ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I. CINE Y CONTEXTO SOCIOCULTURAL

CAPÍTULO II. ANÁLISIS Y (RE)INTERPRETACIÓN

CAPÍTULO III. LA PELÍCULA AL DESCUBIERTO. EL MODELO DE LA HERMENÉUTICA CINEMATOGRÁFICA

BIBLIOGRAFÍA

ANEXOS

LEGALES

Universidad Autónoma de Baja California

Juan Alberto Apodaca Peraza

Entre atracción y repulsión.

Tijuana representada en el cine.

Selección Anual para el Libro Universitario

Las ciudades no cuentan historias. Pueden contar la historia.

Las ciudades pueden mostrar y exhibir su historia;

pueden hacerla visible u ocultarla.

Pueden abrirnos los ojos, como las películas, o cerrarlos.

Pueden maltratarnos o alimentar nuestra imaginación.

Win Wenders

PRÓLOGO

La originalidad de este trabajo sobre la representación cinematográfica de Tijuana en el cine internacional está en la diversidad y pertinencia de las películas estudiadas, la construcción de una metodología interdisciplinaria y la incorporación del análisis textual de películas representativas.

En primer lugar, el alcance de este trabajo se encuentra en haber estudiado 84 películas mexicanas y estadounidenses producidas durante un lapso de 96 años (de 1916 a 2011). El resultado de esta revisión permitió identificar la representación de la ciudad de Tijuana, en cada una de estas películas, como un espacio simultáneamente atractivo y repelente. Esta imagen de Tijuana, como un espacio parcialmente atractivo (permisivo y festivo), pero predominantemente repelente (hostil y transitorio), es una respuesta, en su mayor parte, a la ideología contenida en el cine producido durante el Periodo de la Leyenda Negra de Tijuana –como lo llama el autor–, que se extiende de 1916 a 1987, y que es evidente en películas tan importantes como The Tijuana Story (1957), Sombras del mal (1959), La ilegal (1979), Losin’ it (1983), El norte (1983), La bamba (1987) y Born in East LA (1987), a pesar de que en algunas de ellas Tijuana aparece de manera marginal en la historia contada. En cambio, en las películas producidas a partir de 1991 empieza a aparecer la zona tijuanense del Bordo y, por lo tanto, son más evidentes los problemas del cruce fronterizo. Esto es obvio en películas como Traffic (2000), Sleep Dealer (2008) y Norteado (2009).

En este punto se encuentra el otro elemento original del presente trabajo, pues se ha construido una metodología de análisis cinematográfico propio de los estudios culturales, al integrar elementos provenientes de las ciencias sociales (como el estudio del contexto histórico de cada película, la identificación de su contenido ideológico y sus estrategias de representación urbana) con elementos provenientes de las humanidades, en este caso específico del estudio del lenguaje cinematográfico (como los conceptos de transparencia ideológica, espectador implícito y puesta en escena audiovisual). Para esta integración interdisciplinaria, que caracteriza el terreno de los estudios culturales, el autor construyó lo que él mismo denominó una hermenéutica cinematográfica, cuya estrategia metodológica se explica en un extenso apéndice metodológico. Este proceso consiste en pasar del proceso de (decontrucción/descripción/découpage) al momento de (reconstrucción/interpretación/comprensión), pasando por un proceso de (enumeración/ordenación/articulación) en relación con los componentes estudiados, en este caso ligados a la historia contada en cada película analizada. Es aquí donde se presentan los conceptos centrales del análisis, como transparencia, espectador implícito y puesta en escena.

Por último, este análisis cinematográfico está sustentado en el découpage (o desglose analítico de los componentes del lenguaje cinematográfico) de las películas seleccionadas con ese fin, cada una de ellas representativa de los dos periodos señalados anteriormente. Las películas son The Champ (King Vidor, 1931) y El jardín del Edén (María Novaro, 1994). Este análisis textual de secuencias específicas en películas particulares también distingue a este trabajo de los realizados anteriormente sobre la relación entre Tijuana y el cine, ya que todos estos han tenido un carácter exclusivamente panorámico, es decir que en ninguno de ellos se propone un análisis textual de películas particulares.

El resultado de este proceso de análisis contextual, formal e ideológico permite identificar las estrategias de representación de los espacios urbanos, utilizados para la construcción cinematográfica que se ha producido en las secuencias que muestran diversos espacios de la ciudad de Tijuana. Para ello, se propone el concepto espacio cinemático, construido a partir de la idea del espacio urbano de Milton Santos, y de película urbana de Manuel Delgado.

En síntesis, este trabajo constituye una aportación original a los estudios sobre la representación del espacio urbano en el cine de ficción, en este caso en una ciudad tan compleja y emblemática como Tijuana. De esa manera, este libro es una valiosa contribución a la construcción del análisis cinematográfico como un campo interdisciplinario, en el igualmente reciente terreno de los estudios culturales.

Dr. Lauro José Zavala Alvarado

UAM-X/NYU

INTRODUCCIÓN

El cine es una valiosa fuente documental para las investigaciones acerca de los fenómenos socioculturales, ya que la película está “íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la época en que se ha producido” (Sorlin, 1985: 42). Sin embargo, la relación cine-geografía y cine-ciudad no se ha explorado lo suficiente en nuestro país a pesar de que, desde su nacimiento, el cine ha estado ligado a la ciudad y a los espacios geográficos. En este sentido, las películas aportan registros sobre el desarrollo, cambios y dinámicas de la vida en la ciudad.

La manera como se muestra (representa)[1] la ciudad de Tijuana en el cine ha sido un tema recurrente de discusión y abordaje entre artistas, intelectuales y empresarios, por mencionar algunos actores sociales de esta ciudad fronteriza. Prueba de esto es la realización de un gran número de películas en formato de video (entre documentales y de ficción) desde la década de 1980, con un repunte particular en la segunda mitad de los noventa y que continúa –de manera más o menos intermitente– hasta la actualidad.[2]

Por su lado, la publicación de reseñas críticas de películas sobre Tijuana en medios impresos y blogs electrónicos hace hincapié en la imagen estereotipada de la ciudad, trabajos que se complementan con la realización de proyectos audiovisuales académicos de corte histórico y sociológico llevados a cabo por universidades como la UABC e instituciones como El Colegio de la Frontera Norte. A estos trabajos pioneros se suman proyectos empresariales, por ejemplo, Imaginando Tijuana/Imagining Tijuana (Isaac Artenstein, 2010), largometraje documental para televisión producido por el Comité de Imagen de Tijuana, que muestra una imagen “positiva” por medio de historias de éxito de personajes en distintos rubros profesionales. En este largometraje se entrevistó, entre otros, a ingenieros, comunicadores, artistas e historiadores. Con este ejemplo, se puede apreciar la manera en que varios actores sociales, radicados en la ciudad, se esfuerzan por mostrar “otra cara” de Tijuana a través del cine, medio que se ha encargado de abonar a la imagen idealizada de esta demarcación geográfica en otras partes del mundo.

A pesar de ser un tema de preocupación –o por lo menos de atención por parte de los tijuanenses (oriundos) y no tijuanenses (autoadoptados por convicción) que viven en la ciudad–, la manera como se construye Tijuana en el cine de ficción y cómo este tipo de cine produce efectos ideológicos en algunos espectadores, este tema no se ha estudiado de manera sistemática.

Por ello, es importante la realización de un trabajo que se respalde conceptualmente sobre algunas maneras en las que el séptimo arte muestra diversos espacios urbanos de Tijuana, así como sus dinámicas, con el fin de entender un fenómeno sociohistórico mediatizado. Con base en estos criterios, la presente investigación presenta un acercamiento distinto al papel de las películas en la construcción de imaginarios compartidos en la ciudad de Tijuana. Además, se pretende contribuir a futuros trabajos sobre ciudades en el cine, pues en México únicamente se han realizado estudios desde distintas disciplinas (literatura, antropología, sociología, historia, arquitectura) sobre una ciudad: la Ciudad de México.[3] Respecto a la geografía cultural y a los estudios de cine, no existen trabajos que aborden la temática de este trabajo, el cual se basa de manera exclusiva en películas de larga duración (largometrajes) de ficción. Sin embargo, sí hay diversos acercamientos al campo de las representaciones de Tijuana en general y de espacios urbanos de la ciudad que han abonado a la comprensión de dicho fenómeno.[4]

Este trabajo, por tanto, aporta elementos analítico-metodológicos a partir de los estudios de cine, la geografía cultural, la comunicación y los estudios culturales para abordar una problemática actual utilizando las películas como un medio propenso al análisis interdisciplinar; además, proporciona una interpretación particular que se suma a la amplia gama de investigaciones sobre las representaciones en el cine –y en las artes visuales en general– de una ciudad tan compleja como Tijuana.

En el capítulo I, Cine y contexto sociocultural, se proporciona un panorama de la relación cine-historia, así como un breve repaso por la historia del cine de ficción sobre Tijuana a partir de un corpus de 84 películas mexicanas y estadounidenses, de las cuales se seleccionan dos casos paradigmáticos para llevar a cabo el análisis formal-cinematográfico que se desarrolla en el capítulo II, Análisis y (re)interpretación. En la parte de (re)interpretación se muestran los hallazgos a partir de un proceso creativo de interpretación de los objetos de estudio (películas).

En el capítulo III, se desarrolla el marco conceptual, el cual incluye el marco metodológico hermenéutica cinematográfica, basado directamente en la hermenéutica profunda propuesta por Thompson (2006). Dicha metodología está constituida por tres fases: análisis sociohistórico (contexto sociocultural del cine de ficción sobre Tijuana), análisis formal o discursivo (el análisis cinematográfico) y (re)interpretación (la presentación de resultados). En el mismo capítulo, se explican los conceptos analíticos a través de los cuales se abordan las películas objeto de este libro: construcción (formal cinematográfica), espacio cinemático e ideología.

CINE Y CIUDAD EN MÉXICO. EL CASO DE TIJUANA

Desde su nacimiento, el cine ha estado ligado a la ciudad. Las primeras películas en la historia del cine conocidas como “vistas animadas” (Aumont y Marie, 1990: 11) dan cuenta de lo anterior. Los hermanos Lumière, inventores del cinematógrafo, colocaban su artilugio en un lugar y de manera estática filmaban todo lo que pasaba frente a este, como en la primera vista proyectada en la historia: La llegada del tren a Ciotat, en la que, por escasos 40 segundos, se muestra ante la cámara lo que dice su título: la llegada de un tren enmarcada en un paisaje montañoso modificado por relaciones sociales (gente pasando indiferente frente a la cámara), con necesidades de traslado y comerciales (el propio tren). La historia de esta vista es un reflejo del urbanismo, la vida y las dinámicas en la ciudad.

La ciudad ha sido representada de distintas maneras a través del cine en filmes paradigmáticos como Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Walther Ruttmann, 1927), The man with the movie camera (Dziga Vertov, 1929), Barcelona, ritmo de un día (Antonio Román, 1940), Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945) y Del brazo y por la calle (Juan Bustillo Oro, 1956). Si bien estas películas son reconstrucciones históricas de grandes ciudades situadas en un contexto específico, son a la vez imaginarios construidos sociohistóricamente por sus realizadores, influidos por la situación social, económica, cultural y política de la época. Dichos factores externos a las películas son susceptibles de análisis, pues el cine es una fuente relevante para la sociología y la historia social (De la Vega, 1992).

Además de que el cine representa paisajes urbanos, también es un factor que influye, y a la vez informa, sobre la existencia de las ciudades. Así, la relación del cine tanto para representar como para influir e informar sobre las ciudades pone de manifiesto la importancia del análisis sistemático de películas con imágenes urbanas, pues ayuda a entender sus procesos de cambio y la percepción social de estos procesos (Culagovski, s/f). A pesar de la importancia que tendría un estudio de recepción desde los espectadores para comprender de manera integral el problema planteado en este trabajo, por cuestiones prácticas no se llevará a cabo, pues la materia prima de la presente investigación son las películas como textos audiovisuales que aportan información y crean audiencias.[5]

Diversos trabajos han analizado la relación cine-geografía en contextos específicos y, a partir de estos estudios, han surgido los conceptos analíticos cinematic landscapes, cityscapes y cinematic spaces.[6] De manera general, en el campo de la geografía se ha distinguido que los vínculos entre cine y espacio geográfico tienen dos direcciones: una se refiere a “la mediación del espacio geográfico en la producción cinematográfica, lo que obliga a entenderlo como un factor que puede intervenir en el producto final” y la otra va en el sentido de las “consecuencias de la producción cinematográfica en el espacio geográfico y su percepción” (Gámir y Valdés, 2007: 158). Sólo en este campo, ambas líneas de investigación aportan el material necesario para un mejor entendimiento de los motivos por los cuales se reproducen ciertos espacios geográficos y cómo son mostradas esas imágenes cinematográficas a cierto tipo de espectador. En este sentido, si se acepta que el cine tiene una enorme capacidad de generar imaginarios sobre espacios geográficos, específicamente sobre ciudades, es necesaria una aproximación al cine desde la geografía, punto nodal en este estudio.

Las representaciones de las ciudades en el cine contemporáneo no sólo se limitan a mostrar edificios, calles o parques como marcos de una historia, sino que esos imaginarios de la ciudad representados en películas inciden en la narrativa misma del filme (Imbert, 2010). Siguiendo esta línea, una de las características de la ciudad en el cine actual[7] es su función iniciática: la ciudad prepara a los personajes de las películas a las experiencias más extremas (Ibid.: 257); por ello, es necesario un análisis del papel activo de la ciudad en los filmes más allá de su función como decorado, pues los imaginarios de la ciudad mostrados por los realizadores cinematográficos se integran a las representaciones de lo urbano propuestas desde otras áreas artísticas, como el video y las artes visuales en general. En este sentido, el presente estudio aporta elementos para el análisis del papel activo de la ciudad en películas a partir de casos específicos.

En el caso de México, hay pocos estudios que analicen estas dinámicas a través del cine. Si bien se considera que las tres ciudades más importantes del país por distintas cuestiones (economía, población, centralidad de instituciones) son la Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey, en el caso de los estudios de cine, únicamente se han hecho trabajos sobre el papel de las películas en la representación de una ciudad a través del tiempo: la Ciudad de México.[8] Por otro lado, las películas que abordan a Guadalajara y Monterrey como ciudades que influyen en el argumento del filme no son conocidas en el ámbito comercial; al contrario de la capital del país, de la que existen diversas producciones de largometrajes con este objetivo. Esto dio pie a estudios como los que ya se mencionaron, sin embargo, hay otras ciudades que han mantenido una relación muy estrecha con el cine desde su nacimiento.

Un caso excepcional es Tijuana, una ciudad con escasos 125 años de fundación oficial[9] y que ha sido motivo de películas de distintos géneros cinematográficos. Según Camacho (en Félix, 2003: 278), la primera película filmada en Tijuana es El hombre de Tijuana o Tía Juana (James W. Horne, 1917).[10] Cuando se estrenó esta cinta, la ciudad sólo tenía 28 años de fundada y el cinematógrafo 22 años de vida.[11] A partir de ese momento, se ha filmado una cantidad inasequible de películas que hacen referencia a Tijuana de distintas maneras, mismas que han registrado los procesos históricos más emblemáticos de esta ciudad y que la han caracterizado como la conocemos actualmente. Estos filmes proporcionan un panorama de las distintas caras de la ciudad a través de su historia, en otras palabras, la historia de la ciudad ha sido registrada por el cine casi desde su nacimiento. En contraste, la Ciudad de México tenía una larga historia antes de la llegada del cinematógrafo en 1896 (De los Reyes, 1987: 8), lo que condicionó la forma en que los espacios de dicha urbe, así como sus dinámicas, fueron captados por la lente del cine. En el caso de Tijuana, las películas son una rica fuente de información sociohistórica sincrónica.

En resumen, las primeras películas de la historia del cine fueron reflejos de las dinámicas de la vida en la ciudad. Después, el cine informó e influyó sobre el conocimiento de urbes desconocidas en otros lugares del mundo. Por otro lado, se gestó el vínculo cine-espacio geográfico de forma contraria, es decir, el espacio geográfico puede intervenir en el producto final de la película.

En la actualidad, la ciudad ha dejado de ser un simple decorado para convertirse en un personaje de la trama en algunas películas, es decir que pasó de tener un papel pasivo a uno activo en las historias contadas. En el caso mexicano, sólo se han estudiado las películas que representan a la Ciudad de México; por esta razón, nos hemos planteado analizar los largometrajes producidos en México y Estados Unidos que representan a la ciudad de Tijuana, una ciudad joven que ha sido llevada al cine prácticamente desde su nacimiento. Estas películas, a través de sus procesos de producción y distribución, así como las maneras en que presentan formalmente los espacios urbanos específicos y sus dinámicas sociales, aportan información adicional para disciplinas como la historia, la sociología, la demografía, la antropología y la geografía, convirtiéndose en una parte integral para interpretar los procesos de cambio social e histórico de la ciudad.

A partir de estas consideraciones, se plantea la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los elementos internos al cine (imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narración) y externos (políticos, sociales, económicos, culturales) que influyen en la construcción cinematográfica de espacios urbanos de Tijuana, así como en la creación de espectadores? Con base en esta pregunta, como eje rector de la presente investigación, se delinea una hipótesis que sirve como guía, teniendo en cuenta elementos internos específicos a las películas que pueden influir en dicha construcción, así como otros externos de acuerdo con el corpus fílmico recabado para este trabajo.

La hipótesis es: los elementos internos al cine que influyen en la construcción cinematográfica de espacios urbanos de Tijuana son la mezcla de una puesta en escena generalizada y relatos homogéneos, los cuales están anclados en elementos externos al propio cine que también influyen en dicha construcción espacial, así como en la creación de audiencias. Estos elementos extracinematográficos son: hechos históricos descontextualizados y referentes culturales estereotipados que van más allá del universo diegético[12] propuesto o supuesto por el cine. La hipótesis se responde al final de la investigación.

LO DICHO (Y ESCRITO) SOBRE TIJUANA EN EL CINE: HACIA UN ESTADO DE LA CUESTIÓN

A pesar de que no existen trabajos que examinen la relación entre el cine y Tijuana como lo haremos en la presente investigación, sí hay literatura sobre esta relación desde otras perspectivas. Uno de los trabajos más importantes es Tijuana la horrible: entre la historia y el mito (2003), de Félix Berumen, que aborda la imagen (de Tijuana) en el cine a partir de una revisión bibliográfica sin entrar en el análisis de las películas. En este sentido, también existe un artículo de Soto Ferrel (1997): “Imágenes de Tijuana a través del cine”, donde el autor hace una revisión histórica del nacimiento de la ciudad a la par del desarrollo del cine, establece una relación entre ambos en sus primeros años y realiza un inventario cronológico de las “grandes estrellas” del Hollywood clásico que visitaron la ciudad.

Por su lado, Vanderwood, en Satan’s Playground. Mobsters and movie stars at America’s Greatest Gaming Resort (2010), analiza el nacimiento y la caída del Complejo de Agua Caliente, ubicado en Tijuana, que hizo las delicias de todo tipo de magnates, incluidas las “estrellas” del Hollywood de la década de 1930, contexto en que se inscribe parte del corpus de películas seleccionadas para la presente investigación. El libro de Vanderwood es clave para comprender el auge de películas que aluden directa o indirectamente a Tijuana durante la década de 1930, ya que el autor hace una revisión detallada sobre los motivos, principalmente políticos, del mantenimiento de dicho complejo como punto de encuentro de la élite del entretenimiento estadounidense de aquellos años.

El escritor y catedrático mexicalense Gabriel Trujillo Muñoz ha dado seguimiento a la historia del cine, la televisión y el video en Baja California, posicionando a dicha entidad en la lista de estudios historiográficos sobre cine regional, con sus propias lógicas de producción y consumo fuera de la idea centralista del cine mexicano, principalmente a partir de la llamada “época de oro” (décadas de 1930-40 y 50). Varios son sus libros y artículos al respecto. El primero fue Imágenes de plata. El cine de Baja California (1997), una crónica del cine como espectáculo en el estado debido a la multiplicación de salas en la década de 1940. A este primer acercamiento, le siguió Baja California. Ritos y mitos cinematográficos (1999), el cual revisa la historia actual del estado (última década del siglo XX) como productor y consumidor de películas que formó una cultura cinematográfica propia, es el cine visto como moldeador de identidades estatales, como proceso social. Ambos trabajos inician la labor del autor en cuanto a la “crónica histórica” de acontecimientos microsociales que impactaron en la manera de concebir al cine no sólo como entretenimiento, sino como parte importante en la vida de muchos bajacalifornianos.

El mismo Trujillo aporta dos ensayos sobresalientes: “Cine y video: Generaciones en marcha”, publicado en Entrecruzamientos. La cultura baja californiana, sus autores y sus obras (2002), así como “Baja California cinematográfica: frontera del séptimo arte”, incluido en La cultura bajacalifornina y otros ensayos afines (2005). Los dos artículos, junto con partes específicas de trabajos anteriores, se amplían y condensan en el libro Tan cerca de Hollywood. Cine, televisión y video en Baja California (2010), con datos actualizados al año 2009. Todos los estudios del mexicalense son aportes historiográficos imprescindibles para comprender el contexto de producción y consumo de películas en el estado, más que analizar los filmes en sí y cómo estos pueden influir en una identidad estatal.

Un caso excepcional es el de Norma Iglesias, quien ha elaborado una vasta producción de trabajos que analizan la relación de Tijuana con el cine, el video y las artes visuales pero no nada más con el objeto, sino con el proceso de producción (desde los propios artistas) y el proceso de recepción de sus espectadores. Los aportes de Iglesias son los más importantes en cuanto a estudios de cine sobre la frontera México-Estados Unidos, pues ha integrado los distintos abordajes analíticos que ayudan a tener una visión amplia sobre tres tipos de representaciones en el cine (análisis contextual: producción, distribución y exhibición; cinematográfico: trabajo directo con las películas, y de recepción sociológica: recuperar impresiones de un público específico).

Las investigaciones de Iglesias hablan tanto de la ciudad de Tijuana como de la frontera en general, ya que muchas de las películas no tienen una referencia a un lugar en específico. El trabajo pionero al respecto es el díptico Entre yerba, polvo y plomo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano (1991). En este trabajo, la autora elabora la tipología de “películas fronterizas” que ha sido recuperada prácticamente por cualquier otro investigador que aborde la temática del cine fronterizo. El presente trabajo no exime dicha influencia, pues en el capítulo II se ha elaborado una tipología de cine exclusivamente sobre Tijuana (criterios de selección) apoyada principalmente por la propuesta de Iglesias.

A partir de estos trabajos, podemos darnos cuenta de que la representación de Tijuana en el cine ha sido abordada principalmente desde puntos de vista historiográficos (Soto, Félix, Vanderwood, Trujillo), lo que aporta elementos para su análisis contextual y deja abierto el campo de estudio desde las películas, es decir, cómo se representa la historia de la ciudad en el cine. Por otro lado, la frontera México-Estados Unidos ha sido tema de análisis desde el cine mexicano y estadounidense en sus diversas etapas o géneros: cine mexicano fronterizo, cine chicano, video-cine fronterizos, mainstream estadounidense (Iglesias, 2010). Estos abordajes colocan al cine sobre Tijuana como parte del cine de frontera. Esta “condición (o situación) fronteriza” ha dotado a la ciudad de características propias que la han definido de distintas maneras a través del tiempo. Dichas características, construidas por el cine de ficción tanto de México como de Estados Unidos, son de interés para el presente trabajo.

1 “El concepto representación, desde un punto de vista etimológico, tiene una doble acepción: ausencia (la representación es el objeto que sustituye a lo representado) y presencia (imagen sustitutiva con sentido simbólico). El cine, por definición, expresa doblemente ese carácter. En primer lugar, como escenificación filmada. En segundo término, como representación de prácticas y usos sociales externos al filme” (Rueda y Chicharro, 2004: 429). Estudiar las representaciones de la ciudad cobra importancia en esta empresa, pues las mismas representaciones, particularmente de prácticas y usos sociales externos al filme, se toman por cierto tipo de espectadores (espectadores implícitos) como parte de la realidad.

