrisa pronta, un hombre que tomó en serio su trabajo, su creatividad; que hizo de su vida un largo desfile de circo, maroma y teatro. Ramón Tamayo fue el ejemplo de la clase de artista que Mexicali moldea y da impulso: un ser multiusos que lo mismo podía estar dando clases que levantando, en medio de cualquier plaza del mundo, su escenario de sombras chinas; un hombre dispuesto a aprender aunque ya era maestro de muchas destrezas y saberes. Ramón Tamayo también fue, como todo buen artista mexicalense, alguien que no estaba satisfecho con el estado de cosas de su tiempo, un creador que buscó cambiar la realidad a través de todas las artes mágicas que tuvo en sus manos. Sin preámbulos. Sin pretextos. Tamayo era un creador que tuvo el don de mostrar al público, en un divertido acto de prestigiditación, las obras de arte más inverosímiles como piezas de extraordinaria simplicidad y rara belleza: donde antes sólo había un tubo PVC de plástico, Tamayo pasó el pañuelo de la imaginación y nos proporcionó una serie de máscaras y personajes, de esculturas que nos contemplan con miradas irónicas y desdeñosas, con gesto de burlona complicidad. La obra plástica de Ramón Tamayo es un ejemplo mayor del arte mexicalense: con materiales de la edad industrial en que vivimos y aplicando el calor a los mismos, Tamayo cambió una fisonomía tubular en rostros y cuerpos mutables, hizo de lo ordinario un objeto ready made, un habitante más de este desierto. Las esculturas de Tamayo son, además, una colección de una flora y fauna nacidas en un país fantástico, en un reino intangible donde prevalecen las mezclas más curiosas y los seres van transformándose a su antojo. Ya sean vírgenes o demonios, hombres serios y mujeres preñadas, en la comarca de su imaginación estas obras son personajes que toman su papel y actúan para nosotros. Protagonistas de un mundo donde siempre hay música y baile, sonrisas y jolgorio. La vida que se mueve al ritmo de su propia mascarada. Por eso mismo, su obra plástica es un carnaval que desfila con bombo y platillos, con fuegos de artificio y luces de colores, para que no olvidemos que en estas inmensidades de la arena el sol es dios supremo y el calor un instrumento de la creación, una manera de vivir a diario la extrema metamorfosis, la realidad que, al cambiar lo que somos, nos regala nuevas formas, nuevos contornos. Habría que ubicar aquí el trabajo de otros artistas plásticos mexicalenses: Jaime Brambila, nacido en 1946 y arquitecto de profesión, cuyas esculturas de un equilibrio formal sin parangón entre los escultores de la entidad lo llevaron a ganar cuatro veces consecutivas la bienal plástica del estado entre 1989 y 1997. Brambila, como director del Museo Universitario, a principios de los años noventa, abrió las puertas a los artistas plásticos del estado. Además de fotógrafo y maestro, Brambila ha creado esculturas que son construcciones rigurosas donde la imaginación es la medida de todas las cosas. En contraste, Ramón Carrillo (Mexicali, 1958), maestro de la Casa de la Cultura de Mexicali, ha procesado la ciudad como fuente de una obra que la muestra en sus rincones más rotundos y en sus delirios callejeros, en sus laberintos evanescentes y en sus personajes como sombras. Rubén García Benavides ha dicho (La Crónica, 25-V-2005) de él:

Enorme es el salto que Ramón Carrillo ha dado en el género del paisaje urbano. Distante quedó o quedaron sus primeros intentos de “paisajitos” del Valle y algunas callejuelas de Mexicali. Su pintura de hoy, la que se expone en la citada galería dedicada básicamente a callejones y barrios de esta ciudad, es sin discusión de una factura extraordinaria, por el grado de la plástica de su paisajística urbana y por su importancia como documento histórico. Con este rigor en color, perspectiva, dibujo, ambientes tanto urbanos como cromáticos, capturando luz, clima y tiempo, Ramón Carrillo pasa sin discusión a los niveles de un Juan Ángel Castillo; pero Carrillo, menos comercial, más sincero en términos del arte por el arte; sin que exista de por medio el afán de la venta.

Otros paisajistas urbanos que trabajan en Mexicali y cuyas obras hay que tomar en cuenta son Víctor Larios (Jalisco, 1961), cuyos cuadros responde a una corriente figurativa norteña, fronteriza, de estampa popular. Édgar Meraz (Jalisco, 1965), alumno de José García Arroyo, Carlos Coronado, Ruth Hernández, Salvador Romero y José Luis Cuevas, es un fotógrafo y pintor que exhibe una visión surrealista del paisaje, lo que Raquel Tibol llamó una “acertada tensión onírica”; Julio Ruiz (Mexicali, 1966), por su parte, es un vigoroso expresionista que ha creado toda una fauna urbana al servicio de sus visiones; de tales espejismos también abrevan Cuauhtémoc Rodríguez y Benito Gaytán, ambos nacidos en la década de los cincuenta, que exponen una realidad evanescente y una gestualidad grotesca respectivamente, y Eduardo Quintero, quien ha hecho de la línea internacional un abigarrado conjunto de seres deambulantes, de tianguis virtual donde la vida revela sus entresijos y pendencias. A todos ellos deberían agregarse pintores como Luis Hernández, mexicalense que ahora trabaja en Los Ángeles, y Armando Rascón, un pintor nacido en Caléxico, que ha pintado, sobre la cerca fronteriza que divide a Caléxico de Mexicali el mural titulado Metamorfosis fronteriza: Proyecto Mural Binacional (1998-2001). Otros pintores nacidos en Mexicali son San Francisco Postlethwaite (Mexicali, 1973), cuyas figuras expresionistas no rehúyen la denuncia social, la violenta gestualidad que es el signo de nuestros tiempos; y Francisco Coronado (Mexicali, 1975), hijo de Carlos Coronado, que con estudios en la escuela de La Esmeralda, ha ido construyendo una obra donde la ciudad es una ruina luminosa, un caos donde el mito resurge en rostros y personajes emblemáticos. A ellos hay que añadir a pintores que exponen el circo de la condición humana (Rogelio Pérez Cano, Óscar Cíntora, Miguel Ayala, Miguel Ángel Benítez, Ramón García), creadores que oscilan desde el expresionismo abstracto hasta el hiperrealismo claustrofóbico, pasando por el expresionismo alemán de tintes tétricos y el homenaje a la urbe fronteriza contemporánea desde el humor pop del arte rascuache. Aquí aparece también un pintor como Jaime Ruiz Otis (Mexicali, 1976), que ha creado una serie de paisajes, como su Río I (1998), donde la fuerza de su pintura está dada por la capacidad de crear un flujo de conciencia que escapa por su punto de fuga.

Otros artistas con propuestas semejantes son los tijuanenses Javier Galaviz (1952), Gabriela Escárcega (1967), José Pastor (1968), Charles Glaubitz (1971) y Enrique Ciapara (1972), además de las ensenadenses Leticia Vieyra (1952) y Fabiola Renau (1969), cuyas obras expresan una cartografía impulsiva, nítida y formidable de una psique en confrontación permanente consigo misma. Sus pinturas y esculturas muestran un paisaje interno de colores descarnados y convulsos brochazos, de figuras totémicas que reflejan, con líneas zigzagueantes y manchas vivaces, un mundo al filo de sus propios delirios. En este sentido, sus obras exhiben un retrato psicoanalizado del ser-ahí-en-el mundo, con sus obsesiones dispuestas para un escrutinio sin concesiones.

Y por ello hay que reconocer, en la pintura de Jacqueline Barajas (Mexicali, 1961), el origen seminal de esta tendencia que no ha perdido fuerza en las artes plásticas de Baja California. Las mujeres mutiladas, con sus sexos desatados y sus cordones umbilicales como serpientes del paraíso, son un hito fundamental para comprender los caminos actuales de la plástica de nuestra entidad. Lección de liberadora creatividad, de erotismo que se autoflagela, de fetichismo corporal que trasciende, desde los años ochenta, las categorías de un discurso racional. La pintura de Jacqueline Barajas es una obra que impacta por la sinceridad apabullante, por el humor corrosivo que detenta, que exhibe gozosa, impúdicamente. Revelación que acude al cuerpo como sabiduría total, a la condición femenina como arma y escudo al mismo tiempo. La mirada socarrona de Barajas ha creado una pintura simbólica de la mujer que se ve a sí misma como risotada y objeto provocativo, como sujeto autónomo y procaz. Diosa liberada de todo excepto de sus funciones corporales, de sus pulsiones y deseos. Por eso, Rosa María Espinoza declara (Aquilón, octubre-diciembre de 1998) que:

No creo —disculpando la generalización—, que no haya mujer que no piense, al ver la obra de Barajas, justamente en lo que yo siento. Jacqueline rompe de tajo lo que uno espera ver de una pintora, no existen en sus mujeres (el tema preferido de la autora), esa línea lugar común del tema femenino: la sinuosidad. Sus personajes, no son tampoco las flores, los jarros o la gorda indígena. La sensualidad del arte de Jacqueline (de la escuela fridokalhoniana, si se vale el término), habita en el trazo, en el juego a veces agresivo, a veces armónico de sus colores, la textura del papel estrasa o amate, que mantiene presente en el fondo, es un llamamiento al tacto, a la continua sensación. Además, las mujeres de Jacqueline asoman en su rostro una angustia narcotizada, una liviandad diletante. Las podemos encontrar en parajes que sólo ellas habitan, flotando, mostrando una costura o su miembro inexistente, dejándose flagelar por quien las pinta y les da vida a una posible y cercana verdad. Las mujeres de Jacqueline pudiéramos ser nosotras.

En estos años, en la época de las más recientes bienales, muchos nuevos artistas hacen hecho su aparición y muchos nuevos espacios se inauguran para dar cabida a una producción plástica masiva. Allí está el CECUTEC (El Centro Cultural de Tecate), puesto a funcionar el 4 de octubre de 1998. Dos años más tarde, el 3 de marzo de 2000, se inaugura la sala de arte del ICBC en Tijuana, mejor conocida como el Multiforo. El 31 de agosto de 1998, la Casa de la Cultura Playas, en Playas de Tijuana, conocida igualmente como Cortijo San José, comenzó sus actividades. El 30 de octubre de 2001, el ICBC inauguró la sede de esta institución en el municipio de Playas de Rosarito, conjunto cultural que cuenta con su propia galería. Este municipio ha crecido a pasos agigantados en cuestiones de arte, contando con numerosas galerías privadas. En cuanto al arte público de este periodo, basten unos cuantos ejemplos para ver que este arte sigue basado en iniciativas de grupos de la sociedad, de artistas individuales y de instituciones públicas. En el caso de los artistas, una figura singular ha sido el escultor Armando Muñoz García, creador de una escultura monumental en Tijuana, la famosa “Mona”. Virginia Bautista (Percepciones, enero de 1990) entrevistó a Muñoz García antes de que concluyera su obra y encontró a un creador hecho más de voluntad que de técnica. Pero en buena medida, su escultura es un símbolo de una ciudad que se hizo a sí misma reciclando los materiales del primer mundo, creando cada habitante su propio espacio, su propio paraíso. Para Armando Muñoz era volver al seno materno, vivir en una mujer que lo albergaba frente a la mirada de todos los que llegaban a Tijuana:

En medio de casas humildes instaladas sobre cimientos de llanta, de calles estrechas aún sin pavimentar, en el centro de un pequeño cañón de la colonia Aeropuerto, Armando Muñoz García, joven artista plástico tijuanense, decidió construir una escultura de 17 metros de alto que fue su regalo a Tijuana en el año de su centenario. Alejada de los lugares turísticos, de las “sedes culturales”, esta pieza es la primera obra que combina la escultura y la arquitectura, pues su autor piensa habitar en su interior cuando la concluya. La atención del automovilista y del transeúnte que van rumbo al Aeropuerto “Abelardo L. Rodríguez” es fácilmente atraída por la enorme mujer desnuda que levanta la mano derecha en actitud victoriosa, mientras que la izquierda reposa entre sus senos como si tratara de sentir los latidos de su corazón. De porte altivo y hermoso, “Tijuana” posee una mirada serena y reposa descansadamente sobre sus grandes y torneadas piernas, contrastando grandemente con lo árido del paisaje. Con una inversión aproximada de 10 millones de pesos, que Armando Muñoz puso de su propio bolsillo después de no obtener respuesta a su petición de apoyo por parte de organismos públicos y privados, “Tijuana” se encuentra casi terminada gracias al entusiasmo de su autor, a la ayuda del público que escuchó su proyecto por la radio y al crédito que le extendieron algunas ferreterías de la localidad. Armando, quien nació el 2 de noviembre (Día de los Muertos) de 1954, en una casa ubicada al lado de un panteón, comentó que en la realización de la escultura utiliza un sistema arquitectónico que consiste en sacar anillos a la maqueta y amplificarlos a la escala que se desea para hacer la figura final: “Los anillos se arman uno sobre otro y sale la figura exacta, con la misma actitud, y lo que es mejor, la figura queda completamente hueca para poderse habitar, sin necesidad de usar el sistema de envarillado tradicional. Este sistema permite que sea modificada la actitud de la figura, a diferencia de la planeada originalmente en la maqueta”. Añade una descripción de cómo convertir en vivienda una escultura hecha sólo de tela de alambre, cartón y cemento: “En cada glúteo cabe un dormitorio, en cada pantorrilla un sanitario, en la parte del tórax una recámara mediana y en la cabeza un baño completo con regadera. Me gustaría amueblarla para que se observe una muestra”. —¿Por qué una mujer? —Para representar a Tijuana. Eso simboliza para mí la ciudad. Una ciudad es como una mujer, una madre que tiene hijos. Y está desnuda porque Tijuana es una ciudad que no tiene nada qué esconder. Por eso la mujer tiene la frente en alto y la mirada orgullosa —¿No temes actitudes desaprobatorias porque está desnuda? —No. Muchas veces las autoridades culturales tienen más temor del que deben; la gente no dice nada, está acostumbrada a ver los museos de San Diego, sabe qué es una obra artística. No debe haber temor porque es un desnudo. Por ejemplo, muchos esperaban que los tijuanenses protestaran cuando instalaron en una glorieta céntrica a la Diana Cazadora y no pasó nada. Los comentarios de mis colonos han sido positivos, les ha gustado la idea.

La “Mona” es ya un símbolo de Tijuana: imperfecta, perentoria, triunfante en medio de casas precarias y escaleras de llantas. Pieza magistral de un lema por todos conocidos: hazlo tú mismo. Con sus 18 metros de altura y sus 18 toneladas de peso, esta obra es un desplante público, pero también es un símbolo de la terquedad y la porfía de un creador que no aceptó que le dijeran que no, de un artista que se pasó por el arco del triunfo al qué dirán de la comunidad artística. Obra popular que un ciudadano llevó a cabo sin miramientos ni inhibiciones. Jorge Dueñas (Frontera, 14-X-2000) comentaba que esta escultura, ubicada en un cerro a un costado del aeropuerto de Tijuana, sigue manteniendo su atractivo visual. Recuérdese que incluso en su inauguración contó con la presencia del gobernador del estado en ese entonces, Ernesto Ruffo Appel:

Escultura de gran dimensión que contrasta con su entorno, ella blanca y sin vestiduras que cubran su cuerpo esbelto y rodeada de casas multicolores y techos tapizados de muy diversos materiales, forman un singular escenario en uno de tantos cañones de nuestra ciudad. Tan particular es el lugar que continúa atrayendo la mirada de locales y extranjeros, a los cuales se les ha visto detenerse en camiones turísticos para asombrarse por unos pocos minutos y llevarse algunas fotografías de recuerdo de tan singular lugar. “La Mona” como popularmente se conoce a la escultura, lleva el nombre de Tijuana Tercer Milenio, fue construida en año y medio desde el invierno de 1988 hasta quedar terminada el 22 de marzo de 1990. La escultura sirve como homenaje a la ciudad de Tijuana por su primer centenario, y como vivienda, la cual cuenta con tres niveles y una alberca. El interior es una casa habitación de forma vertical, y tiene la entrada principal a la altura de la espalda, comunicando directamente a la cocina, de pequeñas dimensiones. A medio paso a la izquierda se encuentra la escalera que lleva al segundo nivel, que es la recámara que puede albergar a dos personas, pues éste es el nivel más amplio de los tres. El dormitorio cuenta con una gran ventana que mira hacia el Sur, mostrando una vista panorámica de algunas colonias de la ciudad. “La Mona” fue el hogar de Armando Muñoz García durante los siguientes cinco años de su inauguración, a partir de entonces, como todo Tijuana, migrantes de todo el país buscando vivienda de renta, han encontrado una “escultura de renta”, como ha dicho el propietario a personas de Veracruz, Nayarit y Zacatecas. Armando Muñoz García, pintor desde los 14 años y originario de Tijuana, decidió construir la escultura siendo esta su primer obra como escultor, aunque cuenta con otros trabajos de tamaño natural que realizó con cemento, siendo el tema predominante, la mujer. En estos momentos, el escultor se encuentra concentrado en la construcción de otra obra monumental en el fraccionamiento Mar Bella, frente al poblado de Puerto Nuevo, la cual asemejará a una sirena que tiene la mirada orientada hacia el mar.

En 1993, el artista mexicano Ariosto Otero decidió instalar su mural Pasado y presente de México en Baja California en Tijuana. Pero resultó que cinco años más tarde este mural fue abandonado a su suerte. Y es que en los años de las bienales la situación del arte público ha tenido sus altibajos: destrucción de murales de artistas como Juan Zúñiga, Rosendo Méndez y Carlos Coronado Ortega. Pero también han surgido iniciativas en pro del arte público; así, José Galicot, como presidente del Comité de Imagen de Tijuana, ha apoyado el programa “Con amor a Tijuana”, donde han participado decenas de artistas regionales, nacionales y extranjeros, con el fin de instalar esculturas y murales que den una imagen distinta de Tijuana en comparación de la que ofrecen los medios de comunicación, tan proclives a hacer de la nota roja el filtro periodístico habitual cuando se refieren a esta ciudad fronteriza. Como lo precisa Armando Caceda (Bitácora, 14-VI-2004):

Hace dos meses, en mayo de este año, el presidente del Comité de Imagen de Tijuana, José Galicot Béhar, y el director de la Escuela Superior de Artes Visuales, Jaime Jiménez Cuanalo, anunciaron que ocho esculturas con la temática de la frontera y sus significados, se instalarían en diferentes cruceros de esta ciudad, al cumplir el 115 aniversario de su creación oficial. En aquella conferencia semanal del Consejo de Desarrollo Económico de Tijuana (CDT), se dijo que estos monumentos realizados por varios artistas locales y extranjeros, se instalarían en Playas de Tijuana, las colonias Libertad Parte Alta y Mariano Matamoros y en los dos principales nodos del Corredor Tijuana 2000, bulevar El Refugio, así como la carretera a Tecate. José Galicot aseguró que la obra fue seleccionada por un comité multidisciplinario integrado por representantes del Ayuntamiento de Tijuana y la Universidad de las Artes del Noroeste, además de los artistas Juan Zúñiga y Guillermo Castaño. Agregó también a unos urbanistas del Instituto Municipal de Planeación, la Asociación Internacional de Escultores y la Comisión de Preservación del Patrimonio Cultural. En torno a este proyecto de instalar estas esculturas de 8 a 15 metros de altura en diferentes espacios públicos de la ciudad de Tijuana, se debe hacer mención de los trabajos escultóricos de Roberto Rosique, José Lobo y de Miguel Hernández Urban, originario de Tultepec, de Jack Winer, del canadiense Roger La Palme, del parisino Albert Dematteis y del italiano Betino Francini.

Por su parte, en Mexicali destaca La Pagoda China que la propia comunidad china, gracias a una iniciativa del pintor Eduardo Auyón, donó a la ciudad en el centro histórico de la misma y que fue inaugurada el 1 de febrero de 1995. Pero quizás la mayor obra de arte público de la capital del estado sea el mural titulado Un siglo fértil, que Carlos Coronado hiciera en la Plaza Centenario, durante los festejos de aniversario 100 de Mexicali. Este mural fue inaugurado el 15 de noviembre de 2004 por el presidente municipal Jaime Díaz Ochoa. Según Mercedes García (El Mexicano, 17-XI-2004):

En una síntesis pictórica quedaron registrados los primeros cien años de historia de Mexicali, trabajo realizado con motivo del Centenario del municipio por el reconocido artista Carlos Coronado, autor del monumental mural “Un Siglo Fértil”, que fue inaugurado la mañana de ayer en la Plaza del Centenario, ubicada en bulevar Río Nuevo. Se trata de una obra maestra que realizó Coronado en trabajo conjunto y compartido con otros artistas de la localidad, quienes llevaron a cabo esta creación, en donde quedó plasmada la historia de Mexicali a través de un cúmulo de sentimientos, emociones, talentos, creatividad y orgullo de pertenencia al suelo cachanilla. La primera oradora de la ceremonia fue la arquitecta Mercado Medina, quien precisó que con este trascendental acto “Mexicali entrega a sus hijos un trozo de su vida, a través de 52 metros de longitud por 6 metros de altura,” dimensión que abarca el megamural, en el que además compartieron créditos los talentosos Francisco Muñoz, Roberto Yarza, Jacqueline Barajas, Francisco y Marcela Coronado, David London, Rebeca Noriega, Ramón Tamayo, Ruth Hernández, Maricarmen Lavín, Graciela Bórquez y Daniel Ocada. Por su parte, la profesora Sánchez Ogaz, prestigiada historiadora del valle de Mexicali, habló del significado del mural a través de los colores, su textura, las imágenes y toda la configuración de iconos que representan nuestra cultura, riqueza, multiplicidad, etnicidad y el inicio de un segundo siglo. Firmemente señaló: “Carlos Coronado Ortega intenta reactivar sentimientos que significan vivir en esta tierra y con la entrega de este acervo histórico, Carlos ha logrado reflejar 100 años de la vida de Mexicali, así como ha despertado los sentimientos de identidad, emoción y orgullo de ser cachanilla”.

No olvidemos aquí que, en estas últimas décadas, muchos artistas locales han incursionado en el arte público. Y no sólo las viejas generaciones de pintores y escultores que conocieron de primera mano las obras del muralismo mexicano, ya que a éstas se suman creadores de las nuevas generaciones, como los artistas mexicalenses Maricarmen Lavín, con un mural en el Cetys-Universidad, y Jaime Carbó Marsechini con un mural en el palacio de gobierno del estado. A su vez, Álvaro Blancarte, alienta a un grupo de jóvenes universitarios, llamado grupo Mortero, para que trabajen esculturas monumentales en los espacios de la UABC. En nota anónima (Frontera, 22-VI-2006) se informa de los logros de este colectivo universitario:

El muralismo, que tanta fama le ha dado al arte mexicano, ha sido reinventado por los bajacalifornianos originarios de Mexicali, Tecate, Tijuana y Ensenada, que han comenzado a “plantar” enormes murales escultóricos en las instalaciones de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). Estos creadores, agrupados en el colectivo plástico Mortero (el nombre lo toman de la mezcla que utilizan para los murales: Cemento, arena y agua), iniciaron en marzo del 2003 un proyecto que además de dotar de arte público a los campus universitarios, pretende ligar los procesos creativos a la vida académica. Muralismo Universitario surge como una idea del creador plástico cachanilla César Castro, quien propuso a las autoridades de la UABC pintar murales en los edificios de la universidad. Sin embargo, la propuesta fue enriquecida por el maestro Álvaro Blancarte, uno de los artistas más reconocidos de la región. Blancarte planteó hacer algo diferente y de vanguardia: Murales escultóricos con la técnica al cemento fresco, abstractos pero con referencias bajacalifornianas. Es una propuesta plástica novedosa. “Murales cualquier persona los pinta en la pared, pero la idea de hacer un mural escultórico de este tipo es algo diferente, además, tiene una personalidad bajacaliforniana”, abundó. “La dificultad es que el concreto es muy duro y requiere un trabajo agotador, y más para climas como el de Mexicali. Lo benéfico es que es barato y ofrece una estructura sólida de cemento que durará muchísimos años”, dice Blancarte. Hasta el momento, el grupo Mortero ha creado seis murales escultóricos: Cuatro en Mexicali y están terminando el segundo en Tecate, el cual será una pieza de siete metros de altura y más de 70 toneladas de peso. El proceso consiste en diseñar y elaborar el mural sobre las cimbras que más tarde son rellenadas con la mezcla de dos porciones de arena por una de cemento. Luego de casi tres horas se retiran las cimbras y, cuando el cemento está tan suave como la mantequilla, los artistas comienzan a dar forma con serruchos, puntas de metal y cinceles. César Castro, coordinador del proyecto, asegura que el plan es diseñar y construir murales escultóricos en Tijuana y Ensenada, para lo cual se convocará a diferentes artistas de esas localidades, a quienes previamente se les enseñará la técnica al cemento fresco.

Es curioso ver que el arte rupestre de Baja California es el arte público más antiguo de América. Tal vez por eso hay que recordar que este arte, sus pinturas, petroglifos y geoglifos, sigue siendo hoy en día una influencia mayor en muchos creadores contemporáneos, entre ellos el artista de Land-art (arte de la tierra), el ensenadense Francisco Hernández Zamora (1958), quien ha trabajado obras monumentales en distintos lugares de la península de Baja California. Según Norma Martínez (www.cnca.gob.mx, II-I-2001):

Con el propósito de crear una galería aérea de arte —que asocie cultura y desierto—, integrada por una serie de dibujos gigantes que provoquen placer visual, instalados sobre la superficie de la península de Baja California, se ha realizado el proyecto Geoglifos de Baja California, que conceptualmente se refiere al Arte de la Tierra (Land Art). “La intención con estos ejercicios no es que la gente se vuelva artista sino que comprenda que el arte, ese alimento espiritual importante para el hombre, es vital para el desarrollo de una comunidad, es un eje de desarrollo social”, explicó Francisco Hernández Zamora, responsable del proyecto. Los materiales utilizados para la realización de estas obras de arte son inertes, no contaminantes y sugeridos por el mismo lugar. Por ejemplo, en el primero, el geoglifo La Unión (ubicado en la Bahía Concepción), se aprovechó la formación natural rocosa ubicada sobre la falda de un cerro, conocido como La mano gigante, el cual se delineó para resaltar su forma ya existente. El nombre del primer geoglifo (en el cual trabajaron cerca de 50 personas) se refiere a la unión entre el pasado y el presente, resultado de la rica tradición de arte primitivo y la pintura rupestre, legado que Baja California entrega a la humanidad como patrimonio universal. Los otros dos geoglifos se instalarán en Baja California Norte: uno es una serpiente bautizada por el pintor como la Serpiente Maijañuí, que significa “el que ayuda a Dios”, ubicada en la Laguna Salada, junto a la frontera entre México y Estados Unidos. La serpiente (que simbolizará la planicie, la tierra, símbolo del cuerpo físico) será de cuando menos un kilómetro de largo; con una cabeza de venado (que representará la montaña y el aire, símbolo del cuerpo mental) y una cola de ballena (que será el mar, símbolo del cuerpo emocional), que integradas brindan la posibilidad de la manifestación real del espíritu. “Los temas que abordará son la relación bilateral entre dos países de desarrollo desigual, los cuales tiene en común a los seres humanos, el manejo de desechos tóxico industriales y nucleares de Estados Unidos que se vienen a depositar en nuestro país y el asunto de los indocumentados, mano de obra que genera una riqueza y que requiere de un mínimo respeto y de calidad humana de trato”. El otro geoglifo se ubicará en el cerro Punta Banda, en Ensenada. Está dedicado a los grandes embargos que llevan más de un siglo, no sólo atuneros sino también de otros productos, de Estados Unidos a México, pero también se hará un reconocimiento al esfuerzo hecho por los mexicanos para remontar esta circunstancia y su aportación mundial a la nueva tecnología. “Pretendemos inculcar el respeto al atún, además de demostrar que es una especie no eterna. El resultado de este trabajo lo sinteticé en una frase: ‘Hoy plantamos semillas del corazón del desierto en nuestra alma’, eso es precisamente lo que haré cuando vaya a las ciudades para que las nuevas generaciones no pierdan sus raíces culturales: la manera en que el ser humano se armoniza con su entorno. Intentaré tocar el corazón a través del arte, ya que la naturaleza y el arte son un bálsamo para el espíritu”, finalizó Francisco Hernández Zamora.

Como si un círculo se completara, las pinturas rupestres regresan a presidir el arte monumental de Baja California. Ya otros artistas de Land Art, como el mexicano Alfredo de Stefano y el estadounidense Allan McCollum, han trabajado en la entidad: el primero instaló bloques de hielo en plena Laguna Salada y el segundo recreó formaciones rocosas en el Cerro del Centinela. Como se ha visto, el arte bajacaliforniano sigue siendo un cruce de caminos entre lo antiguo y lo vanguardista, entre el norte y el sur, entre oriente y occidente. Crisol de tiempos y espacios. Quimera en medio del desierto. Una amalgama de trabajo e imaginación, de ruptura y disciplina, de oficio y experimentación. En los últimos tiempos, en ese salto cuántico entre el siglo XX y el nuevo milenio, en Baja California han aparecido nuevos artistas, nuevos discursos. Los signos de los cambios que ya están aquí, de las transformaciones que dan voz al ahora en que vivimos. Arte mayor: a la vista de todos. Y está a la vista porque ya no podemos aceptar que una obra artística provenga sólo de la cultura con mayúscula. También podemos encontrar arte en la propia cultura de masas y en el espacio periodístico. Por eso hay que señalar a 1978 como el año en que la caricatura aparece, en Baja California, como expresión artística contundente, como una forma de identidad comunitaria, pues en este año Alberto León, un arquitecto-dibujante mexicalense, publica en enero de ese año la primera revista de humor original de Baja California, Ojo al parche, joven, en donde comienza a presentar, en caricatura, no sólo a los políticos mexicanos en turno sino que crea personajes populares (como el Patuli y el Gato), salidos de la realidad mexicalense, que reflejan las carencias y vicios, los anhelos y malestares de nuestro ser colectivo, de tal forma que los lectores los adoptan como amigos entrañables, como familiares propios porque responden a las características de los tipos humanos fronterizos, porque son sujetos iguales a nosotros en sus modos, mañas y modismos.

En 1980, León crea su personaje cumbre: el Chicali. Suma de Pito Pérez, el Piporro, el Rey del Barrio, el Periquillo Sarniento y el cholo de la esquina, el Chicali ve pasar el mundo como una feria de oportunidades y hace, desde la ociosa marginalidad ciudadana, su crítica a una realidad de oropel que, con sólo tocarla, muestra el cobre, la falsedad, el engaño. Crítica política que parte de lo social (el ánimo escéptico comunitario) y que da en el blanco porque el Chicali (como diez años más tarde Homero Simpson) no es un ejemplo a seguir, sino un ser humano bribón y relajiento pero de buen corazón que trata, con humor y terquedad, de sobrevivir a las acechanzas de la vida, a las campañas moralistas y bien intencionadas, a la rapacidad de políticos y comerciantes. Siempre con una cerveza en una mano y una morrita en la otra, el Chicali lucha contra villanos obvios: el calor, las autoridades corruptas, los puritanos que sólo ven la cheve en la boca ajena, los recibos de la luz y la obsesión por trabajar de sol a sol y de cosecha a cosecha. Ya León le cuenta a Carlos Alberto Gutiérrez (La Crónica, 1-IV-1992) cómo fue el nacimiento de su personaje más célebre y festejado:

Se me ocurrió precisamente un sábado de gloria. Me quedé aquí en Mexicali. Estaba dioquis y se me ocurrió hacer un personaje local; entonces le puse el ‘Chicali’ porque así se llama a los de Mexicali. Se me ocurrió para la sección dominical de La voz de la frontera, para que compitiera con el Pato Donald y con Olafo. Primero hice una página y la llevé con el encargado de la sección, y le gustó mucho, y para el otro domingo salió”. Así cuenta su autor, Manuel Alberto León Lugo, el nacimiento del “Chicali”, popular personaje que ha trascendido ya las fronteras del Estado. Del suplemento dominical de La voz de la frontera, el “Chicali” pasó, año y medio después de su nacimiento, al diario Novedades de Baja California, donde se publicó por espacio de tres años. Actualmente, las aventuras de este personaje son publicadas en su propia revista —que se vende en todo el Estado, partes de Baja California Sur y Sonora, y en la ciudad de Los Ángeles— y en el semanario Zeta. Es tanto el éxito que tiene que la revista subsiste sin necesidad de publicar, ingreso imprescindible para cualquier publicación independiente. Alberto León cifra el éxito de sus personajes en “que se tratan temas de interés general, pero sin seriedad”.

Y quizás ésa sea la clave para los artistas que van apareciendo en los umbrales de un nuevo milenio: su capacidad para crear, a partir de los objetos y sujetos de la sociedad de consumo, un discurso desmitificador y desacralizante, con una visión irónica, plena de humor, sobre la forma de ser de nosotros mismos, los norteños, los bajacalifornianos, los fronterizos. El arte como radiografía, como parodia. Esto llevaría, en los años noventa, a la publicación de la revista Soup (1996-1998), creada por Juan José Vélez y Octavio Islas en Mexicali, con la intención de hacer novela gráfica de la cotidianidad fronteriza para el mercado del comic binacional. La clave sería, en los umbrales del siglo XXI, el lema punk puesto al servicio de las generaciones jóvenes de artistas bajacalifornianos. Do it yourself. Hazlo tú mismo. Y hazlo con los elementos de tu entorno, desde la idiosincracia de tu comunidad. Tal lección es la que las bienales integran en sus distintas facetas y convocatorias a lo largo de varias décadas. De los atisbos naif y minimalistas de los años setenta, pasando por el expresionismo abstracto y el arte fronterizo de los años ochenta y el neofigurativismo y el arte objeto de los años noventa, se ha llegado al arte instalación y a una visión regionalista pop en el siglo XXI, a un horizonte cultural donde ninguna corriente o escuela está fuera de moda, donde las artes plásticas de Baja California, como lo demuestran las últimas bienales del estado, son un buffet de conceptos creativos a escoger, un catálogo de las diferentes rutas visuales que nuestros artistas difunden y defienden con su sola voluntad, con su propia imaginación. Una tierra común donde cada quien es el dueño de sus verdades y artificios, de sus convicciones y simulacros, de sus exaltaciones y fundamentos.

NUEVAS MIRADAS, NUEVOS RECINTOS, NUEVOS ARTISTAS

¿Qué es Baja California en términos nacionales? Para la historia patria no pasa de ser un territorio que apenas tuvo peso en acontecimientos tan importantes para la marcha del país, ya fueran éstos las guerras de Independencia y de Reforma, el imperio de Maximiliano o la Revolución mexicana. De ahí que Baja California se defina por un golpe de azar al final de la guerra entre México y Estados Unidos en 1848, provocando que, inopinadamente, una región ubicada en el interior del país se convirtiera en frontera con una sociedad que respondía a otros imperativos políticos, económicos, artísticos y culturales. Así, lo que fue al principio visto como una calamidad, pronto se transformó en una oportunidad de crear una cultura al margen de la cultura nacional. Tierra de pioneros que huían de guerras civiles y de condiciones miserables en sus propios países, Baja California ha sido y es refugio para chinos, japoneses, hindúes, rusos y judíos, entre los muchos grupos que han hecho de esta comarcas su nuevo hogar en el transcurso de los siglos XIX al XXI, creando de esta manera una rica identidad comunitaria que es más que la suma de sus partes. Y si a esto agregamos que aquí se han asentado mexicanos de todos los rumbos de la patria nuestra, podemos decir que Baja California es una zona de paso de amplias migraciones, a la vez que tiene la ventaja de colindar con el estado de California, que es sede de grandes movimientos culturales que han creado sus propias mitologías: desde el cine de Hollywood hasta el movimiento hippie, desde el ecologismo radical hasta la tecnología de punta en Silicon Valley. Todo esto ha influido para que nuestra entidad sea una caja de resonancia de todo lo nuevo, extremo y original que pueda vivirse bajo el sol intenso de la costa de oro. Y esto repercute en las concepciones plásticas que nuestros creadores presentan en la entidad y fuera de ella: no hay que olvidar la participación y triunfos de artistas bajacalifornianos en la Bienal del Noroeste en las últimos años con obras de César Hayashi, Roberto Gandarilla, Pablo Castañeda, José Pastor, Ismael Castro, Enrique Ciapara, Franco Méndez Calvillo y Omar Nava. En la actualidad, Baja California es una mezcladora gigantesca de todo lo habido y por haber. Nuestra cultura está marcada tanto por el cambio como por las raíces tradicionales de grupos indígenas que van desde los mixtecos provenientes de Oaxaca hasta los nativos cucapá. Entre nosotros, el arte es una manifestación mayoritariamente experimental, un trabajo que no se atiene a reglas establecidas sino a búsquedas creativas al filo de la línea internacional. Intercambio de conceptos y apoyos mutuos que repercuten en cruces artísticos que unen lo ajeno con lo propio. El resultado es visible en las manifestaciones artísticas bajacalifornianas que actualmente nos representan en su diversidad de lenguajes, estilos, técnicas o discursos. En las artes visuales, destacan plataformas internacionales de la envergadura de InSite (arte instalación y performance), el Salón de Estandartes o los diversos festivales que se realizan a lo largo y ancho de la entidad, junto con la presencia siempre constante de artistas de la talla de Carlos Coronado, Álvaro Blancarte, Rubén García Benavides, Francisco Méndez Calvillo, César Hayashi, Gabriel Adame, Pedro Peralta y Norma Michel, que señalan los rumbos por los que viaja un arte que busca lo multidisciplinario para acceder a lo contemporáneo, a lo fronterizo, en términos visuales de impacto total y sin encasillamientos regionalistas. Pero más allá de las individualidades descoyantes en las artes plásticas de la entidad, hay que enfocarse en dos espacios que han transformado a Baja California en una plataforma esencial del arte contemporáneo, en un escaparate mundial que no puede ser ignorado ni por el mercado del arte ni por la crítica internacional. Estos dos foros tienen su asiento en el Centro Cultural Tijuana y desde allí han llamado la atención en la aldea global de nuestros días, convirtiéndose en parteaguas del arte bajacaliforniano a partir de la última década del siglo XX en adelante: La exposición llamada “Salón de los Estandartes”, que coordina la pintora Marta Palau y que reúne a artistas latinoamericanos y anglosajones en forma bianual, y el conjunto de proyectos de exploración de vanguardia, que incluye arte contemporáneo, videos, música, museografía, arte objeto, performance, conferencias, arte instalación y documentación, llamado InSite, que surge en 1994 y ha tenido un desarrollo acelerado en sus siguientes proyecciones, teniendo como su directora ejecutiva en los tres primeros InSite a Carmen Cuenca, historiadora de arte por la Universidad Iberoamericana y que desde 1989 radica en Tijuana, donde ha trabajado para el CECUT en la Coordinación General de Proyectos Binacionales, entre ellos el propio InSite, programa cuyo eje es la experiencia de crear obras conceptuales en espacios públicos, fronterizos, de ambos lados de la línea internacional, impulsando así una nueva dinámica en el intercambio artístico entre San Diego y Tijuana y produciendo una revaloración posmodernista del arte como interrogante y cuestionamiento de lo que es vivir en la frontera, como ruptura de los espacios cerrados (museos, galerías) para abrirse al espectáculo masivo lo mismo que al desafío intelectual. Ya Carlos Aranda habla de las paradojas de este acontecimiento trianual (Frontera, 18-II-2001) y recapitula sus inicios:

En 1994 se dio el primer gran experimento binacional de convocar fuerzas de varias instituciones políticas, culturales y artísticas tanto locales, regionales, estatales y en el caso de México hasta federales. Nuestra primera impresión era de un caos creativo impactante: en tres días había que visitar casi un centenar de obras en una geografía gigantesca si pensamos en términos de una Documenta, que cubre solamente la ciudad de Kassel en Alemania o el edificio de la Bienal de Sao Paulo en Brasil, en términos de cantidad de obra exhibida bajo un solo techo. La palabra sajona huge describía mejor el estado de ánimo ante aquella miríada de obras, proyectos comunitarios, conferencias y charlas de los artistas. Así como hubo una enorme cantidad de instituciones, también hubo demasiados esfuerzos curatoriales y apoyos financieros destinados a cubrir casi todas las necesidades. InSite era y es un proyecto fundamental para Michael Krichman, sin él no tendríamos este fenómeno que se tuvo que redefinir en casi todas sus tesituras para la siguiente edición: un consejo de patrones que ayudaran en la obtención de apoyos financieros, selección de un equipo curatorial que definiera los parámetros artísticos ante los cuales se podrían invitar a los artistas, encauzar los esfuerzos de tantas instituciones en ambos lados de la frontera. Si la edición de 1994 pareció un festival caribeño en la costa del Pacífico con sus pendones anunciándolo, en 1997 privó una mesura que se tradujo en un poco más de 40 artistas invitados y que incluía un concierto de apertura de Laurie Anderson en San Diego y una pachanga a cargo de Café Tacuba al día siguiente en Tijuana. Ahora el enfoque era mucho más preciso en términos de artistas y de proyectos. Vuelvo en mi memoria a dos proyectos: la poesía de ausencia de Francis Alÿs y la historia jamesbondesca de Tomas Glassford con final feliz en la frontera. Nunca se había concebido que llegar a Tijuana pudiera ser un acto redentor.

Aparte de los Estandartes y de InSite, que son proyectos internacionales que ubican a Baja California como un punto esencial de las nuevas manifestaciones del arte contemporáneo, lo que queda claro es que los artistas de la entidad han apostado, en los últimos años, por traspasar las limitaciones locales y se han lanzado a conquistar los espacios nacionales, estadounidenses y europeos con el simple escudo de su propia creatividad. Artistas distintos en sus concepciones y técnicas se hallan hoy unidos por una trascendencia que nace del talento personal lo mismo que de las relaciones conseguidas en el mercado del arte actual. Y ahí están, como tropas de choques de esta actitud cosmopolita, autosuficiente e iconoclasta, creadores como Daniel Ruanova, Hugo Crosthwaite, Tania Candiani, Julio Orozco, Ismael Castro, Pablo Castañeda, Melly Barragán y Jaime Ruiz Otis, entre muchos otros. Así, en los inicios del siglo XXI, las artes visuales (plásticas, fotográficas y cinemáticas) se encuentran en un proceso de amalgamiento que está produciendo un sinnúmero de obras que responden a múltiples lecturas, a nuevas miradas ante la realidad imaginada o vivida. El universo se ha vuelto un pigmento, una fotografía digitalizada, un tatuaje o una ciudad dentro de la pupila de cada uno de nosotros. Un cosmos lleno de imágenes por igual sorprendentes y poderosas. Ya el crítico mexicano Jorge Alberto Manrique ha dicho que los rumbos por los que hoy transita el arte mexicano (La Jornada, 18-IV-1996) son tan amplios y diversos como los artistas que hoy trabajan y crean en nuestro país. Este panorama del arte nacional

[...] “va de la abstracción lírica o geométrica, la figuración que glosa formas y obras del pasado, la figuración libre, instrumental; la presencia de una intención de recurrir a ciertas fuentes de la cultura mexicana; el manejo de técnicas tan diversas que se sirven tanto de instrumentos modernos de la imagen como, en el otro extremo, incorporan modos artesanales, o bien usan los pinceles o los soportes tradicionales. Además de ensamblajes, instalaciones, performances, acciones callejeras. Todo está permitido.

Y Manrique contempla esta libertad total como una oportunidad para que los artistas demuestren su creatividad, hagan uso de todos los materiales a su alcance en un mundo donde ya no existen escuelas dominantes, estilos monopólicos o verdades absolutas. Bajo tales circunstancias, el arte bajacaliforniano en el puente del siglo XX al XXI no es, mayoritariamente, un arte de vanguardia pero está ubicado en una zona cultural y de avanzada por colindar con el movimiento artístico de la Costa Oeste de la Unión Americana. El proyecto InSite había comenzado en 1992 como una colaboración entre instituciones culturales de San Diego y Tijuana, para creaciones hechas a comisión y dadas a artistas de todo el continente americano. Según el libro CECUT-20 años (2002), este proyecto binacional “opera a través de un proceso de residencias de dos años y se ha reinventado a sí mismo de acuerdo con los intereses cambiantes de los artistas y del equipo de curadores de renombre internacional que han sido invitados para desarrollar el marco conceptual de cada versión del proyecto”. Y se añadía que:

InSite se ha transformado de una serie de proyectos con énfasis en la instalación en 1992, a obras insitu en 1994, a espacio público en 1997, a procesos de la práctica cultural en el 2000. Desde el principio InSite ha estado basado en una colaboración única entre instituciones no lucrativas de los Estados Unidos e instituciones públicas de México. El CECUT fue la puerta de entrada a la organización norteamericana que tuvo la iniciativa de colaborar junto con las instituciones de arte en México. Fue a través de esta relación que los organizadores de InSite en San Diego establecieron contacto, lo que posteriormente culminó en sociedad binacional entre el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Instituto Nacional de Bellas Artes de México e Installation de San Diego California. InSite y el CECUT han colaborado desde hace diez años en todos los aspectos del proyecto: administrativos, artísticos y promoción; con sus espacios, infraestructura de convocatoria y difusión; relación que se ha consolidado con los años y de la que ambas organizaciones han adquirido la experiencia para desarrollar otros proyectos binacionales. Más de 200 obras comisionadas de 250 artistas del Continente Americano en residencia; colaboración de 38 instituciones de arte, cultura y educación en la región de Tijuana y San Diego; más de 20 curadores de renombre internacional; 50 conferencias, seminarios, talleres comunitarios y plásticas de artistas así como tres publicaciones, tipo catálogo-documental no sólo del proceso artístico sino del contexto sociocultural de la región binacional más contrastante del mundo, es el recuento de InSite en diez años de trabajo. Los directores ejecutivos para México y Estados Unidos, son respectivamente, Carmen Cuenca y Michael Krichman.

InSite, este parque de instalaciones en plena línea internacional, volvió a poner el concepto de frontera en el centro de la creación artística. Ya en el catálogo InSite 97 (1999) se exponía que esta fiesta pública era un proyecto en continua evolución. En esta obra, Nestor García Canclini decía que:

La pregunta acerca de quién es el dueño del patrimonio se ha vuelto aún más compleja en esta época globalizada, en que gran parte del patrimonio se forma y difunde en las redes invisibles de los medios. Cuando las autoridades quieren convertirse en administradores de los imaginarios sociales, ¿qué les queda a los especialistas en este campo, a los artistas? InSite, como su nombre sugiere, los invitó a actuar “en la realidad”. Algunos aceptaron el desafío eligiendo lugares y procesos comunicacionales en que construyen las imágenes de San Diego y Tijuana. Prefiero el enorme caballo de Troya de Marcos Ramírez Erre, instalado a pocos metros de las casetas de la frontera, con dos cabezas: una hacia Estados Unidos, otra hacia México. Evita así el estereotipo de la penetración unidireccional del norte al sur, y también las ilusiones opuestas de quienes afirman que las migraciones del sur están contrabandeando lo que en EE.UU no aceptan, sin que se den cuenta. Es un “antimonumento” frágil, efímero y “translúcido, porque ya nosotros sabemos todas las intenciones de ellos hacia nosotros, y ellos las de nosotros hacia ellos”. Una respuesta lúcida a quienes todavía creen posible establecer aduanas rígidas, proteger las ciudades y sus imágenes con decretos. Tal vez las mejores metáforas que el arte puede proponer son las que problematizan los estereotipos de ésta y otras fronteras.

Para el InSite 2000, este encuentro de arte que se lleva a cabo conjuntamente entre México y Estados Unidos, los cambios siguen. En un reportaje de Tania Gómez (Reforma, 22-IX-2000) se afirmaba que Gerardo Estrada, director entonces del INBA, consideraba que este proyecto:

Integrado por 30 obras inéditas de artistas como Carlos Amorales, Jordan Crandall, Allan McCollum, Mark Dion, Silvia Gruner, Lorna Simpson y Carlos Monsiváis en colaboración con Rubén Ortiz Torres, se llevará a cabo en Tijuana y San Diego del 13 de octubre del 2000 al 25 de febrero del 2001. En igualdad de circunstancias, el primer y tercer mundo, representados por las dos ciudades fronterizas, gestaron la cuarta edición del encuentro trianual fundado en 1992, coincidieron en señalar Carmen Cuenca y Michael Krichman, directores ejecutivos del encuentro. “No tenemos ninguna división. Trabajamos juntos, somos un equipo con oficinas en Tijuana y en San Diego, la interacción es muy estrecha entre las dos ciudades”, dijo el representante estadounidense. Financiado por 27 instituciones de educación, arte y cultura de ambos países, InSite requirió de un millón 800 mil dólares para su realización, con aportaciones anuales de 600 mil dólares, cantidad de la que el 20 por ciento fue aportada por el INBA y el resto por la iniciativa privada, explicó Cuenca. “No sólo se han beneficiado artistas norteamericanos y mexicanos (con el encuentro), sino también creadores de todo el mundo residentes en el continente americano. Desde 1994, han participado más de 200”. El común denominador de las 30 creaciones artísticas es la integración de las comunidades en el proceso de trabajo de las obras, que se dividen en tres tipos: tradicionales (piezas permanentes), performance (efímeros) y documentales (videos), explicó Krichman. Con encuentros como InSite, consideró Estrada, el arte público, expresión que se aplicó al muralismo en el Siglo 20, ha tomado nuevos caminos. El número de propuestas artísticas que financia el festival es uno de los factores que diferencia a InSite de otras exhibiciones o bienales, dijo Krichman. “En estos momentos, se trata del encuentro más importante que desarrollan instituciones y personas de los dos países. No es un simple intercambio; es hacer algo juntos de verdad en dos ciudades del mismo tamaño, ambas muy lejos de los grandes centros de cultura: la Ciudad de México y Nueva York. Dos lugares también que enfrentan problemáticas similares de drogadicción e inmigración”, agregó. InSite 2000 tiene diferencias sustanciales con su edición pasada, señaló Cuenca. Este año, se llevará a cabo durante cinco meses y no en 30 días como en 1997. Además, se buscó dar espacios a propuestas artísticas de vanguardia y experimentación y no sólo a instalaciones. “Se incrementó el trabajo de diseño y documentación, se instaló la página de Internet y un centro de información de arte contemporáneo con biblioteca y videoteca”.

Después de InSite 2000 tuvieron que pasar cinco años para el siguiente encuentro. Pero la espera no se premió con obras tan impactantes como las de Marcos Erre en 1997 o la de Mónica Nador y la de Amorales (un performance de lucha libre binacional, reminiscencia de los performances del Taller de Arte Fronterizo de quince años atrás) en 2000. En cierta forma, García Canclini tuvo razón: InSite se había vuelto un InMedia. Así, la noticia mayor de InSite 2005 fue, como en un evento circense a la Evil Knivel, el hombre bala (La Crónica, 28-VIII-2005):

Basta ver a David Smith para saber que es un hombre bala. El grosor de sus brazos y su caminar quebrado delatan que este hombre de ojos azules y sonrisa de payaso ha roto cuatro veces el récord Guiness al ser lanzado por su cañón a más de 60 metros de distancia. Pilar de una familia de hombres y mujeres bala, Smith se encuentra en Tijuana para romper otra barrera, esta vez no de distancia, sino geográfica, al ser lanzado ayer a las 15:00 horas sobre la línea fronteriza que separa a México de Estados Unidos. En esta ocasión, el vuelo no fue tan largo. Apenas 50 metros recorrerá sobre la playa de Tijuana y San Diego, la cual está dividida por una barda de metal que marca el fin del territorio mexicano. Smith es honesto y aclara que no es un artista. Aceptó participar en la intervención One flew over the void (Bala perdida), que presenta el artista venezolano Javier Téllez en el marco de InSite 05, porque quería divertirse. “No siento nada especial en esta presentación. Soy un hombre bala y a eso se ha dedicado toda mi familia. Me agrada estar aquí, disfrutar de la gente de México, pero sólo soy un invitado de Javier”, acota. Y si bien está consciente de que nunca había intentado nadie antes cruzar la línea fronteriza lanzado por un cañón, el hombre bala se resiste a darle una interpretación simbólica. Aunque no le es ajena la problemática de los inmigrantes ilegales que cruzan la frontera, prefiere no calificar su hazaña. “Sé que es algo difícil para los mexicanos, pero no me corresponde a mí hablar de ello”, sentencia.

Otras obras, por más sesgos irónicos que en ellas aparecían, no dejaron de ser vistas como simples tomaduras de pelo, como fue el caso de “Brinco” de Judi Werthein, que consistía en la creación de una línea de zapatos tenis de marca para “brincar” la frontera. Una buena parte de los proyectos presentados carecían de una investigación previa para fundamentar sus instalaciones fronterizas. Daban a conocer su discurso sin importarles el propio espacio en que éste se ejecutaba. Como lo dijera el crítico John Carey en su libro ¿Para qué sirve el arte? (2006): “el arte conceptual es calculadamente excluyente. Profesa su intención de salir a las calles e involucrar al público, pero no resiste la tentación de subrayar su superioridad”, de cobijarse en temas de moda sólo para mantener los reflectores de la crítica sobre sí, no para diagnosticar la realidad o profundizar en las situaciones del entorno. Tal vez por eso, Michael Krichman, el director de InSite 2005, exponía (La Crónica, 28-VIII-2005) que:

El arte público no puede cambiar la violencia que existe en la frontera, pero tiene el poder de trastocar la percepción de sus habitantes, coinciden habitantes, artistas y organizadores del encuentro de arte contemporáneo InSite 05, que dio inicio ayer en Tijuana y San Diego. “La violencia está presente cada día en la frontera, por eso creo que los mejores proyectos son aquellos que, con su poesía, cambian por un momento la perspectiva del público. A la mayoría de los artista no les gusta la barda ni la migra, pero decirlo así no tiene sentido, lo mejor es hacerlo mediante actos simbólicos, explica Michael Krichman. La artista tijuanense Itzel Martínez, quien trabajó con internos de una penitenciaría en su intervención Ciudad recuperación, reconoce “la mancha roja” que pesa sobre su ciudad. “Una de las críticas que he recibido en Tijuana por mi trabajo con prostitutas y gente marginal es que refuerza la idea del mole rojo tijuanense. Pero lo que creo es que no hay temas buenos ni malos, sino que todo depende de cómo te acerques a los fenómenos y qué resultados obtengas”, explica.

En todo caso, el proyecto binacional InSite es un escaparate imprescindible para ver las últimas tendencias del arte contemporáneo, una escuela pública de las nuevas facetas de la creación artística, cuyas enseñanzas trasminan a la comunidad creativa de Baja California. Y lo mismo va para la sala (luego bienal) de estandartes. Por eso Roberto Rosique (Tierra Adentro, abril-mayo de 1999) ha dicho que, aparte de InSite, el otro suceso que distingue a Baja California y especialmente a Tijuana es

[...] el Salón internacional de Estandartes. Nace en 1996, por iniciativa de la pintora Marta Palau, con apoyo del Centro Cultural Tijuana. Evento cuyas características son, por un lado, el formato y el soporte de la obra a participar (que deberá ceñirse a los 5 metros de longitud por 1.80 metros de ancho, sobre papel; temática y técnica libres, sin enmarcar, para ser colgada de uno de sus extremos, emulando justamente eso, un estandarte). Por otro lado, la participación en la exhibición de artistas de reconocimiento internacional y creadores regionales, cuyo derecho a ser seleccionados depende exclusivamente del criterio y gusto de la creadora del concurso. Los premios sustanciales ofrecidos en dólares a los primeros lugares, hicieron también atractiva la participación. El éxito y la originalidad han permitido repetir en dos ocasiones consecutivas y se ha motivado además la itinerancia en museos importantes como el de Arte Contemporáneo de la ciudad de México y el Marco de Monterrey. Estos eventos, significativos sin duda, han servido de referencias para que los interesados en el arte y muchas personas más de otros lugares del mundo descubran, entre otras cosas, que Tijuana no es únicamente una ciudad sórdida y arrabalera, que aparte de drogas, prostitutas, narcos y violencia, comunes en la actualidad también en otras poblaciones del orbe, existen otras opciones en la forma de actuar y pensar de su sociedad; que hay artistas, además de los que hacen arte instalación, productores de obras cuya excelencia en calidad es comparable a la que se produce en cualquier otro rincón del planeta. Estas y otras razones son las que nos congratulan y nos comprometen a respaldar estos acontecimientos que de alguna manera se convierten, asimismo, en nuevas oportunidades para los creadores. Es esencial reconocer que estos dos acontecimientos han reorientado algunas tendencias del arte regional, han enriquecido con sus conferencias y otras ofertas educativas (como talleres y trabajos comunitarios) a la colectividad artística y se han creado nuevas facilidades de mercado para algunos miembros de esa comunidad.

El Salón Internacional de Estandartes era, desde su creación en 1996, una propuesta fundamental para transformar el panorama de las artes plásticas en la entidad. Creado por Marta Palau (España, 1939), pintora y escultora que llegó desde niña a México. Esta artista, con vínculos familiares en la zona Tijuana-San Diego, se convirtió en los años ochenta en una instaladora de fama mundial. Como InSite, el Salón Internacional de Estandartes tenía un propósito general: que los bajacalifornianos pudieran contemplar la estética de otros países y de otros artistas nacionales y extranjeros, y una meta específica: abrir espacios para que los creadores bajacalifornianos tuvieran un trampolín de resonancia mundial para sus trabajos. Por eso, cuando se inauguró el segundo Salón Internacional de Estandartes en marzo de 1997, el crítico Jorge Alberto Manrique (El Mexicano, 20-IV-1997) aseguraba que esta muestra iba en ascenso por la calidad de las obras participantes:

¿Por qué Estandartes? Como muchas cosas de las que salen bien, ésta se debe a la combinación de una situación dada y una imaginación adecuada. El edificio del Centro Cultural Tijuana, obra de Pedro Ramírez Vázquez, tiene un muy amplio vestíbulo de gran altura. No es fácil presentar algo de ese espacio, a menos que se compartimente con mamparas y pierda, así, su dimensión. El actual director del Centro, Álvarez Cárdenas, comentó eso con Marta Palau, artista tanto de Tijuana como de México, pidiéndole alguna idea que pudiera funcionar. Así se concibió el proyecto de los pendones o estandartes. Estos requieren de un espacio suficientemente alto para poder ser colgados y vistos; penden del techo y por lo tanto no necesitan otro apoyo (por eso en México requirieron un espacio como el de X-Teresa). El sitio determinó la naturaleza del Salón. Marta había organizado por cinco años la exposición del minitapiz en Michoacán: un proyecto que parece lo contrario por los tamaños, pero que tiene un cierto parentesco por lo insólito. Los artistas son invitados específicamente de países de América, incluyendo este año Estados Unidos y Canadá y en los dos años del salón no se han repetido. La buena respuesta que ha habido (más de dos tercios presentes, algunos que habían aceptado, no pudieron finalmente cumplir) tiene que ver con la capacidad de convocatoria de Marta Palau, pero también con lo insólito del llamado. A muchos quizá no les habría interesado enviar cuadros a una exposición convencional en la remota Tijuana, 39 artistas de 13 países, dada la situación de Tijuana, muchos con referencia al problema fronterizo. El espectador se encuentra también en una situación inusual, puesto que tiene que ver las obras en un peculiar escorzo de abajo hacia arriba. El jurado, para otorgar los dos primeros (esta vez, Luis Camnitzer, Uruguay-Nueva York; Andrea Guinda; Argentina y yo mismo), también está en una situación no acostumbrada, puesto que tiene que atender a la calidad de la obra y lo interesante de la propuesta, pero además a lo que yo llamaría su “pertinencia”, en la específica condición de pendón de dos caras. Este año, los dos primeros ($70,000 y $35,000) fueron para el estadunidense (chicano) John Valadez el primero, “Bocabajo”, y el segundo para Irma Palacios, “Otoño-Invierno”. No quiero dejar de mencionar algunas de las obras que a mí más me impresionaron: Las de Gilberto Aceves Navarro, María Bustamante, Francisco Castro Leñero, Leda Contunda, brasileña, René Deronin, canadiense: Anna Lee Davis, de Barbados, Leopoldo Meler, argentino, Liliana Poster, argentina, y Hugo Sánchez y Alejandro Zacarías, ambos de Tijuana. Tijuana con este Es’97 no nada más recibió, sino que inventa y proyecta hacia afuera.

Manrique, junto con Andrea Giunta y Luis Camnitzen, se enfrentaron a un formato poco usual que fue un reto para todos los artistas participantes. Ya para el tercer Salón Internacional de Estandartes, esta muestra presentaba 38 obras de gran formato provenientes de 18 países, principalmente del continente americano. Este salón no sólo se exhibió en Tijuana, sino que también fue presentado en Monterrey, Guadalajara y la ciudad de México. Según el crítico Carlos-Blas Galindo (El Financiero, 16-IV-1998), este certamen

[...] tuvo como jurados a la venezolana Bélgica Rodríguez, al brasileño Federico Morais y al paraguayo Ticio Escobar, quienes concedieron el primer premio al neoyorquino —nacido en Puerto Rico— José Morales, y el segundo lugar, al ex cubano —avecindado en los Países Bajos— Ricardo Brey. Si bien es cierto que en las obras por las que estos artistas fueron galardonados se advierten temas cuya trascendencia no está en duda, así como soluciones que denotan madurez estilística, se trata de ejemplos de cultura light.

En el año 2000, el salón se convirtió en bienal, pero continuó con su numeración, llamándose así este certamen Cuarta Bienal Internacional de Estandartes, que fue inaugurada en el vestíbulo del Museo de las Californias, en las instalaciones del CECUT. Integrado por 35 estandartes de 13 países (Alemania, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, México, Uruguay y Venezuela, entre otros). Aunque el tema era libre, predominó en los envíos el tema fronterizo. Entre los artistas bajacalifornianos que participaron en esta bienal estuvieron Alejandro Zacarías, Alfonso Lorenzana, Alida Cervantes, Carlos Coronado, César Hayashi, Enrique Ciapara, Estela Hussong, Marcos Ramírez ERRE, Tania Cardiani y Fernando García Rivas. Los premios, otorgados por un jurado integrado por Álvaro Medina, Sylvia Pandolfi y Gerardo Mosquera, fueron para Daniel Joseph Martínez (EUA) y Alfonso Lorenzana (fotógrafo bajacaliforniano). La Segunda Bienal Internacional 2002 tuvo como jurados a Rosina Cazali, Víctor Zamudio y Selma Holo. Los ganadores fueron Deley Morelos de Colombia y Thomas Glassford de Estados Unidos. En la Tercera Bienal (sexta edición) de Estandartes, esta muestra ya celebraba su impacto internacional: 35 obras de 15 países. Con un jurado integrado por José Luis Barrios, Yo Yeon Kin y Gustavo Buntix. Los ganadores fueron Ricardo Linzarini y Mariana Gullco. En esta bienal, Guadalupe Rivemar (Tijuana Metro, mayo-junio de 2004) expuso que:

En esta edición del evento, sorprende que va quedando atrás el impulso de explorar el tema fronterizo predominante en años anteriores. La bandera, el estandarte donde se ponen en evidencia los asuntos del cruce de ilegales, de la violencia, del choque de culturas, de la tragedia cotidiana que se da en el bordo, al parecer pasa a un segundo plano para dar lugar a nuevas batallas por librar: la preocupación ambiental, el paso del tiempo, la condición femenina, el deterioro ecológico y la violencia estuvieron ahora en la mira de varios artistas. Es interesante apuntar que entre los treinta y cinco trabajos, diecinueve fueron imágenes presentadas en lona vinílica y es de elogiar que los ganadores, de alguna manera se inclinaron por el trabajo manual. Del total de participantes veinte fueron mujeres. Los artistas invitados de Baja California fueron nueve: Melisa Arreola, Mely Barragán, Tomás Castelazo, Francisco Coronado, Ingrid Hernández, Lula Lewis, Enrique Minjares, Roberto Romero e Ivonne Venegas.