2 Existen varios artículos, entrevistas y notas en medios nacionales e internacionales sobre el cine hecho en Tijuana por personajes que viven o vivieron en la ciudad. Sin embargo, sigue siendo una tarea pendiente el realizar un trabajo a profundidad (o por lo menos compilatorio) sobre este tipo de cine que varía enormemente en formatos, géneros y subgéneros que van desde el drama hasta el cyberpunk en trabajos audiovisuales de Fran Ilich, Juan Navarrete Pajarito, Aarón Soto, Giancarlo Ruiz, Omar Yñigo, Adriana Trujillo, Itzel Martínez, Omar Foglio, Héctor Villanueva, Karla Martínez, Juan Carlos Ayvar y Abraham Ávila, entre muchos otros.

3 Si bien existen varios estudios sobre cine regional, por ejemplo, Ramírez, G. (1980). El cine yucateco, México: Filmoteca de México-UNAM; De la Vega, E. (2001). Microhistorias del cine en México, México: UdeG-UNAM-Imcine-Cineteca Nacional-Instituto Mora; Tuñón, J. (1986). Historia de un sueño: El Hollywood tapatío, México: UdeG-UNAM.

4 Por mencionar algunos ejemplos, se encuentran los artículos de Brégent-Heald, D. (2006). “The Tourism of Titillation in Tijuana and Niagara Falls: Cross-Border Tourism and Hollywood Films between 1896 and 1960”, en Journal of the Canadian Historical Association/Revue de la Société historique du Canada, vol. 17 (1): 179-203; Suárez Ávila, P. V. (2007) “Más allá de yonkes, fronteras, desechos, narcos y cuerpos femeninos: Una aproximación antropológica a la producción artística de obras visuales en Tijuana (1997-2007)”, tesis para optar al grado de Maestra en Antropología Social, CIESAS, México.

5 De acuerdo con Zavala (2005b), las películas construyen “espectadores implícitos” a través de la manipulación de los cinco elementos formales del lenguaje cinematográfico: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración. Así, el interés de este trabajo es identificar los distintos espectadores implícitos construidos por las películas analizadas, es decir, se trata de un trabajo de recepción desde las películas.

6 Para el concepto de cityscapes y cinematic spaces, revisar: Shiel, M. y T. Fitzmaurice. (Eds.) (2001). Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context. Oxford: Blackwell Publishing. Y para cinematic landscapes, ver Harper, G y J. Rayner. (Eds.) (2010). Cinema and landscape, Intellect Ltd.

7 Imbert adjetiva al cine actual (de 1990 a 2010) como posmoderno. Con esto, el autor se refiere “no tanto [a] una periodización como [a] una desestabilización de los modelos heredados de la modernidad –tanto los modos de representación como los modelos narrativos– y eso afecta directamente a la estructura formal del cine” (Imbert, 2010: 16). Aunque es importante el término cine posmoderno de Imbert para colocar el carácter activo de las ciudades en su propia lógica y en una periodización más o menos establecida (películas de 1990 a 2010), la definición de cine posmoderno que se toma para la presente investigación es la delineada por Zavala, la cual se revisa de manera detallada en el capítulo III.

8 Entre los libros publicados sobre el tema, figuran: Martínez Assad, C. (2010). La Ciudad de México que el cine nos dejó, México: Océano; Foster, D. W. (2002). Mexico City in Contemporary Mexican Cinema. Austin: The University of Texas Press; Lara, H. (2006). Una ciudad inventada por el cine. México: Cineteca Nacional.

9 La fundación oficial de Tijuana fue el 11 de julio de 1889 (Almada, 1993: 62).

10 Sin embargo, en la Internet Movie Database (www.imdb.com), se encontraron dos películas anteriores en las cuales se hace referencia a Tijuana: The Heart of Paula (Julia Crawford Ivers, William Desmond Taylor) y The Americano (John Emerson), ambas producidas en 1916. La consulta se hizo el 20 de mayo de 2012.

11 La primera proyección de “vistas animadas” de la historia fue el 28 de diciembre de 1895 (Taibo I, 1996: 9).

12 La diégesis es “todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción” (Souriau en Gaudreault y Jost, 1995: 42). Con historia, el autor se refiere a la serie cronológica de acontecimientos relatados, mientras que el relato es la manera de narrar dichos acontecimientos.

CAPÍTULO I. CINE Y CONTEXTO SOCIOCULTURAL

LA RELACIÓN CINE-HISTORIA

¿QUÉ ES HISTORIA?

La historia es la disciplina que estudia el actuar de los hombres en el tiempo,[13] a lo cual podemos agregar, y en el espacio. Marc Bloch, quien desarrolla esta definición, señala de manera implícita la importancia del espacio en el aprehender histórico, “un fenómeno histórico nunca puede ser explicado en su totalidad fuera del estudio de su momento” (Bloch, 2004: 39), es decir el tiempo, sin embargo, esos momentos suceden en un lugar específico y precisamente ahí radica la importancia del espacio en una definición integral de la historia.

Así, se puede deducir que la historia estudia el actuar de los hombres en el tiempo y en el espacio. No existe una definición única de historia ni tampoco una delimitación de su objeto de estudio. Sin embargo, la aproximación que hemos sugerido es la más funcional para el presente trabajo.

Por otro lado, se han detectado cuatro piezas: hombres/ser humano, hechos, tiempo y espacio. Sin embargo, estos elementos son insuficientes. Aquí cabe mencionar lo dicho por Pierre Nora en cuanto a que la historia se interesa por la construcción de los acontecimientos en el tiempo a través de la memoria. “La memoria es el recuerdo de un pasado vivido o imaginado. Por esa razón, la memoria siempre es portada por grupos de seres vivos que experimentaron los hechos o creen haberlo hecho” (Nora, 2006). De acuerdo con Nora, la historia “es una construcción siempre problemática e incompleta de aquello que ha dejado de existir, pero que dejó rastros. A partir de esos rastros, controlados, entrecruzados, comparados, el historiador trata de reconstruir lo que pudo pasar y, sobre todo, integrar esos hechos en un conjunto explicativo” (Ibid.).

Con lo anterior se pisa otro terreno: el de la construcción de los hechos (tarea del historiador) y el de la memoria. Antes de seguir con esta construcción conceptual, es necesario hacer un paréntesis para revisar el término acuñado por el propio Nora: lugares de la memoria, a través del cual el autor no sólo se refiere a los testimonios de personas que vivieron un hecho o creyeron haberlo vivido (la memoria como pasado vivo), sino que también se refiere a símbolos, signos, espacios, ritos, personajes, en fin, todo aquello que remita a algo del pasado en el presente: la memoria como materia prima de la historia.

Ahora se suman dos elementos: memoria y reconstrucción. Por lo tanto, la historia se puede definir ya no como una disciplina, sino como el arte[14] de reconstruir hechos (del ser humano) basados en la memoria (fuentes) y relacionados con un tiempo y espacio específicos. La memoria como fuente, partiendo de lo detallado en el párrafo anterior (testimonios, personajes, símbolos) hasta visibilizarla y objetivarla en documentos como actas o libros.

Para concluir con la definición de historia creada a propósito para este libro, es necesario agregar un elemento primordial: la representación. Como se definió en la introducción, la representación tiene una doble acepción: la de ausencia (la representación es el objeto que sustituye a lo representado) y la de presencia (imagen –objeto– sustitutiva con sentido simbólico).

De esta manera, la representación no es un elemento más de esta definición de historia, sino el fin último de la misma. Es decir, si la historia es el arte de reconstruir hechos (del ser humano) basados en la memoria (fuentes) y relacionados con un tiempo y espacio específicos, dicha reconstrucción se refiere a la representación del pasado, es decir, a representaciones múltiples de un mismo pasado cuando se abordan hechos históricos desde distintos puntos de vista. Por ejemplo, el Holocausto visto desde la historia no es el mismo que el abordado desde la economía o la política, o desde una experiencia de vida. No se trata de ver cuál representación es “mejor” (discusión común entre disciplinas, ya sea la historia, la antropología, la economía o la sociología), sino de construir representaciones cada vez más persuasivas, representaciones que induzcan a alguien a creer en algo.

UN CAMBIO EPISTEMOLÓGICO NECESARIO. LA RELACIÓN CINE-HISTORIA

Con el fin de aterrizar las ideas descritas en la sección anterior de un solo golpe a los tiempos actuales, es necesario un viraje epistemológico en el quehacer histórico. Este cambio obedece a tomar en cuenta restos –siguiendo a Nora– del pasado acordes con los tiempos acelerados que se viven actualmente. En este sentido, “todo cambio profundo de la metodología histórica se acompaña de una transformación importante de la documentación” (Le Goff, 2005: 132).

Así, para crear un conocimiento histórico conforme a la actualidad, se considera imprescindible el uso de un tipo de “documento” relativamente nuevo, pero ya incorporado de manera general a otras disciplinas como la geografía: el cine.

Desde los comienzos del cine, y de manera similar a lo que ocurrió con la fotografía, se percibió la enorme capacidad de este medio para retratar y describir paisajes y sus pobladores. En este sentido, algunas de las primeras realizaciones cinematográficas de finales del siglo XIX y principios del XX tienen un componente descriptivo y documental, creándose proyectos de colecciones de imágenes de todo el mundo desde un enfoque antropológico, con vinculaciones con la Geografía Humana del siglo XIX (Gámir y Valdés, 2007: 160).

De esta manera, la historia es el arte de representar hechos basados en la memoria y relacionados con un tiempo y espacio específicos. La memoria comprendida como las fuentes históricas y el tiempo-espacio como el contexto social, cultural, político y económico. Por otro lado, la historia necesita de una nueva metodología basada en medios acordes con los tiempos actuales, donde el cine es un vehículo que aporta elementos valiosos para un entendimiento integral de algún fenómeno social en particular. Por consiguiente, se puede ver al cine como causa y a la vez como efecto del devenir histórico.

El cine es causa en el sentido de que algún género o vanguardia cinematográfica haya surgido a partir de un momento sociohistórico. Por ejemplo, la “Nueva Ola francesa”, movimiento de vanguardia que cambió para siempre la manera de hacer cine y que surgió a causa de un fenómeno social de la época:

El término Nueva Ola nació en la revista L’Express gracias a la pluma de la periodista Françoise Giroud. En un principio sirvió para designar el arribo de una nueva generación de cineastas, pero en ese momento se refería más a un fenómeno social que a un movimiento artístico, y mucho menos a uno que estuviese relacionado con el cine. Sin embargo, los críticos retomaron muy pronto la afortunada expresión y bautizaron con ella al grupo formado, entre otros, por varios antiguos redactores de la revista Cahiers du cinéma: Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y François Truffaut, quienes en un primer momento negaron con determinación formar parte de un movimiento o una escuela (Bloch Gerschel y Valdés Peña, 2008: 9).

El cine, como efecto de la historia, tiene que ver con la producción (o censura) de cierto tipo de cine de acuerdo con el contexto de su realización. Como ejemplo, se puede observar la relación del cine con una preocupación nacionalista en el México de la década de 1930: el cosmopolitismo.

Se buscaban rostros locales que tuvieran aceptación universal. Quizá se consideró que los rostros auténticos eran demasiado regionales para lucirlos. Precisamente el cosmopolitismo fue [uno] de los estímulos para la repatriación de Dolores del Río: se trataba de “ganar para casa” a una figura de fama internacional. Pero su carrera cinematográfica, aunque satisfizo en los veintes [sic] las inquietudes nacionalistas cinematográficas, no ocurría lo mismo en los treintas [sic], pues la hizo en Hollywood, y si bien era la panacea de quien deseara ser “estrella”, dicha ciudad no dejaba de estar situada en los Estados Unidos, el más terrible enemigo de los mexicanos, y además, Dolores actuó en películas cuya exhibición fue prohibida en México por considerarlas denigrantes, como La Paloma (Herbert Brenon, 1932); la prensa mexicana de los treintas [sic] se expresa con frecuencia despectivamente de ella y de Lupe Vélez, por razones análogas (De los Reyes, 1987: 198-199).

Con base en lo anterior, se puede asegurar que el cine es reflejo de su historia y la historia es reflejo de su cine.

TOMA PANORÁMICA: CRÓNICA DEL CINE SOBRE TIJUANA (1916-2011)

La imagen conocida internacionalmente de nuestra ciudad [Tijuana] se debe en mucho a que su nombre fuera pronunciado por los labios de las más brillantes estrellas de Hollywood, como James Dean, Marylin Monroe […] y tantos otros ángeles terribles que por aquí han pasado (Soto, 1997: 33).

La cita anterior deja entrever la importancia que tuvo el cine de Hollywood en sus primeros años respecto a la imagen proyectada a nivel mundial de la ciudad de Tijuana. Los “ángeles terribles” a que se refiere formaron parte de toda una maquinaria mercadológica conocida como Star System, instaurada en el Hollywood clásico (décadas de 1930-40), donde la importancia se centraba en el actor o actriz tras crearles una imagen pública de “semidioses”, más allá de la calidad de las películas en las que aparecieran. Por ello, las palabras de las más grandes “estrellas” cinematográficas de aquellos tiempos cobraba gran importancia en prácticamente todo el orbe. Esto es parte de la historia del cine occidental, liderada por Hollywood, y articulada directamente a la historia de Tijuana (la historia como reflejo de su cine).

A continuación, se presenta un breve recorrido por el cine sobre Tijuana, en el cual se muestran de manera cronológica algunos contextos específicos de la ciudad, recuperados directa o indirectamente por cierto tipo de cine, tanto estadounidense como mexicano.

En este trabajo, los criterios en que se basa la selección del corpus general de filmes son los siguientes:

a) Películas filmadas en locaciones de Tijuana o donde sea evidente que se trata de dicha ciudad fronteriza, lo que mostrará espacios urbanos específicos de la ciudad.

b) Películas mexicanas y estadounidenses donde se compara el interés de ambos países por filmar historias sobre Tijuana, así como el aporte ideológico de cada uno. Se trata de identificar los cambios o permanencias en cuanto a la imagen proyectada por un tipo de cine en relación con las imágenes de Tijuana mostradas por el otro.

c) Películas de larga duración (largometrajes) de ficción. Metz (en Gaudreault y Jost, 1995: 39) define el relato de ficción como “un discurso cerrado que logra irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos”. Las películas de ficción como discursos cerrados se pueden objetivar y analizar a partir de sus componentes formales (puesta en escena, imagen, sonido, narración y montaje), los cuales son manipulados deliberadamente para contar algo, a diferencia del cine documental, que tiene (o por lo menos busca) una clara relación con la realidad afílmica (Ibid.: 42).[15]

El presente recorrido cinematográfico centra su atención en los espacios cinemáticos de Tijuana, entendidos como productos sociales constituidos por encuentros, situaciones, dinámicas sucedidas en espacios públicos y semipúblicos. Por otra parte, se analizan brevemente los elementos externos que ayudarán a comprender mejor el objeto estudiado, a saber, su contexto de producción, distribución, repercusiones de la película en contextos específicos, o cómo el contexto repercutió en la realización de la película, entre otros. Por último, de esta revisión se extraen dos casos paradigmáticos para un análisis más a fondo que se desarrolla en el siguiente capítulo.

Antes de iniciar, es necesario hacer una aclaración. Los largometrajes de ficción mexicanos y estadounidenses en los que aparecen espacios urbanos específicos de la ciudad de Tijuana[16] datan del año 1916 hasta nuestros días. Por este y otros motivos,[17] es imposible incluirlos todos en este trabajo. Además, tanto se han rodado cintas usando locaciones directas de la ciudad (Asalto en Tijuana, Traffic) como otras en donde se recrean esos espacios en sets cinematográficos (I Witness, Losin’It), lo que dificulta su localización. Así, se realiza esta vista panorámica con filmes que se han podido revisar en un formato manipulable[18] para su posterior análisis, así como de los cuales se pudo conseguir información pertinente para este trabajo.

DONDE TODO INICIÓ (1916-1939)

De acuerdo con el corpus fílmico recabado para este libro,[19] en el periodo 1916-1928 se produjeron nueve películas estadounidenses que aluden de alguna manera a Tijuana. Entre ellas está The Americano (John Emerson, 1916), quizá la primera obra cinematográfica filmada en locaciones de la ciudad, debido a que este puesto podría corresponder a The Heart of Paula (Julia Crawford Ivers, William Desmond Taylor, 1916).

The Americano trata de un conflicto político y armado en un lugar llamado Paragonia. Doug, un estadounidense (el americano), es contratado por el presidente de Paragonia para que le ayude a reabrir las minas de su país. Doug sólo acepta porque se enamoró de Juana,[20] la hija del presidente Valdez. Al regresar a Paragonia, Valdez es depuesto por un golpe de Estado que llevan a cabo Sánchez y García, dos militares que después le exigen a Doug que trabaje para ellos. El protagonista les hace creer que sí lo hará, pero mientras prepara un plan para rescatar al presidente Valdez y así poder casarse con Juana.

En The Americano, supervisada por D. W. Griffith y protagonizada por Douglas Fairbanks, primer presidente de la Academia de Hollywood, Tijuana no aparece de manera explícita y ni siquiera es posible reconocer espacios específicos donde se realicen acciones de la historia.

Sin embargo, la propia historia de la película (conflicto armado) alude directamente a la situación que atravesaba en ese momento la ciudad y que repercutió hasta en el personal que laboró en el rodaje:

Mientras filmaban en Tijuana, México, Douglas Fairbanks y el equipo de la película fueron arrestados por soldados mexicanos sin decirles el motivo. Resultó que los soldados pertenecían a una de las milicias que luchaban entre sí por el control de México durante la Revolución Mexicana. Con poco dinero, pensaron que la compañía cinematográfica estadounidense tendría que pagar para que su estrella y el equipo de filmación fueran liberados. Después del pago de una adecuada “multa”, el equipo empacó y se dirigió al otro lado de la frontera para reanudar el rodaje en San Diego (IMBD, disponible en http://www.imdb.com/title/tt0006359/, consultado el 3 de junio de 2012).

Los filmes sobre Tijuana de este periodo son explicativos de un momento histórico. De las seis películas que pertenecen a este periodo, cuatro se relacionan con carreras de caballos y sus respectivas apuestas: Riders Up (Irving Cummings, 1924), Tell It to the Marines (George W. Hill, 1926), The Sunset Derby (Albert S. Rogell, 1927) y Golf Widows (Erle C. Kenton, 1928) (Félix, 2003: 282). Esto se debió a que en 1916 se inauguró el hipódromo de Tijuana y la ciudad se consolidaba como un destino turístico específicamente de visitantes de Hollywood:

Tijuana, desde antes de la ley seca de 1919, ya era la ciudad turística por excelencia. En 1915 […] cuando el coronel Esteban Cantú se hizo cargo del gobierno del Distrito Norte de la Baja California, el comercio tijuanense aprovechó el gran flujo turístico de la San Diego-Panama Exposition para promover su propia Feria Típica Mexicana, y fue entonces cuando apareció el primer publicista profesional de Tijuana (James Wood Coffroth, mejor conocido como Sunny Jim), cuyo propósito fundamental era convertir a esta población en la ciudad más visitada del mundo y hacerla punto de reunión de la exigente comunidad hollywoodense (Trujillo, 2010: 30).

Una vez inaugurado el hipódromo y después de la Primera Guerra Mundial (1918), Estados Unidos prohibió la venta de licores, lo que benefició a Tijuana. “Como la guerra ha beneficiado a California, las corrientes de turistas a Tijuana se incrementan: 65 mil personas y 12 654 automóviles entraron el 4 de julio de 1920 […] Todo Hollywood frecuenta el hipódromo, el Sunset Inn y el Casino Monte Carlo. Con las mejores orquestas bailan Gloria Swanson, Harold Lloyd, Buster Keaton, Norma Constante Talmadge, entre otras celebridades del cine que dejaron a los meseros generosas propinas” (Soto, 1997: 30). La década de 1920, además del enorme auge económico que redituó a la ciudad, comenzó a forjarle esa personalidad permisiva, de fiesta interminable, aquí nace su “leyenda negra”:

Podríamos decir que la identificación inicial de Tijuana se inscribió dentro del simbolismo de la leyenda negra. No sólo debido a que en su sentido más general la leyenda negra de Tijuana es una prolongación de la antigua leyenda negra sobre los mexicanos (y los españoles), sino porque la imagen de Tijuana también es en sí misma una creación estadounidense. Es parte de un esquema de percepción ya interiorizado (un habitus) y que ha condicionado cultural e históricamente la representación estadounidense de México y los mexicanos. El puritanismo estadounidense de los veinte se encuentra, y de manera sobresaliente, entre las causas que originaron la visión estereotipada de Tijuana; esto es, como una representación de todo aquello que resultaba contrario a la recta mentalidad puritana de la época (Félix, 2003: 153).

Durante la década de 1930 se filmaron 17 películas que aluden a algún espacio específico de Tijuana. De estas, 15 son estadounidenses y dos mexicanas: Contrabando (Alberto Mendez Bernal, Raymond Wells, 1932) y Juan Soldado (Louis J. Gasnier, 1939). De acuerdo con el contexto descrito en el apartado anterior, no extraña que seis de estas películas evoquen de alguna manera las carreras de caballos: Sweepstakes (Albert S. Rogell, 1931), Neck and Neck (Richard Thorpe, 1931), The Champ (King Vidor, 1931), Fast Companions (Kurt Neumann, 1932), Racing Luck (Sam Newfield, 1935) y Unwelcome Stranger (Phil Rosen, 1935). Esto continúa la tradición de los años veinte, donde la ciudad es representada casi de manera exclusiva por su hipódromo, apuestas y vida nocturna.

Además del hipódromo, la inauguración en 1928 del Complejo de Agua Caliente abrió la posibilidad de nuevas historias cinematográficas ambientadas en sus instalaciones.

Este espectacular centro recreativo para el turismo internacional contaba con juegos para adultos, restaurantes, salón de convenciones, hipódromo, aeropuerto a la altura del Boulevard Agua Caliente. Funcionaron perfectamente sus actividades, propias del año 1928 al de 1935. De ahí en adelante siguió operando con muchos problemas sindicales, hasta que el presidente Lázaro Cárdenas del Río (en 1937) cerró por decreto la fuente de empleo y turismo de buen nivel económico para la ciudad (Almada, 1993: 202).

Una película que engloba la fastuosidad de dicho complejo es In Caliente (Lloyd Bacon, 1935), cuyo título la delata, y que contó con Dolores del Río como protagonista principal. En ella se muestran lujosos salones y albercas. Además, In Caliente “constituyó la culminación de las películas producidas dentro y acerca de Tijuana y Agua Caliente” (Félix, 2003: 282).

En la realización de producciones que muestran espacios urbanos de Tijuana en esta importante década, sobresale The Champ (King Vidor, 1931), pues en ella convergen distintos sitios relacionados con la ciudad que están contextualuzados en esta época. En The Champ se muestra el Hotel Agua Caliente, el hipódromo a su máxima capacidad, así como algunas cantinas, la cárcel y calles atiborradas de gente. De esta manera, presenta a la ciudad como un lugar idóneo para apuestas de todo tipo, así como para ir de vacaciones, pero también para vivir en caso de convertirse en un estadounidense fracasado, ya que “El Campeón” es un ex boxeador profesional que se volvió alcohólico y apostador y que vive en un cuarto arriba de una taberna con su hijo pequeño.

Al respecto, Camacho (2012) asegura:

Para la década de los treinta, quizás el filme más importante es The Champ […], y que por la excelente actuación de Wallace Beery, le valiera un Oscar de la Academia. En este tesoro para los tijuanenses, podemos observar el Complejo Agua Caliente, así como algunas de las calles de Tijuana y sobre todo el hipódromo, ver las colinas que ahora se encuentran cubiertas de casas, pero entonces los cerros se nos antojan como comúnmente se dice: “pelones”, pero con la ventaja de que en la actualidad el filme lo podemos llevar a un paso lento y valorar escenas que antes por su velocidad nos sería imposible admirar en detalle.

Este primer periodo (1916-1939) fue determinante para la imagen cinematográfica de espacios urbanos específicos de Tijuana que se reprodujo en años posteriores. Aquí se mostró por primera vez el hipódromo, el Complejo de Agua Caliente, calles terregosas, luces de neón, muchas cantinas y, por supuesto, el nombre de la ciudad de manera explícita. Los atributos anteriores, desde entonces, se han tomado como parte primordial de un imaginario tijuanense más general: la parte por el todo.

EL REFORZAMIENTO DEL ESTEREOTIPO (1941-1968)

En la década de 1940, solamente dos películas refieren brevemente a Tijuana sin que esto influya de manera significativa en la construcción del imaginario de la ciudad: Hold Back the Dawn (Mitchell Leisen) y Citizen Kane (Orson Wells),[21] ambas de 1941.