Para 2006, finalmente un artista bajacaliforniano gana la cuarta Bienal Internacional de Estandartes. Entre 38 obras participantes, Aldo Guerra, un recién egresado de la Escuela Superior de Artes Visuales de Tijuana, con estudios en cine y fotografía, video y performance, ganó el primer lugar. Otras muestras que se han dado en Baja California en los últimos tiempos han tenido repercusiones fuera de la entidad. En el Festival Internacional Cervantino de 2004, el estado invitado fue Baja California y allí se expuso una selección de estandartes en la Cancha de cristal de la Universidad de Guanajuato, además de otras dos magnas exposiciones, coordinadas por el Instituto de Cultura de Baja California y el CECUT. “Pinturas de Baja California”, con obra de Álvaro Blancarte, Pedro Peralta, Roberto Rosique, César Hayashi, Gabriel Adame, Franco Méndez Calvillo, Rubén García Benavides, Manuel Aguilar, Ruth Hernández y Carlos Coronado. Miriam Káiser, quien hizo la curaduría de “Pinturas de Baja California”, exposición que se presentó en el Museo Regional de Guanajuato, comentó en el folleto de presentación que:

En esta época en que las nuevas generaciones están dedicadas al arte alternativo y podemos observar obras relevantes y propositivas aunque no de manera exhaustiva, pues se presenta a innumerables improvisaciones que no siempre tienen un sustento de calidad y fuerza plástica, creo que es fundamental, imprescindible, ofrecer la posibilidad de “voltear a ver” que las artes visuales tradicionales gozan de inmejorable salud, cuando hay talento, cuando hay compromiso como autores. ¿A qué me refiero? He tenido la fortuna de estar cerca del quehacer artístico de Baja California, a través de mi labor como jurado en diversos concursos de artes plásticas, viendo exposiciones de creadores de aquellas latitudes y creo que no exagero al decir que Baja California tiene hoy por hoy un grupo numeroso de artistas del que se puede estar complacido y orgulloso. Los distingue, además de su calidad técnica, el hecho de que varios creadores expresan su situación de vivir en frontera sin caer en folclorismos y obviedades. Destaco esto último pues expresar un sentir “local” es quizá más difícil que acercarse a los lenguajes de carácter común. En verdad, el “corpus” de obras que tuve el privilegio de observar demuestran que el trabajo pictórico realizado por los artistas bajacalifornianos está a la altura de lo mejor que se produce en el ámbito artístico de México y, sin ambages, asevero que del mundo.

Si “Pinturas de Baja California” mostraba a los veteranos de las artes plásticas, “Larva”, exposición curada por Marcos Granados, hacía lo propio con los artistas de Tijuana: Melisa Arreola, Mónica Arreola, Mely Barragán, Julieta Bartolini, Alfonso Camberos, Tania Candiani, Octavio Castellanos, Melissa Cisneros, Hugo Crosthwaite, Einar y Jamex de la Torre, Galatea Audiovisual, Ingrid J. Hernández, Itzel Martínez, Franco Méndez Calvillo, Omar Pimienta, Liliana Rodríguez, Roberto Romero, Julio Orozco, Salvador V. Ricalde y Adriana Trujillo. Según Granados, “Larva” era la confirmación de que Baja California, en los albores del siglo XXI, era una entidad cuyo arte estaba en un proceso de metamorfosis rumbo a nuevos discursos visuales. “Larva”, como muestrario del arte por venir, está vinculada a otras exposiciones, como la de “Yonke Frontier Life”, de la cual Lorermy Gutiérrez (El Mexicano, 18-IX-2002) ha descrito como un festival multidisciplinario entre chatarra, aceite y motores reciclados:

Todas las manifestaciones artísticas se hicieron presentes en un evento fuera de lo común, no solamente por el lugar donde se llevó a cabo, sino porque la danza, el video, la música, la pintura y el performa estuvieron desarrollándose de manera simultánea en los diversos espacios del yonke Ferrari. Decenas de jóvenes llegaron hasta el lugar, ubicado en el boulevard Díaz Ordaz, en la delegación de La Presa. Dicha ubicación es muy conocida en la ciudad por la gran cantidad de yonkes (lugares donde venden partes de autos usadas) que existen. En Tijuana es muy común reutilizar las partes automotrices. Y para utilizar los desechos como un pretexto para hacer arte, los artistas estuvieron previamente en este lugar, buscando hacer arte instalación con los desechos que aquí se manejan, señaló Adriana Isela Trujillo, coordinadora del evento. Desde la entrada al espacio, algunos artistas colocaron sus productos para la venta, camisetas, con diseños exclusivos; pulseras, collares de cuarzo; inciensos, velas, aromatizantes, entre otra serie de productos elaborados por artistas de la localidad. Los escalones fueron utilizados para llevar a cabo algunos performas, los bailarines recorrieron los espacios llenos de fierros, mismos que sirvieron de escenografía.

En Mexicali están dos muestras diametralmente opuestas: “On-Transit. Narrativas visuales en Norteamérica” y “Galería Fronteriza”; la primera es un espacio de apertura a expresiones artísticas contemporáneas y multidisciplinarias. Esta exhibición surgió cuando Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974), escritor, músico y artista visual, tuvo la oportunidad gracias a un apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, de ser residente en el Centro Banff en Canadá, siendo ahí donde surgió la idea de esta muestra a partir de la convivencia con otros jóvenes artistas de varios países. Con la curaduría de Eduardo Kintero, “On Transit” se presentó en el CEART (Centro Estatal de las Artes) de Mexicali del 20 de junio al 22 de julio de 2005. Rubén García Benavides dijo (La Crónica, 7-VII-2005) de esta muestra que:

La propuesta colectiva de estos artistas jóvenes resulta valiosa y seductora en la región, me refiero a Mexicali, donde muy pocos artistas plásticos de la zona van más allá de la pintura sobre lonas en bastidor. Esta muestra colectiva se inserta en las nuevas formas de expresión en sus múltiples posibilidades, todas positivas, es decir, no agreden ni insultan, que son también, reitero, otra forma común y válida dentro del discurso de libertad de expresión en el arte de hoy. “On Transit” contiene 5 mensajes distintos totalmente uno del otro. Carlos Gutiérrez Vidal se presenta a sí mismo con un autorretrato que toca el lindero de lo conceptual, a través de: “Este soy yo, mis afanes y mis intimidades”, por medio de impresiones, fotos y recuerdos varios. Quizás es la de Gutiérrez Vidal, la propuesta de menor impacto sin dejar de ser interesante. Bibiana Padilla Maltos se decide por una instalación básicamente “esteticista” que recuerda a Alan McCollum: cientos de prismas cuadrados de variado espesor, cubiertos con una manta blanca, producen un efecto visual de sombra y luz, textura, ritmo y unidad plástica, que perfilan el interés estético de Bibiana, quien “contrapuntea” esta “esteticidad” imprimiendo en papelitos el rimel de sus pestañas, presenta tantos pestañeos como volúmenes. El rimel de sus vivaces ojos confiere a su obra un mensaje adicional que traspasa la frontera del mero formalismo estético. 400 impresiones de sus pestañas en 400 papelitos, representan a la vez infinitas horas de desvelo. Katie Herzog y Mark Le Blanc exhiben un “slide show” secuencial que pretende capturar el tiempo por la vía de la huella y el objeto paleontológico; los signos del hombre dejados en el tiempo, ocupan las horas y los afanes de estos dos autores y se presentan como posibilidad comunicativa con decenas de diapositivas que se proyectan en museos y galerías de arte. Sarah Anne Jonson, usando la fotografía como medio, nos introduce a su amor por la naturaleza, por la protección de los bosques, en un mensaje lúdico y creativo a la vez. Camille Torney se filma a sí misma por medio del video, mismo que ha presentado en el CEART, disfrazada de “Miss Canadá” y levanta el ánimo de cientos de transeúntes en las calles de las ciudades en donde presenta su show “con todo su séquito”. A través de esta parodia, Torney provoca el escándalo de los medios y con ello demuestra su euforia y creatividad, mismas que goza y de las que se “pitorrea” al mismo tiempo... y se hace famosa. “On Transit”, sin más, resulta una grata excursión, tanto educativa como estética, para público en general, maestros y estudiantes de arte de Mexicali. Esta instalación múltiple, abre la puerta a las nuevas posibilidades creativas de los artistas regionales y, ante todo, el Centro Estatal de las Artes de Mexicali cumple así con una cobertura más de su función.

La otra exposición ubicada en Mexicali es la “Galería Fronteriza”, una muestra de pinturas y arte/instalación que se exhibe anualmente en la mismísima línea internacional, en el muro que separa a Mexicali de Caléxico, y donde participan artistas de ambas ciudades. La primera “Galería Fronteriza” surgió el 21 de marzo de 2001, montándose directamente sobre la línea divisoria las obras de los diferentes artistas locales, teniendo gran aceptación del público, especialmente de un público que no visita los espacios dedicados al arte, pero que al hacer fila para pasar al otro lado tuvo tiempo de observar las obras expuestas. En realidad, “Galería Fronteriza” es un claro antecedente de lo que haría, años más tarde, “Tijuana, La Tercera Nación”: poner el arte, como un bálsamo creativo, en la misma cicatriz fronteriza, haciendo que el trabajo de los artistas fronterizos trastoque el muro con sus imágenes, a la vez que le proporcione a los conductores y pasajeros que hacen fila en sus autos, para pasar al otro lado, la oportunidad de contemplar el muro como un mural colectivo, como un discurso contrastante y colorido. Según una nota anónima (La Voz de la Frontera, 10-VII-2005):

Los coordinadores de esta invasión del espacio público son Eduardo Kintero, artista plástico cuyo trabajo se ha destacado en la cerámica y la pintura y Víctor Larios, a quien se le reconoce por sus piezas de papel maché y su obra pictórica, ambos junto con otros jóvenes creadores de la ciudad trabajan por presentar en espacios no formales su trabajo. Su principal objetivo es llegar hasta donde el público se encuentra, intervenir en espacios que por la dinámica social son puntos de confluencia de propios y fuereños, que por alguna razón no tienen tiempo de visitar galerías, museos y salas de arte. Nacen como grupo en enero de 2001, cuando inician el trabajo y planeación del evento que daría origen a la Galería Fronteriza. La primera exposición se realizó el 21 de marzo de 2001, con obra de 25 creadores, 15 de Mexicali, B.C., y 10 del Valle Imperial, Ca., esta exposición se montó en el cerco divisorio entre Estados Unidos y México, frente al parque Niños Héroes de Chapultepec, de esta ciudad. De entonces a la fecha han presentado más de 8 exposiciones en este parque y varias de ellas ya se han repetido en espacios de la Universidad Autónoma de Baja California y Xochicalco Universidad, en Mexicali, y en el Imperial Valley College del Valle Imperial. Además de estas presentaciones de gran formato, en lo que Carlos Fuentes llama “la cicatriz”, se han llevado a cabo 5 exposiciones de pequeño formato en un conocido bar del centro antiguo de Mexicali.

Otros espacios, especialmente en Tijuana, Ensenada y Playas de Rosarito, se han abierto más como tianguis de arte o escaparates comerciales. Allí están “Tesoros de Margarita”, un festival de arte multidisciplinario, animado por Joly Lacarra, Mirella Osornio y Hossdana Giménez y realizado en una casa particular de la colonia Chapultepec en Tijuana, o el festival “Baja Terra”, que se celebra a partir de 2004 y donde se busca reflejar, en las obras exhibidas y en venta, la riqueza natural de la entidad con pinturas de Ángel Val-Ra, Luis Garzón, León Rhon, María Ortiz Monasterio, Cecilia García Amaro, Hugo Crosthwaite, Juan Ángel Castillo y Alejandro Cruz; o las exposiciones internacionales de arte contemporáneo alrededor del “Campamento de Arte” en Ensenada, coordinado por el grupo Arte Praxia, donde participan, según Marcela Danemann (Bitácora, 13-IX-2006):

Más de 20 artistas invitados provenientes de Estados Unidos (Al Longo, Matthew Thomas, Jim Busby), Argentina (Marisa Caichiolo, Angélica Rochon), Japón (Mukai Katsuma, Chiyomi Taneike Longo), Austria (Andrei Wilenius), Finlandia (Inya Laskowoski), Tailandia (Thosaporn Suthum y Narupon Buranabunya) y del Estado de Baja California (Jaime Delfín, Alejandro Martínez Peña, Marco Miranda, Ricardo Álvarez Cruz, Jolly Lacarra, Luis Razo y Octavio Ventura), se comprometerán a realizar dos obras “a la vista del público”. La idea se orienta a que por lo menos una de las obras creadas por estos pintores, escultores y ceramistas, pueda formar parte de las dos exposiciones que se inaugurarán en Bodegas de Santo Tomás y en el Museo Regional de Ensenada, y la otra integre, en carácter de donación, un “patrimonio” inicial de la Asociación Arte Praxia, que custodiará cada una de las piezas hasta tanto pueda concretarse su ambicioso proyecto de creación del primer Museo de Arte Contemporáneo en el Puerto de Ensenada.

O el festival “Entijuanarte” (2006), que es un mercado del arte que se instaló en las afueras del CECUT para promover la obra variopinta de artistas tijuanenses, desde aficionados hasta profesionales. Pero tal vez los mayores foros que han tenido los artistas plásticos de Tijuana, en el siglo XXI, han sido por demás impactantes: “Tijuana, la Tercera Nación” (2004-2005), “Tijuana Sessions” y “Muros: Grito Creativo” en “ARCO”, la feria de arte contemporáneo de Madrid (2005), “Extraño Mundo Nuevo: Arte y Diseño desde Tijuana” (2006), y “Tijuana Cruda” (2006), en Estados Unidos. El primero de ellos fue, sin duda, el más controversial. Ideado por el empresario español-mexicano Antonio Navalón, “Tijuana, Tercera Nación” arrancó el 20 de abril de 2004, pero no todos estaban preparados para lidiar con un empresario que quería las cosas ya, sin demora y bajo un discurso pragmático de intervención artística. Leobardo Sarabia (Tijuana Metro, julio-agosto de 2004) demostraba que este proyecto ambicioso no podía ser ignorado:

En el panorama de festivales culturales de la frontera emerge este singular concepto. “Tijuana la Tercera Nación” es un programa de actividades culturales que se realiza en Tijuana desde el 20 de abril; viene amparado por la fuerza de convocatoria y la gestoría de Antonio Navalón, empresario e intelectual español, representante en México del holding hispano PRISA. No es común ver tal despliegue de ideas y visión del quehacer cultural como el demostrado en este breve lapso. El inicio del festival, se dio con la infrecuente presentación del festival en las instalaciones del CECUT, con la presencia de Vicente Fox, presidente de México y la de Eugenio Elorduy, gobernador del estado. Este curioso banderazo suscitó reacciones encontradas, por la dificultad de conciliar política y cultura en estos lares. El comienzo giró en torno de la muestra de Mónica Roibal, “El corazón sobre el asfalto” y la sugerente muestra plástica en la Zona del Río Tijuana, “Grito Creativo”, donde participan artistas de la región, tales como Daniel Ruanova, Marcos Ramírez Erre, Tania Candiani, Julio Orozco, Roberto Rosique, entre otros. Esta muestra llamativa en términos locales y foráneos, fue interesante porque llama la atención de un espacio público que merece mejor destino como foro cultural: La canalización del Río Tijuana, donde se llevó a cabo posteriormente un concierto de rock, organizado por el Instituto de la Juventud del Ayuntamiento. “Grito Creativo” ha corrido en gran suerte en la prensa internacional, proyectando como pocas veces antes la plástica de Tijuana. Tercera Nación tuvo desde el principio un filo polémico, por su esquema voluntarioso de hacer las cosas y por el mismo nombre del festival, que inquieta a algunos. En este sentido, un suceso interesante, fue la reunión en las instalaciones de la Librería El Día, para conversar sobre la naturaleza del proyecto con su creador e impulsor Navalón. Asistieron poco más de 50 artistas y promotores culturales de la ciudad. Fue éste un espacio de reflexión y de diálogo, sobre las bases de dar a conocer el proyecto. Ahí se tendieron las bases de una comunicación y un posible trabajo conjunto de la comunidad artística con la dirección del proyecto Tercera Nación.

Lo más curioso de este proyecto impulsor del arte tijuanense, desde la iniciativa privada, es que fue cuestionado con mayor rigor que ninguna otra propuesta oficial anterior y que, aparte de unos pocos artistas como Omar Pimienta e Ingrid Hernández, que no estuvieron de acuerdo con la curaduría de sus obras o el trato recibido, las críticas vinieran desde la óptica ideológica de la defensa nacionalista versus el empresario que puso sus recursos al servicio del arte y los artistas de Tijuana, bajo un concepto, el de Tercera Nación, eminentemente polémico y debatible, pero igualmente enriquecedor para el arte urbano y fronterizo de cara a la población en general. El escritor Heriberto Yépez expuso (Zeta, 20-V-2005) que “Tijuana. Tercera Nación” (TTN) era sólo “una campaña publicitaria con claros intereses de limpieza de imagen (la imagen de Tijuana, se entiende), en beneficio de intereses trasnacionales”. La obra del propio Heriberto Yépez había sido escogida para formar parte de “Muros: Grito Creativo”, pero al enterarse había mandado una carta titulada “No al arte NAFTA” (Zeta, 7-V-2004), donde expresaba que “el arte no debe servir para tapar la realidad sino para mostrarla. Es por eso que solicito quiten la obra de arte para que se vuelva a ver el muro”. Yépez continuó exponiendo que era un abuso que se cubriera el muro fronterizo con un show visual que ocultaba la tragedia de los migrantes. Pero el proyecto de “Tercera Nación” sirvió para hacer más visible las contradicciones de la vida fronteriza. O, al menos, de las artes en Tijuana. Y así, mientras decenas de artistas plásticos tenían su obra expuesta y a la vista de la sociedad en general, la gente que antes ni volteaba a ver el muro ahora lo contemplaba como una narrativa fronteriza a muchas voces. De esta manera, el muro en su agresiva presencia no desaparecía sino que era “grafiteado” por los artistas locales, sumando simbologías a su atroz realidad. Si en el muro de Berlín, los artistas habían pintado sus comentarios plásticos, ¿por qué no hacerlo en el muro que divide a México de Estados Unidos? Lo que Yépez veía como maquillaje, muchos otros lo vieron como una réplica creativa ante un símbolo divisorio, como una forma de hacer visible lo que de tal símbolo piensan o sienten los artistas de Tijuana. El periodista Juan Carlos Domínguez (Zeta, 2-VII-2004) reconoció que “muy localista y desconfiada por tradición, la comunidad artística tijuanense vio con gran reserva el programa de actividades de arte multidisciplinario. Hasta que la cobertura se fue ampliando en todos los medios, los grandes nombres se fueron concretando (Laura Restrepo, Sebastián, Xavier Velasco, Héctor Aguilar Camín) y el orquestador del concepto, Antonio Navalón, explicó el motivo de invertir un millón y medio de dólares en la promoción de las artes”, fue que a este proyecto privado se le vio menos como una amenaza y más como una oportunidad para que Tijuana contara con una plataforma a la altura de las artes de la ciudad, lo que no evitó hondas polémicas en diarios locales y nacionales. Lo positivo de tales polémicas es que puso a discusión el papel del artista bajacaliforniano en la frontera. Lo negativo es que hubo quien quiso ver al creador fronterizo desde una óptica política al estilo del nacionalismo cultural de la izquierda de los años setenta, donde el arte quedaba subordinado a que primero se atendieran las necesidades básicas de la población (incluyendo el problema migratorio), donde el artista debía tener un compromiso social antes que un compromiso con su propia creación, donde cubrir el muro con imágenes de los artistas locales era “burlarse de la historia de nuestro arte y de la vida de nuestros migrantes”, según Yépez. Tal exigencia procedía de un puritanismo de izquierda que convirtió al muro en un símbolo sagrado, en un objeto de culto que el arte no debía tocar ni siquiera con una manta. Semejante postura olvidaba que el muro es un espacio público, pleno de distintos significados según la perspectiva de cada persona, de cada artista. El muro no es propiedad exclusiva de un país, una ética o una visión del mundo. Es, en todo caso, una realidad multisemántica que el artista, cualquiera que sea su lugar de procedencia, con libertad creativa afirma o niega, critica o resalta, asume o desdeña. De ahí que el proyecto de Navalón, a pesar de no haber conseguido el cumplimiento cabal de todas sus promesas, ayudó a sacudir el ambiente artístico tijuanense, poniendo en entredicho los prejuicios de una comunidad cultural que vio a esta iniciativa privada como una invasión de sus cotos de poder y no como un ejemplo de lo que le espera al arte bajacaliforniano en este siglo XXI: ser parte del nuevo mundo globalizado desde la creación regional, desde el talento de sus mejores artistas y promotores culturales. En conclusión, esta iniciativa sirvió como propulsora de polémicas, pero sobre todo como plataforma de las artes y de los artistas de Tijuana, cumpliendo así su compromiso de llevar el grito creativo de esta ciudad fronteriza a Madrid, a la feria internacional ARCO 2005. Como lo da a conocer Jaime Cháidez (El Mexicano, 11-II-2005), Tijuana había llegado, con “Tercera Nación” y “Tijuana Sessions”, a una pasarela de nivel internacional:

Ni siquiera la sombra de un bombazo muy cercano a las instalaciones de la Feria ARCO 2005 se interpuso en la ceremonia oficial de inauguración declarada la noche del martes 8 de febrero en esta ciudad con la presencia del Rey de España Juan Carlos y su esposa doña Sofía, acompañados del presidente de México, Vicente Fox y su esposa Marta de Fox. En el acto celebrado estuvieron presentes más de 50 artistas tijuanenses que forman parte de diferentes proyectos culturales entre los que destacan Tijuana Sessions y Tijuana, la Tercera Nación. Por la noche, la 24 edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) abrió sus puertas y ríos de visitantes inundaron cada una de las 200 galerías provenientes de 36 países. Un gigantesco tianguis artístico permanecerá abierto toda esta semana en la capital española. El acontecimiento que tiene a México como invitado especial ha convocado a casi 300 artistas mexicano, 17 galerías, la mayoría de ellas emergentes, y una sólida comitiva de tijuanenses que de día deambulan por los museos y de noche se concentran en cafés y cantinas de la ciudad. Comunidad de Madrid, la Universidad Nacional Autónoma de México y El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Las instituciones mencionadas apoyaron las propuestas de los artistas Gerardo Yépiz (Acamonchi), Tania Candiani, Hans Fjeliestad, Charles Glaubitz, Julio Morales, Jorge Nava, Julio Orozco, Jaime Ruiz Otis, Sergio de la Torre, Alicia Tsuchiya, Yvonne Venegas y los colectivos Radio Global, Bulbo y Torolab. Los 39 trabajos de todos ellos permanecerán expuestos hasta el 10 de abril. En una amplia y céntrica galería que se ubica en la calle de Alcalá 31. Por su parte, el trabajo de 35 artistas tijuanenses que proporcionaron algunas de sus obras para visualizar el muro reconstruido en Madrid, “Tijuana, la Tercera Nación” puede ser visto a lo largo de la extensa ubicación de la Feria Arco 2005. Muchas lonas que simulan lo proyectado en la barda migratoria que está frente al aeropuerto de Tijuana fueron instalada en los cercos que rodean la Feria ARCO, de tal forma que la mayor parte de los 400 mil asistentes dan cuenta de esta propuesta visual.

En realidad, el fenómeno tijuanense apenas comenzaba a probar las mieles del triunfo en foros extranjeros. Así, la siguiente exposición en demostrar que algo sumamente creativo estaba sucediendo en Tijuana lo dio el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego. Según Patricia Blake (Frontera, 8-VI-2006):

La curadora de arte Rachel Teagle fue contratada hace cuatro años por el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego para explorar el arte de Tijuana y armar la exposición más grande que esta institución haya hecho, y que sería precisamente sobre esta ciudad mexicana. Después de llegar desde su natal Saint Louis e instalarse en San Diego, la joven curadora inició su trabajo, que finalmente hace unos días cerró con la inauguración de “Extraño nuevo mundo: Arte y diseño desde Tijuana”. Alrededor de 150 piezas de 41 artistas de Tijuana o que han desarrollado su trabajo en esta ciudad, se encuentran expuestas tanto en la sede de La Jolla como en la del Centro de San Diego. Un trabajo de cuatro años que tuvo como resultado la exposición y un catálogo, fue dirigido por Teagle, a través del Mcasd y con el apoyo económico de fundaciones como Andy Warhol for the Arts y la Fundación Rockefeller. Después de este largo camino recorrido y tras la inauguración de la exposición, la curadora habló sobre su experiencia y la importancia de la muestra. Tras estos cuatro años de trabajo, ¿qué ha cambiado en tu visión sobre Tijuana? Aprendí mucho y conocí a muchos artistas.

Tijuana se ha vuelto un laboratorio experimental en todas las facetas del arte. En un texto de Rachel Teagle (Día Siete, 2006), la curadora de “Extraño Nuevo Mundo” explicaba que esta exposición se centra en el arte tijuanense desde 1994. Y pone esta fecha porque en el año de 1994 se firmó el TLC, el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, pues según Teagle, este tratado cambió el escenario económico y cultural de esta metrópoli, creando las condiciones idóneas para su despegue artístico y para la irrupción de creadores auténticamente fronterizos en su dominio bicultural, en su facilidad de transitar entre el arte anglosajón y el latinoamericano. Si, como Teagle dice, esta exposición busca presentar el “dinámico y multidisciplinario escenario artístico”, entonces el impacto de “Extraño Nuevo Mundo” es ofrecer una plataforma privilegiada a los artistas tijuanenses, con sus nuevas miradas y discursos. Como Elisabeth Malkin en The New York Times (8-VI-2006) lo capta: Tijuana es ya un destino esencial para el arte conceptual, la fotografía, la pintura y el video del siglo XXI, pues cada uno de sus artistas está explorando territorio inéditos de cara a un arte todo menos tradicional:

Jaime Ruiz Otis searches for materials in the Dumpsters outside the maquiladoras, assembly plants for goods exported to the United States. His “Trademarks” engravings begin with discarded industrial cutting boards bearing the imprint of mechanized stamping. Inspired by the street mechanic’s muffler men, Mely Barragán has produced aquatint engravings of heroic sculptures. After photographing vendors who assemble pushcarts from found objects, Julio César Morales scanned the images into his computer, outlined the forms of the carts and exploded them into their component parts for an installation. Some artists examine Tijuana’s class hierarchies: Alida Cervantes, for example, painted portraits of housekeepers who have worked for family members for years. As the artists draw inspiration from the hardscrabble city around them, it is almost inevitable that their work is tinged with social activism. “There’s sustained eagerness to experiment, to find new forms, to find new ideas to develop utopian solutions to the many ills in the city”, Ms. Teagle said in an interview.

Sin embargo, hay dos puntos donde Teagle no da en el blanco: el arte bajacaliforniano en su dinámica creativa y en sus acercamientos a la frontera no es producto del Tratado de Libre Comercio de 1994 y “Extraño Nuevo Mundo” no es la primera exposición marcada por dar a conocer el arte bajacaliforniano a los sandieguinos. Desde principios del siglo XX, la frontera (con sus ofertas y demandas) ha sido un factor de peso para la creación artística de los creadores locales. Desde las pinturas en terciopelo hasta las obras de Rubén García Benavides, Francisco Arias o Rodrigo Muñoz, la influencia de vivir en la frontera y observar de cerca los productos estéticos de la cultura estadounidense es un rasgo discernible en la plástica bajacaliforniana. Además, Teagle no es la descubridora de este concepto curatorial. Un concepto similar se dio en la exposición “Tijuana Downtown: Contemporary Artists”, que curara Madeleine Grynsztein en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla, California, casi 20 años antes de la exposición realizada por Rachel Teagle. En 1988, “Tijuana Downtown” mostró que el arte tijuanense de las décadas finales del siglo XX mostraba las tensiones y fusiones de ambas culturas, que ésta era una zona libre de intercambios culturales y mezclas artísticas, con sus respectivos flujos y reflujos a ambos lados de la línea. Según Robert L. Pincus (The San Diego Union, 27-X-1988), en esta exposición curada por Grynsztein y en su contraparte, en la exposición de la galería Sushi de San Diego, destacó la obra de Daniela Gallois y el legado de Benjamín Serrano, como dos artistas fuera de toda moda o categoría, así como una preferencia temática por la explotación de mexicanos fronterizos por la industria maquiladora, la violencia sexual contra la mujer, el amor por el poder, estableciendo así un diálogo ríspido entre las artes de ambos lados de la frontera. La exposición “Tijuana Downtown” prefigura en su discurso fronterizo a “Strange New World” por 20 años. Pero la gran diferencia es que en la exhibición de 1988 hay un espíritu confrontacional, directo y agresivo, que en la exposición de 2006 queda diluido. En la curaduría de Teagle prevalece más la fascinación semántica que la crítica de la realidad fronteriza y sus objetos de consumo, más el discurso de la ironía pop sobre la crítica radical del entorno. Y sin embargo, independientemente de la posición adoptada frente al paisaje urbano o la realidad fronteriza, los artistas bajacalifornianos del tercer milenio no pierden el tiempo en quejas y lamentos. Hoy son legión los practicantes de las artes plásticas en la entidad. Cada uno de ellos y ellas se abre camino con sus respectivas visiones y materiales. Como lo indica Adolfo V. Nodal, curador de la exposición “Tijuana Cruda”, exhibida en la galería municipal de la ciudad de Los Ángeles (El Mexicano, 1-X-2006), los 14 artistas participantes (con escultura, pintura, fotografía, videoperformance y papel maché) son

[...] un ejemplo de la energía cruda que está encendiendo la producción de arte en el México norteño y la California del sur. El trabajo de estos artistas que se esfuerzan en la línea delantera de las líneas fronterizas, que está detonando en un movimiento cultural internacional poderoso que pone un nuevo tejido de influencias e interdependencias de Baja California a San Francisco. Tijuana Crude se refiere en parte a las características y el entorno del trabajo que se genera en Tijuana. Mucha de esta obra, como la ciudad alrededor de ella, tiene carácter fuerte, fragmentario y tosca estética, física y metafóricamente. Para mí, este trabajo se siente como la ciudad olorosa en que ellos trabajan, que tiene consistencia de un ground-zero. Estos artistas rugen, algunos te harán sentir menospreciado y otros pueden arrollarte si no miras a ambos lados del camino. El artista de Tijuana no te da ningún espacio de confort. Ellos están firmes y seguros de quiénes son, en lo que hacen y dicen.

Entre los artistas bajacalifornianos ya hay varios que destacan por una trayectoria creativa incuestionable y por tener una obra reconocida para propios y extraños, como es el caso de Hugo Crosthwaite, artista nacido en Tijuana en 1971. Crosthwaite ha sido, pintor, ilustrador, diseñador gráfico y caricaturista. Representante de la nueva plástica bajacaliforniana, sus obras son una mezcla de dibujo a lápiz, barniz sobre madera, óleos sobre madera y pintura al óleo. Según el propio creador (ahitv’s, febrero de 2000), su propuesta figurativa tiene al ser humano como la medida de todas las cosas:

En mi obra, busco una calidad de dibujo al estilo romanticismo del siglo XIX, pero con las posibilidades de la expresión y complejidad del mundo moderno que son el aporte del arte del siglo XX. Es la palpitación de una frescura en cada obra, en donde la inmediatez y espontaneidad del dibujo traza una visión representacionalista que mezcla lo histórico, lo mitológico y lo personal en una obra que surge en contraste con la subjetividad de lo estrictamente conceptual. Mi principal preocupación está en lograr lo bello. No necesariamente adjunto a los parámetros aristotélicos de la estética, pero sí, en un intento honesto de expresar lo que una mente cotidiana interpreta como bello, después de ser víctima del constante bombardeo de imágenes y visiones reproducidas a lo masivo. Tomando los prejuicios e influencias moralizadoras de movimiento artísticos como el Neoclasicismo y los Pre-Rafaelistas, me dedico a ejecutar una técnica minuciosa en detalle. Donde el verismo (escuela literaria y musical italiana, que, como el realismo, tiene a representar las cosas tal y como son) mantiene un delicado equilibrio con lo abstracto de un subconsciente y lo romántico de lo libidinoso. El contraste y la lucha ya sea en lo humilde de lo individual o en lo sublime de lo meramente universal, son temas que inundan mis obras. Pero permito que el espectador encuentre primero el gozo de una línea académicamente bella y luego lo entierro en lo grotesco de una intimidad pecaminosa. Donde rostros etéreos confrontan el dolor de lo corporal y lo relativo.

En una entrevista realizada por Juan Carlos Domínguez (Zeta, 15-I-1999), Crosthwaite señalaba que

[...] mi énfasis en el arte es el dibujo, y esa primera apariencia clásica yo la considero como importante para ‘enganchar’ al observador, al que se acerca a la obra. Hoy en día muchos artistas están abandonando la figura humana e inclusive la consideran muerta, dentro de lo que sería el arte moderno. El arte representativo se está dejando más a lo que sería ilustración, en cierto status; no está alcanzado los niveles elevados.