Para la década de 1950, en Borderline (William Seiter, 1950), una película sobre “el tráfico fronterizo de droga” (García Riera, 1987: 63) se muestran trayectos carreteros terregosos, calles empedradas y la Línea Internacional, espacios asociados a la ciudad de manera general.

En México, se estrenó Frontera Norte en 1953, obra dirigida por Vicente Oroná que inició la “tradición de hacer de la frontera norte el lugar ideal para el narcotráfico, aunque lo hace a través del melodrama en lugar (como será más tarde) de la aventura de acción y policiaca” (Iglesias, 1991: 30). Si bien en el filme de Oroná no queda de manifiesto que se trata de Tijuana, sino de “una ciudad fronteriza no determinada” (Ibid.), en películas de años posteriores se ha relacionado directamente a dicha demarcación geográfica como a un escenario importante del cine de narcotráfico, tanto en producciones estadounidenses como mexicanas; por ejemplo, Traffic (Steven Soderbergh, 2000) y Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011).

Quizá la película más importante de la década de 1950 fue The Tijuana Story (László Kardos, 1957), que trata sobre el asesinato del periodista tijuanense Manuel Acosta Meza, donde aparece la Avenida Revolución y la Línea Internacional. Estos espacios no fueron lo importante en cuanto a la imagen de la ciudad mostrada en la cinta, la cual, a pesar de que su historia esté centrada en un asesinato perpetrado por una banda de narcotraficantes, lo que más preocupaba a sus realizadores “era la suerte de cuatro adolescentes norteamericanos que llegaban a la población fronteriza en busca de whiskey, drogas y mujeres” (García Riera, 1987: 63).

Con esta película, además de su sugerente título, se hizo hincapié en la ciudad como sinónimo de vicio, prostitución y ajustes de cuentas entre mafias, en aquel entonces, de estadounidenses afincados en Tijuana. A decir de Emilio García Riera:

Tijuana crecía enormemente por esos tiempos: de 8 mil y pico de habitantes en 1930, pasó al doble, más o menos, en 1940, y llegó a 65 mil y pico en 1950 y 152 mil y pico en 1960; sin embargo, no perdía a ojos norteamericanos su prestigio de no man’s land pecaminosa y riesgosa. De eso también dieron fe otras cintas de Hollywood: en Timetable (1955), un thriller dirigido por Mark Stevens, este mismo era el héroe norteamericano que rompía con la asfixiante rutina y encontraba en Tijuana (se mostraban sus calles y cabarets) la expansión y el peligro; en The Wings of Eagles (1956), de John Ford, Dan Dailey, como buen amigo del héroe John Wayne, comentaba feliz su propia incursión tequilera en Tijuana; en The Young Captives (1959), de Irvin Kershner, una pareja de adolescentes norteamericanos que iba a casarse en Tijuana era obligada por un psicópata a internarse en México, con los peligros consiguientes (Ibid.).

Un caso aparte es Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1958), considerado por muchos como el último filme noir del Hollywood clásico. La trama es desatada por el estallido de una bomba colocada en un auto del lado mexicano pero que explota en Estados Unidos justo después de cruzar la frontera. Aquí se muestra la Línea Internacional ubicada en un pueblo llamado Los Robles. Filme protagonizado por un sobremaquillado Charlton Heston que interpreta al policía mexicano Mike Vargas, Janet Leigh como Susan, la esposa de Mike y el propio Welles como el corrupto detective estadounidense Hank Quinlan. Es conocida la intención de Orson Welles de filmar en Tijuana, decisión que la propia compañía de producción y distribución Universal le prohibiera. A pesar de ello, el director “sugiere” de varias maneras a la ciudad a lo largo del filme. Entre las referencias que podemos encontrar están las calles llenas de gente, de bares y hoteles, callejones oscuros, carretillas con “curios” y hasta burros que detienen el tránsito vehicular, todas estas referencias ya mostradas en filmes precedentes a Touch of Evil. Sin embargo, hay dos letreros que delatan la inspiración de Welles en la ciudad de Tijuana: un cartel publicitario del ahora extinto Cine Roble, así como un gran anuncio del hoy centro de espectáculos Jai Alai.

En Sed de mal vemos un pueblo fronterizo peligroso donde imperan las mafias y en el cual el “malo” resulta ser el estadounidense (Quinlan) y el “bueno” el mexicano. Sin embargo, para los fines del presente trabajo, donde nos interesan los espacios cinemáticos, Welles no aporta algo más de lo que ya se había mostrado sobre Tijuana en películas anteriores. Básicamente reafirma el carácter de peligrosidad de cualquier ciudad fronteriza que, gracias a la estética propia del género en el que se inscribe la obra (cine negro), se acentúa.

En la década de 1960, la llamada “ciudad más visitada del mundo” aparece en Petulia (1968), filme dirigido por Richard Lester y protagonizado por Julie Christie y George C. Scott, en el que por escasos minutos se muestra de manera explícita el hoy extinto Toreo de Tijuana en una escena hostil donde se mezclan montones de carne y sangre de toro que es comida directamente del suelo por perros callejeros, además de una aglomeración de gente y niños acosadores que quieren venderle las banderillas recién utilizadas a los protagonistas que salen del lugar como escapando de un agujero del diablo. Mientras aparece por unos segundos una radiante Janis Joplin amenizando una fiesta psicodélica de la socialité en San Francisco, por otro lado Tijuana es mostrada como un lugar hostil donde se vive la “fiesta brava” de una manera macabra.

En 1963 se estrenó Dime with a Halo (Boris Sagal), drama situado en Tijuana en el que un grupo de niños pobres mexicanos (que curiosamente hablan un perfecto inglés), acompañados de un niño estadounidense, se roban de la iglesia local una moneda de diez centavos de dólar (a dime) para apostar en el hipódromo de la ciudad. Aunque al parecer la moneda estaba maldita –o bendita–, pues después del robo a los protagonistas les sucede una serie de acontecimientos desagradables. La cinta de Sagal tiene una fuerte carga moral en contra de las apuestas y la prostitución que se lleva a cabo todos los días y a toda hora en Tijuana. Claramente se observa que las acciones de casi toda la cinta se realizan en la Avenida Revolución, en un tabledance y en el hipódromo Caliente, mostrando reiteradamente espacios cinemáticos de Tijuana explotados por el cine estadounidense desde la década de 1930.

En esta cinta, además de los espacios cinemáticos identificados, se coloca nuevamente una clara referencia a la ciudad en el nombre del personaje interpretado por Barbara Luna: Juanita, una prostituta estadounidense que se muda a Tijuana con su pequeño hermano José (Rober Mobley) para trabajar en un club nocturno como bailarina exótica. En Dime with a Halo se muestra una ciudad hundida en los juegos de azar y en la prostitución, de la cual es imposible salir bien librado.

Con una nula aportación del cine mexicano, las películas estadounidenses de las décadas 1950-60 reforzaron la imagen de Tijuana asociada a la prostitución, la permisividad, el narcotráfico, el peligro y el vicio, mostrando generalmente espacios urbanos con calles atiborradas de gente y sus respectivos clubes nocturnos.

LA INCURSIÓN DE LA MIGRACIÓN Y LA MIRADA CHICANA (1973-1987)

De acuerdo con los criterios de selección del presente trabajo, en este periodo se filmaron sólo diez películas que aluden de alguna manera a Tijuana. De estas, únicamente dos son mexicanas. Arturo Ripstein dirige La ilegal (1979), drama de migración que muestra parte de la garita internacional cuando la protagonista, Claudia (estelarizada por Lucía Méndez), es deportada a Tijuana. Una vez en la ciudad, busca a su amiga Carmen para que le ayude, pues su hijo se quedó en Estados Unidos y no la dejan verle ni hablar con él. Carmen vive en una calle sin pavimento y terregosa. Otro espacio de la ciudad que aparece es la Avenida Revolución, a través de una toma panorámica de una cuadra donde se observa El Toro Curios, así como el restaurante Chiki Jai. La protagonista baja unas escaleras para entrar a un club nocturno en el que buscará al “coyote”, quien la cruzará de ilegal a Estados Unidos. Además, necesita que el coyote le consiga trabajo en Los Angeles para poder reunirse con su hijo. Así, en un bar de Tijuana se cierra el trato de un indocumentado que busca llegar al vecino país del norte para trabajar y recuperar a su hijo. La dinámica de cerrar tratos y contar acciones dentro de un bar de la ciudad ya se había mostrado en filmes anteriores, como The Champ, y se repetirá en otros: Born in East LA (Cheech Marin, 1987), El jardín del Edén (María Novaro, 1994) y Los pajarracos (Héctor Hernández y Horacio Rivera, 2006). Estas son relaciones intertextuales que construyen espacios cinemáticos de Tijuana más o menos identificables.

Durante las décadas 1970-80, los filmes fronterizos mexicanos generan un repunte importante a nivel comercial. Como el objetivo de este trabajo no está basado en “películas fronterizas” (como las ha llamado Norma Iglesias), en este periodo solamente se menciona una, pues muestra un espacio urbano de Tijuana inexplorado en otras producciones: Asalto en Tijuana (Alfredo Gurrola, 1981), protagonizada por Mario Almada y Rosenda Bernal.

El drama del espectacular robo del caballo más caro del mundo, “Excalibur”, en un hipódromo en Tijuana. Para realizar esta hazaña, el poderoso grupo que domina el mundo de las apuestas ha decidido utilizar, a cualquier precio, a Felipe (Mario Almada), hombre valiente que lleva una vida honrada y feliz junto a su hijo (Paquito Cuevas) y su gran amor (Rosenda Bernal). Un día, la mafia lo amenaza y extorsiona, forzándolo a trabajar para ellos. Sin otra alternativa, Felipe lleva a cabo un atrevido plan que lo conduce a apoderarse del famoso caballo y simultáneamente intentar rescatar a su hijo secuestrado (Sinopsis extraída del DVD distribuido por Unicine en 2005).

La película muestra a la Tijuana de los ochenta y, a pesar de codearse con espacios y temáticas ya vistas en otras producciones (las apuestas, el hipódromo y las mafias), las imágenes aéreas de la ciudad rescatan un punto de vista distinto. En una de las secuencias, Felipe, como buen héroe de cine de acción, sin saber cómo manejar un helicóptero, pilotea uno maravillosamente con el fin de extraer a Excalibur del hipódromo en plena carrera. En su viaje, en el punto de encuentro donde entregará el caballo y le regresarán a su hijo, se topa, en el aire, con las llamadas Torres Gemelas de Tijuana (actualmente el Grand Hotel). Con el apoyo de la edición de la película, realiza una maniobra para evitar una catástrofe impactándose con el Grand Hotel Tijuana junto con el caballo más caro del mundo. En esta película, se muestra la cara de la ciudad de grandes edificios, personajes que se suman a su historia, es decir que la ciudad actúa en esta película de manera activa como un personaje más de la trama.

En 1983, Curtis Hanson dirige Losin’It con un joven Tom Cruise que viaja a Tijuana, junto con un grupo de amigos, con el objetivo de perder su virginidad y encontrar el donkey show. Esta película muestra a la leyenda negra ficcionalizada en el contexto de la década de 1960: calles terregosas, policías corruptos, tugurios de mala muerte y muchos estadounidenses en busca de desasosiego.

En el mismo año, se estrena la primera película chicana más taquillera de la historia (Maciel, 2000): El Norte (Gregory Nava), donde Tijuana solamente es una “ciudad de paso”, un trampolín para alcanzar el american dream. La historia se trata de un par de hermanos que escapan de una muerte segura en Guatemala y deciden viajar con dirección al Norte (Estados Unidos). Al cruzar la frontera sur, en Chiapas, abordan un camión que los lleva directamente a Tijuana. Curiosamente, justo antes de bajarse del transporte, un pasajero los despierta y les dice: “Ya llegamos a Tijuana, indios desgraciados. ¡El cagadero del mundo!”, antes de siquiera ver una imagen de la ciudad. Incluso en las escalerillas del transporte, tres “polleros” les ofrecen sus servicios para “llevarlos al Norte”. Se muestran casas de cartón, ambiente y gente hostiles, así como calles sin pavimentar. Un pensamiento generalizado se deja ver en esta película (y que más tarde se reproduce en El jardín del Edén): todo aquel que está en Tijuana, lo que busca es irse a Estados Unidos. Además, la única persona que les tendió la mano intentó robarlos, y como no pudo, huyó, dejándolos a su suerte en manos de “la migra”. Al final, los hermanos logran que los deporten a Tijuana hasta que encuentran al pollero que desde un inicio, buscaban. El pollero “bueno” logra “cruzarlos al otro lado” a través de un túnel de desagüe en desuso.

En 1987 aparecen dos películas chicanas paradigmáticas en cuanto a la manera y al contexto en el que fueron mostrados algunos espacios urbanos de la ciudad: La Bamba (Luis Valdez) y Born in East LA (Cheech Marin). La primera fue un éxito rotundo de taquilla en el que sólo se muestra el interior de un tugurio ubicado en Tijuana, lugar en el cual Ritchie Valens escucha la pieza musical que lleva por nombre el mismo filme y que, al reinterpretarla, lo convertirá en una estrella de rock and roll a nivel mundial, a pesar de que su hermano lo llevó a México (a Tijuana) con el fin de que perdiera su virginidad. Al final, Valens despierta en una choza con un tatuaje en el brazo y sin recuerdos de la noche anterior. Por si esto fuera poco, un “viejo sabio” le lee su destino y le obsequia un amuleto que le protegerá de su propia muerte. La Tijuana de La Bamba es un lugar donde cualquiera puede ir en busca de sexo pero también puede encontrar situaciones inesperadas que le cambiarán la vida.

Por otro lado, Born in East LA resultó un fenómeno mediático particular, pues las repeticiones en televisión han sido numerosas en canales para hispanos en Estados Unidos (Univisión y Telemundo). Además, “esta producción cinematográfica [apuntó] las posibilidades de un nuevo camino: el de utilizar el humor y la sátira para referirse a diversos problemas de la comunidad chicana” (Maciel, 2000: 174). La historia se desarrolla casi por completo en Tijuana, de la que se muestra diversos espacios urbanos, así como dinámicas específicas. A pesar de esto, Born in East LA repite lugares y situaciones ya vistos en otras películas (clubes nocturnos, hostilidad, la Línea Internacional, el deseo de alcanzar el american dream, entre otros).[22]

A pesar de que se trata de una comedia, no se distancia de El Norte en el sentido de que toca el tema de la migración “de paso” por Tijuana. La historia: Guadalupe Rodolfo Robles “Rudy” es un mecánico divorciado que vive tranquilamente con su madre, su hermana y sus sobrinos en un barrio del este de Los Angeles, California. Una mañana, su madre le pide que recoja a su primo Javier en una fábrica ubicada en el centro de la ciudad, donde laboran inmigrantes indocumentados. Para su mala suerte, Rudy olvida su billetera en casa con todos los documentos de identificación. Al llegar a la fábrica en busca de su primo, le toca una redada por parte del Departamento de Inmigración de Estados Unidos. En medio de la confusión, Rudy se esconde como todos los demás trabajadores sin siquiera saber qué sucede. “La migra” lo encuentra y ante la imposibilidad de identificarse como ciudadano estadounidense y de desconocer el nombre del presidente en turno de su país, es deportado a Tijuana. Sin poder comunicarse con su familia y sin un centavo en la bolsa, Rudy conoce a Jimmy, un coyote que le consigue varios trabajos para que junte dinero y pueda cruzarlo a Estados Unidos. Sin otra alternativa, Rudy acepta. En el transcurso conoce a Dolores, una migrante salvadoreña que está de paso en Tijuana, pues su idea es cruzar a Estados Unidos para poder trabajar. Al final, después de que Rudy y Dolores se enamoran, logran cruzar a Estados Unidos junto con decenas de migrantes asiáticos y latinoamericanos a través de una montaña. A pesar del intento, la patrulla fronteriza no puede detener a la oleada de migrantes. Tijuana es vista como ciudad de paso por los protagonistas pero también por decenas de personajes secundarios.

El cine de este periodo (mexicano y chicano en particular) ha introducido un nuevo tema al imaginario sobre Tijuana: la migración. La cual, según el corpus de películas seleccionadas para este trabajo, ha sido generalmente “de paso”. En cuanto al cine mexicano fronterizo comercial –como lo define Norma Iglesias– de este periodo, Jorge Ayala Blanco acota:

Más que un género, el cine sobre la frontera norte se ha vuelto en pocos años, de 1976 a la fecha [1986], un emporio de películas “piratas” de bajísimo presupuesto y pésima factura, en ocasiones subprofesional y fraudulenta. Más que un género en sí, un vaciadero de todos los géneros […]. Las acciones suceden indistintamente a ambos lados de la frontera, pocas veces se basan en un planteamiento sociológico adulto (Raíces de sangre de Jesús Treviño 76 es rara avis), y en ellas los productores mercachifles (Raúl Ramírez, Rogelio Agrasánchez, Calderones, Galindos, Güero Castro y demás) se atreven a insertar, sin el menor pudor, inenarrables retorcimientos dramáticos que se “adecentarían” en otras películas situadas en territorios “normales” (Ayala Blanco, 1986: 147-148).

Durante las décadas 1970-80, el cine estadounidense siguió reforzando los estereotipos sobre Tijuana al revisitar espacios urbanos y temáticas anteriormente abordadas (la leyenda negra y todos sus atributos). Por otro lado, el cine chicano, aun cuando nace “como una herramienta política, como un mecanismo de resistencia al estereotipo y como un instrumento para la reafirmación cultural” (Iglesias, 2010), los espacios urbanos de Tijuana, así como la imagen que ha proyectado sobre la ciudad, específicamente en El Norte, La Bamba y Born in East LA, han abonado al estereotipo de peligrosidad, vida nocturna, transitividad y permisividad mostrado en el cine estadounidense comercial, del mainstream. Por su parte, el cine mexicano se concentró en realizar películas fronterizas, las cuales quedan fuera del alcance de esta investigación.

EL BORDO, UNA HERIDA ABIERTA PERO MUY FOTOGÉNICA (1991-2011)

En la década de 1990 se produjeron siete películas sobre Tijuana. A diferencia de décadas anteriores, en este caso la mayoría son mexicanas (cinco de siete). En pleno auge del Nuevo Cine mexicano,[23] una importante camada de cineastas nacionales filmaron a la ciudad, entre ellos Luis Estrada, quien debuta en la dirección con Camino largo a Tijuana (1991), al igual que Fernando Sariñana con Hasta morir (1994). Alejandro Springall dirige Santitos (1999), película que recorre antros de la zona roja de la ciudad y que repite la hostilidad mostrada en El Norte, pues la protagonista de nombre Esperanza (Dolores Heredia) es embaucada por una niña que conoce, precisamente, en el camión en el cual llega a la ciudad. Esta dinámica, identificada como un espacio cinemático de Tijuana, debido a las conexiones intertextuales entre distintas películas, coloca a la ciudad como un ente activo, pues la misma ciudad, justo al momento de llegada de los personajes, los prepara para experiencias desconocidas, extremas y hostiles.

Sin lugar a dudas, el filme más importante de la década de los noventa que no nada más incluye espacios urbanos específicos de la ciudad de Tijuana, sino que la misma urbe es una protagonista más de la historia es El jardín del Edén (María Novaro, 1994). Película que ha sido objeto de diversos estudios debido al abordaje novedoso del espacio fronterizo. “En El jardín del Edén la frontera se cruza de ida y vuelta, es decir, de sur a norte y viceversa. Desde la secuencia inicial, la frontera se presenta como el escenario principal de muy diversos personajes que pueblan la línea fronteriza. Símbolos de tráfico, símbolos reales: la señalización y la barda, rayoneada por el graffiti: ‘Si el muro de Berlín cayó, ¿por qué éste no?’” (Martínez Zalce en Mercado y Gutiérrez, 2004: 122-123). Pero este abordaje novedoso del espacio fronterizo se dio porque Novaro produjo su película en una coyuntura política de reforzamiento de la frontera por parte de Estados Unidos. En 1993 se levantó el famoso “bordo”, con la justificación de evitar el paso de migrantes al otro lado. Por ello es que el bordo aparece tantas veces a cuadro en la obra de Novaro, de hecho, todas las historias que se cuentan en la película están relacionadas con este espacio.

En 1994, justo el año de su estreno, inició la Operación Guardián, con la cual se aumentaron las medidas de seguridad en la frontera entre México y Estados Unidos. Este contexto repercute en la distribución y exhibición en México de El jardín del Edén:

En México prácticamente no se quiso pasar. Se pasó dos semanas en cartelera en un horario ridículo, se exhibió en Cinemark a las dos de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine no le dio ningún apoyo, el director de Imcine opinó pestes de la película, diciendo que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardín del Edén en el 94, con el TLC que en sus inicios era un insulto, ya que hablaba de libertad de circulación de bienes y no de personas. A pesar de que no es una película especialmente política y/o dura, salió en un momento políticamente incorrecto para el poder. A mí no me cabe la menor duda: Imcine no dejó que la película se viera en el país (Novaro en Martínez, 2009b: 217).

A partir de 1993, la imagen del bordo fronterizo será recurrente en el cine sobre Tijuana en particular y sobre la frontera en general.

Por otro lado, el nuevo siglo inició con una película que ganó varios premios importantes y dio la vuelta al mundo, mostrando a una ciudad con un grado mayor de hostilidad que en producciones anteriores gracias al uso de distintos recursos técnicos: Traffic (2000). Steven Soderbergh dirigió este filme que muestra en su primera imagen un terreno desértico a 32 kilómetros al sureste de Tijuana. Dos agentes de la policía judicial local (interpretados por Benicio del Toro y Jacob Vargas) interceptan un cargamento de polvo, supuestamente de cocaína. Filtros ocres en las cámaras. En Traffic, Tijuana es ocre, terrosa. Segunda secuencia. Columbus Ohio. Filtro azul en las cámaras. El personaje de Michael Douglas, el juez estadounidense Robert Wakefield, deja su puesto porque es ascendido. Tercera secuencia. A todo color. Sin filtros en las cámaras. San Diego. Dos agentes encubiertos (encarnados por Don Cheadle y Luis Guzmán) buscan detener a un narcotraficante de nombre Eduardo Ruiz, interpretado por Miguel Ferrer. Ahí, en ese lugar del mundo se lleva a cabo la lucha contra las drogas. Ahí sí les importa terminar con el tráfico, con el contrabando. Tres historias. Tres escenarios intercalados. Tres ambientes: uno ocre, otro azul y otro “real”. De esa manera se intercala toda la historia, mostrando a la ciudad como “el escenario de la corrupción policiaca por los cárteles de la droga” (Trujillo, 2002: 188).

Además de Traffic, en el periodo 2000-2011, el interés en filmar cintas sobre Tijuana ha sido el más alto en toda la historia. Se han localizado 29 largometrajes, 19 estadounidenses y diez mexicanos. Las temáticas se han diversificado, aunque la mayor parte de las películas de este periodo se refieren al tema del narcotráfico y a crímenes en general.[24] De manera puntual, siete refieren a narcotráfico, ocho thrillers (entre asesinatos e intrigas policiacas), cuatro comedias, tres dramas, dos de horror, dos sobre migración, dos de ciencia ficción y una sobre carreras de caballos (ambientada en la década de 1920).

Si bien desde la década de 1950 el cine ha relacionado explícitamente a Tijuana (y a la frontera norte) con el narcotráfico, es a inicios del siglo XXI (según la filmografía de este trabajo) que el tema cobra particular importancia. Hay que recordar que esta investigación no está basada en el “cine de narcos”, debido a que este fenómeno, por su alto grado de complejidad, requiere un estudio aparte.[25]

En 2003, se estrenó A Man Apart/Diablo (F. Gary Gray). En esta cinta, el actor Vin Diesel protagoniza una persecución en alguna calle de la ciudad, donde la Administración para el Control de Drogas (DEA, por sus siglas en inglés) hace alardes de su condición “universal” de intervención judicial. En A Man Apart, los negocios de envío, traslado y manejo de droga se llevan a cabo en Mexicali, pero los jefes de la mafia se divierten en Tijuana. Se observan clubes nocturnos y escenas de acción en plena calle.