Para Domínguez, este artista residente de Rosarito, ha creado una obra con cimientos en el oficio pictórico como un aprendizaje de las bases mismas (técnicas) que la pintura y el dibujo demandan. En charla con Rebeca Noriega (Bitácora, 17-XI-2000), Crosthwaite recuerda que “el dibujo se lo debo a mi hermano Alejandro, ya que él tomaba la enciclopedia y se ponía a dibujar. Recuerdo vívidamente que tenía tres años cuando Alex me dio un papel y un lápiz y ahí me inicié viendo a mi hermano y copiando lo que él hacia”. Pero pronto Hugo encontró su propio camino a través de la figuración clásica. Su obra, dice, es

[...] un intento honesto por expresar un estética personal, una disciplina, elaborar una técnica personal, y la búsqueda de una belleza que me satisfaga y, por añadidura, una respuesta del público. En lo personal, lo que me enseñó la clase Historia del Arte que tomé en mi carrera de artes plásticas de SDSU, fue cómo a través del tiempo se da una individualidad, una visión personal de los artistas y esa individualidad se expresa en la obra. Un Goya, tan único, puede tener imitadores, pero Goya logró plasmar una visión personal, y se necesita una madurez muy grande para lograr una estética personal, un intento personal de elaborar a través de los años una disciplina. Es como un músico, vas elaborando técnicamente la disciplina, vas llegando a una facilidad de técnica donde simplemente después ya no hay técnica, tus sentimientos, tu emoción, tus intenciones se traducen de inmediato en la pieza. Esa sensibilidad y esa emoción se logra en la obra, sale de ti con toda facilidad, se logra expresar lo tuyo, esa individualidad. Hubo mucha gente que veía mi dibujo y me hablaba sobre todo de los rostros y de las emociones que sentían, con mucha sorpresa para mí. Haz de cuenta que iban más allá de mis intenciones. En cuanto a mis influencias, pues ahí están Gustav Doré, Goya, dibujantes como Ingres, Delacroix, Singer Sargent, Adolphe William Beaugureau, pintores académicos de mucha influencia en mi obra como Jean Gerome, que era profesor de la academia francesa del siglo XIX, y maestro de muchos pintores. Ellos eran precisamente los pintores académicos ante los cuales los impresionistas se rebelaron.

En el otro extremo del espectro artístico está la obra de Marcos Ramírez “ERRE”, creador nacido en Tijuana en 1961 y que estudió derecho en la UABC y trabajó en la construcción en Estados Unidos. Ha participado en la actividad artística desde principios de los años noventa del siglo XX. Ha expuesto en Estados Unidos, México, Cuba, España, Argentina, Alemania, Brasil y Francia. Una semblanza de su personalidad y de su obra la ha dado Humberto Crosthwaite al decir (Bitácora, 28-V-1999) que “ERRE” “es un poco de todo: albañil, abogado, carpintero; pero, sobre todo, artista”, un artista mexicano en toda la extensión de la palabra:

En 1997 construyó en el cruce fronterizo un caballo de madera de diez metros de altura. Lo llamó “Toy and Horse”, un poco juguete, un poco caballo de Troya, un poco símbolo del punto de choque entre dos país. El caballo tenía dos cabezas, señalando el norte y el sur. Norte y sur que se invaden, que se enfrentan, que se retan; amistosos en pocas ocasiones, diplomáticamente beligerantes. A su lado, como testigos, pasaban las filas interminables de transeúntes y automovilistas que intentaban ingresar a los Estados Unidos por uno de los puertos de entrada más concurridos del mundo. Marcos es un romántico. Si se lo preguntas, quizás lo niegue. Lo negaría tomándose una cerveza con sus compas, lo negaría trabajando en el taller de herrería de su papá. Lo negaría especialmente en su barrio, la Libertad, conocida por sus habitantes como la “Liberlly Hills”, y que en otro tiempo fue uno de los lugares más duros y violentos de Tijuana. Marcos niega su romanticismo, pero su obra lo delata. Su obra nos dice que todavía cree en el amor. No es difícil comprobarlo en su discurso plástico: su obra nos habla de un amor hecho de corazones lacerados, un amor que arrastra cadenas, un amor herrumbroso, expuesto a la intemperie y al desaire. Como prueba de ello, aprovechó la invitación de los directivos del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego para erigir un corazón de casi cinco metros de altura y más de una tonelada de peso. Durante tres meses, Marcos ERRE y sus ayudantes (Don Chuy, Rosendo, El Chino, El Guadalajara, Julio, Don Marcos y Jorge El Difunto, que murió de un infarto durante la realización del proyecto) se dieron a la tarea de construir a partir de fierro y aluminio una obra que hoy lleva el nombre de “Acorazado”. El trabajo se realizó principalmente en la colonia Libertad, con un presupuesto mínimo, tomando en cuenta lo que costaría un proyecto similar desarrollado por un artista norteamericano, y conllevó a todos los problemas aduanales, administrativos y de transporte que puede acarrear el hecho de estar cruzando materiales de un lado a otro de la frontera. Igual que los buques de guerra que nacen en los astilleros de San Diego, este corazón es metálico y de colores grisáceos, camuflado. Símbolo de opresión, oscuro y siniestro, capaz de aplastar a los débiles presionando un botón o accionando una manivela. En su interior, perfectamente visible a través de una rendijas, se encuentra el lugar donde se sentaba el dueño de ese corazón: una silla blanca, vacía.

Daniel Ruanova es otro artista bajacaliforniano del siglo XXI. Nacido en Mexicali en 1976, de niño se traslada a vivir a Tijuana, en donde ha desarrollado una intensa labor pictórica. Ha expuesto en México, Estados Unidos y España. Ha sido ganador del primer lugar en pintura en la Sexta Bienal universitaria. Estudió la licenciatura de Diseño Gráfico en la Universidad Iberoamericana Noroeste. En 2001, Karina Paredes (Frontera, 13-V-2001) dijo que

El campo de los artistas plásticos en Tijuana ha vivido en los últimos años un importante avance de tal forma que se ha convertido en una de las disciplinas artísticas más fuertes de la región, sobre todo por la fuerza con la que han empujado las nuevas generaciones. Las propuestas plásticas de muchos jóvenes creadores, con su pasión por ese oficio, con su voluntad, disciplina y compromiso, han sido los elementos básicos para hacer un camino. Tal es el caso de Daniel Ruanova García, quien con muy pocos años dedicados de tiempo completo a las artes, con su trabajo ha reflejado los valores que ha explorado a través de la pintura, su mejor móvil de expresión.

Y al entrevistar al propio Ruanova, Karina le pregunta sobre sus primeros pasos en esta profesión de tiempo completo:

De manera formal me inicié como pintor en 1998 con una exposición que se realizó en la Casa de la Cultura y que titulé “Glifo urbano”, fue mi primera presentación individual. Pintar es algo que he hecho toda la vida, inclusive en la escuela las materias relacionadas con las artes y que involucran la creatividad no las reprobaba. Desde los siete u ocho años de edad empecé con la plástica, pero de manera profesional no llevo más de tres años. Nunca he tenido un maestro base, he sido autodidacta en cuanto a la práctica, sólo la teoría la he aprendido de maestros como Felipe Ehrenberg, porque creo que mi mejor maestro es el taller y el tiempo que le dedico. Cuando me decidí a entrarle a esto, me metí a la pintura como una terapia para darme cuenta de las cosas que hacía, de las ambiciones que tenía y que no eran las adecuadas, eran muy mentirosas, como la de muchos jóvenes entre los 16 y 18 años. Ya no quería seguir en el medio que iba, ni con las amistades que tenía, por eso supe que esto de la pintura era algo mío que nadie me iba a quitar, por eso utilicé a la pintura como una terapia impuesta por mí. Exhibí dos piezas en una exposición colectiva en un taller de José Hugo Sánchez y la reacción del público fue lo que me alentó a seguirle.

La obra de Ruanova se ha caracterizado por conceder un espacio a la vida fronteriza, con su multiplicación de armas de alto poder como símbolos de una sociedad asediada por la violencia y la cultura del narcotráfico. En su búsqueda, Ruanova ha hecho de las armas un arte público donde las pistolas de juguete se convierten en una bola gigantesca que aplasta todo a su paso. En 2005, Ruanova exhibe en la galería H&H su obra sobre la violencia, pero esta vez influida no sólo por el conflicto del narco fronterizo sino basada en la guerra de Irak. Su pieza Now pl@yin.teatro: Oro negro, la conquista de New-Babilonia II fue adquirida por el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego. Entre las muchas artistas plásticos tijuanenses que han sobresalido en los últimos tiempos hay que considerar a Mely Barragán (1975), Carolina Castañeda (1982) y Tania Candiani (1974). En Barragán hay una búsqueda consciente y precisa de temas que duelen, de fisuras en la realidad social, de abismos de la psique colectiva, que esta artista recrea con materiales de épocas contrapuestas o con discursos que mezclan las imágenes tradicionales con un orbe fragmentado, en continua disolución de sus límites, de sus fronteras. En cierto modo, Barragán es una artista que sigue los pasos pioneros, en su incisiva ironía acerca del cuerpo femenino, de la pintora mexicalense Jacqueline Barajas. Para Monstserrat Sánchez (El Mexicano, 7-VIII-2005), la obra de Barragán, especialmente su serie denominada “Casi perfectas”, expone imágenes que

[...] emanan de revistas de T.V. novelas, cómics y publicidad comercial. Mujeres sugestivas en las cuales ella encuentra nuevos significados, en los cuales se reflejan las incongruencias de los roles y la ambivalencia entre la modernidad y los papeles tradicionales de la mujer. La principal fuente de inspiración de Mely, es su proceso interno de crecimiento personal y enfrentarse a las distintas realidades de la mujer en nuestra sociedad, sus roles sociales y sus contradicciones. Este malestar social es tal vez uno de los más intensos motivadores de su obra.

Parte importante de la obra es la apropiación de elementos de la producción popular local y objetos ubicuos de nuestro entorno cultural. Y las mujeres, su condición, sus miradas, la mitología que las rodea, también son parte fundamental de la obra de Carolina Castañeda Maríñez, quien ha demostrado, con creces, ser una pintora excepcional. En su pintura resalta un gozoso figurativismo donde mujeres y animales (casi siempre mascotas o seres híbridos plenos de fantasía) conviven en un festín de encuentros sorpresivos y mutuos acercamientos. Las mujeres que pinta Carolina no parecen estar en lucha contra el mundo sino completamente satisfechas de ser ellas mismas. Y eso no es una excepción sino la regla de oro de los personajes que esta joven pintora ha creado. Seres que flotan en su placer o que nos miran con la absoluta confidencia de sus dotes. En su obra, el cuerpo de la mujer adquiere la curvatura como línea creativa, la desnudez como estandarte público y la mirada apacible pero interrogante como una identidad característica de estos seres que desde sus cuadros nos miran con curiosidad y sin rodeos. Tania Candiani, al contrario de Carolina Castañeda, no acude a la mujer graciosamente satisfecha de sí misma. En su obra, la mujer es un campo de batalla entre los lineamientos estéticos de Occidente y las infinitas tentaciones que la sociedad de consumo pone a su disposición. Su serie de pinturas, esculturas e instalaciones titulada “Gordas” (2001) ha creado un espejo grotesco entre la realidad corporal y la idealización de una belleza anoréxica. Y es esta contradicción el eje conceptual de un trabajo plástico que teje con humor un tapiz ricamente ornamentado y deliciosamente jocoso de la condición del cuerpo humano como esclavo de modas y menjurjes para evitar la decadencia de la edad, para acceder a la fuente de la eterna juventud. Su creación de ambientes e instalaciones ejerce una seducción perceptiva de primer orden y hacen del espectador un esclavo más de tales ritos cosméticos. En “Gordas”, el arte conceptual bajacaliforniano ha dejado los titubeos y los chispazos efímeros para entrar de lleno en una categoría de arte maduro, esencial para contemplar lo que somos como sociedad de masas y como consumidores voraces e insaciables. Su arte no nos libera: nos obsesiona. Cercana a Candiani está la obra de Jaime Ruiz Otis. Este artista que ha ganado reconocimientos en varias bienales dispuso, igualmente en 2001, de una exposición titulada “Las sobras” en la Sala de Arte de la UABC en Tijuana. Como Ruiz Otis le ha dicho a Claudia Algara (Bitácora, 24-V-2001):

Mi trabajo apunta hacia una definición conceptual del fenómeno de producción industrial, el cual repercute en la cultura y el comportamiento de la sociedad en que se desarrolla, como en el caso de la región Tijuana-San Diego, la relación hombre-industria que se da entre el sector trabajador y los sistemas de producción en las maquiladoras.

Y Algara añade que:

Las sobras es una serie de pintura, escultura, ensamble, grabado, dibujo e instalación, realizados con materiales de desecho industrial a través de técnicas mixtas que en general el artista ha nombra reciclaje cretivo, dando así continuidad al trabajo iniciado desde su primera exhibición cuando comenzó a trabajar con materiales rescatados y con los temas de la contaminación del paisaje y la utilización de desechos como elementos de creación plástica. El reciclaje creativo de Jaime propone la reutilización de la materia de desecho industrial en el arte, como soporte, como elemento de composición o como elemento pictórico, basándose en los desechos encontrados en contenedores de basura de los parques industriales de la región de Tecate, Tijuana y San Diego. Forma y fondo se integran a través del tratamiento del tema de la maquiladora y el lugar que el obrero ocupa dentro de la misma, llevándonos así a observar de cerca un fenómeno que aparece en la historia desde la revolución industrial: el hombre como máquina de producción. La propuesta del reciclaje en el arte no constituye una innovación, sino la inserción de un tema de gran importancia y atención en este momento histórico que es el del cuidado del medio ambiente y la tierra. Con la libertad artística heredada de gente como Duchamp, muchos artistas plásticos hoy en día expanden su perspectiva con respecto a la elección de sus materiales de creación, escogiendo todo aquello que pueda decir algo a través de sus formas y contenidos, de acuerdo al propio lenguaje individual. Las sobras con las obras hechas con lo que sobra, la basura de la maquiladora rescatada para ser transformada en pieza de arte, el ojo del artista como detector de objetos y materiales simbólicos del sector industrial que, inevitablemente, ocupa un lugar determinante en la cultura de esta región.

Y no sólo en Tijuana hay creadores trabajando a tiempo completo: en Rosarito están Jaimé Carbó Marsechini, David Silva, Cecilia Ochoa y Janet Jaung; en Ensenada están Enrique Minjares, Jaime Delfín, Enrique Torres, Carmen García, Ulises Serrano, Enrique Avilés, Mercedes Quevedo, Jorge Luna, Rafael Ruanova y Humberto Hencinas. En Mexicali, por su parte, han creado una trayectoria reconocible varios artistas en los albores del siglo XXI, entre ellos están Luis Alberto Curiel, Carlos Silos, Rommel Pinkus, Rogelio Pérez Cano, Luis Hernández, Carlos Gómez Urbina, Ramón García-Vásquez, Claudia Escalante, Guillermo Jáuregui, Óscar Cíntora, Carlos E. Ochoa, Miguel Ayala Priego, Israel Carrillo, Juan Quintero, Ariel Molina, Heriberto Castro, Gabriela Badilla, Omar López, Miguel Ángel Benítez, Eduardo Kintero, Arturo Mora y Alejandra Phelts. Entre ellos destacan, por el alcance y consolidación de sus respectivos estilos pictóricos, Herardo Romero (1968), Pablo Castañeda (1973), Fernando Corona (1976) e Ismael Castro (1977). Herardo Romero, artista mexicalense que ahora radica en Tijuana, ha mostrado un impulso vital que abarrota de personajes esperpénticos los espacios de su creación, como símbolos de una realidad trastocada. Su obra es una narrativa de historieta, de novela gráfica, donde los actos de la vida cotidiana se trenzan en conflictos urbanos en tono irónico-apocalíptico. En el caso de Castañeda, su obra es una travesía, un camino transversal que atraviesa la tradición artística, la narración épica y el drama humano. Como él mismo lo dice: al viajar “me interesé en lo que había a mi alrededor, caminando por la calle, mirando el paisaje, experimentando con los objetos encontrados y luego regresando a mi casa, a mi estudio, para realizar una obra” que es, al mismo tiempo, literaria y visionaria, una pintura que aglutina en sí lo histórico y lo mitológico, lo rupestre y lo futurista. De pronto aparecen lugares reconocibles de su ciudad natal, Mexicali, urbe fronteriza plena de mujeres sonámbulas, caseríos en medio del desierto, petroglifos que son puertas a las estrellas y coyotes que aúllan a la vera del cerco de alambre de la línea internacional, mientras visitantes de otras realidades asoman entre las sombras de un paisaje místico, mistificado, donde la luz oculta más que revela, donde el tiempo es todos los tiempos habidos y por haber. El propio Castañeda reconoce que su camino como pintor ha sido un sendero hacia lo ignoto, hacia lo desconocido. La vida cotidiana se entremezcla con seres fantásticos y lo irreal se vuelve real, la aventura se da como una nostalgia por el futuro, un recordatorio de que el arte es una irrupción de antiguas pesadillas en el mundo, de los portentos de la magia en la vida diaria. Por eso su obra plástica es un homenaje a Mexicali como puerto estelar, esto es, como un sitio de paso de todos los monstruos posibles, de todas las criaturas que van de un extremo a otro del universo, pero aquí, en esta ciudad que es una twilight zone, una dimensión desconocida en la orilla misma del desierto, migrantes y alienígenas vienen a ser figuras fantasmagóricas. Con una licenciatura en Diseño Gráfico por parte de la Universidad Iberoamericana Noroeste, Pablo Castañeda ha recibido premios y menciones honoríficas en concursos nacionales y ha participado en exposiciones individuales y colectivas en los principales espacios del arte en el estado. Su obra tiende hacia lo fantástico por más que sus personajes sean de un realismo sórdido, estremecedor. Él mismo ha dicho (ahitv’s, febrero de 2001) que:

Una de las corrientes de las artes plásticas con las que más se identifica mi trabajo y donde encuentro un amplio campo a la creatividad e imaginación del artista, es la línea surrealista, con diseño de futurismo y fantasía, en la cual he fundamentado muchas de mis obras. Para el artista alemán Thomas Hafner el arte fantástico es todo lo relacionado al sueño protector, que prolonga el sueño sanador y encuentra símbolos que cambian lo espantoso por lo maravilloso, lo extraño y lo bello. Es un arte que continuará existiendo porque es una necesidad interna de los pintores que lo practican. Para ellos no es un estilo intercambiable, sino un sentimiento profundo y una manera personal de expresar una visión del mundo. Pienso que mis obras tratan de mostrar temas reales pero de manera extraña o visionaria, como lo son las imágenes de un mundo obsesionado con resolver el caos que se le presenta, como una luz que quiere sanar a las tinieblas. También quiero mostrar personajes y objetos como transportados a otros lugares y a otras épocas, resultando una composición de figuras bellas y al mismo tiempo horribles, para algunos podrán ser sueños, para otros pesadillas, pero siempre encontrarán algo de belleza en cada trabajo. Para manifestar estos conceptos utilizo formas, figuras o paisajes que contienen elementos místicos y extraños que buscan nuevos significados. Proyectar estas ideas diferentes hacia el futuro, me impulsa a crear figuras o paisajes interesantes, llenos de energía, intensidad y movimiento. Entre las técnicas que más me gusta utilizar está en primer lugar la aerografía, técnica en la cual prefiero emplear pintura acrílica sobre cartulina, papel o soporte. En algunos trabajos uso mascarillas y en otros empleo directamente el pincel de aire, dejando que la mano corra libremente sobre la superficie que estoy pintando. También realizo pinturas al óleo sobre canvas, telas sobre bastidor o masonite. Otra técnica de mis preferidas es el uso de tintas, en blanco y negro, donde utilizo pincel y tinta china sobre papel bristol. Mi propuesta consiste en presentar a la comunidad artística de Baja California y a todos los amantes del arte, una contribución más a la pintura actual, que alejándose de los códigos tradicionales abre las puertas de la creatividad del artista y la posibilidad de que existan manifestaciones gráficas que formen nuevos gustos en los observadores.

La obra de Pablo Castañeda, el más premiado pintor bajacaliforniano del siglo XXI, abreva en las fuentes del arte rupestre de Baja California, las mitologías del desierto mexicalense, la estética punk a la Blade Runner, la pintura surrealista, el expresionismo figurativo alemán, el story board y el cómic contemporáneo y, especialmente, el juego de las transfiguraciones que hace de lo animal y lo humano, de lo arcaico y lo virtual, un ars combinatoria. Una pintura, en abundancia de rojos, azules y ocres, que Pablo nos presenta como puestas en escena de un desierto por explorar, de un futuro por nacer, de una quimera por descubrir. Tal vez lo más significativo de la obra fantástica de Castañeda es que la figura que habita, atrapada en la tela de sus pinturas, sea él mismo: un joven que trata de hallar la salida en el laberinto de matices y horizontes arenosos de su propio mundo; un artista que busca ver más allá de cercos y muros y ciudades; un visitante que ha llegado al otro lado de Mexicali, a esa urbe donde el Minotauro es un ciudadano más y todos los caminos llevan hacia la misma calle, hacia la misma casa. Una metrópoli donde los muros se abren a otros universos, donde el desierto se transforma en un mar profundo y alguien, una mujer hermosa, te guiña el ojo mientras la luz baña con sus misterios a quien acepta ingresar al Mexicali-desierto-barrio místico que nos propone Pablo Castañeda: un libro de postales mágicas libradas a la imaginación de sus espectadores.

Fernando Corona es egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Humanas de la UABC (Facultad que ha sido terreno fértil para muchos artistas visuales como Carlos Gómez Urbina, Adolfo Soto, Rita Beadle e Ismael Castro). Desde niño entró a talleres de pintura infantil y más tarde estudió pintura con Eduardo Auyón en el Instituto de Bellas Artes del Estado, en el Arts Institute of Seattle y en el Pratt Fine Arts Center en los Estados Unidos, llegando a exponer en galerías de Los Ángeles, California. Él mismo ha dicho que:

A la edad de 7 años, mi papá me regaló un block de dibujo, empecé dibujando los personajes de Disney y otros monitos que estaban impresos en las sábanas de mi cama, en las cortinas. Un día buscando algo en el clóset encontré un par de revistas, dibujé lo que había en ellas y así de repente, había en las hojas de mi cuarto un Mickey junto a una mujer desnuda. Seguí dibujando, mostré a mis amigos y amigas de la escuela mis cuadernos. Les gustaron mucho, lo que a mí me dio gusto. Un día le enseñé a mi papá los dibujos, me dijo que no debería dibujar mujeres desnudas, pero no pude entender por qué, sin embargo dejé de dibujar eso y comencé a dibujar las cosas que veía en los periódicos, revistas, en la televisión, etc. Como en mi cuaderno de dibujo, en mi mente se empezaron a mezclar todas las imágenes. Ahora hay signos, representaciones, códices explotando cuando pueden y que se manifiestan como un regreso a mis comienzos, como salvación y celebración.

Carlos Navarro, en el catálogo de la exposición de Corona, “Lolitas y compañía” (2001), ha señalado que:

Los intereses, valores, ideas y conceptos que subyacen y estructuran la forma, apariencia externa y sensible de las artes visuales es el conjunto sólido que le da un peso específico a la apariencia banal y desinteresada de la obra de pintores como Fernando Corona. La reinvindicación de lo individual como valor primario, la autoexpresión franca y abierta sin adhesión a corrientes vanguardistas de ningún tipo significa que los temas existenciales ya han sido rebasados por la autoestima y el bienestar cool, que observa sin comprometerse, que analiza la realidad como un campo en el que personas y objetos tienen el mismo valor estético, que mira desde la posición del voyeur, sin compromiso sentimental, y sin embargo no elimina una posición clara y firme en sus principios. Esto ha definido mucha de la pintura en las últimas décadas, y en este sentido la pintura de Fernando es actual, fresca, vital y contemporánea. El hilo conductor de su obra no es temático, sino conceptual, es decir, lo que capta no son los objetos o las personas en sí mismos, sino la cosificación de estos al ser vistos por una especie de ojo de cámara tal como lo hace la televisión actual, que puede ver con la misma actitud una serie de baseball o la transmisión de cualquier bombardeo en Europa del este o Medio Oriente; su transformación en objetos de análisis, en algo para estudiar, para ver y satisfacer su hambre voyeurista que culmina con la puta mirándonos en uno de sus cuadros, el complemento de un voyeur es el exhibicionismo. La diversidad de los temas no es, entonces, un defecto, sino la cualidad que busca, que incluye, diversifica, explora, investiga, curiosea, juega y manosea la realidad para comprobar que el tema es lo de menos. Él se ha propuesto explícitamente, como muchos de los pintores jóvenes de Mexicali, desarrollar una pintura norteña y fronteriza que derribe los clichés como las rejas, mallas de alambre, bardas, pollos, cholos y demás imágenes que han sido los iconos de la frontera durante varias generaciones, así, casi sin proponérselo, universaliza la pintura tratando de buscar los límites culturales y no los geográficos, se ha propuesto encontrar la frontera intangible, lo que me parece es uno de los pilares en su propuesta.

En cuanto a Ismael Castro, artista nacido en el ejido Jiquilpan del Valle de Mexicali, es también licenciado en Ciencias de la Comunicación por la UABC. Su obra es una especie de arte folclórico norteño, expresado mediante la música, la escultura, la pintura, el arte/instalación y el diseño gráfico. Integrante del grupo de rock Don Chicali, Ismael Castro ha participado en exposiciones colectivas en México y Estados Unidos. Ha vivido en diferentes ciudades del país vecino, estudiando en talleres de artes visuales. Su obra, como él mismo lo dice, expresa la felicidad, el gozo de vivir, el sabor de las cosas de la infancia, el sueño de los dulces y los objetos magnificados. Para Hugo Méndez (Sietedías,30-I-2004), Ismael es:

Un bato del Valle de Mexicali que aprendió a leer el mapa de lo social entre las juntas de mejoras y el calor de la carrilla; que creció en el campo de béisbol del Ejido Jiquilpan, su terruño. Ismael Castro, es como muchos de los que hoy habitamos Mexicali y que pasamos desapercibidos en la cotidianeidad, pero que percibimos lo cotidiano de una manera especial y que además, tenemos posibilidades a nuestro alcance para construir relatos sobre la vida diaria, en el Chicalense way of life.

Entrevistado por Hugo Méndez, Ismael Castro comenta sus inicios y su visión de la pintura como una revelación en medio del desierto:

Desde muy morrillo me gustaba pintar, lo que fuera, sin ningún objetivo ni malicia en el discurso. En los veranos íbamos desde el Valle de Mexicali para Ensenada, mi jefe tenía una casa en El Sauzal y allá nos quedábamos todas las vacaciones. Dar un rol por las tiendas de artesanías estaba muy chilo, me gustaba ver todos los colores y las formas de las cosas revueltas. Cuando tenía siete años junté botellas vacías de tequila y cerveza del patio, las pinté con flores y en mi trip de morrillo puse en la orilla de la barda “mis obras”, esperando que los gringos se acercan a preguntar los precios y venderlas como artesano. Hay otro momento que me marcó, en el quinto año de primaria, mi profesor era pintor y en una clase, que a lo mejor no quiso dar o iba crudo, no sé, nos dijo, “ahora van a ver a un artista trabajar”, y órale, con gises de colores pintó un paisaje acá, chingón.

—Si pudiéramos determinar un para qué de la pintura ¿cuál sería el tuyo?

—La función es darle espiritualidad a la materia inanimada; que un bote de pintura, cemento y una tabla tomen vida; ideas cómo transformar cosas materiales, darles alma y personalidad. Lees cosas y decides darles vida, eso es algo muy chilo. Vivir en una comunidad pequeña te ayuda a hacer una lectura más puntual de las cosas que te enteras de lo más privado de cada persona, hay una pantalla y una idea como esqueleto de las cosas; cuando llega la modernidad con un aparato electrodoméstico se convierte en el centro de atención. En el ejido cada nueva cosa era una obra de teatro con público, las pequeñas cosas se vuelven grandes cosas ahí.

—Hay una nueva “horda” de “plásticos” en Chicali, ¿qué distingue al nuevo discurso del anterior?

—Hay una diferencia muy grande, se podría decir que “los nuevos” somos nacidos aquí, ya nos tocó llegar cuando la sociedad estaba más formada, nuestros padres nacieron aquí, yo puedo presumir de que mis abuelos son nacidos aquí mismo, y los pintores de la generación anterior, o quienes empezaron antes que nosotros, traen el rollo de la migración y los alambres de púas. Hay una lectura distinta de la línea, es algo cotidiano y no tan amenazador, es ir a la Wal Mart o a Santo Tomás en carro a buscar cosas baratas, es ir a comprar un carro de trescientos dólares, comerte una hamburguesa o echar cinco dólares de “gota”. Estamos apenas en la búsqueda de símbolos que nos amarren con más orgullo al norte, en este caso a Mexicali y por otro lado, se me hace que nos damos más permiso de “hacer disparates”, no sé, utilizar materiales que tradicionalmente no se habían usado aquí.

Y si Ismael Castro recurre a la realidad fronteriza no como un arte conceptual, para venderse en galerías o instalarse en museos extranjeros, sino como parte de su propia vida cotidiana, aquí tenemos que reconocer, como lo expone Clemente Padín, el crítico y artista uruguayo (Escáner Cultural, abril de 2000), que

[...] la calle y los espacios urbanos imponen un nuevo sistema de relaciones que la galería y los museos hacen imposible: no sólo cambia el marco locativo sino, también, el comportamiento de los espectadores y la índole de las obras. La relación que propone la calle impone una revisión de los esquemas y planteos estéticos y sociales. El sólo hecho de salir a la calle es ya una crítica y un cuestionamiento de la función del arte aunque, como ocurre en muchas ocasiones, las propuestas suelen reproducir los hábitos de consumo pasivo del arte galerístico. No se trata, entonces, de bajar a la calle a colgar cuadros o a recitar textos como en las galerías o tertulias, llevando el arte al pueblo y dar fe del inconmovible compromiso social. Tampoco, sin duda, rebelarse contra el sistema banalizando formas entrañables de la iconografía urbana, sin cuestionarlas. De lo que se trataría es de interferir esas expresiones, sobre todo sus códigos, y ponerlas en situación de expresar los problemas actuales.

Tal es el caso del graffiti, al que buena parte de las autoridades oficiales y de la sociedad bajacaliforniana considera un delito, un crimen. Pero si alguien ha cambiado la fisonomía de las ciudades fronterizas han sido los grafiteros, esos artistas underground cuyos dibujos y mensajes representan una obra plástica desafiante en plena vía pública. Una concepción territorial del mundo en que vivimos. Una pintura que representa la voz misma de la calle y de los que en ella andan y viven, luchan y mueren. Por eso mismo, el arte bajacaliforniano, ya en el siglo XXI, rebasa expectativas y moldes prefabricados. Está más allá de los recintos oficiales y se extiende en los espacios del vivir cotidiano de la gente de nuestra entidad. En realidad lo podemos ver y apreciar en cualquier esquina de la ciudad, en innumerables bardas y edificios. Son lenguajes públicos y signos herméticos a la vez. Competidores de los anuncios publicitarios, corporativos, partidistas o gubernamentales. Voces que hablan de otra forma de vivir la ciudad, de dibujarla y colorearla. Y es que el graffiti se ha vuelto el arte popular por excelencia en Baja California, un vehículo expresivo a más no poder por donde escapa la presión inhumana de la olla social en que vivimos, por donde sale a la luz pública el hervidero de las generaciones jóvenes para las que el arte es la camiseta que llevan puestas y que dice: No Future. O Fuck You. Ya Karla Mora Corrales, comunicóloga egresada de la Facultad de Ciencias Humanas de la UABC y directora de los fanzines Sintétika (1997-2000) y Delete (2000), ha visto que las paredes hablan en su propia colonia y que tienen mucho que decir, que expresar (Correo de Mexicali, 11-IV-1997):

A doscientos pasos de mi casa está la esquina. Intersección de calle y avenida en una popular colonia. A una cuadra de la Justo, a una calle más del Fórum, y a cuatro calles del cerco que separa esta ciudad de los campos californianos, tres jóvenes se han encargado de adornar nuestra aldea. Donde en otras partes causa escándalo y es grosería para la mirada, aquí es caricia. Barda con cinco lienzos, cuatro de la tarde, tres jóvenes, dos mirones y una fregona que de tanto ir y venir a tomar el camión ahora se detiene frente a la barda a observar cómo ha cambiado su aspecto. Alex suelta un rato la brocha para responder a quien no se había percatado del “cambio”. Decir algo, comunicar ideas, transmitir el mensaje. Necesidad de expresión. Jóvenes que empiezan a descubrir el mundo deseando que se les escuche con imágenes: que los gritos de sus opiniones tengan permanencia física y visual. Muralistas no legitimados por buena parte de la sociedad. I Lienzo: La Rosa: ¿La rosa espinosa con listón? Se la voy a dedicar a mi novia, dice Damián con un rubor que colorea su rostro (pareciera que hubiese absorbido la tonalidad de la barda antes de que la decoraran: rosísima). En ese entonces Damián no sabía que iría a terminar de adornar el listón con un “Siempre en mi mente”. II Lienzo: BTN: Letras gigantescas. Todas las combinaciones posibles que pudieron hacer con sus botes de pintura (que ellos mismos patrocinaron) se encuentran aquí mezcladas y contrastadas en la tipografía del grafitero.

—El BTN, pues significa barrio “Témoc” Norte.

—¿Usa tu ment? Le faltó la “e”... ¿no?

—Así va. Estilo graffiti. Lo hicimos entre Damián y yo. Él está ahorita en la secundaria.

“Usa tu ment, sé positivo”. III Lienzo: La Virgen: Una guadalupana, descolgada quizá, de la cabecera de una cama, sirve de guía para Alex “creo yo que una Virgen va a ser suficiente... porque es la imagen más respetada que tenemos”. IV Lienzo: El Pergamino: Ahí voy a poner el nombre de las personas que han fallecido, de aquí de la Cuauhtémoc, que ya no están para ver esto. Como el propio dueño de esta barda. También el papá de un amigo, mi abuelo, que vivía aquí en la colonia, personas que nosotros conocimos, que ya no están y se recuerdan bien. Que la gente se dé cuenta. Qué mejor forma que ponerlos ahí, a un lado de la Virgen. V Lienzo: Los del barrio. Aquí vamos a estar todos los del barrio, los que la hicimos. Pues de perdida para quedar aquí, para que sepan quiénes estuvimos haciendo esto. Ahí están los nombres de cada uno. Recuerdo que estuve en la primaria de la colonia con el mayor de ellos, aquel año que me tuvieron que sacar del colegio particular: el Frontera. Probablemente él todavía alcanzó la secundaria, ahora hace tortas. ¿Yo? Actualmente estudiante universitaria. Hoy compartimos la calle, el sol cachanilla, el olor a insecticida de los campos estadounidenses y el resto por nuestros abuelos y padres, quienes decidieron que Mexicali sería nuestra ciudad y la Témoc nuestra colonia. El peregrino de nuestra identidad lo estamos pintando en la ment: en el lienzo de nuestra vida.

Tal vez un momento de enfrentamiento, de encrucijada, entre los que ven al graffiti como un arte y los que lo ven como un crimen, se dio cuando el Centro de Estudios Culturales-Museo Universitario de la UABC en Mexicali inauguró el 12 de agosto de 2004 la exposición “Muros/códigos restringidos”. Según Lilian Paola Ovalle (Culturales, julio-diciembre de 2005):

Perdidos entre la multitud que asistió a dicho evento, caminaban cubiertos de anonimato el Devon, el Toaz, el Cléber, el Reos, el Jedi, el Caballín, el Max, y muchos otros jóvenes, quienes al participar en esta exposición trasladaron un pedazo de su “trabajo” en las calles a la sala de exposiciones y con sus trazos llenos de color se apropiaron de este espacio que sentían ajeno. Y fueron precisamente ellos, los mismos graffiteros, quienes protagonizaron este evento, ya que la exposición Muros/Códigos restringidos es el resultado de un proceso de trabajo en el que su participación no se limitó a venir y pintar sus piezas. Estos jóvenes se involucraron en cada una de las decisiones y participaron activamente en el diseño del concepto de la exposición, generando un interesante ejercicio de autorrepresentación. Aunque la convocatoria no fue fácil, teniendo en cuenta el clima de desconfianza que existe entre este grupo hacia las instituciones en general, al saber que el objetivo de la misma consistía básicamente en explorar los significados que los jóvenes le otorgan a la práctica cultural del graffiti, muchos de ellos decidieron involucrarse con la propuesta. Para establecer los primeros diálogos fue necesario ir a las colonias, a las escuelas, y, en especial, recurrir a las oportunidades que brinda el recurso de la Internet. Por este medio no sólo se contactó a la mayoría de los participantes, sino que se mantuvo una comunicación fluida del proceso de la propuesta; se informaron decisiones y avances; se mantuvieron arduos debates y se contrastaron ideas, percepciones y sentidos con respecto al graffiti. De esta forma, el graffiti se develó como un movimiento polisémico que, para el desagrado de grandes sectores de la ciudad que se sienten afectados por los extraños rayones que se plasman en sus viviendas y comercios, o para el beneplácito de quienes comulgan con este movimiento global, persiste como una de las manifestaciones culturales más visibles en la ciudad de Mexicali.

Pero la exposición del Museo Universitario no era algo nuevo. Ocho años antes, en marzo de 1996, la Galería de la Ciudad de Mexicali había realizado la exposición “Graffiti. Arte efímero”, compuesta por graffitis que varios grupos de estudiantes de secundaria habían plasmado. La respuesta a esta exposición no se hizo esperar. Sergio Búrquez (La Voz de la Frontera, 16-III-1996), quien había ejercido la crítica de arte por varias décadas, descubrió horrorizado que su querida Galería de la Ciudad había sido invadida por un arte que él no consideraba arte y por unos adolescentes a los que él jamás les daría el crédito de artistas:

Según me informan, amigos queridos, el Instituto de Cultura de Baja California, en la Galería de la Ciudad, presenta la primera de dos exposiciones de Arte Efímero, con el sencillo título de: “Graffiti”. Por lo pronto, la institución está dándole al Graffiti horrendo, que tanto desprestigio nos ha acarreado a los ojos de los extraños y que molesta e insulta a la población mexicalense, carta de admisión dentro de lo que se denomina Arte, lo cual es muy cuestionable. Basta con preguntar a los agredidos con tal manifestación —interesante desde el punto de vista antropológico— a ver si están de acuerdo con la “decoración” que los vagos de diversos estratos sociales, se han dignado diseñar en sus bardas, en las puertas de su estacionamiento, en ventanas, techos y banquetas. En cuanto a efímero, ¡ojalá así fuera! Borrar esa porquería de aerosol que penetra hasta la médula casi “inmortaliza” los letreros. Esta exposición me parece hasta insultante. ¿Cómo invitar al público a que contemple lo que puede ver, “mejor terminado”, por ejemplo, en el edificio de la vieja Cervecería, que luce “espléndidos” rayones desde el primer hasta el último piso, donde los vándalos han hecho prodigios, allí sí, de “alpinismo”? ¿Qué puede tener de atractivo el que grupos más o menos organizados se den vuelo dentro de un recinto que ha albergado verdaderas exposiciones, ahora sí de arte? Si el graffiti es arte, en Mexicali tenemos una legión fabulosa de artistas, de todas las edades. ¡Por el amor de Dios! Esto viene a ser como si metieran botes de basura, con una pretensión de esculturas efímeras, dentro de la Galería, y nos invitaran a ver los prodigios que pueden lograrse apilando mugre... Para eso, sería mejor que el público en su domicilio, acomodara su propia basura y se convocara a un concurso para ver cuál era el más ingenioso, y que el premio al primer lugar fuera una colección de aerosoles de todos los colores para seguir ensuciando.

Para Búrquez, esta muestra de graffiti era un insulto, una agresión, “una puñalada grotesca” a la población bajacaliforniana porque le daba un espacio a una actividad deleznable, contaminante. La reseña de Sergio Búrquez tuvo respuesta en la carta pública de Verónica Moreno Letelier (La Voz de la Frontera, 20-III-1996); en ésta se aseguraba que “lo que movió al ICBC a organizar esta exposición es dar cabida a todas aquellas manifestaciones que nos definen como cultura moderna y cambiante”. Y Verónica Moreno precisaba:

No es tarea de una élite de Mexicali ponerse a criticar lo que hace una institución nada más porque no va con su manera de pensar, el ser humano tiene opción de expresarse de muchas formas y nosotros como sociedad tenemos que aceptar eso. Por otro lado, señor Búrquez, estoy de acuerdo con usted en lo referente al vandalismo que sufren las paredes de nuestras casas, pero como persona madura creo que el problema real no es el “aerosolazo” sino lo que lleva el muchacho a comprar la pintura y arriesgarse a utilizarla en una pared, el problema es relativamente nuevo, ¿por qué no se había presentado antes?, ¿por qué en ciertas ciudades de la República no se ven estas manifestaciones? Parece, señor, que usted conoce bien el tema, que ha tratado con estos “morros” (de cualquier clase social) y que llegó a la conclusión de que son vándalos crónicos y que no le sirven a nadie. Señor, si la simbología que se utiliza le resulta absurda, no será acaso que no tiene la capacidad para apreciarla, si la exposición no tiene “jalón” no será que a usted no le interesa, supongo que jamás en su vida ha tratado de dibujar con aerosol, que no sabe lo laborioso que es darle a ese chorro de pintura una forma, supongo que tampoco sabe que esos vándalos se han organizado para proteger ciertas áreas de la ciudad y que los propietarios han cedido sus bardas para que ellos puedan expresarse (dese una vuelta por la Facultad de Ciencias Humanas, la Justo Sierra y Miguel Negrete, San Marcos, avenida Liverpool en Villafontana). Creo que usted no valora lo que estos jóvenes de la Secundaria Técnica No. 18 hicieron en las paredes de la Galería (¿no sería conveniente anteponerle una H. de heroica al nombre de Galería de la Ciudad, señor Búrquez?), la validez o no de la muestra no está en nuestras manos, lo que sí le digo es que muchos jóvenes, que en su vida se habían parado por una sala de estas por este medio han podido asomarse a un mundo que les era desconocido.

De esta forma, la vieja tradición villonesca del artista como vándalo hace de las ciudades fronterizas bajacalifornianas un escaparate público de mensajes en conflicto: de la iconografía religiosa al expresionismos abstracto, del arte como panfleto al arte como cultura pop. Signos de un tiempo que ha perdido sus fronteras estilísticas mientras las fronteras reales se endurecen, elevan sus muros de exclusión entre países, sectores sociales y gustos estéticos. Más allá de los recintos consagrados al arte, los creadores de la entidad saben que los muros son su galería principal, que la ciudad toda es su museo al aire libre y su campo de batalla. Pero la lucha va más allá de romper con las formas tradicionales de hacer arte que buena parte de la sociedad bajacaliforniana aún cataloga dentro de esquemas de belleza, equilibrio y armonía, bajo esquemas donde el arte es la expresión romántica de las emociones en forma excelsa y sublime. Y va más allá porque la lucha real, en los tiempos en que el arte es concepto y mezcla, acto y virtualidad, movimiento y espasmo, se da en otro escenario: el de la obra que rompe con los lugares comunes, la mala factura, la realización sin fundamentos teóricos, la idea sin imaginación, la provocación gratuita, la transgresión sin riesgo real. Y es que gran parte del arte/instalación y del performance que se han presentado en Baja California, a lo largo de los últimos años, no logra superar este dilema con obras que dejen una marca más allá del escándalo efímero de una comunidad que, fácilmente, se sorprende por actos que están más cerca de la bufonada circense que del arte que perdura por su discurso, por su congruencia, por su integridad artística. Baste un ejemplo para advertir que para realizar un performance hay que contar con una presencia escénica (como sucede con artistas de la talla de Hugo Sánchez y Gerardo Navarro) y con un conceptivo creativo que vaya más allá del ingenio, la fácil empatía o el anacrónico deseo de epatar burgueses. En octubre de 2009, en el centro histórico de Mexicali se llevó a cabo una fiesta pánica “segura y para toda la familia”. Entre los actos que se presentaron, como performances artísticos, estuvieron el sacrificio de un cerdo y una pelea de gallos. La polémica se desató allí mismo, entre niños que lloraban al ver matar al cerdo y la gente que miraba la pelea de gallos, con navajas y en la vía pública, por la nula seguridad para los espectadores presentes. Esto sólo puede ser visto como un doble acto fallido: de parte de los performanceros, por su pobre imitación de un acto-cliché, una escenificación que ha sido presentada desde hace décadas en el mundo del espectáculo (Alice Cooper, Black Sabbath, programas de televisión y películas de horror); y por parte del público que, desde su perspectiva, vio esto como un acto incitador de la violencia social (que no lo es), un acto de crueldad contra los animales (que sí lo es) y un subsidio cultural mal gastado (porque la fiesta fue auspiciada por el ICBC). ¿A qué nos lleva esto? A que en la Baja California del siglo XXI, la gente puede poner el grito en el cielo por todo lo que afecte a sus creencias, a la vez que los creadores todavía quieren escandalizar sin pensar que primero deben hacer arte, que su objetivo principal es cambiar, con sus obras, con su discurso, la percepción del espectador. Estos actos provocadores traen, como consecuencia, que sectores sociales puritanos y confesionales pidan la censura para el arte y los artistas. Pero la comunidad artística bajacaliforniana sabe bien que un performance mal hecho no es arte. La cuestión es: ¿quién dice que es arte lo que los artistas hacen? ¿Ellos mismos? ¿El público? ¿Las instituciones? ¿Los críticos? ¿Cómo damos valor artístico a la muerte de un cerdo? ¿Cómo dirimimos que una pelea de gallos en la calle es arte y una pelea de gallos en un palenque es diversión? ¿Qué faltó, entonces, en estos performances? La respuesta es obvia: el arte como discurso crítico, como ironía, como conciencia de la realidad. Faltó arte. Sobró sangre. Faltó autocrítica. Sobraron navajas. En tal caso, el arte conceptual de la entidad aún es un objeto por hacer, una instalación por crear, un performance que valga no por sus notas explicativas o su pedigrí académico, sino por su capacidad de trastocar la realidad; de hacerla un proceso creativo-interactivo tanto para el artista como para el espectador; un comentario de nuestro entorno, de nuestra situación en el mundo, de nuestra vida, aquí y ahora, en esta frontera, en esta región, en este país.

EL ARTE BAJACALIFORNIANO DEL SIGLO XXI: MEZCLAS Y SIMULACROS

Para el siglo XXI ya era obvio que las artes plásticas no sólo estaban disponibles en los recintos oficiales y en los museos de la entidad. También aparecían en el foro de la plaza pública, en los muros de nuestra ciudades. La creatividad artística ya no requería la bendición institucional para mostrar sus logros, sus desafíos, a propios y extraños: afiches, blogs, graffitis y tatuajes creaban sus galerías urbanas o andantes, sus espacios de realización estética a la vista de la aldea globalizada de nuestros días. Pero las artes, a principios del tercer milenio, no habían avanzado igual en todos los frentes. Los espacios mediáticos y las obras de los artistas mantenían un diálogo fructífero, pero la profesionalización no había alcanzado el mismo nivel. La educación artística quedaba en cursos semestrales dados por las distintas instancias culturales, como si Baja California siguiera idéntica a la época de la Escuela José Clemente Orozco en 1955 o el Instituto Estatal de Bellas Artes en 1967. Por más de 40 años, Rubén Vizcaíno Valencia había pugnado por una escuela de altos estudios en relación con las artes. Ya Rubén García Benavides (La Crónica, 11-III-1998) recordaba:

Muchos artistas de hoy, vivimos con Rubén Vizcaíno el nacimiento de la primera escuela de artes plásticas, en Mexicali. Dicha escuelita, pese a su modestia con que inició (1955) ha sido el pilar de un movimiento importante en el surgimiento de artistas en esta ciudad, actividad cultural que en los últimos años de los setenta y parte de los ochenta, llegó a trascender este desierto, pero esta escuela que en un principio se llamó José Clemente Orozco, a petición del fundador de la misma, el maestro Fernando Robledo Dávila (también participó en su fundación el maestro pintor y muralista venido del D.F. Jesús Álvarez Amaya), nunca pudo avanzar hacia una proyección de escuela superior de artes plásticas, lo mismo ha acontecido con lo que fue el Instituto de Ciencias de Artes del Estado, y que acabó convirtiéndose en la hoy conocida Escuela Estatal de Bellas Artes, fundada en 1967, en el gobierno de Raúl Sánchez Díaz, por el maestro Jorge Charles Piña. Todos los intentos de las instituciones de educación superior por fundar institutos o escuelas de arte de grado superior, han sido frustrados y han quedando sólo en su calidad de talleres. Esto mismo acontece en este momento con todo lo que la Universidad Autónoma de Baja California ofrece: sólo talleres. La necesidad de un Instituto Superior de las Artes aún es sólo una idea, que dista mucho de ser realidad, pese a la multiplicación de talleres en arte por todo el Estado, tanto en la Universidad como en las hoy casas de cultura y el propio Instituto de Bellas Artes. Esta falta de una escuela superior de las artes no ha mermado de forma notoria, sin embargo, el desarrollo regional de sobre todo las artes visuales y la literatura. La superación de los artistas es destacada, pese a la carencia de una institución superior en la región. Si el crecimiento de la actividad cultural, sobre todo en literatura y artes visuales, es cada vez más significativo, pudiera obviar la necesidad de una escuela superior de las artes aquí, en Baja California. Pero el recuento final no es tan simple. Habría que ver también la población real en esta región interesada en hacer carrera en algunas de estas especialidades. He aquí de nuevo un círculo vicioso. Todo mundo gusta del arte y quiere ser algún tipo de creador, en alguna de las áreas, pero no dedicarse profesionalmente a esta actividad, porque se arguye, no es redituable, como si el arte fuera una carrera para contador público, técnico en computación o doctor partero. El problema es, pues, en parte también cultural, tanto de los padres de familia como de los jóvenes con aspiración de verdad para llegar a desempeñarse en alguna actividad artística con entrega y determinación.

García Benavides concluía que

el principal obstáculo con que se encontraría un proyecto como el del maestro Vizcaíno es el presupuesto enorme que se requiere para la asignación de plazas a profesores con maestría, doctorado o licenciatura en música, artes visuales, danza, teatro, etc. y que claro que ninguna institución está dispuesta a enfrentar, salvo que la federación decidiera tomar el toro por los cuernos y asignara los recursos para fundar en Baja California el Instituto Superior de las Artes. Asunto verdaderamente difícil. Por lo que se puede deducir, ni el Gobierno del Estado, ni la propia Universidad están dispuestos a enfrentar este proyecto.

Tres años más tarde el pintor Juan Zúñiga (Frontera, 30-IV-2001) reclamaba, como vocero de los artistas de la región, la creación “de una escuela formal de artes plásticas que les brinde (a los artistas) las herramientas que requieren para que los estudios que realicen cuenten con validez profesional”, y que hacía falta “incluir en la educación formal la enseñanza de las artes y la cultura”. Un mes más tarde, en el Primer Encuentro de Artistas Plásticos del Noroeste de México, auspiciado por la UABCS, Eduardo Antonio Chávez preguntaba en su ponencia que “si no educamos a las nuevas generaciones, ¿quiénes producirán las nuevas obras de arte? ¿Quiénes mantendrán y crearán los ámbitos de distribución de los productos creados? ¿Quiénes apreciarán y consumirán las obras de los artistas del pasado, del presente y del futuro?”. El primer paso lo dio la UABC tres años antes. Entre abril de 1998 y julio de 1999, en las instalaciones de Extensión Universitaria en Tecate, se realizó el primer Diplomado en Artes Plásticas de Baja California. Allí, según Claudia Algara (Bitácora, 3-IX-1999), se vio la falta de una escuela de artes:

Como es sabido por todos, no hay en Baja California una escuela de artes plásticas, existen talleres y cursos a los cuales se acerca todo aquel que tiene interés en formarse como artista, pero la formación que se adquiere en estos talleres es más bien básica y en todos los casos el interesado va adquiriendo conocimiento y experiencia de manera autodidacta. La historia ya conocida por todos es la de que si quieres hacer una obra importante debes emigrar a una ciudad grande, donde haya una escuela, donde el arte vaya y venga, donde se pueda ir a un museo diferente cada semana y conocer a gente de distintos lugares, compradores, curadores, galeristas, artistas de distintas disciplinas, y tener la oportunidad de intercambiar y enriquecer tus conceptos y conocimientos del arte con gente de más experiencia o más trayectoria, por ejemplo en México D.F., Nueva York, Londres o París. Así, la importancia de un diplomado de esta naturaleza, en B.C., es que permite al creador, aquí mismo en su estado, convivir y adquirir conocimientos de artistas de primer nivel, como dice el maestro Álvaro Blancarte, realizador de este proyecto, cuya preocupación ha sido, no sólo ahora sino desde siempre, la preparación y formación profesional, tanto en el nivel técnico como en el nivel intelectual, del artista plástico. Traer a los maestros, traer la experiencia y la enseñanza en lugar de enviar a los alumnos a prepararse fuera del estado o incluso del país, equivale al comienzo de la formación de una escuela cuyos rasgos esenciales serán el territorio que conforma la región fronteriza de Baja California y sus maneras propias de hacer arte, de acuerdo a una identidad cultural tan compleja como la que se vive en esta parte del país. El diplomado se convierte en esta forma en una especie de semilla que ha sido traída para enriquecer a la plástica, no sólo del estado sino de la región, abriendo para los artistas de aquí una perspectiva más amplia en el conocimiento de técnicas y materiales, y una formación más integral y completa en su arte. Éste puede ser, para Baja California, el inicio de su etapa en la que ya lo importante no son las necesidades básicas ni su industrialización, sino la espiritualidad, el crecimiento a un nivel mayor, el del arte, dentro de su evolución como sociedad, nos dice Laura Castanedo, quien colaboró con Blancarte en la implementación de la idea. Blancarte de hecho ubica a B.C. como uno de los cinco estados en el país con mayor potencial creativo, y afirma que hay aquí “un modo diferente de hacer arte con respecto a la mayor parte de la provincia mexicana”.

Para 2001, Jaime Jiménez Cuanalo, artista ensenadense radicado en Tijuana, funda junto con un grupo de creadores integrado bajo el nombre de Colectivo UAN, la Escuela Superior de Artes Visuales en Tijuana, como parte del sistema educativo estatal, con la licenciatura en Artes Visuales. Así, en el verano de 2006 se graduó allí la primera generación de una licenciatura en Artes en Baja California. Entrevistado por Enrique Mendoza (Zeta, 20-I-2006), Cuanalo exponía:

Nosotros no somos el arte oficial, nosotros somos aquí un colectivo de artistas, de hecho los alumnos conforme avanzan en la carrera se van integrando al colectivo que sostiene la escuela, pero ni es un negocio ni es un grupo político, ni hay una institución pública, somos puros artistas. Como no nos dan nada, tampoco nos pueden quitar nada. Algunos de los artistas que se han integrado al cuerpo docente han tenido una formación en el extranjero, tal son los casos de David Alemán que realizó estudios en el Pasadena Art Center of Design; Yulka Duretic, de Croacia, única artista con Maestría en Escultura en Baja California que se dedica profesionalmente al bronce; y la Diseñadora de Interiores Alexandra Obando, de Woodbury University. Algunos otros profesores han tenido una formación en nuestro país como el Director de la Escuela, Jaime Jiménez Cuanalo, con Licenciatura en Derecho y en Artes Visuales por parte de la UNAM, autor de teoría del arte, exposiciones en México, Francia, Japón y Estados Unidos; Juan Zúñiga, muralista, pionero como maestro de arte en Baja California desde hace décadas.

Dos años después, en agosto de 2003, la UABC crea la Escuela de Artes con dos licenciaturas: Artes Plásticas y Música. La licenciatura en Artes Plásticas establece, en su folleto de presentación, que esta carrera se abre para las personas que posean habilidades propias para el desarrollo de dicha disciplina. Los aspirantes, además de contar con habilidades en el área de las artes plásticas, deberán contar con un perfil de ingreso que engloba:

Crítica, creatividad y sensibilidad para el desarrollo de las artes, interés para realizar y practicar actividades artísticas, reflexión y autocrítica en el ejercicio propio de las artes, responsabilidad para cumplir con las tareas y actividades inherentes a la labor académica, tolerancia y respeto por las ideologías y culturas nacionales y extranjeras, habilidad para utilizar equipo y herramientas para el desarrollo de las artes plásticas. Perfil de egreso: generar su propio discurso plástico, a partir del dominio y uso de las teorías y técnicas de las artes plásticas para impulsar su desarrollo y reconocimiento a nivel nacional e internacional; difundir las artes plásticas en la comunidad, por medio de la elaboración y participación en programas y proyectos para promover el desarrollo de las distintas disciplinas y aumentar la participación social en programas de arte; aplicar los conocimientos básicos de la investigación en proyectos interdisciplinarios para documentar y consolidar la práctica de las artes plásticas; formar, capacitar y actualizar recursos humanos en el campo de las artes plásticas, a través de estrategias educativas creativas para formar profesionales de calidad y excelencia académica; emitir juicios de valor en el campo de las artes plásticas, a fin de enriquecer la capacidad crítica de los grupos o individuos dedicados a la creación artística. Campo ocupacional: Como creador independiente, en instituciones, compañías y centros de artes plásticas, en instituciones de investigación y enseñanza de las artes plásticas, en programas de extensión, difusión y conservación de las artes plásticas y ejerciendo la crítica del arte.

Para la fundamentación académica de esta escuela se formó un grupo de trabajo donde destacaban artistas bajacalifornianos de reconocida trayectoria como Rubén García Benavides, Carlos Coronado, Roberto Rosique, Álvaro Blancarte y Edgar Meraz, además de Luis Hirales, Andrea Galindo y Ángel Norzagaray, quienes dieron una base metodológica para el plan de estudios, siendo asesorados por la pintora Patricia Soriano. El proyecto de la Escuela de Artes fue aprobado por el Consejo Universitario de la UABC el 29 de mayo de 2003, dando comienzo sus actividades como escuela el 18 de agosto de ese año. En Tijuana tuvieron como maestros fundadores a Luis Garzón, Roberto Rosique, Enrique Trejo, Roxana Torres, Francisco Chávez Corrugedo y Lucía San Román, teniendo a Sergio Rommel como coordinador de la misma. En Mexicali, además de Rubén García Benavides, Carlos Coronado y Édgar Meraz se contó con Diana Selene Peláez y Andrea Galindo. Al año siguiente, el 9 de febrero de 2004, la Escuela de Artes se trasladó a su nueva sede: el antiguo edificio, por la avenida Reforma, del Palacio Municipal de Mexicali. El primer director de la Escuela de Artes fue Luis Hirales (2003-2006), al que han seguido Alejandro Espinoza (2006-2007) y Sergio Rommel (2007-). Todos ellos han apostado por reforzar, desde lo académico, a los interesados en hacer de las artes plásticas su destino vital y laboral. No para crear artistas solamente: para contribuir a una mejor comprensión de lo que es ser artista desde el contexto fronterizo y las tendencias culturales de la realidad contemporánea, para tomar conciencia crítica del entorno en que sus obras se crean y se difunden. En todo caso, la licenciatura en Artes Plásticas tiene como propósito formar creadores que impacten en las artes de la entidad y rompan con rutinas, improvisaciones y aniquilosamientos de la vida cultural de nuestro estado. Pero la escuela de Artes no sería la única novedad de la primera década del siglo XX, el único espacio de cambio para los artistas locales. Y al igual que en la fundación de la Escuela de Artes de la UABC, un grupo de creadores bajacalifornianos influyó para que otro sueño de la comunidad artística de la entidad se concretara. A mediados de 2001, cuando ya había ganado las elecciones Eugenio Elorduy pero aún no asumía el cargo de gobernador, un grupo de pintores de todo el estado se empezó a reunir para trabajar exposiciones juntos y para discutir los faltantes culturales en la Baja California del siglo XXI. Rubén García Benavides, uno de ellos, escribió (La Crónica, 26-X-2001) que:

Un grupo de pintores y escultores con un gran entusiasmo iniciamos las reuniones en uno de los espacios de la UABC de Tecate, con la finalidad de promover, impulsar o en trabajar por lo que debiera ser el Museo de Arte de Baja California, incluso le pusimos nombre: MUSA. MUSA debiera ser logo de batalla para publicidad, documentos y todo lo que fuere referente a un Museo de Arte que algunos creemos debería ya existir. Ignoro a la fecha si fuimos ilusos o si alguno de quienes nos reunimos para tal fin tenía la promesa de “x” candidato a la gubernatura, consistente en que, en caso de ganar las elecciones para gobernador, dicho candidato prometía construir el ya imprescindible Museo de Arte en la entidad. No son sueños los míos; no eran sueños los nuestros. Estoy convencido de que Baja California no puede postergar más la construcción de un Museo de Arte en esta frontera ciertamente llena de narcotráfico, robos y asaltos. Pienso en lo remoto que pudiera ser entusiasmar al gobierno próximo a favor de esta obra cultural, definitivamente trascendente, pero sé a la vez que una proyección de tal importancia para la capital bajacaliforniana requiere de fundamentos que la sustenten. El arquitecto Jaime Brambila Salgado, ganador cuatro veces consecutivas del primer Premio en Escultura en la Bienal de Arte de Baja California y principal diseñador del Museo Universitario, en las reuniones a que me he referido, expuso contundente algunas de estas razones; no menos interesantes fueron los argumentos del cirujano oftalmólogo y pintor, Roberto Rosique, primer premio en la exposición “Pintura del Norte”, organizada por Conaculta y el Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Noroeste; de igual forma el pintor Álvaro Blancarte, con una sorprendente obra realizada en Baja California y con plena conciencia de la importancia de este museo, expresó al respecto ideas claras.

Al inicio de la administración de Eugenio Elorduy, en diciembre de 2001, hubo una exposición de la fotógrafa mexicalense Jesusa Gamboa. A la inauguración fue el propio gobernador junto la nueva titular del Instituto de Cultura de Baja California, Maricela Jacobo Heredia, promotora cultural salida de las filas de la UABC. Allí, Gamboa pidió, a nombre de los artistas visuales, un centro cultural para Mexicali. Allí mismo el gobernador se comprometió a reunirse, en próximas fechas, con los artistas para escuchar sus necesidades y proyectos. En junio de 2002 se llevó a cabo, en la Galería de la Ciudad de Mexicali y con la participación de decenas de artistas de los distintos rumbos de la entidad, esta reunión tan esperada. Elorduy comenzó diciendo, según el reportaje de Susana Huante (Siete Días, 29-VI-2002), que reconocía “las limitaciones que hay y sobre todo en la cultura y por eso quiero hacer el mayor esfuerzo con el ICBC para ir dejando una base cultural en Baja California”. Siguió en el uso de la palabra Rubén García Benavides, quien señaló que “el estado requiere dar un paso trascendental para las artes: el Museo de Arte Contemporáneo de Baja California. Este museo sería un proyecto cultural que dejaría huella, como lo fue el CECUT. No se trata de hacer una casita para los artistas plásticos, sino un proyecto cultural de gran envergadura”. Luego de que otros creadores presentaron sus quejas (falta de difusión de las artes por parte de las instituciones oficiales), tomó la palabra el escultor Jaime Brambila, artista mexicalense avecindado en Ensenada, quien expuso el proyecto de un museo ya diseñado arquitectónicamente. Pero la polémica real empezó cuando el propio gobernador preguntó: “¿Dónde lo ubicamos?, ¿en qué municipio? Y a una sola voz (los artistas) respondieron: Aquí en Mexicali”. Brambila, quien deseaba el Museo en Ensenada, pidió que la decisión se tomara sin apasionamientos. Rubén García Benavides volvió a tomar la palabra. Según Susana Huante:

Rubén G. Benavides inteligentemente explicó los motivos por los cuales debería de construirse en Mexicali. Planteó que Tijuana ya contaba con un espacio de grandes dimensiones para exhibir el trabajo de los artistas, el CECUT, y argumentó que sería repetitivo crearlo en esa ciudad, cuando Mexicali es la capital del estado y requiere un Museo de Arte Contemporáneo acorde al desarrollo de la misma. Elorduy respondió que se debe de convocar a toda la sociedad bajacaliforniana; adelantó que de ser posible se construirá el próximo año y pidió se defina la extensión de terreno, para que el Gobierno del Estado busque donde crear el MAC; propuso uno de los predios del Río Nuevo. Después de todo lo que se dijo y propuso, solamente uno de los artistas obtuvo solución inmediata a su problema; ésta fue Ruth Hernández, al comprometerse el gobernador a equipar con aire acondicionado la Galería José García Arroyo, que dirige Hernández. Una de las propuestas que hizo Ruth Hernández, es que se rescaten las obras de artistas ya fallecidos, como la de José García Arroyo, para que las nuevas generaciones las puedan conocer; exhortó también a que los espacios no se cierren durante el verano. La última de las propuestas que cautivaron la atención del mandatario, fue la de Isolda Pérez, maestra de artes plásticas desde hace 8 años en el área de educación especial, quien planteó como una necesidad crear dentro del Sistema de Educación Especial un taller de arte, donde se le ofrezca a los niños con capacidades diferentes la oportunidad de explorar el mundo de las artes, contrario a los cursos de carpintería o electricidad, actividades que se ofrecen como complemento de su educación. A manera de conclusión, Elorduy expresó que todos los compromisos y actividades asumidas estarán coordinadas por la directora general del ICBC. Se comprometió a realizar un periodo de reuniones con los distintos grupos artísticos y no sólo de Mexicali, sino del estado, lo que sorprendió a los asistentes, quienes consideraron que anteriormente ninguna autoridad les había pedido su opinión o había escuchado sus necesidades.