Un filme que muestra un lado poco explorado de Tijuana es 7 mujeres, un homosexual y Carlos (2004). Esta película, dirigida por René Bueno, habla sobre las “bondades” de la fidelidad en el matrimonio. Carlos (Mauricio Ochmann) embaraza a su novia Camila (Adriana Fonseca). Sin planearlo, y como las “buenas costumbres” dictan, se casan. Carlos tiene que trabajar a marchas forzadas para mantener el mismo tipo de vida que había llevado Camila hasta antes de casarse. En el transcurso, sus amigos y compañeros de trabajo tratan de convencerlo de que a cada hombre le corresponden siete mujeres y un homosexual, por lo que la fidelidad está pasada de moda. Pero él, fiel a sus convicciones, no cae en la tentación, una tentación de nombre Mónica, interpretada por Ninel Conde. La trama aparentemente no tiene nada que ver con Tijuana, sin embargo, se filmó enteramente en esta ciudad y se mostró “su lado cosmopolita”, de acuerdo con el propio director. La Tijuana de grandes edificios ejecutivos, de personajes encorbatados que buscan ser el empleado del mes en ventas de productos telefónicos, tiempos compartidos o campañas publicitarias. En ningún momento se menciona el nombre de Tijuana, sólo se muestran referencias visuales de lugares poco explotados en el cine, por ejemplo: Las Torres del Grand Hotel, el colorido hotel Camino Real frente al monumento a Cuauhtémoc, el Edificio Gallegos, El Centro Cultural Tijuana, incluso el campo de golf del Club Campestre y el Edificio Centura, así como el complejo Residencial Club Colinas de Chapultepec, conocida como “la chapu”, símbolo de la opulencia tijuanera de las familias “acomodadas”.

En 2006, Alejandro González Iñárritu filmó Babel, película que recorrió el mundo y obtuvo diversos galardones y en la cual actúan Cate Blanchett y Brad Pitt, entre otros. La Tijuana de Babel sólo forma parte de un breve recorrido desde la Línea Internacional, la zona roja, partes de la zona centro y algunas calles. Ni la ciudad ni los espacios urbanos mostrados forman parte de la trama de la cinta, sin embargo, sirvió para recordarle al público que Tijuana sigue teniendo a sus “burros zebra” para tomarse la foto del recuerdo y a sus “paraditas” a la espera de ávidos clientes.

En el mismo año se estrenó Los pajarracos (Héctor Hernández y Horacio Rivera) y Sólo Dios sabe (Carlos Bolado). La primera es una parodia entre cine de luchadores, uso exacerbado de estereotipos (la matrona del bar, Jesús Malverde, el narcodiputado, el macho) y espacios urbanos mostrados en películas anteriores (el bordo, la zona roja, la Avenida Revolución). En el filme de Bolado, Tijuana sirve de pretexto para que los protagonistas (Alicia Braga y Diego Luna) se conozcan en un club nocturno de clase media alta.

Un caso excepcional de toda la filmografía mencionada en este capítulo es Sleep Dealer (2008). Historia futurista de ciencia ficción dirigida por Álex Rivera, quien muestra a Tijuana como una ciudad que provee mano de obra a Estados Unidos de manera virtual, es decir, a través de braceros cibernéticos que controlan con la mente a robots que hacen el trabajo duro. Los “conectados” están físicamente en esta ciudad, ya que las fronteras han sido cerradas. Si bien el contexto futurista se aleja de las demás cintas, la historia se mantiene dentro del cine donde aparece Tijuana, pues Sleep Dealer trata de un migrante que llega a la ciudad para poder trabajar “del otro lado” y se encuentra con callejones sucios, calles atiborradas de gente y personas en las que no se puede confiar.

En el mismo año se estrenó The Line (James Cotten), película que aborda el tema del narcotráfico. El filme tiene a Andy García como protagonista y fue motivo de una secuela sobre la misma base temática: Across the line: The exodus of Charlie Wright (R. Ellis Frazier, 2010). The Line cuenta un drama criminal basado en los acontecimientos que acompañaron el intento de asesinato del conocido jefe del cártel de los hermanos Arellano Félix. Andy García da vida a Salazar, el capo del cártel de Tijuana, mientras que su violento lugarteniente, Pelón, es interpretado por Esaí Morales –el actor que representó a Bob, el hermano de Ritchie Valens en La Bamba, 1987–, quien consigue el poder convirtiéndose en un peligro para todos los involucrados.

En 2009, Rigoberto Perezcano dirige Norteado. Una historia de migración que muestra de nuevo calles terregosas, cantinas con luces de neón y el bordo.

En 2011 se estrenaron tres películas: Una pared para Cecilia (Hugo Rodríguez), en la que su protagonista, Cecilia (Ximena Guerra), reflexiona mediante el recurso de voz en off sobre una supuesta realidad de la ciudad; Viernes de ánimas: El camino de las flores (Raúl Pérez Gámez), historia de horror basada en un cuento de María del Carmen Ceballos en la que brevemente aparecen bares y callejones oscuros, así como Miss Bala, de Gerardo Naranjo, una historia de narcotráfico basada en el caso de Laura Zúñiga, Miss Sinaloa, presuntamente involucrada con el crimen organizado.

De acuerdo con lo anterior, en este último periodo, el cine mexicano y estadounidense sigue reproduciendo estereotipos sobre Tijuana, ya sea de manera implícita, como en Babel, donde la ciudad sirve “de paso” pero no en el sentido migratorio, sino literalmente de paso, ya que los personajes sólo pasan por la ciudad y el director aprovecha para realizar un collage de imágenes fácilmente reconocibles. Además, continúan apareciendo espacios urbanos de Tijuana que denotan peligrosidad, lugares hostiles, tratos ilegales al interior de clubes nocturnos, calles sin pavimentar, callejones oscuros, la zona roja y sus letreros de neón, así como la Avenida Revolución. Aquí aparece un nuevo espacio ligado al mundo de la migración: el bordo. En contraste, el cine de ambos países ha diversificado los géneros cinematográficos a través de los cuales representa a Tijuana. Las historias más recientes van desde el thriller, el cine de migración y el drama, hasta la comedia, la ciencia ficción y el horror, sin dejar de lado las reminiscencias a sus famosas carreras de caballos (Seabiscuit, Gary Ross, 2003), en un periodo de 19 años (desde Asalto en Tijuana, Alfredo Gurrola, 1984). Por otro lado, el lado cosmopolita de Tijuana apenas ha sido mostrado, debido a esto, no se puede hablar de largometrajes de ficción (en plural) que hayan abordado a la ciudad desde este punto de vista, lo que no contribuye a la construcción de espacios cinemáticos de la ciudad, pues un requisito para dicha construcción es la reiteración.

Como conclusión de este capítulo, se asume que el quehacer sociohistórico contemporáneo requiere apoyarse en fuentes acordes con los tiempos actuales. El cine es un vehículo que aporta elementos valiosos para un entendimiento integral de algún fenómeno social y cultural en particular. En este caso, los contextos socioculturales por los que ha pasado Tijuana han sido retratados en películas mexicanas y estadounidenses a partir de visiones particulares.

El análisis sistemático de películas concebidas como documentos fidedignos (restos del pasado), como cualquier otra fuente a tomar en cuenta para una reconstrucción de lo que pudo haber pasado, integrado en un conjunto explicativo (el propio quehacer histórico), proporciona componentes en varios niveles (sonoro, semiótico, narrativo, visual, contextual, político, cultural, etc.), tanto formales como metacinematográficos que se integran a las fuentes tradicionales utilizadas por los científicos sociales y los humanistas. Por tal motivo, el análisis de películas ancladas en contextos sociohistóricos específicos de Tijuana aporta una luz al vasto conocimiento que se ha producido para tratar de interpretar los motivos por los cuales se ha representado, se representa y, si nos quedamos con la idea de que la historia se repite, se seguirá representado a esta ciudad en el cine. Más allá de lo anterior, dicho análisis arroja luz sobre las maneras específicas de construcción cinematográfica de espacios urbanos de la ciudad de Tijuana, es decir, ya se identificaron algunos espacios particulares de la ciudad, ahora es necesario conocer de qué manera se representan esos espacios a través del análisis de casos específicos, es decir, de casos representativos.

13 Definición de historia desarrollada en el capítulo “La historia, los hombres y el tiempo”, en Bloch (2004: 25-51).

14 Se entiende por arte al “develamiento del caos por medio de un dar forma” (Castoriadis, 2008: 110). Arte histórico es, por lo tanto, un dar forma a un caos contextual. Al igual que el cine, como un tipo de arte, es dar forma a un caos que puede develarse a través de la manipulación de los componentes de su propio lenguaje.

15 Este punto es discutido ampliamente por Nichols en su libro La representación de la realidad. En este trabajo, el autor asegura que, a diferencia del cine de ficción, el documental “conserva una responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una responsabilidad que en modo alguno es cuestión menor. Es más, conjunta estos otros discursos (de ley, familia, educación, economía, política, Estado y nación) en la construcción auténtica de una realidad social” (Nichols, 1997: 40).

16 Las películas incluidas en este capítulo están basadas en una recopilación realizada expresamente para este trabajo, de acuerdo con los “criterios de selección” anteriormente detallados.

17 Se trata principalmente de limitaciones temporales y de accesibilidad a materiales, por un lado inasequibles en el mercado mexicano y, por otro, debido a algunas trabas institucionales y de particulares que no facilitaron información ni materiales para su análisis.

18 Una referencia obligada para cualquier estudioso del cine de esta ciudad en sus primeros años es el acervo del coleccionista Juan José Camacho, médico de profesión y cinéfilo por convicción, especialista en cine de horror y en cine sobre Tijuana. Su vasto conocimiento sobre el tema fue de vital apoyo para realizar esta crónica, principalmente en el periodo 1917-1950.

19 Ver anexo 1: Una posible filmografía sobre Tijuana (1916-2011).

20 En filmes posteriores que aluden de alguna manera a la ciudad, figuran personajes femeninos con el nombre de Juana o derivados, como Jane (Dime with a Halo en 1963 o El jardín del Edén en 1994). Esto se intuye como una clara alusión al nombre de Tijuana, conocida también como la Tía Juana, dato que delata la huella de la ciudad en filmes sin una correlación temporal. Aquí inicia la serie de relaciones intertextuales del cine con la ciudad.

21 En esta joya de la cinematografía, Soto (1997) asegura que aparecen “fotogramas [de] Agua Caliente”. Orson Welles fue “conocido en [Tijuana] por su afición a los toros” y fue un asiduo visitante de Agua Caliente.

22 Cfr. “Humor as Subversive De-construction in Born in East LA”, en Fregoso, R. L. (1993). The Bronze Screen: Chicana & Chicano Film Culture, Estados Unidos, pp. 49-63.

23 En el sexenio de Salinas de Gortari (1988-1994), se colocó al frente del Instituto de Cine a Ignacio Durán Loera, quien inventara, con fines publicitarios, “la entelequia de ‘nuevo cine mexicano’. Esta etiqueta le funcionó mediáticamente lo mismo en el plano local como en el de los festivales internacionales, escaparate global en el que se las arregló para que las películas producidas por Imcine estuvieran siempre presentes” (Sánchez, 2002: 198-199).

24 El mundo del narcotráfico ha sido un factor clave en la conformación de la imagen de Tijuana y de la frontera en general: “La frontera y los fronterizos han sido fuertemente estereotipados en ambos lados de la frontera, situación que ha adquirido nuevos matices y nuevas imágenes desde la expansión de la condición de frontera hacia ámbitos que abarcan espacios no fronterizos y una mayor densidad en los procesos trasnacionales que hacen posibles nuevas miradas sobre la vida fronteriza. No obstante, también se siguen recreando las miradas estereotipadas de la frontera, especialmente a partir de los procesos migratorios y de las condiciones vinculadas al narcomundo” (Valenzuela, 2003: 44).

25 Yolanda Mercader ha realizado un primer acercamiento al tema recopilando un corpus de 252 películas “de narcos” en tres etapas: de 1976 a 1983, de 1984 a 1994 y de 1995 a 2012. Mercader, Y. (2012). “El narcotraficante: de personaje denostado a personaje protagónico en el México del siglo XXI”, ponencia, Facine 2012, sábado 9 de junio, México.

CAPÍTULO II. ANÁLISIS Y (RE)INTERPRETACIÓN

LOS CASOS DE ESTUDIO

En el capítulo anterior realizamos un breve recorrido por películas que han mostrado espacios específicos de la ciudad de Tijuana, desde 1916 hasta 2011. Se identificaron cuatro periodos en relación con el tipo de espacios mostrados, así como con la imagen de la ciudad construida por el cine. En los dos primeros periodos (1916-1939 y 1941-1968), básicamente el cine de Hollywood acuña y refuerza los atributos ligados a la leyenda negra de la ciudad: apuestas, carreras de caballos, calles terregosas, clubes nocturnos, vicio, prostitución y narcotráfico. En el tercer periodo (1973-1987), se incorpora una nueva temática: la migración de paso. Sin embargo, los espacios de Tijuana, así como las dinámicas que se muestran en el cine estadounidense, mexicano y chicano de este periodo, refuerzan el estereotipo de hostilidad y vida nocturna asociado a la ciudad por el cine de años anteriores.

En el último periodo (1991-2011), se registra un incremento en la cantidad de películas que aluden de alguna manera a la ciudad. particularmente dentro del Nuevo Cine mexicano. Además, a partir de 1993 se une a los espacios tijuanenses un nuevo referente simbólico: el bordo. A principios del siglo XXI, se filman varias cintas sobre narcotráfico y crimen ambientadas en Tijuana y se comienzan a explorar otros géneros (comedia, ciencia ficción, horror).

De esta manera, se pueden englobar dos grandes periodos del cine sobre Tijuana. El primero es el relacionado con su leyenda negra y la extensión de la misma, que atraviesa al cine sobre migración. Es decir que los atributos “oscuros” de Tijuana representados desde la década de 1920 se prolongaron hasta el cine de finales de los ochenta. Por tal motivo, es importante analizar una película contextualizada en la época donde todo inició, con el fin de interpretar la manera en la que ha construido espacios específicos, así como la forma en que este cine ha creado audiencias. Por consecuencia, se ha seleccionado a The Champ (King Vidor, 1931) como el primer caso de estudio, pues además de la contextualización de la obra, se muestran prácticamente todos los espacios relacionados con la Tijuana de la época (el hipódromo, Agua Caliente, cantinas, casinos, calles terregosas y atiborradas de gente).

Ahora bien, una película contextualizada en el segundo gran periodo del cine de ficción sobre Tijuana es El jardín del Edén (María Novaro, 1994). Como se vio en el capítulo anterior, este filme goza de un alto grado de complejidad narrativa; además, muestra espacios urbanos específicos de la ciudad debido a que la intención de la directora fue construir historias alrededor del bordo, recién erigido por el gobierno estadounidense en el momento del rodaje. De todas las películas de este periodo (1991-2011), no hay otra con tan rico mosaico de imágenes sobre la ciudad. Por tal motivo, el filme de Novaro es el segundo caso de estudio.

A parte de las características descritas anteriormente, se suma un criterio de selección para los casos de estudio: se trata de una película estadounidense y una mexicana, esto para darle continuidad a la coherencia del trabajo en general, el cual está basado en ambos tipos de cine. De esta manera, se busca contrastar tanto el paradigma narrativo de un caso representativo del cine de Estados Unidos con uno del lado mexicano, así como la manera en que se muestran los espacios cinemáticos representativos de Tijuana en ambas cinematografías.

Para responder a lo anterior, en primera instancia se realiza un análisis estructural de la totalidad del filme a partir del découpage. El objetivo de este primer nivel de análisis es identificar el tipo de película (clásica, moderna o posmoderna). A partir de esto, se podrá determinar su espectador implícito, es decir, la manera en cómo se construye una imagen en particular de la ciudad mediante recursos formales cinematográficos. El segundo nivel de análisis se centra en secuencias específicas que contengan espacios urbanos de Tijuana. El interés radica en la puesta en escena y en la historia contada, con el propósito de identificar los tipos de espacios cinemáticos construidos a partir de la manipulación de los componentes del lenguaje del cine. Por último, se presentan los resultados de los análisis y sus interpretaciones.

ANÁLISIS DE THE CHAMP (KING VIDOR, 1931)

SINOPSIS

The Champ es una película dramática enmarcada en la tradición de relatos ambientados en la Tijuana del periodo histórico de 1916 hasta culminar la década de 1930. La historia se centra en Andy Purcell, “El Campeón”, un alcohólico apostador que vive en Tijuana con su pequeño hijo Dink. Sus entrenadores le consiguen una pelea y él arruina la oportunidad, pues se emborracha justo el día de la entrevista con los promotores. En un día de suerte, gana mucho dinero en las apuestas y compra un caballo para su hijo, el cual es entrenado para que corra en el hipódromo de la ciudad. En su primera carrera, Dink conoce a Linda, quien en realidad es su madre, quien hará todo lo posible por ver de nuevo a su hijo. Dink bautiza a su caballo como Pequeño Campeón, en honor a su padre, pero este pierde el caballo en una apuesta. En un acto de desesperación, le pide dinero a Linda para recuperar al equino. Linda aprovecha la oportunidad para pedirle a Andy que le pregunte a Dink si quiere irse a vivir con ella, pues le preocupa el ambiente en el que vive y además ella, junto a su nuevo esposo, Tony, le pueden ofrecer un mejor nivel de vida. “El Campeón” le asegura a su exesposa que hablará con el niño. Andy apuesta el dinero que serviría para recuperar el caballo, lo pierde y es encarcelado. Esta situación lo hace enviar a Dink con su madre, pero el niño se escapa y regresa a su lado. Andy tiene arreglada una última pelea que puede hacerlo ganar mucho dinero, por lo que entrena muy duro para ganarla y poder enviar a su hijo a la escuela, recuperar el caballo, irse de viaje y evitar que Dink se vaya con su madre. Pero la salud de Andy no es buena. A pesar de la advertencia del médico, Andy boxea y gana la pelea, pero los golpes de su contrincante resultan letales. Andy muere en el vestidor ante la presencia de Dink, quien devastado, encuentra consuelo únicamente en los brazos de Linda, su madre.

Este filme se estrenó en 1931, justo en la época del cine clásico de Hollywood. Para comprobar que, efectivamente, la narrativa de esta película corresponde a ese tipo específico de cine, se realizó el découpage. A continuación se describe de manera general.[26]

SECUENCIAS

1. Créditos iniciales.

2. Andy entrena para una pelea y le promete a Dink que si gana le comprará un caballo.

3. El Campeón se emborracha y echa a perder la oportunidad con los promotores. Dink se decepciona.

4. Andy gana dinero apostando y compra el caballo para su hijo. Dink está feliz.

5. Pequeño Campeón está listo para su primera carrera en el hipódromo. Linda y Dink se conocen pero no saben que son madre e hijo. Andy se entera de la presencia de Linda. Al tropezarse, Pequeño Campeón pierde la carrera. Andy le confiesa a Tony que Dink es el hijo de Linda. Por cien dólares, Tony convence al exboxeador para que lleve a Dink al hotel donde está hospedada Linda.

6. Linda le confiesa a Dink que es su madre. Tony le promete que le ayudará a alejar al niño de Andy.

7. Andy y Dink regresan a casa después de la visita al hotel donde se hospeda Linda. Andy deja ver que apostará el dinero que le dio Tony por llevar al niño con su madre.

8. En un casino, Andy juega a los dados mientras Dink lo espera. Tony observa el ambiente en el que vive el niño y amenaza a Andy con quitárselo. Tony se retira y Andy continúa apostando.

9. Por la mañana en el casino, Andy despierta a Dink para irse a casa después de haber perdido todo el dinero y hasta el caballo en las apuestas. Andy no se atreve a decirle lo del caballo a Dink.

10. Dink se entera que su padre perdió al caballo. Ante la tristeza del niño, Andy decide pedirle dinero a Linda para recuperar a Pequeño Campeón. Linda le da el dinero pero le pide que reconsidere la custodia de Dink.

11. Andy recupera el caballo de su hijo.

12. Dink, junto a sus amigos y a una multitud de gente, presencia la detención y encarcelamiento de su padre.

13. Dink visita a su padre en la cárcel, quien trata de convencerlo para que se vaya a vivir con Linda. Ante la negativa de Dink, Andy lo golpea a través de la celda y lo convence.

14. En un tren rumbo a Nueva York, Tony le comenta a Dink que ha logrado que dejen en libertad a su padre. En lugar de dormirse, Dink escapa del tren.

15. Andy tiene una pelea en puerta, pero sus ánimos están por los suelos. Dink llega a la casa de su padre y ante el reencuentro Andy recobra fuerza para entrenar.

16. Dink se entera que el contrincante de su padre es más fuerte que él. Trata de convencerlo para que no pelee pero Andy continúa entrenando.

17. Antes de la pelea, un médico le advierte a Andy que no debería pelear, pues su salud está en riesgo. Lo mismo le dice Tony, pero Andy está seguro de que ganará la pelea. Después de varios “viajes” a la lona, Andy logra noquear a su contrincante.

18. Camino al vestidor, Andy se desmaya. Dink no sabe qué sucede. “El Campeón” muere. Dink no puede ser consolado por nadie hasta que aparece su madre, quien se lo lleva cargando como si fuera un bebé.

Fin.

ANÁLISIS ESTRUCTURAL

La estructura narrativa de la película, dirigida por Vidor, cumple con las características básicas del cine clásico de Hollywood. De acuerdo con Lauro Zavala (2005b), el cine clásico tiene un inicio narrativo que Roland Barthes llamó intriga de predestinación. Esto quiere decir que la conclusión se anuncia implícitamente. En The Champ, el inicio anuncia el desenlace: Andy entrenará y ganará su última pelea para darle una mejor vida a su hijo.

La edición en el cine clásico es causal, sigue una lógica de causa-efecto. Dicha edición es metonímica: “el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás” (Ibid.). Y sigue un orden hipotáctico, es decir, si se fragmenta ese orden, la narración pierde unidad. Siguiendo el découpage, se puede constatar la relación causa-efecto de toda la película, así como la secuenciación de la narración, donde la historia (lo que se dice) y el discurso (cómo se dice) coinciden. Para ejemplificar lo anterior, se analizan las secuencias 2 a la 6.

(Sec. 2) Andy entrena para una pelea y le promete a Dink que si gana le comprará un caballo. (Sec. 3) El Campeón se emborracha y echa a perder la oportunidad con los promotores. Dink se decepciona. (Sec. 4) Andy gana dinero apostando y compra el caballo para su hijo. Dink está feliz. (Sec. 5) Pequeño Campeón está listo para su primera carrera en el hipódromo. Linda y Dink se conocen pero no saben que son madre e hijo. Andy se entera de la presencia de Linda. (Sec. 6) Al tropezarse, Pequeño Campeón pierde la carrera. Andy le confiesa a Tony que Dink es el hijo de Linda. Por cien dólares, Tony convence al exboxeador para que lleve a Dink al hotel donde está hospedada Linda.

Estas cinco secuencias tienen una clara relación causa-efecto, pues cada una de ellas está directamente relacionada con la anterior. Si se elimina la promesa del caballo de la secuencia 2, no hubiera existido la manera para que Dink se contentara con su padre en la secuencia 4. Esto, a su vez, explica el porqué acuden ambos al hipódromo, hecho que los acerca a Linda (sec. 5), es decir, se genera una causa más que desencadena otro efecto (sec. 6).

Otra característica de la narración clásica de Hollywood es el final epifánico (Ibid.). Siguiendo a Zavala, dicho final es concluyente y “relativamente sorpresivo”, según la estructura del cuento clásico que consiste en la copresencia de dos historias, una de ellas implícita y la otra explícita. Aquí, “la revelación del sentido se encuentra en la historia implícita, que se hará explícita al final de la película” (Ibid.). En otras palabras, dicha relación de la verdad narrativa es una epifanía, la cual está apoyada en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, es decir, el final epifánico de la narración clásica es inevitable y necesario. En The Champ, la historia explícita es la relación de Andy y Dink, en la cual existe mucho cariño de por medio. Por lo tanto, la historia implícita es la de Dink y Linda, en la que no hay cariño recíproco, pero de acuerdo con un punto de vista moral, parece ser la mejor opción para el niño, pues ella le puede dar “una mejor vida” que la que lleva con su padre. Por tal motivo, el final de la película resulta inevitable y necesario, ya que Dink no abandonaría a su padre por nada, pero ante su muerte sucedió “lo mejor”, pues Dink termina aceptando a Linda.