El ICBC y el gobierno del estado se decidieron por Mexicali no sólo por las razones esgrimidas por García Benavides sino por dos cuestiones básicas: en la recién urbanizada zona del Río Nuevo, en Mexicali, el gobierno estatal contaba con un espacio lo suficientemente grande para construir allí este centro cultural y por el apoyo (en términos logísticos y académicos más que monetarios) que recibieron del Conaculta y el gobierno federal. Fue entonces que el programa de la federación para construir una serie de centros de las artes a lo largo del país modificó el proyecto original de un Museo de las Artes por el Centro Estatal de las Artes. De ahí que este centro quedara en Mexicali y ya no fuera un museo. Pero cuando se supo que el gobierno del estado lo iba a construir en Mexicali, muchos artistas e intelectuales que ni siquiera habían acudido a las reuniones del grupo pionero de promotores del proyecto, protestaron públicamente, entre ellos el grupo independiente denominado FOCUC de Tijuana. En realidad, las críticas principales se centraron en que fuera Mexicali y no Tijuana el sitio donde debía construirse este centro de las artes. Gabriel Trujillo Muñoz, escritor mexicalense, difundió una defensa de Mexicali como ciudad cultural (Bitácora, 13-X-2004), donde exponía:

Mexicali es, pésele a quien le pese, un polo de desarrollo cultural y artístico, pero sus características difieren en mucho de las de Tijuana: aquí no prevalece el gusto por estar a la vanguardia, en la punta de la ola del cambio. Más tradicional, con mayores raíces en la historia propia, la cultura mexicalense es menos confrontacional con respecto al poder: se trabaja con las instituciones y fuera de las mismas sin pensar en estar en campos opuestos sino complementarios. Pero los rezagos también pesan: desde la creación de la Dirección de Asuntos Culturales del gobierno del estado en 1975-1977 no se han construido nuevos espacios multiusos para las artes en la capital de la entidad. Ciertamente se han habilitado espacios para galerías y teatros en instituciones de educación superior como la UABC, pero en todas estas décadas no hemos contado con la edificación, por parte de organismos estatales y federales, de espacios culturales de gran envergadura. No contamos con un centro cultural, como el CECUT de Tijuana, que sea un imán para la comunidad artística y sirva de escaparate para el mundo entero. Y Mexicali ha crecido a pasos agigantados estos últimos años: somos una metrópoli que ya requiere espacios multidisciplinarios para dar a conocer lo que la comunidad bajacaliforniana produce creativamente y, a la vez, como centro de estudios en las diferentes disciplinas artísticas que aquí han florecido contra viento y arena: la literatura, el diseño editorial, la danza contemporánea, el teatro, la dramaturgia, las artes plásticas y visuales, especialmente pintura, fotografía y video, la música clásica, el rock, etc. Tijuana y Mexicali no son mundos aparte: constituyen elementos esenciales de una vasta red cultural que abarca el país entero, nuestra cultura latinoamericana, el arte mundial. Somos vasos comunicantes, no trincheras enfrentadas en una guerra que nos desgasta sin darnos a cambio otra cosa que la desconfianza mutua, que el recelo generalizado. El Centro Estatal de las Artes debe ser un orgullo no sólo para los mexicalenses sino para todos los bajacalifornianos. Es hora de cruzar la Rumorosa de Oeste a Este. Es tiempo de que acepten que también en el desierto estamos nosotros: construyendo una buena parte de la cultura de la entidad. Mexicali ha crecido industrial, urbanísticamente, pero también ha crecido en términos culturales y artísticos. Tienen que verlo. Las anteojeras prejuiciosas en cuanto a merecimientos culturales para nuestra metrópoli es de aquellos que no quieren ver lo evidente: falta mucho por hacer para crear un público permanente y multitudinario en nuestra ciudad, es cierto, pero el Centro Estatal de las Artes tiene ese propósito: crear públicos y, al mismo tiempo, consolidar trayectorias artísticas, elevar el nivel profesional de nuestras artes. ¿Les parece eso malo únicamente porque ocurre en Mexicali y no en Tijuana? Si es así, lo siento por ustedes. Se van a perder de un desierto polvoriento y de un espacio cultural que es para todos los bajacalifornianos. Y no sólo bajacalifornianos. Recuerden que Mexicali está situada en el eje del Noroeste mexicano: somos la encrucijada entre California, Arizona, Baja California y Sonora. Tierra abierta a los caminos del mundo. Porque ya es hora de que entiendan que todas las ciudades de nuestra entidad son centros culturales —algunos en potencia y otros ya en pleno florecimiento— y que Tijuana no tiene el monopolio del arte en Baja California.

El 14 de noviembre de 2003, el gobernador Eugenio Elorduy puso la primera piedra del Centro Estatal de las Artes de Baja California, que fue inaugurado el 31 de enero de 2005. Este centro contaba, al momento de su inauguración, con una construcción de casi cinco mil metros cuadrados en un terreno de seis hectáreas (posteriormente, en 2006, se construiría un centro de convenciones adjunto). Según el folleto informativo, el CEART cuenta con varios edificios y es de dos plantas. En el primer piso incluye un lobby, una cafetería, una librería, un foro pequeño, una sala de exposiciones y una sala de conferencias. La sola área de artes plásticas tiene una superficie de 993 metros cuadrados. En la inauguración de este recinto, el presidente Vicente Fox dijo:

Me da mucho gusto estar aquí en Mexicali, en este maravilloso Estado de Baja California. Hoy se echa a andar aquí el Centro Estatal de las Artes, que sin duda se convertirá en un punto de encuentro de artistas, intérpretes, artesanos, maestros e investigadores de todo el noroeste, una universidad de las artes. Cada uno de ellos contribuirá al enriquecimiento de la vida cultural de Baja California y de México. El Centro promoverá la creación de creadores y promotores culturales, impulsando programas de producción y difusión en las diferentes disciplinas y expresiones del arte y la cultura. Atenderá, por supuesto, a chiquillas, a chiquillos y a jóvenes con vocación, con aptitudes artísticas, con deseo de superación y de desarrollo de todas sus habilidades y capacidades. También habrá los Programas de Educación a Distancia para enlazarse con Tijuana y Ensenada, con México entero. Las obras que surgirán y se expondrán aquí se unirán a la importancia vida cultural del estado y de esta región del país. Baja California, como el resto de los estados fronterizos, vive cada día intenso intercambio cultural con el país vecino. De estos encuentros cotidianos las y los habitantes de ambas naciones salen fortalecidos, enriquecidos, quienes viven en ambos lados de la frontera se benefician. Así es una manera más de acercarse, una manera más de ver el mundo de manera conjunta. Por eso uno de los propósitos de este Centro será impulsar el intercambio artístico y cultural con Estados Unidos. Estas modernas instalaciones son el resultado de la unión de esfuerzos del Gobierno Federal y del gobierno del estado. Al ver este enorme espacio de edificios dedicados a la enseñanza, a la danza, a la música, a las artes visuales, a la literatura y al teatro, comprobamos una vez más que nadie detiene a los mexicanos, cuando trabajamos en equipo y nos proponemos alcanzar una meta.

¿Cuál fue la opinión de los artistas? Para Ruth Hernández (La Crónica, 3-II-2005) fue

un momento muy importante para Mexicali, para Baja California y para el Noroeste, ya que es un centro que va a trabajar a nivel profesional, que era algo que ya se necesitaba aquí en nuestro norte del país, porque estamos muy lejos del centro. Las instalaciones están hechas muy profesionalmente, ahora sí se va a trabajar en formatos grandes y creo que nos van a mandar muy buenas exposiciones que es lo que necesitamos, que la juventud y la niñez aprecien la herencia que han dejado los grandes artistas, no solo mexicanos, sino del mundo.

Para Rubén García Benavides:

El Centro de las Artes de Baja California es un hecho insólito en el país, y lo insólito es que el gobierno haya aprobado un proyecto de un grupo de artistas soñadores, entre el cual yo me encuentro, se lo propusimos al gobernador y lo tomó en serio, y no sólo eso sino que lo elevó hasta la séptima potencia; es un proyecto ambicioso y que creo que es una pauta a seguir en el país.

Para Álvaro Blancarte:

Esto es un parteaguas para Baja California, era tan necesario hacer esto en Mexicali, y en Baja California, posiblemente para todo el Noroeste va a ser un centro básico; en Mexicali ha bajado la plástica un poco y con esto va a haber un repunte y quizá se llegue a igualar a Tijuana, ya que en lo que se refiere a propuestas, tiene un nivel muy alto, y Mexicali va para allá y no creo que sea de beneficio sólo para los mexicalenses, sino para todos; lo importante es formar a un grupo de artistas de prestigio y reconocimiento para estar pendiente de que haya apoyo y transformar este centro en otra cosa, ya que es maravilloso.

Para Carlos Gutiérrez Vidal:

El estado es el que tiene más perspectiva de creación que otros; por alguna razón desde los 70 ha habido un repunte tremendo. Sobre la apertura de este Centro lo más importante es que no se había construido infraestructura cultural en Mexicali desde el Teatro del Estado, que fue en el 74, así que ya nos hacía falta, parece que será un detonante de muchas cosas, como lo fue el CECUT en Tijuana; las instalaciones están de primer nivel, y su ubicación también está muy bien ya que se acerca a colonias que no tenían infraestructura cultural, ya que se había concentrado en la zona centro y norte de la ciudad.

El CEART de Mexicali no es el único espacio para las artes que se construyó en la primera década del siglo XXI. Allí está el CEARTE de Ensenada, el sueño de Jaime Brambila, inaugurado el 31 de julio de 2007 con dos exposiciones: una de David Alfaro Siqueiros y otra de Ernesto Muñoz Acosta, y la Galería Internacional del CECUT en Tijuana, inaugurada en 2008. Esta última es un proyecto con recursos federales (Secretaría de Turismo y Conaculta) y estatales (SIDUE e ICBC). Con un diseño del arquitecto Eugenio Velásquez, esta Galería Internacional busca (Tijuana Metro, marzo de 2005) “complementar y modernizar al CECUT, al construir un edificio con instalaciones y tecnologías de primer nivel”, para crear un recinto que sirva para “la divulgación del patrimonio histórico y de la historia del arte”, con

[...] la idea de incrementar los espacios para exposiciones de colecciones de obras que forman parte del acervo histórico y cultural, tanto regionales, nacionales e internacionales, promover programas de itinerancia con los circuitos de museos del sur de California, Arizona y de otras partes del mundo, y elevar la calidad de las exposiciones ofrecidas, beneficiando a los programas dirigidos al turismo cultural del Estado.

Tere Vicencio, entonces directora del CECUT, entrevistada por Sergio R. Blanco (Reforma, 16-V-2007), expuso que este proyecto serviría:

Para albergar grandes muestras locales con curadurías especializadas, informó Teresa Vicencio Álvarez, directora del recinto. El presupuesto destinado para la edificación de la galería, cuya inauguración se calcula para el primer trimestre de 2008, es de 80 millones de pesos, aportados de forma compartida por el Conaculta, la Secretaría de Turismo local y el Gobierno del Estado de Baja California. “La nueva galería pone al CECUT en el circuito de museos internacionales, porque nos dará la infraestructura que requiere en términos de espacio, seguridad, manejo de bodegas, control de temperatura y humedad”, señaló Vicencio. En tercer lugar, el recinto dará cabida a la creatividad del área tijuanense y sus alrededores, aseguró la funcionaria. “Estaremos buscando una cuota de participación local, no como una agenda (darle la sala a un artista) sino con un trabajo serio de investigación y curaduría, para que también los locales empiecen a dialogar más”, indicó. La galería estará dividida en tres niveles de 500 metros cuadrados cada uno, lo que permitirá gran versatilidad museográfica.

Inaugurada el 27 de septiembre de 2008, con una superficie de exposición de 1,500 metros cuadrados, el Cubo del CECUT es un nuevo recinto, un espacio internacional para las artes en Tijuana. En cuanto al Centro Estatal de las Artes en Ensenada, que también tuvo como antecedentes reuniones de las autoridades estatales con los artistas ensenadenses, Marcela Danemann (Bitácora, 14-III-2007) ha dicho que en este puerto un proyecto de tal magnitud “responde definitivamente a ciertas demandas de la comunidad artística y del público en general”, y añadía que este centro ya comenzaba a tener impacto, incluso antes de su inauguración, entre los sectores culturales, turísticos y empresariales de Ensenada. Para Carlos Lazcano (El Vigía, I-VIII-2007), el CEARTE es no nada más “un sueño largamente anhelado por la comunidad artística y cultural de Ensenada”, sino que “marca un parteaguas en el desarrollo cultural de la ciudad”. En su reseña de la inauguración, Lazcano destaca que:

Después de los discursos oficiales y cortes de listones se hizo el recorrido por las salas, ya con muestras plásticas, y posteriormente se disfrutó de un ambigú y buen vino. Amigos había muchos, incluso llegaron de Mexicali y Tijuana. Ahí estaban el gran fotógrafo Roberto Córdova, el historiador Antonio Padilla Corona, el prolífico escritor Gabriel Trujillo, Guadalupe Quiriarte, y muchos más. De Ensenada, como diríamos, se encontraban la crema y nata de sus creadores y promotores culturales; Estela Hussong, Jaime Delfín, Lauro Acevedo, los hermanos de la Torre, Ernesto Rosas, Enrique Botello, María Eugenia Bonifaz, Luis de la Torre, Alfonso Arámbula, Enrique Avilez, Enrique Fuentes, Antonio Badán, Elena Roussillo Perret, Carlos Pérez, Alfonso Cardona, y muchísimos más, entre músicos, poetas, escritores, historiadores, escultores, pintores, fotógrafos, cineastas, etc. También había científicos, intelectuales, ambientalistas, maestros, estudiantes, universitarios, y muchos jóvenes. Supimos de las presiones que ejercieron autoridades municipales y un grupo de empresarios ensenadenses para que el CEARTE no se hiciera. En su lugar querían que hubiera un Centro de Convenciones, o que siempre fuera el espacio para las salidas de las carreras Baja’s, y se dejara para la Fiesta Viva, la expo, y otros eventos que lo ciertamente promueven es una cultura de muy bajo nivel. Natalia Badán, la primera coordinadora del CEARTE, tiene un buen reto enfrente. Pero cuenta con el apoyo unánime del sector artístico, cultural e intelectual. La misión del CEARTE es ambiciosa: Ser “un espacio destinado a elevar la calidad del ejercicio profesional en el campo de la creación, la educación, y la investigación artística, mediante programas académicos y de difusión de alto nivel en los que participen creadores y especialistas de prestigio estatal, nacional e internacional”. Nada más.

Pero el tercer milenio no sólo ha visto proyectos oficiales en pro de las artes de Baja California. La iniciativa privada también ha puesto su grano de arena con festivales y concursos, como el Concurso Regional de Arte C. A. Cetto, la empresa vitivinícola ensenadense de fama mundial, que desde 1994 patrocina este concurso dentro del marco de la Fiesta de la Vendimia que se celebra en el Valle de Guadalupe. Y lo mismo va para el grupo URBI de Mexicali, que en 2003 llevó a cabo el concierto en la Laguna Salada con el tenor italiano Luciano Pavarotti, donde los pintores locales tuvieron un espacio para exponer sus obras, y que en 2006 trajo a Mexicali el Cow Parade, un festival de arte público que ha dado la vuelta al mundo. Según Rosella Rosillo (Gaceta Universitaria, 18-XI-2006):

Cow Parade es la exposición de arte público más grande del mundo que se ha presentado en las ciudades más importantes del globo. Esta exposición está formada por esculturas de fibra de vidrio en forma de vacas, que son adornadas por los artistas locales de la ciudad en donde se presentan y distribuidas en las avenidas y lugares importantes del lugar. A menudo ofrecen diseños alusivos a la cultura local, del país en que se presentan y otros temas relevantes. Después de su exhibición en la ciudad las vacas son subastadas y los ingresos son donados a la beneficiencia. El concepto de Cow Parade fue creado en Zurich, Suiza, en 1998 por el escultor Beat Seeberger-Quin. Su fama internacional comenzó cuando el hombre de negocios Meter Hanig organizó el evento en Chicago en 1999. Hay algunas variaciones en la forma, pero las tres formas más comunes de la vaca fueron creadas por el escultor suizo Pascal Knapp. Esta exposición de talla internacional ha llegado a nuestro país y se ha presentado en el Distrito Federal, y ahora en Mexicali. La UABC ha servido como sede para la exhibición de alrededor de 50 vacas que fueron traídas a nuestra ciudad por iniciativa de URBI en el marco de la celebración de los 25 años de su fundación. Los artistas plásticos locales que plasmaron su obra en las vacas son: Ruth Hernández con “Rupestres y Señales”, Manuel Aguilar con “Vaca del sol”, Carlos Coronado con “Mexicaliente” y Rubén García Benavides con “Vaca pintada de cirros”. El artista plástico Carlos Coronado comentó acerca de su vaca titulada “Mexicaliente” que ésta representa una realidad social ya que aborda el tema fronterizo: “Esta vaca tiene motivos de nuestra tierra plasmada en ella, pero también es una vaca que tiene una horqueta, y ello hace alusión al muro de la vergüenza”.

¿Cómo podemos hoy apreciar el arte que se expone en Baja California? En buena medida, nuestro estado ya forma parte de los circuitos mundiales del arte y estamos al día en muchas de las manifestaciones artísticas que se dan en el mundo entero. Las comunidades blogeras de la entidad extienden sus antenas para captar las últimas novedades en las artes que practican y que estudian. Los artistas bajacalifornianos ya hablan y discuten, de tú a tú, con sus colegas en todo el planeta. ¿Y cuáles son, entonces, las aportaciones de las artes plásticas en el contexto de las artes del siglo XXI? Habría aquí que señalar que, aunque todos los creadores plásticos tienen opiniones contundentes sobre el quehacer artístico en nuestra entidad, pocos artistas escriben o divulgan sus opiniones en los medios a su alcance. En las primeras décadas del estado libre y soberano de Baja California (1952-1975), sólo un escritor, Rubén Vizcaíno Valencia, difundió su análisis e interpretación de las artes bajacalifornianas. De los pintores, únicamente Rubén García Benavides y Ángel Val-Ra escribieron columnas sobre temas de arte en periódicos como El Mexicano y La Voz de la Frontera. De la época de las bienales, especialmente el cuarto final del siglo XX (1975-2000), la reflexión crítica y la reseña sobre artes estuvo confinada a Sergio Búrquez y Arturo Casillas en La Voz de la Frontera, Hugo Covantes en diarios y revistas de la ciudad de México y Gabriel Trujillo Muñoz en publicaciones como Diario 29, La Crónica y Bitácora. Y lo mismo va para otros escritores como Fernando García Rivas, Alma Delia Martínez, Roberto Rosique, Yvonne Arballo, Manuel Luis Escutia y Eduardo Arellano. Ya en épocas más recientes, Olga Margarita Dávila, Blanca Scheleske, Sergio Rommel, y Jeannette Sánchez han incursionado en tales reflexiones. La pregunta fundamental es: visto su desarrollo histórico, desde las pinturas rupestres de hace diez mil años, hasta el arte actual del siglo XXI, ¿cuál es la situación en que se encuentran las artes plásticas de Baja California, cuáles son sus logros y sus carencias, sus debilidades y fortaleza de cara a este milenio. Para responder, mínimamente, a esta interrogante, hay que dar un juicio de valor sobre el arte que hoy se crea y se exhibe en nuestra entidad, hay que ver si existe una crítica de arte que exponga, sin tapujos, lo más rescatable de esta manifestación artística y que lo haga no sólo pensando en el mercado o en la pasarela de la fama, sino en la obra en sí, en el arte como elemento central. Si partimos de este punto, se puede afirmar que el arte bajacaliforniano vive su mejor momento en términos de resonancia mediática. Lo cual es, a la vez, una bendición y una maldición. Ya Rebeca Noriega y Eduardo Arellano (Bitácora, 14-VI-2001) expresaban que:

La verdadera explosión de artes plásticas que experimenta Baja California merece ciertamente una amplia discusión que incluya temas como la promoción y la crítica de arte, y como punto medular, la creación de escenarios propicios para una consolidación profesional de los artistas. El buen signo de la proliferación de exposiciones colectivas e individuales, estilos propios y diversidad de lenguajes plásticos, fenómeno que incluye a por lo menos tres generaciones de artistas en activo, es al mismo tiempo una ocasión para ejercer una franca y necesaria autocrítica de parte de cada uno de los creadores y del gremio en general. El estado del arte (the state of the art) en Baja California es fácil de apreciar a primera vista: hay trabajo por todas partes y hay logros, la abundancia es flagrante; pero nadie hasta ahora se ha puesto a medir, por poner un ejemplo, la singularidad alcanzada por cultura del espectáculo y la mistificación. Sobra decir que el artista no puede, sin poner en riesgo la validez de su obra, hacerle juego a esta vocación pseudoturística (a menos que esto sea, claro está, haciendo escarnio o parodia de la misma). Muy al contrario, en el arte está implícito el poder para desmentir esos estereotipos y construir visiones del mundo más complejas y, definitivamente, más auténticas. Esta es al menos la condición del arte verdadero.

Para Claudia Sandoval (Frontera, 23-IV-2000), “un mosaico de colores, texturas y formas procedentes de todo México confluyen en las artes plásticas de Baja California”. En la actualidad, dice,

[...] a la tela y al papel, a la madera y al bronce, se les han unido materiales tradicionalmente marginados del proceso artístico: alambres, ceras, cartones, láminas, plásticos y una infinidad de materiales de desecho han recuperado su utilidad en la era del reciclaje. Entre estas corrientes de vanguardia destaca el arte instalación, el cual ha llegado con fuerza a los talleres bajacalifornianos ganando con facilidad adeptos y críticos. Orientados por el deseo de exploración y en la persistente tarea de superar los límites, los artistas, en su mayoría, celebran las nuevas alternativas en las artes plásticas.

El nuevo horizonte de las artes de la entidad cuenta con una velocidad vertiginosa. Todos los días aparecen nuevos creadores, todos los días novedosas propuestas se presentan ante el público. El arte/instalación, el video, el performance, el arte objeto y conceptual ya son el mainstream, el centro de la creación artística. Sandoval entrevista a los creadores de distintas generaciones sobre los riesgos del cambio:

El momento actual de las artes plásticas en Baja California está marcado por la exploración de géneros alternativos producidos por cambios ideológicos y avances en la tecnología. Entre éstos están el arte instalación y el arte objeto, el performa y el video. Ruth Hernández (Mexicali) señala que en la actualidad existe la libertad para explorar tendencias frescas en las artes, sobre todo en las que aprovechan las recientes tecnologías, por lo que no hay un límite en el desarrollo de la creatividad. De la misma manera, Joaquín Duprat (Tijuana) precisa que con la exploración en las artes plásticas ha surgido el concepto de “artista multidisciplinario”, en el que se conjugan diversas técnicas, como la instalación, el arte objeto y el video, pero además la fotografía, la copia fotostática, el collage y el uso de materiales desechables. El arte objeto, la instalación y el performa aparecen cuando el pintor y escultor siente que ha llegado a un límite en la representación de un tema, indican Alejandro Zacarías y Lula Lewis (Tijuana), pues aprender todas las técnicas es parte de la enseñanza del artista que desea profesionalizarse. José Hugo Sánchez (Tijuana) explica que pertenece a una generación que se propuso llevar el arte a las calles, y hacer de la pintura una representación teatral. De igual manera, Luis Ituarte (Tijuana) expresa que su búsqueda por formas alternativas de artes visuales está marcada por los cambios económicos y políticos, así como por la ruptura con las estructuras del modernismo. Pero, del mismo modo que hay quienes exploran nuevas alternativas, los hay que encuentran plena satisfacción en la superficie del lienzo. Enrique Ciapara (Tijuana) y Marcos Figueroa (Tecate) encuentran que la pintura les ofrece grandes posibilidades de exploración. Todas las innovaciones implican un riesgo y, en el arte, se dice, éstas nunca deben agotarse. Por otro lado, Manuel Aguilar indica que la expresión tradicional de las artes plásticas es la que ha probado su permanencia a través de los siglos, por lo que en su opinión el arte seguirá siendo el mismo. Aunque el espectador será quien determine qué trasciende y qué se evapora, Aguilar considera que en ocasiones el esnobismo de algunos creadores les hace aparentar inquietudes para pertenecer a una corriente artística, cuando en realidad no están realizando una búsqueda sincera. Alejandro Martínez Peña (Tijuana) afirma que las presiones de las instancias públicas y privadas, así como del público, en ocasiones consiguen estancar el crecimiento de un artista, pues aunque éste quiere explorar nuevas manifestaciones o, incluso, cambiar los rasgos de su obra, éstos no lo aceptan. Martínez Peña agrega: “En el arte todo es válido, como tratar de cambiar lo convencional, tal vez no hay nada que inventar, pero siempre hay algo de cambios; en Tijuana es una lucha de muchos artistas para llamar la atención del público, para que acepte estas nuevas alternativas, pero así es el arte”. Marcos Ramírez “ERRE” (Tijuana) precisa que el arte instalación es una forma de expresión que enriquece al arte pues ofrece más opciones para entender la vida: “No creo que el arte instalación sea una moda ni que la pintura vaya a desaparecer, creo que es una manera para manifestar lo que sientes, y que es un abanico que cada vez se abre más. Ahora vienen el arte por computadora, por sistemas electrónicos de toda índole, y nada más son más posibilidades, lo que es retrógrada es que haya gente que se aferre sólo a lo que ya está establecido, y eso se llama ser conservador”. Herardo Romero advierte que aún faltan conocimientos suficientes en el dominio público para valorar el performa, el arte instalación y el arte objeto. Aunque todos éstos son caminos muy válidos para quien los quiera tomar, también lo son para quienes no decidan circular por ellos, precisa Romero, ya que se tiende a decir que quien no los está haciendo vive atrasado o en la prehistoria del arte. Laura Ibarra y Marcos Figueroa coinciden en que las dos posibilidades se presentan en la realidad: Las alternativas más recientes en las artes plásticas son moda, y hay creadores, como en todos los ámbitos, que son mediocres en su trabajo, pero también los hay que arriesgan y rompen esquemas. Las artes alternativas se presentan mucho para personas que no saben pintar ni esculpir pero que tienen ideas”, afirma Figueroa, “así hay gente que se aprovecha de las modas para darse a conocer, cuando toda obra de arte requiere constancia y esfuerzo en el dominio de un lenguaje”.

En exposiciones recientes, que van desde “Diagnósticos Urbanos” (2003) en el CECUT hasta “Ácido Folklórico” (2007) en el CIC-Museo Universitario de Mexicali, arte y antropología cultural se mezclan, sólo que en la primera desde una óptica estética y en la segundo desde la perspectiva de los estudios culturales, pero la meta es la misma: explorar los objetos de la cultura popular y dotarlos de significados artísticos, de visiones del mundo fronterizo desde las prácticas sociales de nuestro entorno cotidiano. Por eso la manta de “Se solicita trabajo” en “Diagnósticos Urbanos” y los altares con santos fronterizos, como instalaciones donde el museógrafo deviene creador en “Ácido Folklórico”. Academia y arte ya no son orbes distintos. Pero los creadores jóvenes no pierden un ápice de su individualidad, se agrupan para defender el espacio del arte como una realidad de trabajo permanente, de profunda concentración. Los colectivos surgen a veces como empresas autogestivas (Bulbo, Torolab) o como talleres de apoyo comunitario. Griselda Morales (La Crónica, 23-IV-07) informa sobre el más longevo de los talleres ubicados en Mexicali:

El Taller Experimental de Artes Plásticas, integrado por Rogelio Pérez Cano, Fernando Corona, Gabriela Badilla, Ismael Castro y Ramón García Vásquez, celebra sus primeros diez años de colectivo, a través de una exposición en el Aula Magna de la Biblioteca Pública Central Estatal, que permanecerá hasta finales del mes de mayo. La exposición fue apoyada por el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC) y coordinada por los artistas plásticos integrantes del taller; durante la ceremonia de inauguración, el pintor, Víctor Larios, reconoció el esfuerzo de este colectivo por apoyar el desarrollo de las artes plásticas regionales, a través de la diversificación de técnicas y la búsqueda de escenarios para exponer sus obras. La jefa de artes plásticas y visuales del ICBC, Ana Luisa Martínez comentó que el taller experimental ha llegado a un punto de maduración muy importante, porque sus integrantes tienen una carrera dentro de la plástica, lo que permite que sean una importante base para los principiantes. El coordinador del taller experimental, Ramón García, explicó que desde 1997 se forma el Colectivo de Artes Plásticas “Taller experimental” y surge por la inquietud de un grupo de jóvenes artistas mexicalenses que en esa época eran estudiantes de distintas escuelas de arte en la ciudad de Mexicali. En abril de ese mismo año presentan sus primeras exposiciones colectivas dentro de la Galería de la ciudad y en el vestíbulo del Teatro Universitario. Agregó que ser artista ha representado una tarea muy difícil, y que los integrantes del taller experimental han buscado de manera individual abrirse camino para presentar su propuesta artística, que ha recorrido todo el Estado. Por otro lado, Fernando Corona, ganador del segundo lugar en el 2006, en la Bienal de Artes Plásticas del Estado, aseguró que uno de los principales propósitos de formar un colectivo de esta índole es explorar diversas alternativas de expresión artística, especificando que el objetivo inicial de este grupo fue reunir un grupo de jóvenes donde proliferaran temas, técnicas y propuestas. “El futuro de este taller creo que es continuar explorando, seguir creando y proponiendo cosas nuevas, se tiene que acentuar la experimentación y arriesgar más, que es el sentido de nuestro camino como grupo; pero a la vez tenemos que continuar con nuestro trabajo individual, para que realmente sea un taller experimental”, puntualizó.

Con las insuficiencias de un mercado solvente para las artes plásticas de la entidad, los creadores siguen buscando ya sea el nicho comercial (en estilo, temática o galería) como una ubicación (ideológica, creativa, personal) que identifique su obra en un medio que, ya en los últimos años, ha experimentado una explosión demográfica en los interesados en ser artistas plásticos. María Franco (orgánica, 15-III-2007) llama a esta actitud competitiva, “el arte de superar conceptos y crear opciones” en una Baja California que ya no se conforma sólo con el arte decorativo tradicional. Estamos ante una sociedad que cada vez está más influenciada por los medios y que puede acceder a las últimas transmutaciones del arte contemporáneo sin moverse de casa. De esa sociedad provienen las nuevas generaciones de creadores:

La lucha por consolidar un mercado para la plástica bajacaliforniana está optando por ignorar vallas y salirse del marco establecido, ya que dentro y fuera de la carrera de Licenciado en Artes Plásticas, los expertos han optado por abandonar las quejas y hacerse de soluciones. Así por ejemplo, Gabriela Badilla, artista plástica con trayectoria y maestra de Figura Humana en la Escuela de Artes de la UABC comenta: “Creo que uno genera su propia fuente de trabajo, cuando tienes tu vocación, ves la forma de ganar dinero y hacer lo que te gusta. He tenido que moverme, vendo por mi cuenta mis cuadros. De este modo, alumnos como Héctor Bazaca, quien cursa el quinto semestre de la licenciatura en Artes Plásticas, “Yo creo que somos los artistas los que debemos promocionarnos, no debemos esperar a que nos promocionen las instituciones”. Pero no es el único que suprime la posibilidad de una falta de apoyo, José Luis Wakamatzo, estudiante del tercer semestre de la carrera asegura; “Si yo quiero exponer voy a buscar dónde, no necesito de las galerías”. Dichas consideraciones son aplaudidas por quienes imaginan un nuevo terreno para las obras de los artistas, uno creado por ellos mismos. Al parecer, la insistencia de exigir derechos que en el pasado logró la creación de escuelas de artes y sitios para su difusión, ha sido modificada por la lucha de crear nuevas opciones que propicien la consolidación, el reconocimiento y la difusión de las artes plásticas. La conciencia entonces está siendo asumida, es el motor de las nuevas iniciativas. A la par, quienes son parte de la formación de licenciados en Artes Plásticas, hacen especial énfasis en la importancia que ha tenido la carrera para crear esta conciencia y motivar al alumnado a no desistir en la lucha, por lo tanto, mientras unos consideran buscar en un mercado externo, otros hablan de hacer concretar un discurso plástico en la búsqueda de nuevos espectadores.