Estas características básicas del cine clásico de Hollywood (intriga de predestinación, causalidad y final epifánico), aplicadas al caso concreto de The Champ, permiten colocarla dentro de tal paradigma narrativo. Ahora bien, lo anterior es en relación a toda la película, por lo que es necesario un breve análisis de secuencias específicas seleccionadas de acuerdo con los elementos de interés para este trabajo. Tales elementos son los espacios cinemáticos de Tijuana. Por tal motivo, las secuencias seleccionadas muestran dichos espacios en los que se analizan tanto su puesta en escena como la historia contada para determinar la relación entre ambos y así llegar a la ideología del filme.

ANÁLISIS DE SECUENCIAS

En la segunda secuencia (de acuerdo con el découpage), se menciona a la ciudad de Tijuana cuando Dink le pregunta a su padre: “–¿Cuánto falta para llegar a Tijuana? –Como 5 kilómetros”. Esta pregunta nos advierte que se dirigen a la ciudad. Si bien dicha línea dialógica no tiene repercusión en lo que se cuenta (el entrenamiento de un boxeador, relación padre-hijo), sí pone de manifiesto que la película se desarrollará en la ciudad, lo que permite estudiar los espacios urbanos mostrados en la misma, así como su papel activo en la historia. Siguiendo en el planteamiento contextual de la película, en la secuencia 6 se realiza una representación del hipódromo de la ciudad en el contexto de la época, lleno de gente y con sus respectivas diferencias de clase. Lo anterior se deduce en la misma secuencia, pues Tony y Linda disfrutan de la carrera sentados cómodamente en mesas debidamente espaciadas, disfrutando de sus bebidas, mientras Andy y Dink están de pie, apretados entre un montón de gente. Asimismo, en la secuencia 8 se muestra la torre del hotel Agua Caliente, ubicado en las afueras de la ciudad, a donde sólo se podía acudir en automóvil, tal como lo hacen los personajes. En la misma secuencia, mediante el diálogo entre Andy y Dink, específicamente cuando le pregunta sobre el lugar en el que vive Linda, se hace referencia a lo lujoso del hotel. Lo anterior es en relación al contexto donde se desarrolla la historia en general y algunas referencias espaciales debidamente contextualizadas.

Por otro lado, hay tres secuencias que muestran de manera amplia y específica algunos espacios relacionados con Tijuana, donde se articula una serie de elementos internos al cine que proporcionan una visión ideológica de dichos espacios.

La primera secuencia es la número 3, la cual está dividida en tres partes (escenas):

1. Dos promotores de Los Angeles esperan a Andy en su casa mientras sus entrenadores los entretienen mostrándoles algunas fotografías.

2. Dink, junto con sus amigos, busca a su padre en la calle hasta que lo encuentra muy borracho en una cantina. Dink y Jonah tratan de bajarle la borrachera a Andy. Entre todos los niños lo cargan hasta su casa.

3. Andy sube las escaleras de su casa con ayuda de Dink y se encuentra con los promotores, quienes al percatarse de su mal estado, se burlan de él y deciden no contratarlo. Dink desviste a su padre y se duermen en la misma cama.

La primera y última escenas no muestran espacios específicos de la ciudad de Tijuana debido a que se desarrollan al interior de una casa, al contrario de la segunda, donde se muestra una calle, seguramente del primer cuadro de la ciudad. La primera imagen de esta escena es la de Andy, sentado solo en una cantina visiblemente borracho, donde se escucha una canción de la época. La siguiente imagen muestra en un plano cerrado a Dink y a sus amigos. La toma se abre poco a poco hasta colocarlos en un plano abierto para hacerlos parte de una calle abarrotada de gente enmarcada en anuncios luminosos. Los personajes forman parte de la gente que transita en ese momento por la calle, sin embargo, sobresalen porque son los únicos niños, todos los demás son adultos. Esta situación cobra relevancia, pues esa parte de la historia se lleva a cabo de noche y en un lugar rodeado de cantinas. También es significativo que tanto Dink como su amigo Jonah puedan entrar a la cantina sin contratiempo, lugar donde hay solamente adultos apostando y bebiendo.

En la misma escena, la cámara sigue a los niños hasta que Dink y Jonah entran a la cantina. Lo que da concreción a esta escena es la continuidad de la música. La cámara puesta atrás de los personajes coloca al espectador como si acompañara a los niños a buscar a Andy, ya que la cámara los sigue y, además, está posicionada de manera “normal”, es decir, a la altura de los ojos de los niños. Aquí subyace la doble identificación en el cine, desarrollada a partir de los estudios de Jean-Louis Baudry sobre psicoanálisis en la década de 1970. Por un lado, la identificación primaria se refiere a la relación del espectador con la cámara, mientras que la identificación secundaria es con el personaje. Por lo tanto, el espacio cinemático construido en esta secuencia es una calle llena de gente, rodeada de cantinas, con música y mucho bullicio, eminentemente nocturna, donde niños pobres transitan con naturalidad.

La segunda secuencia a analizar es la número 9, la cual corresponde a una sola escena:

Andy se encuentra en buena racha apostando a los dados. Dink le pide que se vayan, pues está cansado, pero como no le hace caso, el niño se acuesta en una de las mesas del casino y se queda dormido. Llega Tony y le dice que le dé (a él y a Linda) al niño por seis meses para enviarlo a la escuela y mostrarle otro ambiente. Andy se niega y para no golpearlo, le pide que se vaya, que no le entregará al niño pues tiene casi 3 mil dólares en la mesa de apuestas y él será quien lo envíe a la escuela y lo lleve de viaje. Tony le dice a Andy que si quisieran le quitarían al niño porque no es un buen padre. Tony se retira y Andy continúa apostando.

Si bien esta secuencia se lleva a cabo en un espacio interior, se trata de un espacio público, lo que corresponde a la definición de espacio cinemático propuesta en este trabajo. La imagen en la secuencia no repercute en la construcción del espacio cinemático, pues si bien corresponde a un casino en el contexto de la Tijuana de la década de 1930, el ambiente es similar al que se puede vivir en cualquier casino del mundo. Sin embargo, el diálogo (que corresponde al sonido) y la narración explicitan la relación con la ciudad. Al inicio de la secuencia, se puede escuchar el siguiente diálogo:

Tim –¿Qué haremos con todo ese dinero?

Andy –Primero, Dink y yo iremos a otro cuarto. Ese cuarto de la taberna griega no huele muy bien. Quizá nos vayamos de Tijuana.

Tim –¿De viaje?

Andy –Bueno, quizá. Nunca se sabe.

El diálogo muestra la relación de Tijuana con la pobreza, donde la única manera de salir de ahí es consiguiendo dinero. De esta manera, el que Andy gane en las apuestas es un deseo de éxito que no está asociado a la ciudad, pues el irse de viaje resulta menos atractivo que el irse de la ciudad. Por lo tanto, el verdadero deseo de Andy es salir de Tijuana, pues sólo así podrá darle una mejor vida a su hijo.

Después del diálogo anterior, aparece Tony en escena, quien llega a interrumpir la racha de Andy para proponerle que le preste al niño por seis meses para enviarlo a la escuela y que conozca otro ambiente. El Campeón se niega asegurando que “ahí” tienen el ambiente suficiente, a lo que Tony responde: “–Sé que lo adoras, Andy, y Dink a ti también. Pero este tipo de… [señala el lugar]. ¡Dale una oportunidad al muchacho! Dásela a Linda”. Este diálogo se puede relacionar con la “buena” intención de Tony de querer sacar a Dink de ese horrible lugar. Si esta “buena intención de Tony” se articula con “el deseo de Andy”, se deduce que el único camino para que las cosas mejoren es saliendo de “ahí”. Por tal motivo, esta situación nos lleva a la construcción de un espacio particular (el casino), relacionado directamente a uno más general (Tijuana), un lugar que no es propicio para vivir.

La tercera y última secuencia de The Champ pertinente para analizar de acuerdo con el objetivo del presente estudio, es la número 13 de su respectivo découpage. Esta secuencia corresponde a dos escenas.

1. Dink y sus amigos regresan de ver a Pequeño Campeón cuando una multitud se reúne para ver una pelea. Los niños corren a ver pero no alcanzan, pues una patrulla pasa junto a ellos y deciden ir a la cárcel para ver a quién arrestaron.

2. La patrulla llega a la cárcel, una multitud la espera y llegan los niños. Tres policías bajan a la fuerza a Sponge y a Andy. Jonah le dice a Dink: “Parece que tu padre lo ha vuelto a hacer”.

Similar a la secuencia 3 analizada anteriormente, el espacio urbano que se muestra está conformado de una calle atiborrada de gente, de noche, con bullicio, luces de neón, marquesinas de un hotel, grandes letreros con anuncios de cerveza y bares. El punto de vista, una vez más, es el de los niños, debido a la posición de la cámara. Nuevamente la cámara sigue a los niños, quienes corren a la cárcel para burlarse de los detenidos. Esta secuencia explica que un acto de detención policial es todo un acontecimiento, pues la gente se reúne para ver lo que sucede y luego se dirigen a la cárcel para presenciar el desenlace del arresto, donde el espacio en sí solamente sirve como telón de fondo, acompaña a los personajes.

Como conclusión, en The Champ queda claro desde el inicio que la historia se desarrolla en Tijuana, espacio que prepara a los personajes para todo tipo de experiencias. Se muestra el hipódromo con sus respectivas diferencias de clase, el Hotel Agua Caliente (y su torre) y hace hincapié en que es un lugar lujoso. Se construyen dos espacios cinemáticos: espacio exterior (calles llenas de gente, rodeadas de cantinas con música de fondo) y club nocturno (asociado a las apuestas, al vicio y a la ciudad en general como un lugar nada propicio para vivir). Además, de acuerdo con la totalidad del filme, la historia se centra en estadounidenses pobres viviendo en Tijuana. En esta película, no se explota la imagen del mexicano, pues el personaje “bueno” es “El Campeón”, mientras que el villano es el mexicano, quien resulta ser el boxeador que mata al protagonista durante la pelea.

ANÁLISIS DE EL JARDÍN DEL EDÉN (MARÍA NOVARO, 1994)

SINOPSIS

Felipe quiere cruzar hacia Estados Unidos para poder trabajar y ayudar a su familia. Después de un intento fallido, logra cruzar con la ayuda de Jane, una soñadora estadounidense fascinada con la cultura mexicana. Al final, Felipe es deportado por “la migra”. Liz, amiga de Jane, es una chicana en busca de sus raíces a través del arte y de ver y escuchar testimonios y performances grabados en video. Frank, hermano de Jane, se alejó de su familia, trabajo y amistades para estudiar los cantos de la ballena gris que cada año visita Baja California para tener a sus crías. Serena, quien se hace amiga de Liz, ya que comparten como niñera a la tía Juana, es una viuda con tres hijos que busca comenzar una nueva vida. El lugar en el que todos estos personajes buscan sus sueños, donde buscan su identidad, es la frontera México-Estados Unidos, en Tijuana, una clara protagonista de la historia.

El jardín del Edén es una película enmarcada en el llamado Nuevo Cine mexicano. A decir de Norma Iglesias, esta propuesta tiene un alto grado de complejidad en cuanto al “desarrollo de las tramas, de la psicología de los personajes y de la calidad técnica”. A su vez, se puede encontrar “una mezcla de elementos del cine de autor, ciertos aspectos del cine comercial, así como una perspectiva crítica de la realidad mexicana presentadas de una manera accesible a amplios públicos, y vinculando los temas con situaciones universales” (Iglesias, 2010). Se aprecia un gran interés en la frontera en general y en Tijuana en particular de los directores que pertenecen a este tipo de cine. De acuerdo con la filmografía elaborada para este trabajo, se identificaron 15 películas del Nuevo Cine mexicano que aluden de alguna manera a la ciudad en un periodo de 20 años (1991-2011), en comparación con 21 películas estadounidenses del mismo periodo.

Por otro lado, el filme de María Novaro, debido a su alto grado de complejidad, ha sido objeto de acercamientos analíticos desde distintos enfoques.[27] Uno de los primeros trabajos es el artículo de 1997 de Concepción Bados-Ciria: “La frontera en el cine mexicano más actual. El jardín del Edén: culturales locales contra cultura global”. La autora realiza un análisis con autoadscripción feminista, en el que plantea:

María Novaro, evitando idealizar lo peculiar y lo local mexicano, propone de manera franca el cuestionamiento directo de la afirmación en el escenario fronterizo de Tijuana, de algunos aspectos culturales, especialmente los que provienen y se plantean en torno a la mujer. En este sentido, El jardín del Edén […] revisa y cuestiona el influjo globalizador dado que la película expone la problemática fronteriza y, especialmente Tijuana, a través de las experiencias y vivencias de sus tres protagonistas femeninas, lo cual supone una innovación en la diseminación y la afirmación del mundo de la mujer por cuanto la directora le da a esta un papel decisivo y concluyente: la saca de los márgenes que implican el género, la raza y la clase social, y la coloca como “centro”, paradójicamente en lo que se considera un espacio periférico. En este punto es, precisamente, donde la cultura fronteriza, vista desde un ángulo feminista, se entrecruza e intersecciona con el fenómeno de la globalización (Bados-Ciria, 1997: 45).

En relación a Tijuana, la autora asegura que con el uso de imágenes iluminadas y llenas de color, Novaro “rompe con la asociación negativa y malévola de esta ciudad y sus habitantes”. El jardín del Edén “recrea una geografía citadina en la que los efectos globalizantes se hacen notar visiblemente. Pero frente a la fuerza homogeneizante de este fenómeno universalizador, Novaro propone narrativas fragmentadas y entremezcladas entre sí, lo que hace que el poder dictador de la cámara […] se atenúe de gran manera” (Ibid.: 57). Este poder dictador de la cámara se entiende como la narrativa del cine clásico desarrollada en el análisis de The Champ, la cual muestra una visión del mundo de manera lineal y susceptible de interpretar por casi cualquier tipo de espectador (espectador implícito). Al contrario del filme de Novaro, el cual a simple vista se inscribe en el paradigma narrativo de la posmodernidad, no sólo por su enclave cronológico (filmada en 1993 y estrenada en 1994), sino por su estructura interna. Para determinar lo anterior, se describe el découpage de manera general para su posterior análisis.[28]

SECUENCIAS

1. Un grupo de personas se burla de la patrulla fronteriza estadounidense, mientras otro grupo observa la acción a distancia con unos binoculares.

2. Créditos iniciales. Llegada de Jane y Serena (con sus hijos) a Tijuana.

3. Encuentro de Jane con Liz en la galería donde esta última prepara una exposición.

4. Jane le platica a Liz sobre sus planes de quedarse en Tijuana por un tiempo.

5. Frank recibe una llamada de Jane, su hermana, pero no la responde.

6. La tía Juana ayuda a su sobrina Serena con algunas cosas para su nueva casa.

7. Mientras juega al póquer con los niños, la tía Juana corrige a Liz en su pronunciación de Guadalupe.

8. Serena recuerda a su difunto esposo mediante una fotografía.

9. Frank y Jane platican sobre sus ocupaciones.

10. Los hijos de Serena se molestan con su mamá por la fotografía de su padre.

11. Julián fotografía una exposición de Low Riders.

12. Encuentro de Jane con indígenas mixtecas que laboran en un restaurante. Luego, en su casa, Jane busca la definición de Paradise en un diccionario.

13. Liz se conmueve con unos testimonios de chicanos en video. La tía Juana la critica nuevamente por la pronunciación del nombre de su hija.

14. Jane y Margarita Luna. Frank le consigue empleo a la amiga de Jane.

15. Frank cura al pequeño Sergio de una caída. El niño lo cuestiona sobre las ballenas que estudia. Frank le dice a Sergio que las ballenas no conocen de fronteras.

16. La tía Juana le dice a Serena que su hijo Sergio quiere volver a jugar béisbol, mientras el niño dibuja una ballena.

17. Encuentro en la carretera y coqueteo en un restaurante entre Jane y Felipe.

18. Julián conoce a Felipe, quien le pide que le tome algunas fotografías en el bordo para enviárselas a su hermano menor.

19. Sergio juega béisbol mientras su mamá, la tía Juana, Frank y un par de agentes de la border patrol observan el partido.

20. Jane le presenta a su amiga del restaurante a Elizabeth. Un cholo se fotografía con la plaza monumental de Playas de Tijuana como fondo. Elizabeth se identifica con una mujer indígena con iguanas en la cabeza que aparece en un álbum fotográfico.

21. El bordo de Playas de Tijuana. Felipe y Jane buscan a un “coyote”. Un cruce ilegal por la playa es frustrado por la patrulla fronteriza.

22. En un salón de baile, Felipe cierra el trato con el coyote que le ayudará a cruzar la frontera.

23. El intento fallido de Felipe por cruzar la frontera.

24. Julián y Serena discuten. Julián sale de casa, se encuentra a Felipe convaleciente y lo lleva con Jane.

25. Serena busca a Julián en la zona roja de Tijuana. Felipe se recupera en la casa de Jane y le pide a Julián que cruce la frontera con él.

26. Felipe le pide a Juan Soldado, el santo de los migrantes, que lo ayude a cruzar la frontera.

27. La fantasía de un cuadro de Frida Kahlo por Liz.

28. Felipe y Julián se esconden en la cajuela de un automóvil que maneja Jane. Logran cruzar la frontera de manera ilegal.

29. Serena busca a Julián con ayuda de Liz. Hablan con Frank pero él no sabe nada de su hermana Jane, quien está con Felipe y Julián.

30. En un hotel de Estados Unidos, Julián se nota preocupado.

31. Serena visita brevemente a Frank para que le ayude a encontrar a Julián.

32. En Estados Unidos Julián desaparece. Felipe y Jane se separan.

33. Encuentro de Serena y Julián. La familia juega béisbol afuera de su casa. Frank no le responde el teléfono a Serena.

34. Felipe es detenido por “la migra”.

35. En la terminal de autobuses, a punto de abordar un autobús a Oaxaca, Jane tiene otra visión mágica: una mujer indígena que lleva varias pajareras a cuestas.

36. Felipe y su hermano en el bordo de Playas de Tijuana observan unos delfines.

37. Créditos finales.

ANÁLISIS ESTRUCTURAL

De acuerdo con Lauro Zavala (2005b), el cine posmoderno contiene elementos del cine clásico y del cine moderno, es decir, convergen tanto convenciones narrativas de género como rupturas estilísticas al interior de la misma película, lo que dificulta su interpretación por algún tipo de espectador en específico. Si bien una de las características del cine clásico es la intriga de predestinación (el inicio anuncia implícitamente la conclusión), en el cine posmoderno dicho recurso narrativo se convierte en un simulacro, pues el inicio mantiene una relación con el resto de la película dependiendo de la interpretación que cada espectador le otorgue.

En El jardín del Edén, la secuencia 2 del découpage solamente se relaciona con el resto de la película en el sentido de que se deja en claro que la historia se desarrolla en Tijuana, pues se muestra un letrero de bienvenida a la ciudad, Jane carga unas maletas y sube a un taxi y Serena, junto con sus hijos, se dirige a su nueva casa. Además de los letreros de bienvenida a la ciudad, en esta secuencia se hace hincapié en la situación de frontera mediante la imagen de una tienda llamada Segunda La Frontera. Así, la segunda secuencia (que además contiene los créditos iniciales) coloca a la película en un contexto tijuanense en particular y fronterizo en general, lo que prepara a sus protagonistas para cierto tipo de experiencias.

Por otro lado, la manipulación de imágenes que no buscan representar una realidad específica (al contrario del cine clásico) se pone en manifiesto desde la secuencia 2, debido a que el encuadre en primer plano de la palabra La Frontera no tiene una referencia hacia la realidad que se está contando en ese fragmento; de hecho, el taxi donde viaja Serena con sus hijos sólo pasa por ese lugar. Esta autonomía referencial de la imagen, meramente cinematográfica, es otra característica del cine posmoderno.

La estructura narrativa de este tipo de cine “está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma” (Zavala, 2005b). Esta acepción de autonomía de cada secuencia en relación a un sistema de simulacros ayuda a analizar la película de manera fragmentaria, donde cada secuencia, dependiendo de su estructura (clásica, moderna o posmoderna) puede o no construir espectadores implícitos. Como ya se describió, una película posmoderna como El jardín del Edén contiene segmentos alternados (secuencias, escenas) tanto clásicas (representación) como modernas (antirrepresentación).[29] Por tal motivo, las secuencias que se analizan en este trabajo proporcionan una visión particular de espacios cinemáticos de la ciudad, así como una carga ideológica en relación al resto de la película.

Así, El jardín del Edén contiene un simulacro de intriga de predestinación en su inicio, una autonomía referencial en sus imágenes y una estructura narrativa como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, características que permiten colocarla dentro del paradigma del cine posmoderno. Lo anterior, como ya se comentó, es en relación a toda la película, por lo que es necesario un breve análisis de secuencias específicas seleccionadas de acuerdo con los elementos de nuestro interés.

ANÁLISIS DE SECUENCIAS

Desde la secuencia 2 queda claro que la historia se lleva a cabo en Tijuana, debido al encuadre de letreros de bienvenida a la ciudad y la llegada explícita de Jane y Serena. En cuanto a la reiteración de espacios urbanos específicos de la ciudad, vistos en otras películas, se encuentra la zona roja de Tijuana, mostrada en la secuencia 25. La secuencia está compuesta de cinco escenas, la primera de ellas se trata de un recorrido de Serena (Gabriela Roel) por dicha zona da la ciudad, en automóvil, para buscar a su hijo Julián, quien se ha escapado de su casa. En la puesta en escena, que dura menos de un minuto, se pueden observar varias cantinas con sus respectivos letreros luminosos. Estas imágenes ponen de manifiesto la importante relación de Tijuana con su zona de tolerancia. Aunque las historias contadas en el filme de Novaro no se desarrollan en dicho espacio de la ciudad, la directora no pudo resistir a la tentación de mostrar ese espacio a cuadro, aunque sea por unos escasos segundos, lo que da continuidad a la tradición de películas sobre Tijuana en las que forzosamente tiene que incluirse su zona roja.

En el mismo sentido, uno de los espacios urbanos mostrados en las películas anteriores y que se repite en El jardín del Edén es una situación o encuentro que tiene lugar al interior de un club nocturno. En la secuencia 22 aparecen Felipe y Julián tomando cerveza en un salón de baile. Esperan al “coyote” que ayudará a Felipe a cruzar la frontera. Esta escena tiene varias semejanzas con otras películas. En La ilegal (Arturo Ripstein, 1979), Claudia (Lucía Méndez) se reúne con un “coyote” al interior de un club nocturno de la Avenida Revolución, al igual que en Born in East LA (Cheech Marin, 1987), donde Rudy (Marin), al interior de unos billares, hace el trato con el “coyote” que lo cruzará. Además de lo anterior, esta escena del filme de Novaro se asemeja a The Champ (King Vidor, 1931) en cuanto a la permisividad de los clubes nocturnos donde cualquier menor de edad puede entrar sin problemas. En la película de Vidor, el niño y protagonista (Dink) entra a una cantina y a un casino sin que nadie se lo impida, de hecho, en una ocasión se queda dormido encima de una mesa de apuestas. En El jardín del Edén, Julián logra entrar al salón de baile solamente porque se puso el sombrero de Felipe. De esta manera, las situaciones ocurridas al interior de un club nocturno en Tijuana muestran una carga simbólica de ilegalidad y permisividad, lo que se traslada al imaginario de la ciudad en general.

Durante el desarrollo de El jardín del Edén, se muestran distintos referentes urbanos de Tijuana reconocibles por sus habitantes y asociados a tomas panorámicas: el bordo, casas enclavadas en los cerros, escaleras hechas de llantas, así como calles sin pavimento. Muchas de estas imágenes no se relacionan con la narración, simplemente se trata de tomas de establecimiento para situar la acción (la Mona de la Liber, el Minarete), así como espacios de encuentro público (la carretera donde Jane y Felipe se conocen, la central de autobuses). Sin embargo, María Novaro dramatiza un espacio poco explorado en producciones anteriores: la playa. A continuación, se realiza un breve análisis sobre dos secuencias donde aparece dicho espacio. La primera de ellas es la secuencia 21, la cual comprende tres escenas:

1. Jane llega a su hotel mientras la observa Felipe desde su propio cuarto.

2. Al día siguiente, ambos están en el bordo junto a la playa. Jane le pregunta a Felipe por la gente que está en la playa del lado mexicano y él le contesta que “esperan su momento” para cruzar al otro lado.