Lo curioso aquí es que, aun en pleno siglo XXI y con varias décadas de trabajo creativo a cuestas, todavía son los artistas plásticos pioneros los que siguen en la brega diaria, promoviendo nuevos espacios para las artes y nuevos proyectos culturales para beneficio de todas las generaciones de artistas. Ya Ruth Hernández ha expuesto esta capacidad para mantenerse al frente en la lucha por los derechos de los artistas, en la batalla por conquistar nuevos espacios. En una entrevista hecha por Nelly Calderón (Gaceta Universitaria, 4-IX-1995), Ruth precisaba el carácter indomable de toda la generación de artistas pioneros y de artistas dados a conocer por las bienales:

Todos los artistas plásticos siempre tenemos inquietud por la crisis, es en lo primero que piensa uno, en la falta de apoyo económico, porque se cree que el aspecto cultural es algo superfluo, que hay necesidades prioritarias y se olvida el lado creativo. Siempre hemos tratado de seguir luchando, tenemos aquí en el Mercado Municipal un espacio, la galería José García Arroyo. Hacemos exposiciones en vez de tener nuestras obras guardadas en un closet o debajo de la cama, estamos exhibiéndolas constantemente, prácticamente los que vienen son jóvenes y niños, quienes más nos interesan. Pintores viejos anduvimos promoviendo que se hicieran concursos, exposiciones, lo menos que podemos hacer es seguir participando, estar vigentes. Es difícil que la gente compre obras pero nosotros seguimos trabajando, pintando, esa es nuestra vida, nuestra misión, el camino que quisimos seguir y lo tenemos que seguir contra viento y marea.

Lo cierto, lo comprobado, es que las nuevas generaciones de artistas bajacalifornianos han aprendido la lección de los pintores veteranos: hoy saben que deben promoverse en todos los espacios y crear sus propias oportunidades trabajando y ensayando su creatividad bajo el entendido de que el arte está en todas partes, en todos los objetos y procesos que captan su interés, incluso si éstos manifiestan lo bizarro o lo excéntrico de sus atributos. Nada escapa, entonces, al arte como estímulo, como vehículo que no sólo expresa el sentir y el pensar de un creador sino que expone la libertad, el juego, la apropiación de un espacio o un discurso por las ganas de experimentar, de mezclar sus elementos hasta obtener la fórmula visual o conceptual precisa para los fines de quien la muestra al público. Y tal vez la exposición “Tijuana Sessions” sea la que mejor expresa este sentido de apropiación de lo fronterizo, de lo marginal, de lo periférico. Esta exposición, que fue llevada a Madrid, a la Feria de ARCO, enlaza lo musical (la música del colectivo Nortec) con las artes plásticas, lo que incluye al colectivo Torolab, fundado por Raúl Cárdenas Osuna en 1995, donde la música electrónica-norteña se une al diseño de moda y a una visión urbanística hecha con materiales fronterizos a gran escala; Charles Glaubitz (Tijuana, 1973), quien usa el cómic y la animación a la manga japonesa para crear paisajes populares, discursos de destrucción masiva y protesta global, escenografías de muñecos infernales a galope de la sociedad de consumo; Julio Morales (Tijuana, 1966), quien ha intervenido la vida cotidiana de la frontera al crear instalaciones interactivas en un proceso de ensamblaje virtual, estaciones de paso rumbo al corazón de la frontera; Julio Orozco (Tijuana, 1967), quien ha hecho de las viejas salas de cine un espectáculo multimedia, un homenaje al pasado glamoroso con experimentos visuales-musicales que son un viaje por el tiempo (una cinta de Moebius donde la experiencia cinematografía es un loop interminable); Jaime Ruiz Otis (Mexicali, 1976), quien explora los objetos de transporte fronterizo para crear esculturas con cajas de embalaje, objetos que representan máquinas novísimas hechas de un proceso de continuo reciclaje, y son los heraldos de la utopía maquiladora fronteriza; Gerardo Yépiz (Acamonchi, Ensenada, 1970) se define por el neograffiti que pasa de la calle a las calcomanías, los carteles y las camisetas, el arte como un producto pop que salta, sorpresivo, como una interrogante en el paisaje urbano; y el colectivo Radio Global, fundado en 2002, que a través de las campañas publicitarias nos hace ver que el arte es una marca registrada, el signo corporativo de un negocio cultural, es decir, de un negocio que requiere de publicistas, clientes, agentes y productores en serie para darse a conocer. De todos estos creadores, el que más ha jugado con la iconografía fronteriza gracias a su trabajo con el colectivo Nortec es Gerardo Yépiz (Acamonchi). La crítica cubana Taiyana Pimentel, quien curara, junto con Príamo Lozada, la exposición “Tijuana Sessions”, lo afirma sin tapujos en el libro del mismo nombre, Tijuana Sessions (2005):

El proyecto de Gerardo Yépiz, Acamonchi, se inserta en los procesos de la contracultura. El autor hace uso de los recursos del arte político y, al mismo tiempo, es totalmente ajeno a su esencia: no busca redimir principio alguno, no hay vestigio de mesianismo, más bien apunta hacia una estructuración paralela de supuestos absurdos; subraya construcciones simbólicas de la sociedad contemporánea. A través de sus neograffitis, como él los llama, su humor adolescente, sus iconos monocromáticos y su acción callejera, Acamonchi ha creado un lenguaje peculiar del activismo cultural. Esta es una propuesta que reta a la ruptura, la subversión, lo prohibido, la ocupación de los espacios públicos, la circulación rápida, la distribución inmediata del último icono producido, la utilización eficaz de la tecnología como posibilidad de reproducir el activismo callejero. Su página www.acamonchi.com no sólo informa, sino que permite la reproducción de la obra al interesado, utiliza las tácticas cotidianas del mercado para reproducir su activismo, una ramificación contemporánea del arte de guerrilla. Acamonchi hace derroche del absurdo, sus imágenes pop no apuntan hacia un cinismo de lo grandioso, más bien desacralizan los usos de los medios, hace hincapié en la homogeneización que dichos medios ofrecen de los hechos: sociales, culturales, del espectáculo; monta historias paralelas basadas en personajes opuestos pero igualmente sugerentes por los usos que de ellos se hace. Entre sus protagonistas predilectos se encuentran Luis Donaldo Colosio, el candidato a la presidencia mexicana asesinado en Lomas Taurinas, Tijuana, en 1994, y Raúl Velasco, un plebeyo de la comunicación.

Ante este panorama, donde el arte ha roto los esquemas establecidos y ahora se ubica en el diseño de modas, la publicidad, el cómic, el neograffiti, el arte industrial, la cibercultura o la videoinstalación para conciertos de música electrónica, lo que falta es que los medios se abran a la crítica seria, profesional del arte; que el crítico sea considerado parte esencial de las artes en la entidad. Pero aun sin crítica consistente, sin periodismo cultural que vaya más allá de la nota social de la exposición inaugurada, podemos ver que los propios creadores hacen, en su trabajo, un repaso crítico de la tradición cultural en que trabajan aquí, en Baja California. Pongo unos cuantos ejemplos de esta visión que crea su propio marco de referencia, que establece un discurso que sirve de puente entre las prácticas culturales pasadas y presentes, mostrando que se puede ser universal sin dejar de ser bajacaliforniano. En las instalaciones de Julio Orozco, en las pinturas de Alfredo Gutiérrez (Tijuana, 1982), Rogelio Pérez Cano (Mexicali, 1966) y Charles Glaubitz (Tijuana, 1973) hay una asimilación de los caminos de las artes visuales de nuestra entidad. En su participación en “Tijuana Sessions”, Julio Orozco reunió una ambientación de lo que era ir al cine en la frontera norte de México: una actividad comunitaria que, a través del séptimo arte, une a los bajacalifornianos en general no importando su lugar de procedencia sino el acto mismo de compartir una sala a oscuras, una pantalla luminosa y carteles cinematográficos anunciando las delicias del séptimo arte. Orozco ha pasado, como muchos otros fotógrafos, de la fotografía al video y al arte instalación, sin perder de vista la experiencia cultural de las grandes salas de cine de nuestro pasado. En Alfredo Gutiérrez, en sus pinturas, la ciudad aparece como un infierno dantesco que sus personajes, casi siempre parias o desadaptados, miran con curiosidad mientras las casas suben por los cerros y el horizonte se vuelve sofocante. La lectura de Alfredo es la de un pintor que ha redescubierto el paisaje urbano como una revelación sísmica, como una realidad deteriorada. En vez de la fotografía periodística, de denuncia, Gutiérrez nos da una nueva simbología: la metrópoli es un himno a la decadencia, un canto a la desazón y la locura. De esta manera, lo que aparentaba ser documento se vuelve metáfora deslavada, existencialismo puro donde habitan el ser y la nada, las grandes ambiciones y los profundos vacíos. Los personajes de Gutiérrez son herederos de los exploradores primeros de nuestra península que sólo vieron en ella espinas y zarzas, fumarolas y diablos sueltos, pero aquí hay una redención visible: la poesía de la imagen en su estoicismo irredento, en su sórdida epifanía. Los caballeros medievales a la reina Calafia se han vuelto vagabundos y testigos del holocausto urbano. En Rogelio Pérez Cano, especialmente en su producción más reciente y de gran formato, constatamos una recuperación del paisaje natural que pintara con trazos minimalistas Rubén García Benavides. Estamos ante un repaso irónico de los grandes horizontes del desierto, pero en vez de carreteras y elementos tecnológicos, surgen los símbolos de una realidad interpretada desde el desconcierto y la confusión, una geografía interior, introspectiva, que nos remite a una épica del sueño, a una epopeya del espejismo. Al pintar esta clase de paisajes, la nueva pintura de Pérez Cano logra recordarnos cuál es la tradición artística bajacaliforniana a la que pertenece, pero también nos sugiere su distancia con la misma al no tomarla como un modelo sagrado sino, a lo más, como una indicación en el camino, como una marca para no extraviarse en el paisaje imaginario que, colectivamente, los pintores de la entidad han ido creando a la vista de todos nosotros. Así, Rogelio se vuelve un continuador de esta tradición desde su propio repaso creativo. Lo hecho antes y lo hecho hoy dialogan al reaccionar sus creadores con las obras producidas hace cinco décadas o realizadas ahora mismo. Generaciones anteriores o recientes se observan mutuamente y aprenden en conjunto de los logros y errores tanto propios como ajenos. Charles Glaubitz, quien estudió en el California College Arts and Crafts y que reside en la zona Tijuana-San Diego, retoma a la figura de la cebra tijuanense y la trastoca, como un personaje caricaturesco de animación, en el niño-burro que se lanza a recorrer el mundo fronterizo de los parques industriales y las desigualdades económicas del siglo XXI. De nueva cuenta, el nuevo arte bajacaliforniano se revisa a sí mismo en el espejo de una figura emblemática de la cultura fronteriza: el burro vestido de cebra que se transforma en el niño disfrazado de burro. El simulacro de un simulacro ya tiene la fuerza del mito sin perder un ápice de su carga irónica, de su gesta crítica. Más que ruptura: asimilación de una cultura, aprendizaje feraz desde el canibalismo artístico. Apropiación gozosa de un tótem vital.

Lo obvio es que, en este momento, las artes bajacalifornianas son un caldo de cultivo donde se mezclan artistas veteranos con creadores recién llegados. Pero el ánimo de los tiempos ha dejado atrás el civismo nacionalista o el arte puro, para volverse una creación donde el arte más que un fin es un medio para incorporarse a la aldea global del mundo contemporáneo, ya sea a través de los caminos de la fama, el espectáculo, el consumo, la publicidad y la moda. Un arte pop que juega el juego del arte como entretenimiento y no como trascendencia vital. Ubicados los artistas bajacalifornianos del siglo XXI en una sociedad fronteriza donde la vida social está enmarcada en la amalgama de negocios y finanzas, una nueva cultura va tomando forma: la de la prosperidad y el glamour, la del éxito como la medida de todas las cosas, como el rasero fundamental para pregonar sus logros y trabajos. Y lo mismo va para las artes y la cultura nacidas de esta sociedad: una cultura donde todo es aceptable si responde a la experiencia inexorable de vender el arte como una mercancía de marca, de cantarle al espíritu moderno (competitivo e insaciable) que no se detiene ante nada ni nadie, es decir, que no acepta tradiciones y costumbres porque está ocupado, como comunidad, creándolas, levantándolas, sosteniéndolas. Tal es el terreno que pisa el arte bajacaliforniano de hoy. Nuestro arte carece, aparentemente, de figuras tutelares, de prohibiciones absolutas. Un arte que se hace a sí mismo: a la vez innovativo y alborotador, ceremonioso y rígido. Ahora estamos en un proceso de transición: en el momento en que se están conformando las primeras normas y que se comienza a juzgar a los artistas por su productividad, por mostrarse como productos de consumo masivo. Ya hay un sentido del arte como experiencia del mundo e intercambio de ideas más allá de la aldea de cada uno. La educación artística surge, entonces, como un punto de partida hacia nuevas cotas de exigencia e imaginación. El artista ya no aparece como un bohemio sino como un vendedor en línea, como un portal de exhibición artística en la edad de la globalización triunfante. En los artistas bajacalifornianos del siglo XXI hay un afán por ir más allá de su cultura y sociedad, un anhelo de conquista, una sed de reconocimiento internacional, un espíritu empresarial e individualista, una competencia feroz que produce fricciones creativas, modas efímeras, cultos al líder del momento, peleas por los reflectores de la fama. Se hace obra plástica para destacar en el ambiente artístico, no para crear nuevas visiones de la realidad, nuevos lenguajes. La búsqueda interior de los artistas pioneros es hoy un coctel pop para consumo rápido, una fiesta cool en el antro de la cultura globalizada. John Carey, el crítico británico de arte, reconoce que las masas han tomado posesión de un arte propio que eclipsó al arte elitista, ahora confinado en espacios académicos y museográficos. En su libro ¿Para qué sirve el arte? (2006), Carey acepta que:

En cuestión de décadas, la revolución tecnológica del siglo XX, incansablemente innovadora, ofrecería día y noche, mediante pantallas, auriculares y amplificadores, un arte a una escala y de una clase jamás soñada por el mundillo oficial del arte, que la recibió con desconcierto y franco rechazo. Comparados con las masas globalizadas que viven vidas imaginarias a través de las telenovelas, los lectores de poesía y los espectadores de teatro son tan raros como los aficionados al origami. La pintura ha muerto; mientras tanto, los excrementos de elefante y las muñecas inflables del mundillo artístico representan el intento desesperado de obtener unas migajas de publicidad del interminable desfile de deslumbrantes celebridades del arte de masas.

Ante este alud de nuevos discursos, con la cultura de masas como guía, árbitro y contexto, con un arte asumido como espectáculo que los puritanos de izquierda y derecha por igual abominan (aunque por distintas razones), el arte es una más de las pasarelas publicitarias del mundo actual. En tal situación, la presencia de los artistas pioneros es cada vez más difuminada. Las bienales muestran, sin equívocos, que la generación de los artistas que impulsaron estos certámenes ya no tienen el peso, en obras y creadores, que solían tener. Es cierto que los artistas veteranos aún proclaman sus opiniones, pero ya no marcan el rumbo de la actividad artística, ya no dirigen el desfile. Por otra parte, está la producción acelerada de las nuevas generaciones, su capacidad de estar al día con las tendencias de moda, su rompimiento virtual del aislamiento cultural que por tanto tiempo padeciera nuestra entidad, con lo que los creadores ahora sólo necesitan una computadora para darse a conocer, para ponerse de acuerdo y exponer su obra. Las antiguas dificultades y obstáculos casi han desaparecido para dar paso a una pasarela mediática a donde llegan todos los interesados: sin más talento que sus ganas de crear, de exhibir. Eduardo Arellano, en su libro Estado de sitio (2002), comenta:

La plástica bajacaliforniana adolece de demasía. Demasiadas exposiciones sin curaduría, demasiados protagonistas, demasiada poca reflexión sobre ella. Cuando uno ve, por ejemplo, la XIII Bienal Plástica de Baja California, la única palabra que viene a la mente es: demasiado. Y para no hablar en demasía de la falta de crítica, voy a hacer algo de ella. Cuando Betti-Sue Hertz, la curadora del Museo de Arte de San Diego, pidió entrevistarse con artistas plásticos bajacalifornianos, le escribí un correo electrónico comentándole que en Baja California se vivía un verdadero boom en las artes plásticas, y que ello se debía, entre otras cosas, a la particular dinámica de la vida en la frontera. Sigo creyéndolo así; pero creo también que este boom es más un producto de la proliferación de entusiastas pintalienzos que de auténticos creadores. Es muy diferente, por ejemplo, al boom que se dio en Mexicali en los años 70 con la aparición en escena de cuatro artistas que nacieron casi hechos: Rubén García Benavides, Ruth Hernández, Manuel Aguilar y Carlos Coronado. Se podrá ahora verter opiniones sobre lo que les falta o lo que les sobra, como por lo demás hace cada nueva generación respecto de sus padres; sobre todo discutir sobre qué tan estancada o viva está su producción actual. Pero su contribución a la plástica bajacaliforniana es enorme, para empezar, por el hecho significativo de haberse planteado, como quizás nadie lo había hecho hasta entonces, un proyecto artístico de largo alcance, mismo que han mantenido durante tres o cuatro décadas a la fecha, cada uno con diferente fortuna.

Lo visible, en todo caso, es que las bienales plásticas sirven, aun ahora, como un excelente termómetro para verificar la salud artística de nuestra plástica y los problemas a los que se enfrentan, en un mismo certamen, distintas generaciones cuyas fechas de nacimiento se ubican a varias décadas (si no es que a más de medio siglo) de distancia. A Eduardo Arellano lo que le causaba ruido es que tras el entusiasmo de ver a muchos jóvenes artistas

[...] produciendo cuadros, fotografías o esculturas, asoma la duda sobre si este fenómeno no será en realidad una moda nacida del prestigio que da el ser llamado artista, o sobre si, como ocurre hoy en todas partes, la consigna libertaria del arte de la posmodernidad no estará engañando a muchos hurtándoles la conciencia acerca del arduo e interminable trabajo intelectual, anímico y técnico que implica el acometer una obra de arte. Vale decir que solamente un espíritu alerta e incansable puede persistir con frescura en la creación durante tres décadas, o bien realizar un puñado de obras memorables durante cualquier periodo. El apuro por figurar en medio de la avalancha de productos plásticos es, hoy más que nunca, sospechoso.

Arrellano, lamentablemente, murió en 2004, antes de que pusiera su talento crítico en un estudio completo de la realidad plástica del arte de la entidad. Pero en Estado de sitio publicó tal vez el ensayo más esclarecedor sobre las artes plásticas en los inicios del siglo XXI. Titulado “Los territorios de la plástica bajacaliforniana”, Arellano trazó allí la topografía creativa en que las obras de los artistas de la entidad sitúan sus obsesiones y carencias. Según Arellano, son siete los territorios que, en conjunto, configuran el mapa completo de la plástica en Baja California:

Decoraciones. Una gran cantidad de cuadros que se exponen como piezas de arte aquí y allá, entran más bien en la categoría de obras decorativas. Me refiero a una numerosa variedad de productos, entre los que se encuentran incluso piezas con pretensiones abstractas. Aquí entran toda clase de cuadros, bien hechos y mal hechos, que carecen de fuerza expresiva, de sustento estético o de propuesta conceptual, aun cuando puedan tener mucho trabajo tras de sí. Ilustraciones. Es una extensión del anterior territorio. Para entrar en él se requiere, por supuesto, dar preferencia a la técnica de representación, además de un gusto por el detalle; pero también puede incorporar la emoción, la espectacularidad o cierta pretensión alegórica. Suele ser pintura anecdótica o narrativa, pero no trasciende hacia el cuento, la fábula o la verdadera alegoría, pues no incluye al símbolo, la metonimia o la metáfora en sus representaciones. Como su nombre lo dice, sólo ilustra. Truculencias. Una serie de pintores, por lo general primerizos, identifican el arte pictórico con la truculencia; creen por ejemplo, que todo se reduce a pintar monos extraños en atmósferas macabras. Algunos llaman a esto “surrealismo”, sin molestarse por estudiar los preceptos de esta escuela y, sobre todo, a sus muy diversos representantes. El afán de expresarse, sin embargo, puede llevar a algunos de ellos a territorios más hondos y reveladores, a condición de que desarrollen la capacidad de hacer distancia respecto de sus propios egos e intenten otras miradas sobre la ilustración de sus obsesiones. Anacronismos. Aquí me refiero no sólo a motivos, más o menos presentes, como los de la Escuela Mexicana de Pintura, del impresionismo francés de fines del XIX o del expresionismo alemán, sino particularmente al manejo acrítico y automático de los procedimientos de tendencias más “recientes”, como el expresionismo abstracto norteamericano o el pop art. Tienen su interés pictórico, pero en sentido estricto son copias de Willem de Kooning, etcétera. Manipulaciones formales. Muchos jóvenes —y no tanto— caen en este territorio. Se observa un buen manejo de la técnica, hasta un derroche de recursos. Sus cuadros son incluso arriesgados, pujantes, pero no se ve por ningún lado un pensamiento pictórico. Lo deseable sería que lo vieran como un territorio de aprendizaje, aunque una urgencia por alcanzar la consagración por parte de algunos de ellos impide hacerse muchas ilusiones. Transfiguraciones. Aquí entramos al terreno de la creación. Se incluyen en este territorio aquellas obras en las que asoma una visión propia, es decir: trascienden el puro manejo de recursos para hacer que la técnica sirva a un propósito estético, en el sentido más completo del término. Detrás de estas obras hay una formulación suficientemente compleja como para dar lugar a un consumo estético que no se agote en la sorpresa o la sonrisa. Entran aquí obras figurativas o abstractas, experimentales o neoexpresionistas, simbólicas o híbridas. Sin embargo, sus autores suelen tener pronunciados altibajos, por lo que sufren del mal de la falta de consistencia. Universos. Son los menos. Hay en ellos un buen camino recorrido que permite constatar sus periodos de prueba, sus hallazgos y el aprovechamiento de éstos para desarrollar una propuesta, a veces variada, a veces continua según el artista, pero siempre consistente. Son auténticos creadores de universos plásticos —de ahí el nombre— y sus obras (que ya podrían formar parte de un circuito en museos y galerías dentro y fuera del país) deberían estudiarse a conciencia por los habitantes de los demás territorios, si no para seguirlos, sí para pensarlos.

Eduardo Arellano reconocía que este catálogo territorial era sólo el principio de una investigación más exhaustiva, a fondo, que su muerte le impidió emprender. Lo que sí alcanzó a ver es que “una gran parte del trabajo pictórico que conozco (y me refiero, provisionalmente, a la pintura) ocupa los primeros cinco territorios (decoraciones, ilustraciones, truculencias, anacronismos y manipulaciones formales). Hay artistas que ocupan más de un territorio (es decir, sus obras)”. Al no dar nombres, Arellano dejó en sus lectores la obligación de ubicar a los artistas bajacalifornianos en el territorio o territorios que a cada uno de ellos le corresponde. En cierto modo, Eduardo Arellano puso el tablero de juego para que críticos e investigadores futuros jueguen la partida del juicio al artista, del valor creativo respecto a la plástica bajacaliforniana, sus creadores y sus obras. Esto es: aceptar que muchos son los llamados a la pasarela de la moda del arte, de la fama mediática, de los quince minutos de reconocimiento, y otra es la obra plástica que implica, sin equívocos, que estamos ante un auténtico creador de universos visuales, ante una obra plástica que puede sobrevivir por sí misma al paso del tiempo. Hoy podemos ver al arte bajacaliforniano como un logro cultural, como un acto creativo que, más que un concepto ingenioso, es una actitud ante el mundo, una conciencia capaz de expresar las complejidades y contradicciones de vivir y crear en este momento, en esta realidad. La experiencia personal ha dado paso al arte como campaña mediática. Para los jóvenes artistas bajacalifornianos esto es un reto más: ellos saben que arte y publicidad son las dos caras de una misma moneda, que los medios de comunicación son el lienzo de su tiempo, su sala virtual para exponer lo que sienten y piensan, lo que son: un nuevo comienzo, una nueva oportunidad para mostrar su visión de un mundo que les pertenece por derecho de imaginación. En tales condiciones, el arte bajacaliforniano ya se mueve como una industria en auge. Y por eso estamos en la hora de los creadores sin inhibiciones, de los artistas que hacen de la frontera su estandarte y su negocio. Es el momento en que la fortuna no necesariamente le corresponde a los simplemente talentosos sino a los talentosos y audaces, a los talentosos y temerarios. De ahí que pueda decirse que el arte bajacaliforniano es un producto genuinamente fronterizo, una obra que asume la impostura de los burros pintados de cebras como el punto de partida de sus más valiosas tradiciones culturales. Lo inauténtico, al contrario de lo que dijera Heidegger, no representa el ocultar a la muerte en las artes bajacalifornianas: es el signo más veraz de un arte que gusta del disfraz y el simulacro para exponer sus gustos y costumbres, su carácter de crossover fronterizo, su vitalidad a prueba de restricciones ideológicas. Un arte que vive en plena actividad empresarial: acumulando un capital propio, estableciendo una plataforma visible para su obras, unidos todos en la aventura comercial de venderse a sí mismos, de ser un producto multiusos: atractivo para las masas tanto como para la élite política, imponiéndose en el mercado de pulgas como en los recintos de la academia. Una acumulación de ocurrencias brillantes, de ideas empaquetadas sobre la frontera, para consumo de todo el que participa en el concepto global de la extravagancia y la crudeza, la ironía y el desapego, la violencia y el cinismo. Tales son los elementos significativos de nuestro arte y nuestra cultura: tan intensamente fronterizos como los antros de la avenida Revolución, la comida china de Mexicali o la carrera Baja 1000 en Ensenada. Una mezcla de negocio y pasión, de turismo y creatividad, de aventura y democracia para todos los gustos y necesidades. Un concepto que se basa en la convicción de que el arte no consiste en la perfección de los materiales o técnicas de cada actividad creadora sino que es un tanteo, un esbozo, es decir, una estética basada en el simple voluntarismo para crear algo nuevo, para tomar del swap meet del mundo actual los materiales para sus propuestas artísticas, para sus conceptos en boga.

Tres artistas, de tres distintas generaciones, pueden servirnos para detallar las rutas en que el arte bajacaliforniano transforma su entorno en materia visible para su creación: Alfonso Arámbula (Ensenada, 1953), Arturo Mora (Mexicali, 1967) y Alejandra Phelts (Mexicali, 1978) han desarrollado una labor creativa que toma elementos de su realidad para traducirlos en esculturas y pinturas. En Arámbula, las viejas lavadoras de los años sesenta se han vuelto vacas triunfadoras en las bienales de artes plásticas de la entidad y los fierros viejos de los yonques fronterizos han devenido esculturas metálicas de la fauna marina de nuestra península. En su catálogo de la exposición “Peces de la Bahía” (2001), Arturo López comenta sobre la obra de este artista ensenadense:

Los fierros viejos tiene en las manos de Alfonso Arámbula un mejor destino, antes era seguro que irían a la fundición para el reciclamiento o al abandono en algún basurero de metales de esos que hay en los traspatios de las fábricas. Y es que el metal y el óxido pueden ser todo, una vieja banda transportadora de piedras puede convertirse en una obra de arte de esas que despiertan la curiosidad y generan admiración. A final de cuentas la vida de un puerto está ligada no sólo al mar sino al metal, metal del que se construyen los barcos atuneros, el mismo que sirve para las anclas y atracaderos. El puerto a final de cuentas es una mole de cemento y fierro. ¿Por qué el fierro no habría de servir para armar esculturas que representan lo más significativo del mar, los peces? Son precisamente pescados de más de media tonelada de peso los que Alfonso Arámbula expone en la Plaza Cívica para que propios y extraños los admiren. “Pámpano”, “Pejecoquito” y “Sin nombre” son los peces surgidos de la fragua de Alfonso y su equipo de trabajo integrado por Yolanda Arámbula y Renato Nájera Manjares. Y es que no le ha ido mal, sus obras están en diferentes materiales pero principalmente en metal ya están en Europa, Rusia, Japón, Sudamérica, Canadá, Alaska y desde luego en el resto de los Estados Unidos.

Por su parte, Arturo Mora ha construido paisajes abstractos con abrelatas, mundo lego donde las combinaciones precisas crean un rompecabezas colorido, una realidad armónica que sugiere el movimiento perpetuo desde sus múltiples piezas. Más que un cuadro, lo que Mora crea son juegos de mesa, tableros de damas chinas que, al igual que en el arte de Arámbula, son un manifiesto sobre la sociedad de consumo que habitamos. Y lo mismo va para Alejandra Phelts y su exposición en el Museo de Arte de San Diego en 2005, con su “Serie Cart”. Para Abel Jiménez (El Mexicano, 1-XII-2005), la obra de Alejandra Phelts nos lleva a reconsiderar que el automóvil es, más que el ser humano, el verdadero protagonista de nuestra vida comunitaria, el símbolo real de ser fronterizos:

Pocas veces nos damos un momento para contemplar las cosas más allá de su caparazón, el ritmo de vida es tan rápido que los detalles cada vez se minimizan más ante la vista. Alejandra Phelts no tiene miedo a detener el reloj y adentrarse hasta lo más profundo de algo con tal de conocer sus paisajes más privados y después pintarlos con los sentidos que se proyectan a través de sus manos. Es así como detuvo su coche y decidió pintarlo de maneras que hasta hace poco no imaginó, y armar una colección de 50 cuadros,

de 50 perspectivas que nos permiten comprender mejor nuestro entorno como una sociedad moderna, como una comunidad donde la naturaleza en estado puro y la tecnología de punta comparten un mismo espacio, una misma concepción. Un mundo con diez mil años de búsquedas creativas, de sabiduría visual. De ahí que el arte bajacaliforniano del siglo XXI, el que aparece en catálogos internacionales y en revistas de arte, tiene su mayor fuerza no sólo en la hechura misma de las obras, sino también en las explicaciones intelectuales, en los conceptos con que estos trabajos se dan a conocer. Así, el arte de nuestra entidad se presenta en el marco fronterizo que lo reclama como suyo, en el contexto mercadológico de un concepto global y local al mismo tiempo. Pero no olvidemos lo importante: que las artes bajacalifornianas cuentan con suficientes artistas que toman en serio la imaginación artística, con suficientes creadores que han hecho de la misma el centro de sus vidas, la piedra miliar de su conducta, el basamento de su ser aquí en el mundo. Y que, además, lo han compartido, con rigor y generosidad, a todos los que se ha acercado a ellos pidiéndoles apoyo o consejo. Y donde resulta más visible el carácter libertario de las artes plásticas ha sido en los talleres de pintura infantil, como el de Lula Lewis en Tijuana, del que Juan Reyna (Frontera, 29-IV-2001) expone que:

A decir de los adultos, la pintura estimula el desarrollo de los infantes, pero —a decir de éstos— la plástica es una actividad tan disfrutable como muchas otras; muchos de ellos han encontrado en los talleres artísticos infantiles un espacio para divertirse y expresarse. Uno de estos talleres es coordinado por Lula Lewis en el Centro de Humanidades; a continuación, algunos de los niños que participan en él opinan acerca de su experiencia dentro de las artes: “Me gusta mucho pintar porque la pintura es bonita; tengo un mes aprendiendo y lo que más me gusta hacer son cajas pintadas”; Paulina Gutiérrez Cortés, 9 años. “A mí me gusta pintar porque no me salgo de la raya, soy buena pintando; me gusta hacer monos y todo; cuando sea grande quiero seguir pintando”.