3. Felipe pregunta por “un tal Maleno”. En ese momento, un grupo de personas intenta cruzar por la playa pero es detenido por una patrulla de inmigración estadounidense.

En la segunda escena, Jane observa una patrulla fronteriza a través de un agujero de la barda. Un letrero reza “Cuidado. Peligro. Piensa en tu familia. Gobierno del Estado”. Panorámica de la playa que está ubicada justo en el límite geopolítico entre Estados Unidos y México, a la derecha del encuadre se aprecia el bordo que no llega hasta la playa, al fondo se ven personas solamente del lado mexicano, un par de músicos tocando y, en primer plano, Jane y Felipe observando el paisaje. En un plano medio aparecen los personajes que caminan hacia la playa, la cámara los sigue en un travelling. Las voces de los personajes están siempre en primer plano. En un segundo plano está el sonido ambiental (las olas del mar, risas, gaviotas), así como música de acordeón que acompaña buena parte de la escena.

Aparece un anuncio de Coca-Cola que dice: “Siempre de vacaciones”. La cámara se va con Felipe, quien se acerca a unas personas, Jane se sale de cuadro. El punto de atención de las personas que platican con Felipe es hacia el lado estadounidense, uno de ellos apunta con su mano hacia Estados Unidos y en una panorámica de la playa se ven cinco personas caminando, las cuales están cruzando hacia el país vecino, la toma panorámica se abre hacia el interior de la playa que está “del otro lado”. Un helicóptero sobrevuela el lugar, Jane lo observa preocupada. En una toma panorámica, hacia la playa del lado estadounidense, aparece una camioneta de la border patrol e intercepta a los inmigrantes. La cámara toma en un medio plano tanto a Jane como a Felipe, en encuadres por separado, quienes se notan preocupados por la acción ocurrida.

La acción dramática de esta secuencia llega al punto álgido al momento en que los inmigrantes son atrapados por “la migra”, situación construida desde que Felipe pregunta por un “coyote”, pues quiere cruzar la frontera de manera ilegal. Las personas a las que pregunta hacen visible el cruce de los inmigrantes y, además, narran la forma de operar tanto de los “coyotes” como de la patrulla fronteriza. También el sonido del helicóptero le inyecta dramatismo a la situación, pues cuando el grupo de inmigrantes cruza la frontera, la música de acordeón que se escuchaba desaparece, para dar paso al sonido del helicóptero en fade in hasta quedar en primer plano. Luego, este sonido baja lentamente (fade out) hasta que se deja de escuchar para dejar al sonido del ambiente en primer plano. Así culmina la secuencia, con el arribo de la camioneta que intercepta a “los pollos” y cierra con los rostros preocupados de Jane y Felipe.

En esta secuencia, la identificación primaria (del espectador con la cámara) se da desde el principio hasta antes de iniciar la acción de “los pollos”. Los puntos de vista (POV) cambian conforme avanza la secuencia: al inicio el POV es del espectador (de la cámara que sigue a los protagonistas en tomas panorámicas y paneos), luego el POV se rota entre Felipe y Jane (identificación secundaria con los personajes), quienes observan la acción dramática de los inmigrantes. A pesar de que la película en su conjunto es posmoderna, esta secuencia tiene una estructura clásica, condición también del propio cine posmoderno, pues incluye segmentos de cine clásico y moderno. Esto es relevante en lo que respecta a la construcción de espacios cinemáticos de Tijuana, independientemente de la estructura general de cualquier película. En otras palabras, El jardín del Edén es una película posmoderna que construye espacios cinemáticos de Tijuana a través de secuencias de corte clásico.[30] Para determinar cómo está construido el espacio simbólico de la playa, se analiza a continuación la secuencia número 36 (dos escenas).

1. Del lado estadounidense, un helicóptero sobrevuela y dos patrullas de la border patrol están estacionadas.

2. Del lado mexicano, unos músicos tocan. Mucha gente mira la playa y el bordo. Felipe y su hermano observan unos delfines que se asoman justo frente a ellos.

En esta secuencia se observa el mismo espacio de la secuencia 21, sin embargo, aquí adquiere otra connotación. En primera instancia (escena 1), la imagen que se muestra es la de un helicóptero que sobrevuela el lado estadounidense, además, se observan dos patrullas de “la migra” estacionadas. La playa, de aquel lado, está desierta. El sonido es ambiental. La segunda escena inicia con la imagen de unos músicos tocando, el letrero de Coca-Cola (“Siempre de vacaciones”), familias comiendo, niños jugando, mucha gente sentada observando la playa, una fogata; hasta que la cámara, en un travelling hacia el lado derecho, encuentra a Felipe y a su hermano. Este último señala la playa del lado mexicano, mientras Felipe señala hacia “el otro lado”. En toda la escena, se escucha música de acordeón en primer plano y el sonido del mar en segundo. Por último, Felipe y su hermano observan unos delfines que se asoman en el mar del lado mexicano.

La combinación de imagen y sonido en la primera escena le imprime una importante carga simbólica, ligada a la identificación primaria, la cual se puede interpretar como la presencia de un peligro permanente, o como señala el letrero de la secuencia anterior: “Cuidado. Peligro. Piensa en tu familia”. En contraste, en la segunda escena solamente aparece el letrero de Coca-Cola: “Siempre de vacaciones”, acompañado por dinámicas de esparcimiento, así como la música en primer plano, lo que proporciona un ambiente festivo. Es decir, la playa en Tijuana es un lugar familiar, de recreo, donde se pueden observar delfines pero sin olvidar la presencia de la frontera con Estados Unidos a sólo unos pasos, y todos los simbolismos con los que carga esa presencia.

El espacio cinemático de la playa, construido en El jardín del Edén, se interpreta por un lado como un lugar en el que se puede contactar a un “coyote”, por donde se puede hacer el intento de cruzar a Estados Unidos, un lugar de espera a que “llegue tu momento”. Por otro lado, es un espacio de descanso, festivo, donde se puede ir con la familia a pasar un buen rato y, si se tiene suerte, observar algunos delfines.

A manera de conclusión de este apartado, en El jardín del Edén se repite la condición de Tijuana como un espacio de llegada, de preparación. Al inicio de la película (como en The Champ) se deja claro que la historia se desarrolla en esta ciudad fronteriza. Se muestra la zona roja, así como el espacio del club nocturno asociado a la ilegalidad. Además, se muestra un espacio cinemático distinto: la playa, el cual carga con distintas connotaciones: como un lugar propenso a la ilegalidad (cargado de un peligro inminente), un espacio de espera a que “llegue el momento” y como un espacio festivo.

(RE)INTERPRETACIÓN

El objetivo general del presente estudio es señalar los elementos internos y externos al cine de México y Estados Unidos que influyen en la construcción cinematográfica de espacios urbanos de Tijuana, además de la creación de espectadores implícitos, donde los elementos internos son los recursos formales que utiliza el cine para producir efectos ideológicos en determinado tipo de espectador, mientras que los externos son las condiciones contextuales que han motivado –o no– a dicho medio de comunicación para mostrar espacios concretos de la ciudad, así como dinámicas en específico. Los elementos observables que se analizan para llevar a cabo el objetivo son la puesta en escena y la historia contada de películas en su totalidad, incluyendo las secuencias particulares desprendidas de los casos de estudio.

Para cumplir con dicho objetivo, se propone el concepto de espacio cinemático, entendido como un producto social constituido por encuentros, situaciones, dinámicas sucedidas en espacios públicos o semipúblicos, que se articula con elementos externos al cine (contexto de producción, distribución y exhibición) para identificar espacios específicos de la ciudad que pertenecen a algún contexto sociohistórico reconocible a partir de literatura especializada.

La base de esta investigación es un corpus de 84 películas recopilado durante el trabajo de campo de acuerdo con tres criterios de selección: películas filmadas en locaciones de Tijuana o que sea evidente que se trata de dicha ciudad fronteriza, películas mexicanas y estadounidenses, así como películas de larga duración (largometrajes) de ficción. A partir de este corpus, en el primer nivel de análisis correspondiente al contextual, se identifican cuatro periodos históricos del cine sobre Tijuana:

1. De 1916 a 1939. Aquí se muestra por primera vez el hipódromo, el Complejo de Agua Caliente, calles terregosas, luces de neón, muchas cantinas y el nombre de la ciudad de manera explícita desde una visión estadounidense.

2. De 1941 a 1968. Con una nula aportación del cine mexicano, las películas estadounidenses de las décadas 1950-60 refuerzan la imagen de Tijuana asociada a la prostitución, el narcotráfico, el peligro y el vicio, mostrando generalmente espacios urbanos con calles atiborradas de gente y sus respectivos clubes nocturnos.

3. De 1973 a 1987. El cine estadounidense continúa reforzando estereotipos sobre Tijuana, revisitando espacios urbanos y temáticas anteriormente abordadas (la leyenda negra y todos sus atributos). Por otro lado, el cine chicano abona al estereotipo de peligrosidad, vida nocturna y hostilidad mostrado en el cine estadounidense comercial. México aporta una vasta producción de cine fronterizo, tipo de cine fuera del alcance de este trabajo.

4. De 1991 a 2011. Se muestran espacios urbanos de Tijuana que denotan peligrosidad, lugares hostiles, tratos ilegales al interior de clubes nocturnos, calles sin pavimentar, callejones oscuros, la zona roja y sus letreros de neón y la Avenida Revolución. Aquí aparece un nuevo espacio ligado directamente al mundo de la migración: el bordo. En contraste, el cine de ambos países ha diversificado los géneros cinematográficos a través de los cuales representa a Tijuana. Las historias más recientes van desde el thriller, el cine de migración y el drama, hasta la comedia, la ciencia ficción y el horror, sin dejar de lado las reminiscencias a sus famosas carreras de caballos.

A partir de este recorrido contextual, se toman dos casos representativos para un análisis formal, es decir, para desarrollar la segunda fase analítica de la hermenéutica cinematográfica. El objetivo de abordar estos dos casos de estudio es identificar la manera en cómo el cine construye espacios cinemáticos de Tijuana, así como la ideología proporcionada mediante la manipulación de los componentes del lenguaje del cine, lo que lleva a confirmar si se puede hablar –o no– de un espectador implícito.

El criterio de selección de los casos representativos pone énfasis en que se muestre la mayor parte de los espacios urbanos asociados a dos grandes periodos del cine sobre Tijuana. El primer periodo es el relacionado con su leyenda negra y la extensión de la misma, que atraviesa al cine sobre migración (1916-1987). Para este periodo se selecciona a The Champ (King Vidor, 1931).

Para el segundo gran periodo del cine sobre dicha ciudad fronteriza (1991-2011) se selecciona El jardín del Edén (María Novaro, 1994) como caso de estudio. Así, el análisis de cada película se divide en dos niveles:

1. Análisis estructural. Para determinar el paradigma narrativo del filme (clásico, moderno o posmoderno). Lo que lleva a poner en relieve al tipo de espectador implícito de la obra en general.

2. Análisis de secuencias. Para identificar espacios cinemáticos de Tijuana y la manera en cómo se construyen, así como el tipo de ideología mostrada.

De estos análisis particulares, se identifican cuatro tipos de espacios cinemáticos, vistos como atributos esenciales de la ciudad de Tijuana:

1. Espacio permisivo. En The Champ, Dink y sus amigos (todos niños) transitan con naturalidad por la noche y entran a cantinas y casinos sin problemas. En El jardín del Edén, Julián logra entrar sin problema a un club nocturno siendo menor edad.

2. Espacio hostil. En The Champ, tanto Andy como Linda quieren darle una mejor vida a Dink, y el único camino es saliendo de Tijuana. En El jardín del Edén, unos “pollos” son detenidos a unos pasos de la frontera entre México y Estados Unidos, mientras Jane y Felipe observan desde el lado mexicano, desde Tijuana.

3. Espacio de tránsito. En The Champ, Dink termina yéndose de Tijuana con su madre. En El jardín del Edén, todos los que están en Tijuana esperan su momento para cruzar al otro lado.

4. Espacio festivo. En The Champ, las carreras de caballos reúnen a todas las clases sociales. En El jardín del Edén, la playa del lado mexicano, junto al bordo fronterizo, es un lugar para el esparcimiento en familia y hasta para el avistamiento de delfines.

Ante estos hallazgos se puede deducir que Tijuana es a la vez atractiva (permisiva y festiva), así como repelente (hostil y transitoria). Para interpretar de mejor manera estos resultados, se presentan dos gráficas relacionadas con cada uno de los dos casos de estudio a partir de los cuatro espacios cinemáticos identificados.

Para realizar esta gráfica, tomamos el total de las secuencias de toda la película a partir del découpage. Después de un análisis detallado de cada secuencia en su puesta en escena y en la historia contada, se identificaron las que muestran cada uno de los cuatro espacios, ya sea de manera individual o combinada. Como resultado, se identifican las secuencias 2 y 10 como permisivas, la 6 y 13 como festivas, la 9 como hostil y transitiva y la 19 como transitiva. Estos datos arrojan que el espacio hostil es el menos frecuente, a diferencia de un tipo de espacio festivo-premisivo-transitivo, el cual es el más recurrente en toda la película. De esta manera, se interpreta a The Champ como un filme que muestra a una Tijuana mayormente festiva, transitiva y permisiva; al fin de cuentas, Dink y su padre se divierten en la ciudad pero al mismo tiempo Andy quiere sacar a su hijo de ahí para darle una vida mejor.

Ahora se presenta la gráfica que corresponde a El jardín del Edén.

Esta gráfica se realizó, al igual que la anterior, tomando todas las secuencias de la película de acuerdo con el découpage y llevando a cabo el mismo proceso analítico. Se identificaron las secuencias 7, 12, 14, 17, 22 y 35 como permisivas; la 1, 11, 18, 19, 20, 33 y 36 como festivas; la 2, 19, 21, 23 y 25 como hostiles, mientras que la 4, 18, 21, 23, 26 y 28 como transitivas. Aquí hay varias secuencias que no se refieren a un solo tipo de espacio cinemático, sino a una relación dicotómica. La número 18 tiene elementos de un espacio festivo y a la vez transitivo; la 19 es festiva y hostil, mientras que la 21 y 23 muestran un espacio hostil-transitivo.

La gráfica muestra que el espacio hostil (al igual que en The Champ) es el menos frecuente, mientras que el festivo el más recurrente. En este sentido, se interpreta El jardín del Edén como una película que muestra a Tijuana mayormente festiva, en contraste con el drama en el que se circunscribe la historia, al igual que en la película de King Vidor.

Comparando ambos resultados, se observa una continuidad importante en la poca recurrencia del espacio hostil en ambas películas, mientras que el festivo es el principal espacio relacionado con la ciudad de Tijuana. Esto cobra relevancia, ya que una película es mexicana y la otra estadounidense, ambas están producidas en contextos sociohistóricos totalmente distantes, cuyos directores pertenecen a generaciones lejanas y a estilos contrapuestos, ya que The Champ es una película con narración clásica y El jardín del Edén, posmoderna.

Lo anterior es en relación a los dos casos representativos, ahora conviene hacer el análisis con fines heurísticos, sean esos cuatro espacios cinemáticos –o no– una constante en un número mayor de películas sobre Tijuana en distintos niveles, repercutiendo a situaciones y a personajes variados de acuerdo con el género del filme, a las dinámicas mostradas, a la estructura narrativa, etc. Sin pretender la exhaustividad, a continuación se presenta una gráfica basada en un corpus de 32 películas que forman parte del primer capítulo de este libro.

La gráfica 3 se realizó a partir de 32 largometrajes de México y Estados Unidos de distintos periodos históricos. De esta manera, se toma como secuencia articuladora la primera de cada filme en que se muestra un espacio particular de Tijuana con dinámicas claramente identificables como parte de uno de los cuatro espacios cinemáticos establecidos anteriormente, o bien, que en la totalidad del filme se haga referencia a algún espacio específico. Como resultado, se identifican las películas Time Table (Mark Stevens, 1956), The Tijuana Story (László Kardos, 1957), The Wings of Eagle (John Ford, 1957), Losin’ It (Curtis Hanson, 1983), La Bamba (Luis Valdez, 1987), A Man Apart/Diablo (F. Gary Gray, 2003), Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), Sólo Dios sabe (Carlos Bolado, 2006) y Una pared para Cecilia (Hugo Rodríguez, 2011) con espacios cinemáticos de Tijuana con atributos permisivos.

En relación a los espacios cinemáticos festivos, se identifican las siguientes películas: In Caliente (Lloyd Bacon, 1935), El jardín del Edén (María Novaro, 1994) y The Journey (Scott Marcano, 2007). Por otro lado, espacios cinemáticos hostiles de Tijuana se muestran en Touch of Evil (Orson Wells, 1958), The Young Captives (Irvin Kershner, 1959), Petulia (Richard Lester, 1968), Asalto en Tijuana (Alfredo Gurrola, 1984), Hasta Morir (Fernando Sariñana, 1994), Santitos (Alejandro Springall, 1999), Traffic (Steven Soderbergh, 2000), I Witness (Rowdy Herrington, 2003), Borderland (Zev Berman, 2007), Sleep Dealer (Álex Rivera, 2008), Morenita. El Escándalo (Alan Jonsson, 2008), The Line (James Cotten, 2008), Across The Line: The Exodus of Charlie Wright (R. Ellis Frazier, 2010) y Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011).

Por último, las películas identificadas con espacios transitivos de la ciudad son The Champ (King Vidor, 1931), La Ilegal (Arturo Ripstein, 1979), El Norte (Gregory Nava, 1983), Born in East LA (Cheech Marin, 1987), Los Pajarracos (Héctor Hernández y Horacio Rivera, 2006) y Norteado (Rigoberto Perezcano, 2009).

Esta gráfica arroja como resultado que el espacio de Tijuana menos mostrado es el relacionado con lo festivo, mientras que el más representado es el espacio hostil. El resultado de la gráfica 3 es totalmente opuesto al mostrado en el análisis de los casos representativos. Esto significa que mediante un análisis superficial de películas, se pueden llegar a conclusiones menos sólidas que si se realiza un análisis sistemático, deconstruyendo el objeto de estudio (el filme) para saber cómo funciona, identificando de manera puntual los fragmentos representativos de acuerdo con el interés analítico para su posterior reconstrucción y debida interpretación. En este caso en particular, el análisis sistemático de The Champ y de El jardín del Edén, como casos representativos de dos grandes periodos del cine sobre Tijuana, mostraron a una ciudad mayormente festiva. Siendo que el análisis de una sola secuencia o a partir de la valoración de películas en su totalidad, en un corpus de 32 películas, muestra a una Tijuana hostil. Lo relevante de este breve análisis es que los cuatro espacios cinemáticos de Tijuana aparecen en distintas dosis en cada una de las 32 películas mencionadas, y aun más, en todo el corpus fílmico referido en este libro.

La construcción ideológica de Tijuana, mediante los cuatro espacios cinemáticos identificados en esta investigación, se interpreta como una ideología transparente, en el sentido de que los recursos utilizados con mayor frecuencia en la representación de espacios de la ciudad son de corte clásico, como se pudo observar en el análisis de las secuencias tanto en The Champ como en El jardín del Edén. Así, se puede pensar que la ideología dominante althusseriana ha tenido continuidad, pues desde las películas de la década de 1930 se ha construido una imagen de Tijuana consistente, matizada de acuerdo con el contexto específico, pero sobre la misma base primigenia.

Sin embargo, la imagen ideológica de Tijuana se puede leer desde un punto de vista constitutivo. Es decir, la parte festiva de la ciudad se complementa con la permisiva, lo que corresponde a la ego-ideología de la ciudad atractiva (siguiendo a Therborn). Esta, a su vez, se constituye de una alter-ideología compuesta por la ciudad de tránsito y hostil, no precisamente en ese orden. En otras palabras, la construcción ideológica de Tijuana en el cine de México y Estados Unidos ha tenido un carácter dual: atrae y repele. Además, el espectador implícito de películas, donde aparecen claramente espacios cinemáticos de Tijuana, toma esa ideología como parte de la realidad (como transparente), gracias a una construcción de corte clásico, interpretable por casi cualquier tipo de espectador.

TAREA PENDIENTE

El presente trabajo contribuye al campo de los estudios sobre representaciones de Tijuana desde el análisis sistemático de películas, aportando herramientas metodológicas extraídas de los estudios culturales, la teoría crítica, la geografía cultural y los estudios de cine. Asimismo, es un aporte a los trabajos sobre la frontera México-Estados Unidos, debido a que la ciudad estudiada es una parte fundamental de la cultura fronteriza.

Por otro lado, la hipótesis planteada en relación al objetivo general de este trabajo es la siguiente: los elementos internos al cine que influyen en la construcción cinematográfica de espacios urbanos de Tijuana son la mezcla de una puesta en escena generalizada y relatos homogéneos que están anclados en elementos externos al propio cine que también influyen en dicha construcción espacial, así como en la creación de audiencias. Estos elementos extracinematográficos son hechos históricos descontextualizados y referentes culturales sumamente estereotipados que van más allá del universo diegético propuesto o supuesto por el cine.

De acuerdo con los resultados de la investigación, la hipótesis no ha sido rechazada ni comprobada de manera general, sino que se ha respondido de manera matizada. Es decir que en la investigación se partió de observar la puesta en escena y la historia contada de cada película y de cada secuencia, sin embargo, se pudo comprobar que la puesta en escena contiene características similares en cada película (calles terregosas, mucha gente, cantinas) pero no de manera general. Además, las historias contadas no son homogéneas, van cambiando de acuerdo con el contexto.

Así, los elementos contextuales, externos al cine, sí influyen en la debida ambientación de la película pero lo que construye la imagen ideológica es la repetición de los cuatro espacios cinemáticos representativos de la ciudad (permisivo-festivo, hostil-transitivo). Los contextos han cambiado pero la imagen de Tijuana permanece, ya que los referentes históricos mostrados en las películas sí están contextualizados, a diferencia de lo supuesto en la hipótesis.

Cabe señalar que este trabajo no pretende ser concluyente. Su intención es dar un primer acercamiento a la problemática específica de la ciudad de Tijuana como una construcción ideológica a partir del cine. No puede ser concluyente debido a que el corpus recabado para la investigación queda lejos del número real de películas que aluden de alguna manera a la ciudad, incluso dentro de los criterios señalados en este trabajo. Además, los espacios cinemáticos identificados aquí están anclados en su mayoría en el primer cuadro de la ciudad: zona roja, zona centro, Línea Internacional y colonias con calles terregosas, las cuales pueden ser de cualquier parte de Tijuana, sin importar si se rodó la película en la ciudad o en otra parte. Por ende, para hablar de la imagen de Tijuana en el cine es necesario incluir otros formatos cinematográficos (video, cortometrajes) que muestren una mayor diversidad de espacios de la ciudad, es decir, ya no anclados en un contexto específico, sino que sean historias que puedan suceder en cualquier lugar, como en el caso de 7 mujeres, 1 homosexual y Carlos (René Bueno, 2004).

Con el fin de cubrir todos los frentes interpretativos es necesario, además del análisis contextual, el análisis cinematográfico y su (re)interpretación, un trabajo de recepción sociológica. Es decir, observar las formas de apropiación de películas específicas por espectadores reales. Si bien este trabajo tiene muy clara su línea basada íntegramente en películas, se reconoce que un estudio de recepción de este tipo es necesario cuando se aborda una temática ideológica.

Por último, este primer acercamiento pone en manifiesto cuatro espacios cinemáticos relacionados con la imagen de la ciudad de Tijuana en el cine mexicano y estadounidense. Sin embargo, queda pendiente realizar un análisis más profundo de un mayor número de películas para determinar de manera más precisa los tipos de espacios que operan al interior de cada uno de los filmes estudiados y así llegar a conclusiones más solidas al respecto.

26 Para mayor detalle, ver anexo 2: Découpage de The Champ (King Vidor, 1931).

27 Por ejemplo, Raciel Martínez ha publicado dos libros acerca de esta película como resultado de su tesis doctoral. Martínez, R. (2009a). Arráncame la iguana, México: IVEC; Martínez, R. (2009b). Cine mexicano y multiculturalismo, México: Gobierno del Estado de Veracruz.