Quizás aquí, en las palabras de estos niños bajacalifornianos, esté el futuro de las artes plásticas de nuestra entidad. Porque pintar y dibujar siguen siendo ventanas abiertas hacia nosotros mismos, espacios donde el porvenir de la creación artística no se mide con la fama pública sino con una sonrisa: la del arte como juego, la de la imaginación sin cortapisas, la de un mundo nacido con rigurosa libertad, con talento y visión, con originalidad y persistencia. Y cuando hablamos de talleres infantiles (los creados por Ignacio Hábrika y Salvador Romero desde la década de los años setenta del siglo XX) hay que ver que esa experiencia educativa ha llegado a otros grupors específicos: débiles visuales, personas de la tercera edad, jóvenes delincuentes en el Consejo Tutelar para Menores. Tal vez el taller más significativo, ya en el siglo XXI, sea el creado por el artista mexicalense Ramón García que da comienzo, en mayo de 2007, entre los internos del Cereso de Mexicali y que, luego, se ha extendido a los ceresos de Tecate (El Hongo), Ensenada y Tijuana. Como el propio Ramón García lo dice en Voces internas (2009): fue tanta la demanda que, “desde la primera clase, el cupo estuvo lleno, incluso, hasta agotarse las sillas y mesas de trabajo; a algunos no les importaba y decidían tomar la clase de pie, realizar los ejercicios en las paredes. Lo que ellos querían era aprender técnicas de pintura y dibujo”. Del taller del Cereso de Mexicali salen dos exposiciones colectivas. En el Cereso Tecate, por su parte, se “realizan propuestas de estandartes con temáticas surrealistas, informativas, bodegones, pinteros, geométrico-abstracto y paisajes”, se experimenta con esculturas, máscaras y alebrijes. Y lo mismo va para los Ceresos de Tijuana y Ensenada, en donde se hace un taller con 24 internas y se imparte dibujo, pintura, murales y escenografía para proyectos escénicos. De esta manera, las cárceles bajacalifornianas han terminado por ser centros de creación artística, espacios para la libertad imaginativa. Y sus prisioneros/prisioneras han devenido artistas por esfuerzo propio. Artistas como César Alarcón (Tecate), Bardumiano González (Tecate), Miguel Tinoco (Mexicali) y Antonio Gálvez (Mexicali), cuya obra trasciende la imitación y muestra que la creación no se circunscribe a ser buenos ciudadanos sino a transformar las experiencias personales en materia visible; en obras ambiguas, dolorosas, esperanzadoras; en pinturas, máscaras y murales donde lo prehispánico y lo moderno se enlazan, se refuerzan en símbolos, en identidades colectivas, en creencias comunitarias.

LOS NUEVOS DIABLITOS: CONEXIONES Y EXPERIENCIAS

La pintura rupestre de Baja California, más allá de su simbolismo trascendental o de su funcionalidad como marcador del paso de las estaciones, es una manifestación de lo que vieron e imaginaron los primeros pobladores de nuestra península. Si hay, en esta pintura, una enseñanza reconocible, vigente hasta nuestros días, es una lección múltiple: la pintura rupestre enseña la monumentalidad, la capacidad de plasmar el mundo en dimensiones épicas. Y no sólo eso: expone la naturaleza bajacaliforniana como su tema principal. Representación de los seres vivos que aquellos chamanes veían como parte de su entorno, de su vida cotidiana. Y junto a ellos, los seres mitológicos nacidos de su imaginación, los diablitos que mostraban el camino de su comunidad, la ruta a seguir en sus nómadas existencias. Arte práctico. Arte con causa y efecto. Y estas lecciones no se olvidan. Uno puede rastrear su influencia en la obra de Carlos Coronado y Manuel Aguilar, de la generación de los pioneros; en la de Marta Palau, Ramón Tamayo y Alfonso Arámbula, de la generación de las bienales; o en artistas más recientes como Pablo Castañeda. Hablamos, pues, de una conexión vital entre el arte indígena original y el arte actual de la entidad.

Un arte como las manos pintadas en las cuevas de la antigua Baja California: para recordarnos que detrás de toda obra hay un creador, que toda pintura es una firma al calce del tiempo, la rúbrica eterna de la condición humana. Un arte de chamanes, de diablitos que señalan, desde hace diez mil años, el paso de la luz sobre nuestros ojos, la materia incandescente que brilla, que ilumina, que perdura. Pero no todos están convencidos de que esta antigua dinámica creativa sirva para identificar que exista una pintura bajacaliforniana, al menos en su significado más restringido: una pintura dedicada a captar el entorno natural o los procesos culturales en que vive la península y no tanto a crear un estilo reconocido como bajacaliforniano. Entre los pintores más veteranos, como Miguel Nájera, se ha dicho (Mosaico, 15-VII-1990) que

[...] lo que una hace es pintar las propias vivencias, y el tiempo será el que determine si es bajacaliforniano o no; porque desde el momento que uno utiliza técnicas ancestrales, del tiempo de los rupestres, pero cada quien de manera muy particular, no creo que se esté haciendo una pintura netamente bajacaliforniana, mas bien creo que lo que se está creando es de índole universal.

Francisco Chávez Corrugedo señaló que

desde hace muchos años los artistas plásticos hemos querido crear una obra que se distinga como bajacaliforniana, pero pienso que todavía no lo hemos logrado. En otras regiones del país hay una idosincracia, hay folklor, hay costumbres y raíces que determinan muchas veces las posibilidades de sus artistas, de su arte, pero Baja California es un lugar bastante joven todavía y es imposible, por la misma razón, que se den las características especiales necesarias para determinar una corriente localista.

Sin embargo, dentro de la propia realidad contrastante de Baja California, las características del entorno natural y climático han influido fuertemente en los procesos mismos de hacer arte. Con poblaciones costeras como Ensenada, Tijuana y Rosarito, con clima mediterráneo frente al clima desértico de Mexicali o de montaña como en Tecate, pintar exige distintas destrezas físicas según el lugar en que se viva. Desde las primeras exposiciones estatales, los pintores bajacalifornianos descubrieron que los pintores de Ensenada presentaban temas de ensoñación marina, los de Tijuana procuraban mostrar la vida como conflicto y los mexicalenses se decantaban por temas fantasiosos que presentaban una crispación lumínica, el peso de la luz desnuda. Ya el pintor mexicalense Rogelio Pérez Cano (El Mexicano, 5-XII-2004), en su exposición individual en el Yaya Café de Tijuana, explicaba que ser pintor en Mexicali era lidiar con el verano interminable y adaptarse a las inclemencias del clima para poder seguir creando:

Mira, en Mexicali hace mucho calor, entonces yo pinto en las noches, hace un calorón del demonio y en ocasiones trabajo óleos y no puedo estar dentro de mi estudio, no me gusta estar todo intoxicado con el olor. Preparo las cosas muy temprano y ya trabajo en las noches. Dejo el bastidor listo para nomás llegar y empezar a darle. Comienzo a las 6 de la tarde y termino como a la una o dos de la mañana. En el día ando dando clases de pintura, me toca dar cursos y talleres.

Y esta rutina de trabajo es básica para mantener la salud de los pintores de la capital del estado. El clima moldea conductas y obras, pinceladas y actitudes a la hora de recrear el mundo como voluntad y representación.

Tal vez, finalmente, no exista una plástica bajacaliforniana que propios y extraños puedan identificar por su temática o colorido, por su estilo, como sucede con la plástica oaxaqueña, por ejemplo. Lo que sí existe es una necesidad, generación tras generación, de abordar las realidades de la vida urbana, fronteriza, tanto como de la naturaleza propia en sus distintos entornos. La necesidad de responder al mar y al desierto con una creación que, desde lo regional, alcance una perspectiva universal en su concepción y en su hechura. Sea la brisa marina de Ensenada, los vientos fríos de la montaña tecatense o los remolinos de arena en Mexicali, Baja California aún es, respecto a las artes plásticas que aquí se realizan, una asignatura pendiente, un desafío por imaginar, un misterio por resolver. El factor geográfico, en su lejanía y extrañeza, en su singular aislamiento respecto a otras regiones del país, todavía incide en las propuestas artísticas de pintores y escritores, de dramaturgos y escultores, de músicos y performanceros, de instaladores y coreógrafos. La naturaleza bajacaliforniana, como piedra y cactus, como ballena y cimarrón, no deja de estar presente ante la multiplicación de los horizontes urbanos, de los muros fronterizos, de la blogosfera en línea. Lo virtual está a la moda, pero la naturaleza bajacaliforniana persiste en ser una realidad que sigue ahí: fiel a sí misma, tan vital ahora como hace miles de años, tan original como las pinturas rupestres que son su origen y fundamento, el testimonio de su perdurable fascinación, de su innegable mitopoyesis. Luz y polvo. Viento y marea. Sí, desde luego, pero también concepto y forma, laconismo y veracidad, aridez y transparencia, epopeya y nomadismo, cambio y mutación. En todo caso, aprendizaje a riesgo propio, experimento que mezcla lo rupestre y lo tecnológico. Punto de fuga desde y hacia nosotros mismos. Por eso la pintora Marta Palau se autodefine como bajacaliforniana de corazón y acepta que su trabajo parte del arte ritual de nuestra entidad, que para hacer su obra ha establecido contacto con los indígenas bajacalifornianos, ha convivido con ellos y ha aprendido a hablar su lengua. Y cosa parecida ha hecho el pintor mexicalense Pablo Castañeda, quien dejó la comodidad de su estudio y se puso a viajar por la entidad, a explorar sus paisajes naturales y humanos para aplicar sus experiencias en la pintura:

Un viaje importante para mí fue alrededor de mi estado. Quedé impresionado al descubrir el paisaje extraño que estaba allí a partir de los años. Fue desde los primeros momentos donde el viaje y el trabajo se convirtieron en disciplinas y técnicas complementarias. Me gusta comprender mi significado de la travesía que significa “camino transversal”, es la tradición artística y literaria, narración épica y naturalista al mismo tiempo donde se entremezclan la aventura y el drama humano. Esto empezaba al hacer muchos viajes e interesarme lo que había a mi alrededor, pasando por la mar, caminando por la calle y mirando por el paisaje, experimentando con los objetos encontrados y regresando a mi estudio para realizar una obra. Cuando visité al lugar de la pintura rupestre y admiré, al descubrirlo, lo histórico y lo primitivo, es entender el significado y las posibilidades del contenido histórico y mítico de esos objetos. Yo les rindo el tributo a quienes nos dejaron una herencia de valor cultural-histórico en la pintura rupestre. Por otra parte, soy un fiel admirador del arte fantástico porque mucho ha influido en mis trabajos. He visto la obra de cineasta David Lynch, él trató de filmar sus escenas surrealistas sobre la carretera. Me gusta pintar la carretera con la magia del surrealismo. Así me di cuenta que lo real es el paisaje, la costumbre y la vida cotidiana, y que lo irreal es la criatura, la magia y el laberinto. El hacer estos viajes por Baja California me he llenado de energía, creatividad y libertad, me han hecho renovar mi pintura haciendo que el tiempo entre en mi arte, que el drama humano me lance al futuro.

Las palabras de Pablo Castañeda son, en 2007, una respuesta favorable a lo que Rubén Vizcaíno Valencia pidiera 50 años antes a toda la sociedad bajacaliforniana:

¿De qué sirve la riqueza, el progreso y el éxito si no traen aparejados una forma cultural superior? ¿Qué es la vida sin gozo, sin contemplación? Por otra parte, la tragedia inaudita de colonizar, de arraigarse a la tierra, de vencer este aire que arde, este polvo, esta lejanía, ¿quién habrá de cantarla? ¿En dónde habrá de ser consignada? Y nuestra tradición, el sacrificio de tantos, ¿quién habrá de pintarla? He ahí la tarea.

Y he ahí a los artistas plásticos bajacalifornianos que, décadas más tarde, siguen respondiendo al llamado de Vizcaíno; he ahí a los jóvenes que siguen incursionando en “un mundo nuevo hasta hoy desconocido. El mundo del arte y dentro de él, el de la pintura” como riqueza cultural y progreso creativo, como gozo y conocimiento, como liberación y sabiduría. Y aquí hay que plantear que desde la generación de los pioneros, desde los tiempos de las bienales, los artistas plásticos bajacalifornianos estuvieron en la primera fila por la defensa de la expresión artística en todas sus formas. Muchos funcionarios públicos y sociedades pías, líderes de opinión y asociaciones clericales pusieron el grito en el cielo ante un arte que presentaba, en lugares públicos, cuerpos desnudos y problemas sociales, visiones irónicas o burlonas de nuestro entorno. El erotismo, la irreverencia y la transgresión siempre han sido parte fundamental del arte contemporáneo. De ahí que frente a sectores sociales intransigentes y autoritarios, el arte y los artistas han tenido que dar la batalla por la libertad de expresión creativa. Frente a conceptos anacrónicos y restrictivos, donde el arte es limitado por lo políticamente correcto, el patriotismo ciego y el dogmatismo religioso, los artistas locales han enfrentado los acosos de la censura ejerciendo su libertad sin restricciones. En épocas difíciles, la censura fue ejercida por presiones de los gobernantes en turno, especialmente por autoridades municipales mojigatas. En la actualidad la censura se da más en los espacios privados. Un solo ejemplo baste para mostrar el espíritu censor, en nombre de verdades extraartísticas, que sigue reprimiendo la creación artística en pleno siglo XXI. Afortunadamente, los artistas bajacalifornianos ya conocen el ogro de la censura y saben combatirlo con humor ácido, con solidaridad gremial. Así, la censura sufrida por la pintora Carmen García en el espacio cultural de la empresa Bodegas de Santo Tomás (Zeta, 17-I-2003), en Ensenada, la relata el periodista Javier Cruz como una cruzada moralista contra el arte en general:

Carmen García sufrió la censura de un grupo de directivos de la empresa Bodegas de Santo Tomás, quienes eliminaron ocho dibujos que la autora iba a exhibir en una exposición colectiva que se abriría al público este 20 de enero. En solidaridad con la creadora y en protesta por la acción intolerante de los ejecutivos de la compañía vitivinícola, los artistas plásticos que participarían en la muestra decidieron cancelar su participación y anunciaron que buscarán un sitio alternativo en donde exhibir su obra. La obra censurada llevaba por título tentativo el de “Sexo doméstico” y era muy similar a otra que la artista presentó un mes atrás en la exposición “Sacado de la manga”, patrocinada por el Instituto de Cultura de Baja California. En esa ocasión García no fue reprimida y la curadora de Santo Tomás, Berta Armas, aprobó su trabajo para que participara en la exposición que la vitivinícola montaría en su negocio, La Esquina de Bodegas, este viernes. Sin embargo, cuando los dibujos de la artista llegaron a manos del consejo administrativo de la empresa para ser analizados, se concluyó que no podían ser incluidos por su alto contenido sexual, no apto, dijeron, para el público infantil y femenil que asiste a su negocio. “Sexo doméstico”, según la autora, representa escenas eróticas un poco fuertes. Pertenece al género Manga, técnica de dibujo que se ha popularizado en el escenario artístico contemporáneo con la proliferación de animaciones e historietas (cómics) principalmente de origen oriental. Al comentar la desaprobación a su obra, García lamentó que “algunos sectores patronales presuntamente patrocinadores del arte no toleren la diversidad y la libertad creativa de los artistas, aplicando criterios medidos o cuadrados que en nada ayudan a la actividad cultural de Ensenada. Por este tipo de actitudes no existe una cultura diferente y siempre nos enfrentamos a lo mismo, a lo medido, a lo cuadrado, porque no hay interés ni tolerancia para ver otras cosas”. 15 de sus colegas decidieron no participar en la exposición en protesta por la intolerancia demostrada a la obra de García y anunciaron que la exposición se montará en breve en un lugar alternativo, alejado de toda posibilidad de censura.

Para las nuevas generaciones la censura es un accidente afortunado, un incidente menor. En los tiempos de facebook, myspace y youtube, los artistas bajacalifornianos ven las exposiciones en recintos oficiales o en espacios marginales como una opción material frente a las múltiples galerías virtuales que les ofrece la cultura del Internet: tan vasta y diversa como sus propios sueños y ambiciones. La libertad creativa y la expresión de todos los conceptos ya son una batalla ganada aunque sectores específicos de la sociedad todavía pongan el grito en el cielo. Así, la censura es, simplemente, una conducta social que reprime la libertad artística en nombre de una moral particular o de unas creencias específicas. Y el ejercicio de la censura crece cuando una sociedad —en este caso la bajacaliforniana— sufre la inseguridad pública y el auge de la violencia y prefiere prohibir lo que rompe los moldes establecidos. Y como el arte es un proceso transgresor por su naturaleza crítica, por su experimentación libertaria, tenemos que ciertos sectores sociales satanizan al arte y a los artistas, como sucedió con las reacciones furibundas, ante el performance del colectivo 686 (la muerte en público de un cerdo), en la fiesta pánica de 2009. Hubo quienes, en comentarios por Internet, pidieron golpear, torturar y asesinar a los “artistas” responsables bajo la premisa de la ley de la venganza. Estas actitudes fascistas responden a un rencor social contra el arte contemporáneo, alimentado, sin duda, por la conducta de algunos creadores por asumirse provocadores por la provocación misma. Pero la reacción desmedida contra los miembros del colectivo 686 indica una intolerancia que parte de aquellos que dedeñan al arte actual y que desean orillarlo a un simple producto de belleza sublime, de didactismo patriotero, de conducta ejemplar y respeto a la autoridad. Como los nazis de los años treinta, el arte contemporáneo es clasificado como un arte degenerado, profanador, subversivo, cuando apenas es, como en el caso de este colectivo, un acto de pueril imitación, un grito impúdico y una risotada trivial. La censura, pues, es hoy ejercida por poderes eclesiásticos, educativos, empresariales y mediáticos más que por el gobierno mismo. En la Baja California del siglo XXI, la censura es más cosa privada que acto oficial, es más agresión verbal que obra prohibida, es más hipocresía social disfrazada de cruzada contra los antivalores que política de Estado. Por eso, hoy podemos asumir que la sociedad bajacaliforniana aún tiene que lidiar con sus artistas más allá de las alabanzas y vituperios que sus obras de arte suscitan, más allá del reconocimiento o repudio que puedan provocar. Recuérdese que sin libertad artística no hay arte que valga, no hay cultura real. En este sentido, los nuevos espacios culturales y educativos que se han creado en el siglo XXI han abierto las ventanas al mundo del arte contemporáneo para todos los que aspiran a ser profesionales del arte, para todos los que tienen algo que decir artísticamente, pero también para la sociedad bajacaliforniana en su conjunto. Véase, como ejemplo fructífero, el FOECA (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes) que, desde 1994, el ICBC y Conaculta han puesto en funcionamiento y que ha servido para que centenares de artistas puedan trabajar, con mayor holgura y planeación, sus creaciones; para que puedan proyectar obras suyas a futuro: con profesionalismo, con responsabilidad. De ahí la pertinencia de una exposición como “Síntoma y Diagnóstico” (2007), que es el título del primer Salón de Arte de la Escuela de Artes de la UABC, donde se expusieron 73 piezas de 38 alumnos de la licenciatura en Artes Plásticas de Tijuana, entre ellos Elizabeth Vaillard, Ivonne Rojas, Isidro Salmerón, Laura Padilla, Laura Ramírez, Marcela López, Miguel Ángel Íñiguez, Roberto Zea, Vanessa Ramos, Victoria Luna en trabajo bidimensionales y Anna Malváez, colectivo Wardrobe, Iván Ruiz, Jonathan Ruiz, Ma. Teresa Zanela, Tania Playa y Miguel Jiménez en obra tridimensional, entre otros. Si los artistas contemporáneos son dj’s mezcladores de conceptos tomados de la aldea global de nuestros días, si son creadores que responden a las nuevas tecnologías con obras cinéticas, interactivas, on line, entonces hay que ver que el arte bajacaliforniano se halla situado en un espacio privilegiado que es la frontera, en una tierra donde todo coincide y se refuerza, donde todo se expande y sigue adelante. Espacio de tentaciones y tentativas, de flujos y reflujos, de milagros y pesadillas. Un humus social que nutre el imaginario de los pintores tradicionales tanto como de los performanceros y conceptualistas con su energía liberadora y cuestionadora. De ahí que el arte de nuestra entidad es un arte que cruza fronteras, que no teme saltar al otro lado, a territorios desconocidos. Un arte que se fortalece ante las obsoletas aduanas de las jerarquías de lo bello, lo armonioso, lo trascendente. Pero el entorno perdura como una influencia predominante. Por más que se niegue ser artista trabajando en la frontera México-Estados Unidos y, especialmente, en la frontera de California-Baja California, esta experiencia límite se nota y se denota en los trabajos de los creadores de nuestra entidad. La educación artística es un arte complementario: el de ver la realidad y criticarla, el de observar el entorno y transformarlo. Por eso la crítica mexicana Mónica Mayer (El Mexicano, 9-XII-2007) reafirmó en el primer Coloquio Internacional “Nuevos paradigmas de la formación artística”, que se llevó a cabo en el Ceart de Mexicali en noviembre de 2007, que hay que “ir más allá del impacto sensorial de las artes para descifrar distintos estratos de sus códigos”. Y Mayer reconocía que:

Una de las áreas más dinámicas de la educación artística es el nivel profesional. Muchas universidades han abierto carreras de artes visuales en los últimos años y cada una está desarrollando sus propios programas, desde la Escuela de Artes de Yucatán cuya visión integral de la educación artística es muy novedosa, hasta la Escuela de Artes de la UABC, cuya visión práctica de la realidad los ha llevado a capacitar a sus alumnos tanto en la producción artística como en la docencia y la gestión. Precisamente, en esta última se presentó una llamativa videoinstalación titulada “Inquietudes explícitas” del colectivo Sin Motivo, integrado por Norma Campos, Angélica Corona, Leticia González, Linda Martínez, Betsaida Hernández, Claudia Flores y Angelita Ortega. El edificio de lo que fue la primera estación de bomberos de Mexicali, construido en 1924, hoy pertenece a la Escuela de Artes de la UABC. En determinado momento también albergó juzgados federales. El proyecto consistió en incendiarlo. En el exterior del edificio proyectaron llamas y adentro lluvia. Un ruido infernal de sirenas atraía la atención del público. No sé si estas jóvenes artistas, a punto de terminar la carrera, querían quemar su escuela simbólicamente o si pretendían opinar sobre el poder judicial. Quizá buscaban jugar con las sensaciones que producen dos elementos tan fuertes como el fuego y el agua y crear una paradoja al incendiar la estación de bomberos. Lo lograron.

Ya Sergio Rommel Alfonso, en su discurso ante la primera generación de egresados de la licenciatura en Artes Plásticas, realizado el 14 de diciembre de 2007 en el Teatro Universitario de Mexicali, ha confirmado que el surgimiento de la Escuela de Artes de la UABC fue una respuesta de profesionalización de la actividad artística para que los jóvenes bajacalifornianos no tuvieran que “emigrar a otras latitudes en busca de la realización de sus proyectos vocacionales y profesionales”. Al principio, como dice Sergio Rommel:

No llegaron a nuestras aulas y talleres jóvenes estudiantes para aprender a pintar. Llegaron para ser agentes dinamizadores de nuestra cultura, para potenciar el pensamiento creativo y reflexivo acerca de las condiciones sociales, culturales, económicas e históricas de nuestro entorno. ¿Qué esperamos de ustedes? Una concepción integral sobre la obra de arte en la contemporaneidad, que parta de una reflexión teórica sobre el ejercicio artístico y la vocación transdiciplinaria... Una plena conciencia sobre las necesidades formativas que requieren la práctica artística, tanto en su modo de elaboración como de apreciación; así como de las relaciones existentes entre las actividades de concepción, ejecución, promoción, difusión, investigación y enseñanza de las artes. Esperamos que como egresados logren posicionarse en el entorno regional, ya sea como creadores o en los ámbitos de la docencia, la investigación o la gestión; que se mantengan cerca de los diversos sectores sociales y sean reconocidos como líderes en el desarrollo cultural de sus comunidades.

Lo que pide Rommel es que los licenciados en artes sean agentes de cambio, que incidan en todos los rubros de la cultura, que rompan los atavismos sociales. En todo caso, tanto los egresados de las licenciaturas en Artes Plásticas como los creadores autodidactas se encuentran al filo de un nuevo territorio por explorar: el de las tecnologías del siglo XXI que ya son extensiones de su cuerpo y de su mente, nodos sensibles donde su imaginación puede multiplicarse y difundirse sin censuras o barreras nacionales o culturales. Cada artista bajacaliforniano es hoy un viajero en pos del vellocino de oro, un navegante con diosas y sirenas digitales incorporadas a su trabajo creativo. Lo regional vuelto global vuelto asunto personal vuelto interés comunitario vuelto puente cultural. Y nuestra entidad es el ejemplo mayor de esta saga épica en los tiempos de la realidad virtual y la guerra contra el terror, de las fronteras que se vuelven muros impenetrables y las imágenes que asedian hasta el último rincón de nuestras vidas. Una saga que habla de nosotros, los bajacalifornianos, desde el color primario hasta el concepto digital, desde las pinturas rupestres hasta el performance que define, en su diversidad y riqueza, quiénes fuimos y somos, quiénes queremos ser. Basta ver la obra de Foi Jiménez (Mexicali, 1972), quien retoma los temas y encuadres religiosos (prehispánicos, babilónicos, budistas e hinduistas) y les agrega un barniz de ciencia ficción, de fantasía pop. Lo antiguo y lo futurista como síntesis afortunada, como creatividad fronteriza.

En retrospectiva, las artes plásticas en Baja California han recorrido todos los caminos del arte mexicano de sus respectivas épocas. A veces lo han hecho a la par que el resto del país, como sucedió con las generaciones de las bienales; a veces lo han hecho a la saga de los demás creadores nacionales, como la generación de los pioneros; y en otras ocasiones, como las generaciones del siglo XXI, han ido a la vanguardia, en la ola misma del cambio, incluso sirviendo de guías para penetrar a los nuevos territorios y tecnologías del arte contemporáneo. Hoy los artistas de diversas generaciones crean sus galerías virtuales, sus blogs donde su obra es una continua circulación de imágenes, una bitácora al día de sus afanes y trabajos, un espacio, en todo caso, donde su arte interactúa con sus espectadores de una manera directa, inmediata, sin intermediarios públicos o privados. O establecen páginas para difundir el movimiento artístico en exposiciones y creadores, en obras y currículums. Allí están blogs como www.mexicaliblog.com.mx, que presenta el acontecer artístico de la capital del estado, o www.archivobc.org, que es un archivo de artistas estatales en activo. Pero estas nuevas plataformas mediáticas no nos deben hacer creer que todo está resuelto a favor de la tecnología de punta, que la herramienta virtual es el verdadero mensaje. Es evidente, al contemplar estos blogs, que la creatividad personal sigue siendo el elemento esencial para que el arte perdure más allá de su tiempo, que la importancia de las artes plásticas de nuestra entidad no está en su sintonía o alejamiento de las tendencias de moda en el arte nacional o mundial. Desde que el posmodernismo puso a todas las corrientes artísticas en un mismo horizonte cultural, ya el pasado y el futuro tienen la fisonomía de un presente que fagocita todos los tiempos y escuelas en un ahora perpetuamente reciclado y reciclándose. El artista, como sintonizador o ecualizador de las tendencias y corrientes culturales de su época, es el centro aún del arte como historia en marcha, como desfile visual de la humanidad en su conjunto, como relato de nuestros aciertos y errores, de nuestros hallazgos y descubrimientos, desde el rincón del mundo en que a cada creador le ha tocado vivir y enfrentar, desde la frontera vital en que hoy trabaja y experimenta, en que hoy sitúa su obra, su visión y su discurso.

De esta forma, lo trascendente de nuestras artes no es sólo sus contribuciones, históricamente pertinentes, al discurso artístico (contribuciones que van del paisaje del desierto a la frontera multicultural), sino la consolidación de Baja California como un eje vital del imaginario creativo del mundo globalizado. En este sentido, las artes plásticas de nuestro estado, lo mismo que la música (la Orquesta de Baja California, Ensenada Jazz, Cast o Nortec), la literatura (Federico Campbell, Daniel Sada, Gabriel Trujillo Muñoz, Rosina Conde o Luis Cortés Bargalló) y el teatro (Ángel Norzagaray, Hugo Salcedo o Edward Coward), han definido el panorama de la cultura del tercer milenio, esa mezcla afortunada de múltiples tradiciones amalgamadas en obras que sintetizan lo que es vivir en la frontera norte de México y lo que es crear de cara al desafío de sus procesos culturales netamente fronterizos: la migración, la violencia, la producción en serie, el mundo como voluntad en marcha. Las pinturas, esculturas, instalaciones y obras gráficas que aquí han sido creadas son una muestra contundente que nuestra mayor tradición artística es la que ahora mismo estamos construyendo, como individuos y comunidad, entre todos: un arte que se levanta, como la escultura monumental de “La Mona”, por puras ganas de no quedarse en paz, por el puro gusto de decir: “he aquí lo que puedo soñar, lo que puedo hacer”. Un arte de los confines, de las márgenes, que hoy ocupa un lugar central en el panorama del arte contemporáneo. Y es que, visto en conjunto, el arte de nuestra entidad es una celebración de la vida en un medio hostil y desafiante, es un conjuro que nos permite, en un acto de suprema libertad, contemplar diez mil años de experiencias plásticas, de mitos visuales, de creadores empecinados en trazar la herencia de la humanidad desde este rincón del mundo. Una creación matérica o virtual que nos da la bienvenida a su colorido ancestral. Una aportación de nuestros artistas, generación tras generación, para abrirnos los ojos a un arte que es visión y crítica, conflicto y reconciliación, paisaje natural y metrópoli en caos, sueño nacionalista y frontera controvertida, exaltación comunitaria e individualismo veraz. Trazos permanentes de centenares de creadores que han oficiado, de frente a la sociedad bajacaliforniana, su pasión por su entorno, su amor por lo intangible, su anhelo por traducir lo real en imaginario, el concepto en obra, el oficio en maestría, la ilusión en pincelada, la energía en pasión, la materia en formas nuevas, la luz en espectáculo.

Entidad viva: transformándose: transformándonos.

ANEXOS

￼LAS IMÁGENES QUE NO TIENEN CRÉDITO PERTENECEN AL ARCHIVO DE GABRIEL TRUJILLO MUÑOZ.

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Esta investigación fue dictaminada por pares académicos.

Trujillo Muñoz, Gabriel

Los diablitos [recurso electrónico] : diez mil años de artes plásticas en Baja California : una historia colectiva, una crónica personal / Gabriel Trujillo Muñoz. -- Mexicali, Baja California : Universidad Autónoma de Baja California, 2016.

1 recurso en línea. -- (Selección Anual para el Libro Universitario).

ISBN: 978-607-607-360-5 (ebook)

1. Arte -- México -- Baja California -- Historia -- Fondos documentales. 2. Artistas -- México -- Baja California -- Historia -- Fondos documentales. I. Universidad Autónoma de Baja California. II. t. III. s.

N6556 .B34 T78 2016

©D.R. 2016 Gabriel Trujillo Muñoz

Las características de esta publicación son propiedad de la

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Coordinación editorial: Laura Figueroa Lizárraga.

Diseño de portada: José Guadalupe Martínez Alvarado.

Edición: Luz Mercedes López Barrera.

Formación electrónica: Alejandra E. Mercado Motta.

Universidad Autónoma de Baja California

Dr. Juan Manuel Ocegueda Hernández

Rector

Dr. Alfonso Vega López

Secretario general

Dra. Blanca Rosa García Rivera

Vicerrectora Campus Ensenada

Dr. Ángel Norzagaray Norzagaray

Vicerrector Campus Mexicali

Dra. María Eugenia Pérez Morales

Vicerrectora Campus Tijuana

Dr. Hugo Edgardo Méndez Fierros

Secretario de Rectoría e Imagen Institucional

Table of Contents

PRESENTACIÓN

De las pinturas rupestres a las artesanías indígenas

Del arte misional al arte público y comercial

LA GENERACIÓN DE LOS ARTISTAS PIONEROS Y SU RESONANCIA CULTURAL

LA BIENAL PLÁSTICA DEL ESTADO: UNA SELECCIÓN, UNA GALERÍA, UN CERTAMEN

ESPACIOS, CONTROVERSIAS Y RUPTURAS

MUTACIONES CREATIVAS, DESPLAZAMIENTOS GENERACIONALES

NUEVAS MIRADAS, NUEVOS RECINTOS, NUEVOS ARTISTAS

EL ARTE BAJACALIFORNIANO DEL SIGLO XXI: MEZCLAS Y SIMULACROS

LOS NUEVOS DIABLITOS: CONEXIONES Y EXPERIENCIAS

anexos

REFERENCIAS

LEGALES