28 Para ver el découpage de manera detallada, revisar el anexo 3: Découpage de El jardín del Edén (María Novaro, 1994).

29 La secuencia 27: “La fantasía de un cuadro de Frida Khalo por Liz”, es un ejemplo de antirrepresentación.

30 Una característica de la estructura clásica es el uso de raccords. “Situado en un determinado marco espacial (en este caso, la playa de Tijuana), el espectador retiene esa dimensión en su mente y requiere de una coherencia organizativa que le será suministrada por el proceso de fragmentación de la secuencia en diversos planos, cuyo nexo necesario estará en las direcciones de mirada y de movimiento, raccords. […] La ruptura, la disgregación en múltiples planos, sitúa en la omnisciencia la visión y abre la puerta a los procesos de identificación, más allá de los puramente perceptivos” (Gómez Tarín, 2000: 7).

CAPÍTULO III. LA PELÍCULA AL DESCUBIERTO. EL MODELO DE LA HERMENÉUTICA CINEMATOGRÁFICA

El objetivo general de este trabajo es señalar los elementos internos y externos al cine que influyen en la construcción cinematográfica de espacios urbanos de Tijuana, así como en la creación de espectadores, donde los elementos internos son los recursos formales que utiliza el cine para seducir y producir efectos ideológicos en determinado tipo de espectador, mientras que los externos son las condiciones contextuales que han motivado –o no– a dicho medio de comunicación para mostrar espacios concretos de la ciudad y dinámicas en específico. Para cumplir dicho objetivo, se parte de dos bases analíticas: a) un análisis cinematográfico, en el cual se estudian elementos precisos de las películas objeto de este trabajo, y b) un ejercicio de interpretación sociocultural de dichos filmes. Este marco metodológico está basado en una hermenéutica cinematográfica que, a diferencia del análisis cinematográfico como se definirá más adelante, ofrece un balance entre lo que dice la película estudiada, el contexto en el que se realizó y el contexto que representa (si es que representa un contexto en particular).

Al definir en general a la hermenéutica como “el arte de interpretar textos”, la metodología[31] de dicho arte, para analizar el cine de Tijuana como un fenómeno sociocultural mediatizado, está basada en la propuesta de Thompson (2006), quien la denomina hermenéutica profunda. Si se tiene en cuenta que el presente es un trabajo de interpretación de películas específicas –entendiendo a estos objetos como textos de estudio sociohistórico y cultural–, se pone énfasis en que dichos filmes son producidos por sujetos que, a su vez, participan activamente en la interpretación de fenómenos socioculturales, es decir, no se trata de hechos aislados que “están ahí” a la espera de ser estudiados, como sucede con el campo-objeto de las ciencias naturales. A esto, Thompson le llama condiciones hermenéuticas de la investigación sociohistórica, en otras palabras, se trata de “reinterpretar un campo preinterpretado” (Thompson, 2006: 35).

Así, la hermenéutica pone en manifiesto estas condiciones (evidentemente hermenéuticas) para la investigación sociohistórica y sociocultural. Una vez que las condiciones se identifican, se revisa el marco metodológico de la hermenéutica profunda, el cual “permite ver que el proceso de interpretación no se opone necesariamente a los tipos de análisis que se interesan por los rasgos estructurales de las formas simbólicas o por las condiciones sociohistóricas de la acción e interacción, sino que, por el contrario, tales tipos de análisis se pueden vincular y construir como escalones necesarios a lo largo del camino de la interpretación” (Ibid.: 36). Así, el análisis cinematográfico pertenece a los rasgos estructurales de las formas simbólicas y la (re)interpretación sociohistórica de los filmes –a partir de las mismas películas– forma parte de las condiciones sociohistóricas de la acción.

LAS FASES DE LA HERMENÉUTICA CINEMATOGRÁFICA

De acuerdo con Thompson, la hermenéutica profunda comprende tres fases principales: análisis sociohistórico, análisis formal o discursivo y (re)interpretación. Estas mismas etapas se detallan a continuación como parte de la hermenéutica cinematográfica propuesta en este trabajo. Además, conforme se argumenta cada una de las fases, se desglosan los conceptos que ayudan a responderlas.

PRIMERA FASE: ANÁLISIS CONTEXTUAL

La primera fase, el análisis sociohistórico, es “esencial porque las formas simbólicas no subsisten en el vacío: son fenómenos sociales contextualizados, se producen, ponen en circulación y reciben en condiciones sociales específicas que se pueden reconstruir con la ayuda de métodos empíricos, documentales y de observación” (Ibid.). En esta fase, se estudia el contexto específico de producción y distribución de las películas seleccionadas –entendidas como formas simbólicas–, partiendo de tres ejes analíticos: relación cine-geografía, espacio cinemático y sociología del cine.

LA RELACIÓN CINE-GEOGRAFÍA

En primera instancia, se encuentra la relación cine-geografía, es decir, sus alcances, limitaciones y cuáles han sido los intereses de estudio desde los que se ha abordado lo geográfico desde el cine (Gámir y Valdés, 2007). En este punto, básicamente son dos las líneas analíticas: una se refiere a “la mediación del espacio geográfico en la producción cinematográfica, lo que obliga a entenderlo como un factor que puede intervenir en el producto final”, mientras que la otra va en el sentido de las “consecuencias de la producción cinematográfica en el espacio geográfico y su percepción” (Ibid.: 158). Para abordar estas líneas de análisis, es necesario explicar las dos subsecuentes: espacio cinemático y sociología del cine.

EL ESPACIO CINEMÁTICO

Con base en la parte geográfica, la definición de “espacio urbano” que resulta funcional para este trabajo es la siguiente: el espacio urbano es un producto social dinámico y objetivo resultante de diversos hechos históricos que se llega a imponer a la sociedad y viceversa (Santos, 1990). De esta definición, se desprenden varios ejes para considerar en el análisis de las películas seleccionadas, por ejemplo, el espacio funciona según leyes actuales pero el pasado está presente (Ibid.). Esta acepción es importante, pues da cuenta de que las imágenes y secuencias de las películas que se analizan no obedecen a una dimensión puramente estética, sino que se deberán entender las dinámicas históricas específicas de los espacios estudiados.

Una definición incluso más precisa es la tomada de Manuel Delgado (2008), quien tipifica a las películas urbanas como “aquellas no que suceden en la ciudad […], sino que les conceden un papel protagonista a los encuentros en espacios públicos o semipúblicos: calles, trenes, metro, bares, aviones, fiestas…”. Esta concepción ayuda a separar a la ciudad como sinónimo de urbano, pues al atender la definición de Delgado, las dinámicas propias de los espacios urbanos mostrados en las películas analizadas no necesariamente tienen que ocurrir en “plena ciudad” (entre edificios, en callejones o calles, en suburbios) para considerarse dinámicas urbanas, lo que atañe directamente al propio espacio urbano antes definido.

De esta manera, con la definición de espacio urbano de Milton Santos y la de película urbana de Manuel Delgado, se propone un concepto que se aplica a los análisis realizados en este libro. Dicho concepto es el espacio cinemático, el cual se entiende como un producto social constituido por encuentros, situaciones, dinámicas sucedidas en espacios públicos o semipúblicos.

LA SOCIOLOGÍA DEL CINE

Por otro lado, las aportaciones teóricas de la sociología del cine son herramientas importantes para el análisis sociohistórico. Esta rama de la sociología tiene sus antecedentes en el libro Historia económica del cine (1947), de Paul Bachlin, historiador que analiza la formación y evolución de la industria cinematográfica estadounidense y europea. Estos primeros trabajos dieron la pauta para una sociología de la industria cultural cinematográfica (De la Vega, 1992). Durante las décadas 1950-60 y principios de los setenta se establecieron las bases teóricas para una sociología del cine con los trabajos de Edgar Morin, George Huaco, Terry Lovell, Ian C. Jarvie y Andrew Tudor. Pero fue hasta 1977 cuando Pierre Sorlin publicó Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. A partir de dicha obra, este acercamiento especulativo al cine, como un producto cultural, se convierte en un complejo sistema analítico que podía responder a interrogantes sobre las condiciones sociales y culturales que establecieron la pauta para la realización de un tipo de película en específico.

Respecto al presente estudio, basado en la propuesta de Sorlin y en algunos trabajos en el contexto mexicano (Fernández, 2007; Martínez, 2009b), se analizan las repercusiones de determinada película en contextos geográficos, sociales, culturales y políticos situados, así como sus condiciones de producción y exhibición. Se tiene en cuenta que no existe una sola sociología del cine, sino sociologías del cine en contextos específicos donde la película estudiada marca la pauta de los elementos externos propensos al análisis y que ayudan a una mejor (re)interpretación de la obra.

Hasta aquí, se cuenta con tres elementos analíticos relacionados entre sí: la relación cine-geografía, el espacio cinemático y la sociología del cine, pues para entender la mediación del espacio geográfico en determinada película, así como las consecuencias de cierta producción cinematográfica en el mismo espacio y su posible recepción por un tipo de espectador en particular (su espectador implícito), es necesario analizar las condiciones políticas del rodaje (facilidades de las autoridades locales para la filmación, permisos o censuras, etc.), condicionamientos topográficos y culturales para el rodaje, así como especificidades históricas del espacio urbano que lo caractericen al momento (y después) de la filmación.

Los ejes conceptuales descritos hasta aquí ayudan a responder la primera fase de la hermenéutica cinematográfica: el análisis contextual.

SEGUNDA FASE: ANÁLISIS FORMAL. EL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

La segunda fase de la hermenéutica profunda thompsoniana se trata del análisis formal o discursivo y su importancia radica en que “las formas simbólicas, además de fenómenos sociales contextualizados, son algo más: construcciones simbólicas que, en virtud de sus rasgos estructurales, pueden, y afirman, representar, significar y decir algo acerca de algo. Es este aspecto adicional e irreductible de las formas simbólicas el que exige un tipo de análisis diferente, una fase analítica que se relacione ante todo con la organización interna de las formas simbólicas, con sus rasgos, patrones y relaciones estructurales” (Ibid.: 37).

El tipo de análisis diferente al que se refiere el autor, en este caso, es el análisis cinematográfico, entendido como “un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva recomposición […], para saber, por una parte, cómo está hecho por dentro, cuál es su estructura interna y, por otra, cómo actúa, cuál es su mecanismo” (Cassetti y Di Chio, 1991: 17). En este sentido, “el análisis se plantea como un verdadero recorrido: se parte de un objeto dotado de presencia y de concreción, se fragmenta y se vuelve a componer, volviendo así al objeto del principio, pero ya explícito en su configuración y en su mecánica […]. Según esto, el camino conduce a una mejor inteligibilidad del objeto estudiado” (Ibid.). En resumen, el análisis cinematográfico es un recorrido cuyo objetivo es la inteligibilidad. En este punto, cabe preguntar ¿qué hace válido al análisis cinematográfico?, ¿qué método se tiene que seguir para ir en busca del objetivo de este libro en particular?

CRITERIOS DE VALIDEZ Y MÉTODO DEL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

En primera instancia, se enuncian los criterios que dotan de validez a esta herramienta analítica. El primer criterio de validez es la coherencia interna (no contradecirse durante todo el proceso analítico), el segundo es la fidelidad empírica (conservar un enlace efectivo con el objeto investigado: la película) y, por último, la relevancia cognoscitiva (decir algo nuevo en relación al fenómeno analizado) (Ibid.: 59). Estos criterios, sencillos de enunciar pero difíciles de cumplir, son la piedra angular que sostiene cualquier análisis formal de películas y, por ende, se siguen al pie de la letra en el desarrollo del análisis de las películas objeto de la presente investigación.

Es necesario aclarar que “no existe un método universal” para analizar películas, “el análisis cinematográfico es interminable” debido a los distintos enfoques por los que se puede analizar un filme y “es necesario conocer la historia del cine y la historia de los discursos existentes sobre (la película seleccionada) para no repetirlos, además de decidir en primer término el tipo de lectura que se desea practicar” (Aumont y Marie, 1990: 46).

Por tal motivo, el tipo de lectura realizado en este trabajo está enfocado en la manera en que el cine, mediante la manipulación de los componentes del lenguaje cinematográfico (imagen, sonido, puesta en escena, narración y montaje), construye espacios cinemáticos de la ciudad de Tijuana, así como los efectos ideológicos que determinada película produce en su espectador implícito. Finalmente, en el ejercicio de abarcar todos los postulados que se deben seguir para un correcto análisis cinematográfico, en el capítulo I se proporcionó una visión general de la historia del cine, en este caso sobre Tijuana, mientras que en el capítulo II se informa sobre la historia (muy general) de los discursos de las películas estudiadas.

LA TÉCNICA DEL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

Aunque no hay un método universal para analizar películas, sí existen instrumentos y técnicas más o menos generales e indispensables para una correcta sistematización. Como se vio con anterioridad, el análisis de películas comprende dos etapas básicas: descomposición y recomposición. En este caso, para descomponer las películas estudiadas se utiliza el instrumento conocido como découpage.[32] Tal instrumento tiene dos nociones generales: la primera es con base en el proceso de producción de una película y se trata básicamente de una etapa más del guión cinematográfico que se relaciona con la puesta en escena, es decir, con la manera en la que se ejecutará determinada acción preconcebida en el guión, lo que ayuda a seguir instrucciones de cómo filmar la película de manera precisa.

La segunda noción (de interés para este trabajo) se trata de la descripción (o transcripción) de la película del lenguaje audiovisual al lenguaje escrito. “Un découpage de este tipo es un instrumento prácticamente indispensable si se quiere realizar el análisis de un film en su totalidad […]. Pero también puede […] revelarse útil para analizar otros aspectos de un film, en la medida en que, incluso en lo que se refiere a las características puramente visuales […], puede permitir a veces esclarecer las elecciones estilísticas y retóricas” (Ibid.: 57).

Aumont y Marie aseguran que, al igual que con el método de análisis cinematográfico, con el découpage tampoco existe un modelo universal, pues su contenido dependerá de lo que se quiera analizar en el filme y sólo se deberán incluir los elementos susceptibles de análisis (Ibid.: 57-58). De esta manera, los elementos susceptibles de análisis para nuestra investigación son la puesta en escena (espacios públicos o semipúblicos) y la historia contada (encuentros, situaciones, dinámicas), elementos que construyen el espacio cinemático antes definido.

El découpage que se desarrolló en el capítulo II de esta investigación se basó –en parte– en la propuesta del libro Cómo se escribe un guión, de Chion (1989). Dicha propuesta es viable para los fines perseguidos en este trabajo, pues enfatiza en la historia contada y en su puesta en escena, a la vez que se logra descomponer correctamente la película en fragmentos útiles (escenas y secuencias) para comprender su estructura interna sin caer en el uso irrelevante de tecnicismos propios de la producción de cine que escapan a la factura más íntima de la obra acabada.

Si bien el découpage como transcripción del lenguaje audiovisual al lenguaje escrito puede ser tan profundo como se requiera, el découpage elaborado aquí está comprendido por dos unidades básicas contenidas en cualquier película: escenas y secuencias. Según Eugene Vale, la escena se define como “la subdivisión más amplia de cualquier film”, “una sección de la historia en la que se produce un acontecimiento completo” (Vale en Chion, 1989: 126). A su vez, una secuencia se define como un bloque de escenas: “Una serie de escenas agrupadas según una idea común” (Ibid.: 127). En otras palabras, una secuencia, la cual puede contener una o varias escenas, es la “unidad de memorización y ‘traducción’ del relato fílmico en relato verbal” (Aumont y Marie, 1990: 63). Por tal motivo, las unidades de traducción del lenguaje audiovisual al escrito son las secuencias de cada película, a su vez comprendidas por una o varias escenas, lo que nos lleva a construir el découpage como descomposición del filme en unidades significantes, es decir, analizables.

Aunque el interés recaiga en analizar la puesta en escena y la historia contada de fragmentos específicos donde aparezcan espacios cinemáticos de la ciudad de Tijuana para que el análisis de dichos fragmentos tenga fidelidad empírica (enlace efectivo con la película estudiada), se debe tener certeza en que dichos fragmentos contengan unidad narrativa (una idea común). Tarea llevada a cabo durante la elaboración del découpage.

Con base en lo anterior, se busca armar un mapa (el propio découpage) por medio del cual queden organizadas y al descubierto las relaciones entre cada una de las partes del filme estudiado para, de esta manera, poder seleccionar los fragmentos más representativos para su análisis particular y, al final, reconstruir la película, paso que nos lleva directamente a la (re)interpretación (cuadro 1).[33]

TERCERA FASE: (RE)INTERPRETACIÓN

La tercera fase de la hermenéutica profunda se trata de la interpretación, que se entiende aquí como (re)interpretación tomando en cuenta las “condiciones hermenéuticas de la investigación sociohistórica” descritas anteriormente. Esta fase recurre a las dos anteriores (análisis sociohistórico contextual y formal o discursivo) “para esclarecer las condiciones sociales y los rasgos estructurales de una forma simbólica, y busca interpretar una forma simbólica en esta luz, explicar y elaborar lo que dice, lo que representa y de lo que se trata” (Thompson, 2006: 37). Así, la última fase del marco metodológico de la hermenéutica cinematográfica es el proceso creativo, donde se cruza la información obtenida en el análisis sociohistórico de las películas estudiadas con el análisis cinematográfico para presentar una (re)interpretación de un fenómeno sociocultural mediatizado preinterpretado: el cine de ficción sobre Tijuana.

Cabe hacer una precisión esbozada por Thompson, cuando asegura que “al ofrecer una interpretación de las formas simbólicas, reinterpretamos un campo preinterpretado, y de esta manera participamos en un proceso que puede, por su misma naturaleza, originar un conflicto de interpretaciones”. Dicho conflicto es inevitable y maximizado al utilizar el cine como forma simbólica, pues se trata de un medio que genera múltiples interpretaciones incluso en un mismo espectador sobre una misma película vista en diferentes momentos de su vida. Por tal motivo, el marco metodológico descrito en este capítulo no busca generalizaciones sobre el objeto estudiado, pues por sí mismo resulta de una amplia complejidad y, por ende, conlleva múltiples enfoques de estudio.[34] De esta manera, es necesario proporcionarle un enfoque particular al presente trabajo, pues no se puede entender la manera en que el cine ha mostrado (construido) espacios urbanos específicos de Tijuana, así como sus dinámicas de una manera generalizante, totalizadora.

En este sentido, el interés radica en dilucidar la construcción ideológica de la ciudad (espacios cinemáticos) en las películas estudiadas, lo que nos lleva a: a) señalar los componentes internos y externos al cine que se articulan para proporcionar una visión ideológica de la ciudad, y b) describir de qué manera el cine construye formas concretas de ver determinados espacios de Tijuana y sus dinámicas por cierto tipo de espectador (el espectador implícito). Para una correcta (re)interpretación de los objetivos mencionados, al cruce de la información recabada en las dos primeras fases de la hermenéutica cinematográfica se suman dos ejes teórico-conceptuales descritos a continuación: construcción e ideología.

LA CONSTRUCCIÓN FORMAL. CINE CLÁSICO, MODERNO Y POSMODERNO

Uno de los conceptos teóricos que define este estudio es el de “construcción” en un sentido formal cinematográfico. De acuerdo con Lauro Zavala (2005a y b), quien retoma la propuesta de Bordwell, Thompson y Staiger (1995, 1997) sobre cine clásico hollywoodense, existen tres paradigmas para un abordaje analítico del cine.

De manera general, el primero se refiere al cine clásico (1900-1960), en el que se desarrollaron convenciones genéricas específicas, historias lineales con narrativas epifánicas y que aluden a una representación ideológica de una realidad en particular. “El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradición cinematográfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine”, asegura Zavala (2005b: 6). Un ejemplo de cine clásico con todas sus convenciones de género es Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962).

El segundo paradigma es el del cine moderno, en el cual los enigmas no se resuelven, hay una tradición de ruptura con los géneros cinematográficos clásicos, lo que conduce a una antirrepresentación. “El cine moderno existe gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico” (Ibid.). Si bien el cine moderno no sigue reglas convencionales, sino que son películas ideadas por el propio artista que las realiza y que se define por su “novedad contextual”, hay vanguardias que se inscriben en este paradigma, por ejemplo, el movimiento surrealista, la Nouvelle Vague o incluso el llamado Nuevo Cine argentino. Un ejemplo representativo de cine moderno es El perro andaluz (Luis Buñuel, 1927).

El tercer paradigma se refiere al cine posmoderno, en el cual ya no importa la relación con la realidad externa (representación), lo importante es lo que está en la película, su diégesis. Se da un espacio para los géneros híbridos (mezcla de clásicos y modernos) y esto alude directamente a una presentación artística. “El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno” (Ibid.). Un ejemplo es la película Zoot Suit (Luis Valdez, 1981).

De acuerdo con lo anterior, la representación (cine clásico), la antirrepresentación (cine moderno) y la presentación (cine posmoderno) dan lugar a lo que se denomina en este trabajo como construcción, en un sentido formal, pues las películas seleccionadas para desarrollar el estudio dan la pauta del modelo analítico a utilizar –como ya se explicó–, el cual depende de si el filme es clásico, moderno o posmoderno, y aun más allá, de si el fragmento analizado (escena/secuencia) forma parte de alguno de los paradigmas anteriores.

Así, como resultado del análisis formal cinematográfico (desarrollado en el capítulo II), en ese mismo capítulo se definió el paradigma de los casos de estudio para su correcta interpretación, así como para el establecimiento específico del tipo de espectador implícito que construye cada película-secuencia-escena de acuerdo con sus respectivas características formales.

IDEOLOGÍA. LA MIRADA TRANSPARENTE

Un concepto medular para esta investigación, la cual busca (re)interpretar maneras en las que el cine de ficción ha construido espacios cinemáticos de Tijuana, así como la creación de espectadores implícitos, es la ideología. La idea de utilizar dicho concepto para responder los objetivos de la investigación versa en dos direcciones: formal (identificar los componentes del lenguaje cinematográfico que se articulan para proporcionar una representación ideológica de cierto espacio urbano de Tijuana) y la analítica, que se refiere a la narrativa (la historia contada dentro de las películas estudiadas).

Se trata de un concepto que gran parte de la tradición de los estudios culturales (desde su nacimiento en Inglaterra) se ha centrado en estudiar, por ende, es necesario distinguir las concepciones utilizadas de manera general para poder operacionalizar el término de tal forma que ayude en la comprensión del objeto estudiado.

Básicamente existen dos concepciones generales (más no esencialistas) de ideología: las críticas y las neutrales (Thompson, 2006). En un primer momento, Destutt de Tracy en 1796 utilizó por primera vez el término “ideología” para referirse a una “‘ciencia de las ideas’ (y las sensaciones) que permitiera descubrir el engranaje de la mente humana para liberarla de las mistificaciones (sobre todo las religiosas)” (Faber, 2009: 146). Pero que, además, libraría a las ciencias políticas y morales del “prejuicio”. Esta concepción crítica del término pronto daría un vuelco, a partir de que en 1799 Napoleón Bonaparte, a través de un golpe de Estado, se posicionó como Primer Cónsul de Francia. “Si para De Tracy el vínculo era directo y explícito (la ideología era la ciencia superior que facilitaría el progreso en los asuntos humanos), para Napoleón era implícito y de oposición (la ideología era la filosofía pretenciosa que incitaba a la rebelión al tratar de determinar los principios políticos y pedagógicos con base en el solo razonamiento abstracto)” (Thompson, 2006: 52).

En el enfoque del concepto de ideología de De Tracy subyace una idea primordial que atraviesa a todas las concepciones posteriores: “La comprensión racional del mundo (incluido el mundo sociohistórico) y la autodeterminación racional de los seres humanos” (Ibid.). Incluso en Marx, quien marcó la pauta en la manera de estudiar la ideología a partir de sus análisis críticos (junto a Engels) al capitalismo, esta idea de comprensión racional del mundo está presente. “Aunque las apariencias confirmaran la noción burguesa de que las relaciones entre capitalistas y obreros eran libres y justas, y aunque ambos grupos obraran bajo esa suposición, la ideología impedía que se percibiera la injusticia y la esclavitud que en realidad regían el sistema” (Faber en Szurmuk y McKee Irwin, 2009: 146).

Por su parte, Lenin propone un concepto neutro de ideología, en el sentido de que no sólo hay un tipo de ideología (burguesa), sino varias, donde el problema radica en que una de ellas se imponga sobre la otra. Gramsci desarrolla un concepto basado en el de Lenin, en el que lo importante es su “eficacia política”, en lugar de tratar de comprender a la realidad en abstracto. Por su parte, Althusser deslinda a la ideología de lo subjetivo, asegurando que ya “no son los sujetos sociales y sus prácticas los que configuran las ideologías, sino que es la ideología la que constituye a los sujetos como tales, a través de ‘aparatos ideológicos del Estado’ como el sistema educativo y la religión, que ‘interpelan’ a los individuos como sujetos” (Faber en op. cit.: 147).

Estas definiciones del concepto son críticas a partir de postulados marxistas, mismos que dieron pie al abordaje del término por los estudios culturales en la década de 1950 en Inglaterra, los cuales nacieron a partir de la crítica cultural marxista, específicamente al determinismo materialista, “según el cual la cultura no es sino un reflejo ‘superestructural’ de la ‘infraestructura’ económica y su postura tradicional ante la alta cultura (a la que se privilegiaba sobre la cultura popular, atribuyéndole una medida de autonomía que se negaba a esta)” (Ibid.). Desde ahí, se han realizado diversos acercamientos a la noción de ideología que oscilan entre neutrales y críticas, pero con mayor peso en esta última (Williams, Hall, Foucault, Deleuze) en los que básicamente se analiza la ideología como una “visión distorsionada del mundo que se hace pasar por natural, por transparente”, la cual conlleva un desafío inherente: “Su implícita presunción de verdad” (Ibid., 49). Debido a que, epistemológicamente, la crítica que devela esa visión del mundo puede caer en una gran arrogancia intelectual desmitificadora, es decir, ¿quién puede ser tan objetivo para develar la verdad disfrazada de ideología?

Cabe mencionar que en ambos abordajes analíticos del concepto (neutrales y críticos) se privilegia una ideología dominante, sin embargo, el término ha evolucionado a tal grado que se puede hablar de “ideologías” (en plural). Entre los teóricos que han abonado a un análisis novedoso de la ideología, se encuentra Göran Therborn (1989), quien la liga directamente a la subjetividad humana y no estrictamente a los “aparatos ideológicos del Estado” propuestos por Althusser. La idea althusseriana de que la ideología “interpela” a los individuos como sujetos se mantiene en Therborn, quien aboga por una dialéctica de la ideología, proposición ausente –por lo menos de manera explícita y debidamente problematizada– por los teóricos de la ideología hasta ese momento (finales de la década de 1980).

De manera general, el sociólogo sueco asegura que “la formación de los seres humanos por parte de cualquier ideología […] comprende un proceso simultáneo de sometimiento y cualificación” (Therborn, 1987: 14). Proceso a través del cual “las ideologías someten y cualifican a los sujetos diciéndoles, haciéndoles reconocer y relacionándolos con: lo que existe y lo que no existe (dotándolos de un “sentido de identidad”); lo que es bueno, correcto, justo, hermoso, atractivo, agradable, y todos sus contrarios (lo que estructura y normaliza los deseos), y lo que es posible e imposible” (Ibid.: 15-16). Sin dejar de lado las posibles relaciones conflictivas de estos tres modos fundamentales de interpelación ideológica, el autor asegura que “indagar la estructura del universo ideológico equivale a buscar las dimensiones de la subjetividad humana” (Ibid.: 19).

Así, el autor propone un sofisticado sistema analítico anclado directamente en la inclusión y posición tanto existencial como histórica, relacionando clase e ideología. Esta relación –así como cualquier otra que sea posicional– tiene un carácter dual: “En el proceso de sometimiento-cualificación que conlleva una determinada posición, uno se hace consciente de la diferencia que existe entre sí mismo y los otros” (Ibid.: 24). Aquí precisamente radica el sentido de las ideologías (en plural) en su constitución en relación con el Otro. “La ideología machista-chauvinista debería considerar(se) como una ego-ídeología de la masculinidad y, al mismo tiempo, como una alter-ideología de la femineidad” (Ibid.). Se trata de visibilizar el carácter dual de las ideologías, compuestas intrínsecamente en relación al Otro, lo que deviene en que toda ideología tiene su ego-ideología y su alter-ideología en un sentido constitutivo.

Ahora bien, ¿cómo analizar la ideología a través del cine sin caer en explicaciones simplistas? En el caso del cine clásico, la ideología es transmitida a través de la transparencia: “el intento de borrar las huellas del ‘trabajo de la película’ haciéndola pasar por ‘natural’ y reproduciendo así el mundo vago y no teorizado del sentido común, es decir, de la ideología dominante en el sentido de Althusser. […] Al borrar los signos de su producción, el cine ‘dominante’ persuadió a los espectadores para que tomaran tales simulaciones construidas en tanto que representaciones transparentes de lo real” (Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999: 215-216).

Por otra parte, esta transparencia no funciona de igual manera en el cine moderno, mientras que en el cine posmoderno depende de cada espectador. Debido a lo anterior, una vez realizada la segunda fase de la hermenéutica cinematográfica, se podrá definir el tipo de película analizada (si es transparente o no) y si es posible hablar de un espectador implícito construido o matizado por el propio filme.

En nuestro caso, la definición de ideología que resulta útil para el presente trabajo es construida, en primer término, por la definición propuesta por Thompson (2006: 85): “Estudiar la ideología es estudiar las maneras en las que el significado sirve para establecer y sostener las relaciones de dominación”. En segunda instancia, se toma en cuenta la noción de transparencia ideológica del cine clásico, donde las maneras son las construcciones formales cinematográficas a través de las cuales se establecen y sostienen las relaciones de dominación. Aquí se entiende a la ideología como el conjunto de recursos del cine clásico que logran que el espectador implícito considere que lo que ve es natural, transparente y, por lo tanto, sea interpretado como parte de la realidad.

Conviene dedicar algunos párrafos para introducir la articulación ideología-espacio-cine.[35] En primer lugar, estamos de acuerdo con Van Dijk (2006) en que no es esclarecedor hablar de las ideologías en términos abstractos y generales: “necesitamos ver cómo las ideologías son expresadas o vividas por sus actores y cómo funcionan […] en prácticas sociales cotidianas”. En este trabajo, se trata de esclarecer cómo se reproducen, funcionan y expresan las ideologías a través del cine apoyándose en espacios específicos. También se anticipa que los espacios no son ideologizados en sí mismos, por el contrario, es indispensable entenderlos en el sistema de significados y el contexto en que se les sitúa en la película en cuestión. En palabras de David Bordwell (citado por Fernández, 2007), el espacio en estos casos se construye a través de la película: “el significado referencial atañe a las alusiones de cosas o lugares ya dotados de significado en la película, un cabaret específico, algunas calles…”.

En términos conceptuales, se comparte la noción de la coexistencia de ideologías, es decir, ya no sólo la ideología como sistema totalizante. Van Dijk (op. cit.) define en plural las ideologías como “la base de las representaciones sociales compartidas por los miembros de un grupo”, por tanto, este autor, junto con Therborn (1987), explica que las ideologías permiten a los individuos y grupos organizar las creencias sociales sobre lo que acontece: “bueno o malo, correcto o incorrecto, según ellos, y actuar en consecuencia”. Lo anterior nos permitirá entender posturas ya sea moralizantes o, al menos, calificadoras de los lugares que se presentan en las películas. En las cintas revisadas, se identifica claramente la idea del “aquí” (desde quienes hacen las películas estadounidenses o nacionales no fronterizos) y del “allá” (Tijuana) a través del discurso hegemónico del tipo “allá se puede hacer lo que aquí no, pero se corren riesgos porque es un lugar malo al que podemos entrar pero no quedarnos”. De ninguna manera se cae en la ingenua idea de la manipulación de las masas por aquellos que ocupan las posiciones hegemónicas; por el contrario, reafirmamos la postura gramsciana de que la ideología no es algo artificial y superpuesto mecánicamente, sino que es algo interiorizado que da sentido de existencia.

Los espacios –aunque mejor dicho los lugares o espacios cinemáticos– serán recursos para seducir. Los casinos, la calle Coahuila, el bordo fronterizo, las calles terregosas o con basura, los centros nocturnos y el desorden vial son fundamentales para componer y transmitir ambientes emotivos. La atracción no sólo viene de las obscenidades, incluso también de las aspiraciones de justicia o, al menos, del “triunfo del bien” en esa “ciudad de perdición”. De acuerdo con Benjamin (2003), entendemos esos otros tipos de seducción: “son las mismas masas que, en la noche, llenan las salas de cine para tener la vivencia de cómo el intérprete del cine toma venganza por ellos no sólo al afirmar su humanidad ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo”.

31 La idea de utilizar el análisis cinematográfico en un marco más general, como el hermenéutico, está basada en el modelo desarrollado por Álvaro Fernández en Crimen y suspenso en el cine mexicano. 1946-1955, quien propone “en primer lugar un modelo de análisis tácito trazado por la hermenéutica del texto cinematográfico y por la teoría del suspenso, en términos concretos, [propone] una ‘hermenéutica del suspenso’” (Fernández, 2007: 210). En nuestro caso, se trata de una hermenéutica del cine de ficción sobre Tijuana, llamada así por cuestiones de practicidad y valorando que este método se pueda aplicar a cualquier otro corpus de filmes de cualquier otra ciudad en específico, una hermenéutica cinematográfica.

32 “Sólo en francés existe una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o italiano tiene, forzosamente, una palabra (shooting sript, copione) para designar el guión definitivo, hablan simplemente de ‘escribir’ o ‘establecer’ este guión: es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón, pues el tercer sentido de la palabra découpage, que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés […] se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acabada” (Burch, 2004: 13). Por lo anterior, se utiliza el término directamente del francés en este libro.

33 Cuadro tomado de Gómez Tarín (2010): 38.

34 Gómez Tarín (2010: 69) apunta que “debe entenderse por (re)interpretación la puesta a punto de un mecanismo reflexivo que tiende a la comprensión argumentativa del texto y no la extracción de él de una supuesta e inequívoca verdad interpretativa”.

35 Agradezco de manera particular al doctor Camilo Contreras por su invaluable apoyo para dilucidar esta triple articulación (ideología-espacio-cine).

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ANEXOS

UNA POSIBLE FILMOGRAFÍA SOBRE TIJUANA (1916-2011)

1. The Heart of Paula (Julia Crawford Ivers, William DesmondTaylor, 1916)

2. The Americano (John Emerson, 1916)

3. The Man from Tia Juana (James W. Horne, 1917)

4. Riders Up (Irving Cummings, 1924)

5. A Day in Tijuana (Director desconocido, 1925)

6. Tell It to the marines (George W. Hill, 1926)

7. The Sunset Derby (Albert S. Rogell, 1927)

8. Golf Widows (Erle C. Kenton, 1928)

9. The Speed Classic (Bruce M. Mitchell, 1928)

10. True to the Navy (Frank Tuttle, 1930)

11. Sweepstakes (Albert S. Rogell, 1931)

12. Neck and Neck (Richard Thorpe, 1931)

13. The Champ (King Vidor, 1931)

14. The Sky Riders (Christy Cabanne, 1931)

15. Fast Companions (Kurt Neumann, 1932)

16. Contrabando (Alberto Mendez Bernal, Raymond Wells, 1932)

17. The Marines are Coming (David Howard, 1934)

18. In Caliente (Lloyd Bacon, 1935)

19. Coronado (Norman Z. McLeod, 1935)

20. Pursuit (Edwin L. Marin, 1935)

21. Bordertown (Archie Mayo, 1935)

22. Racing Luck (Sam Newfield, 1935)

23. Unwelcome Stranger (Phil Rosen, 1935)

24. Forget Passport (John H. Auer, 1939)

25. Winner Take All (Otto Brower, 1939)

26. Juan Soldado (Louis J. Gasnier, 1939)

27. Hold Back the Dawn (Mitchell Leisen, 1941)

28. Citizen Kane (Orson Wells, 1941)

29. Borderline (William Seiter, 1950)

30. Frontera Norte (Vicente Oroná, 1953)

31. Time Table (Mark Stevens, 1956)

32. The Tijuana Story (László Kardos, 1957)

33. The Wings of Eagle (John Ford, 1957)

34. Touch of Evil (Orson Wells, 1958)

35. The Young Captives (Irvin Kershner, 1959)

36. Beloved Infidel (Henry King, 1959)

37. Dime with a Halo (Boris Sagal, 1963)

38. Petulia (Richard Lester, 1968)

39. The Long Goodbye (Robert Altman, 1973)

40. California Split (Robert Altman, 1974)

41. Up in Smoke (Lou Adler, 1978)

42. La Ilegal (Arturo Ripstein, 1979)

43. Borderline (Jerrold Freedman, 1980)

44. Losin’ It (Curtis Hanson, 1983)

45. El Norte (Gregory Nava, 1983)

46. Asalto en Tijuana (Alfredo Gurrola, 1984)

47. La Bamba (Luis Valdez, 1987)

48. Born in East LA (Cheech Marin, 1987)

49. Camino Largo a Tijuana (Luis Estrada, 1991)

50. El jardín del Edén (María Novaro, 1994)

51. Hasta Morir (Fernando Sariñana, 1994)

52. Por si no te vuelvo a ver (Juan Pablo Villaseñor, 1997)

53. Santitos (Alejandro Springall, 1999)

54. Night Train (Les Bernstein, 1999)

55. If… Dog… Rabbit (Matthew Modine, 1999)

56. Traffic (Steven Soderbergh, 2000)

57. Purpose (Alan Ari Lazar, 2002)

58. A Man Apart/Diablo (F. Gary Gray, 2003)

59. I Witness (Rowdy Herrington, 2003)

60. Seabiscuit (Gary Ross, 2003)

61. 7 mujeres, 1 homosexual y Carlos (René Bueno, 2004)

62. Between (David Ocañas, 2005)

63. Harsh Times (David Ayer, 2005)

64. Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006)

65. Los Pajarracos (Héctor Hernández y Horacio Rivera, 2006)

66. Sólo Dios sabe (Carlos Bolado, 2006)

67. Padre Nuestro/Blood of my Blood (Christopher Zalla, 2007)

68. Borderland (Zev Berman, 2007)

69. The Journey (Scott Marcano, 2007)

70. Tijuana Makes Me Happy (Dylan Verrechia, 2007)

71. Sleep Dealer (Álex Rivera, 2008)

72. Morenita. El Escándalo (Alan Jonsson, 2008)

73. The Line (James Cotten, 2008)

74. Julia (Erick Zonca, 2008)

75. Jumper (Doug Liman, 2008)

76. Traitor (Jeffrey Nachmanoff, 2008)

77. 40 días (Juan Carlos Martín, 2008)

78. Norteado (Rigoberto Perezcano, 2009)

79. Sin retorno (Guillermo Iván, 2009)

80. My son my son, what have ye done (Werner Herzog, 2009)

81. Across the line: The exodus of Charlie Wright (R. Ellis Frazier, 2010)

82. Una pared para Cecilia (Hugo Rodríguez, 2011)

83. Viernes de ánimas: El camino de las flores (Raúl Pérez Gámez, 2011)

84. Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011)

DÉCOUPAGE DE THE CHAMP (KING VIDOR, 1931)

FICHA TÉCNICA

Producción, King Vidor, Metro-Goldwyn-Mayer; historia, Frances Marion; continuista de diálogos, Leonard Praskins; diálogo adicional, Wanda Tuchock; dirección de fotografía, Gordon Avil; edición, Hugh Wynn; casting, Benjamin Thau; dirección de arte, Cedric Gibbons; dirección de grabación de sonido, Douglas Shearer. Elenco: Wallace Beery (Andy “Campeón” Purcell), Jackie Cooper (Dink Purcell), Irene Rich (Linda), Roscoe Ates (Sponge), Edward Brophy (Tim), Hale Hamilton (Tony), Jesse Scott (Jonah), Marcia Mae Jones (Mary Lou), Dannie Mac Grant (niño que se burla de Dink), Frank Hagney (Manuel Quiroga, campeón mexicano), Dell Henderson (el doctor), Tom McGuire (promotor de Los Angeles), Bob Perry (referee), Lee Phelps (Louie, el cantinero), Andy Shuford (niño en el hipódromo), Dan Tobey (anunciador del cuadrilátero).

SINOPSIS DEL ARGUMENTO

Andy Purcell, “El Campeón”, es un alcohólico apostador que vive en Tijuana con su pequeño hijo Dink. Sus entrenadores le consiguen una pelea y él arruina la oportunidad, pues prefiere emborracharse. En un día de suerte, gana mucho dinero en las apuestas y le compra un caballo a su hijo, el cual es entrenado para que corra en el hipódromo de la ciudad. En su primera carrera, Dink conoce a Linda, quien en realidad es su madre, la cual hará todo lo posible por ver de nuevo a su hijo. Dink bautizó a su caballo como Pequeño Campeón en honor a su padre, pero él apuesta el caballo y lo pierde. En un acto de desesperación, le pide dinero a Linda para recuperar al equino. Linda aprovecha la oportunidad para pedirle a Andy que le pregunte a Dink si quiere irse a vivir con ella, pues le preocupa el ambiente en el que vive y, además, ella junto a su nuevo esposo, Tony, le pueden dar un mejor nivel de vida. “El Campeón” le asegura a su exesposa que hablará de su propuesta con el niño. Andy apuesta el dinero destinado para recuperar el caballo, lo pierde y es encarcelado. Esta situación lo hace enviar a Dink con su madre, pero el niño se escapa y regresa con “El Campeón”. Andy tiene arreglada una última pelea que le puede hacer ganar mucho dinero, por lo que entrena muy duro para ganarla y poder enviar a su hijo a la escuela, recuperar el caballo, viajar juntos y evitar que se vaya con su madre. Pero la salud de Andy no es buena. A pesar de la advertencia del médico, Andy boxea y gana la pelea pero los golpes de su contrincante resultan letales. Andy muere en el vestidor ante la presencia de Dink, quien devastado encuentra consuelo únicamente en los brazos de Linda, su madre.

DÉCOUPAGE[36]

En total son 114 escenas englobadas en 19 secuencias.

Secuencias

1. Créditos iniciales (una escena). Noche, calle, vecindario, exterior.

2. Día, camino terregoso, gimnasio al aire libre, calle, exterior (tres escenas). Andy se ejercita junto a su hijo Dink corriendo a las afueras de Tijuana, mientras sus entrenadores y Jonah, amigo de Dink, los siguen en un auto. Andy le promete a su hijo que si los promotores le consiguen la pelea, le comprará un caballo de verdad. Ya en el gimnasio, el cual está al aire libre, Andy termina de entrenar y le pide a Dink que juegue con su amigo mientras él se relaja jugando al pool. Dink no le cree y lo vigila para que no se emborrache en esa noche tan importante.

3. Noche, casa de Andy, interior; cantina, interior; calle, escaleras, exterior (tres escenas). Dos promotores de Los Angeles esperan a Andy en su casa mientras sus entrenadores los entretienen mostrándoles unas fotografías. Dink, junto a sus amigos, busca a su padre en la calle hasta que lo encuentra muy borracho en una cantina. Dink y Jonah tratan de bajarle la borrachera a Andy. Entre todos los niños lo cargan hasta su casa. Sube las escaleras con ayuda de Dink y se encuentra con los promotores, quienes al ver el mal estado en que se encuentra, se burlan de él y deciden no contratarlo. Dink desviste a su padre y se duermen en la misma cama.

4. Día, casa de Andy, interior; calle, exterior (tres escenas). Entra el sol por la ventana. Andy despierta, se levanta de la cama, se lava la cara y mientras se viste encuentra una moneda en el suelo y escucha a Dink quien, entre sueños, menciona que si su padre gana esa pelea dijo que le compraría un caballo. Andy despierta a su hijo y le pide que escupa la moneda para la buena suerte y sale de casa. Al regresar, “El Campeón” está de buen humor y le pregunta a Dink si recuerda la moneda que escupió, pues le hizo ganar dinero. Dink no le responde y sigue limpiando el cuarto. Al ver la reacción, Andy le regala un reloj y un sombrero pero no logra que su hijo se alegre hasta que le pide que mire por la ventana el caballo que ganó en una apuesta para él. Dink se pone feliz y ambos corren a encontrarse con el caballo, bautizado por Dink como Pequeño Campeón, en honor a su padre. Andy le pide a Tim que lo prepare para hacerlo correr en competencia.

5. Día, pista y cuadrillas de hipódromo, interior (siete escenas). Pequeño Campeón está listo para correr en el hipódromo de Tijuana. Dink, Jonah y Sponge llegan a las cuadrillas con el caballo. A un lado se encuentra Niño Azul, un caballo que pertenece a Linda y a Tony, quienes arriban a las cuadrillas. Mientras la pareja es fotografiada por un reportero, Dink le dice a Linda que mejor le apueste a su caballo porque ganará la carrera. Tony decide apostarle a Pequeño Campeón. Dink y Linda se presentan con sus nombres y se saludan de mano, pero Sponge ve algo raro y se va a buscar a Andy. Dink presenta a Linda con Jonah y hace una broma sobre su color de piel. Llega el jockey y Dink le da instrucciones de cómo montar a su caballo para que gane la carrera. Afuera de las cuadrillas, Sponge le advierte a Andy que “el tipo” (refiriéndose a Tony) estaba a su lado, y que estaba también Linda. Andy encuentra a Tony y este le dice que estarán de vacaciones en California (él y Linda). Andy solamente responde con un “ok” y se retira junto con sus amigos.

6. Día, pista, gradas y mesas de hipódromo, interior (18 escenas). Los caballos llegan a la pista. La voz del hipódromo anuncia el orden de los corredores. Andy y Dink están expectantes en las gradas, de pie; Dink está sentado en los hombros de su padre mientras Linda y Tony están cómodamente sentados en una mesa con sombrilla y usando binoculares. Linda ve muy seria a Tony y le dice que parece que vio un fantasma, Tony le responde que así fue. Inicia la carrera. Pequeño Campeón se pone a la cabeza pero se tropieza y cae casi al terminar la carrera. Gana Niño Azul. Dink, Andy, Tim y Sponge corren en medio de la pista para ver si su caballo está bien, este se levanta sin problemas. Linda se da cuenta que Andy está con Dink. Tony irá a averiguar si el niño es el que ella piensa. Dink y sus amigos llevan al caballo al establo, Andy y sus entrenadores caminan por la pista y se encuentra con Tony, quien le pide a Andy que hablen a solas. Siguen caminando y Tony le pide que deje que Linda vea a Dink, pues es su hijo. Tony le explica el porqué Linda lo dejó y que ha pasado mucho tiempo desde entonces, Andy se rehusa a dejar que Linda vea a Dink pero cuando Tony le ofrece dinero, este acepta. Tony le pide que lleve al niño al hotel donde están hospedados, por la mañana.

7. Día, hotel, exterior; cuarto de hotel, exterior e interior (14 escenas). Andy lleva a Dink con su madre tal como lo prometió. Le pide a Sponge que lo acompañe para que lo cuide y cobre el dinero restante. Afuera del cuarto del hotel donde se hospedan Linda, Tony y su pequeña hija, Dink espera a Sponge, quien entra para cobrar lo acordado. Mientras, Dink hace algunas travesuras y conoce a su media hermana, quien le coquetea pero él la rechaza. Sale Sponge y le pide a Dink que entre al cuarto. Ya adentro, Dink le platica a Linda sobre la forma de vida que lleva con su padre. Linda le confiesa que es su madre pero Dink le dice que como no está casada con “El Campeón”, entonces no es su madre. Linda se pone triste y Dink le pide que no llore porque le cae bien. Dink le da un beso de despedida a su mamá y sale del cuarto. Dink y Sponge se despiden de Tony y la niña, Linda sale del cuarto preocupada por el ambiente en el que vive Dink y le pide a Tony que le ayude a alejarlo de Andy. Tony le dice que él se encargará.

8. Día, calle, exterior (una escena). Andy, Dink, Sponge y Jonah salen del hotel en auto. Mientras Dink maneja, Andy le pregunta si Linda dijo algo malo de él, Dink le responde que no. También compara la casa donde ellos viven con la de Linda, pero para Dink eso no es importante. “El Campeón” le pide el dinero a Sponge y le dice a Dink que lo escupa para la buena suerte, pues “crecerá hasta ser un millón”.

9. Noche, casino, interior (una escena). Andy tiene una buena racha apostando a los dados. Dink le pide que se vayan pues está cansado, pero como no le hace caso, el niño se acuesta en una de las mesas del casino y se queda dormido. Llega Tony y le dice que les dé (a él y a Linda) al niño por seis meses para enviarlo a la escuela y mostrarle otro ambiente pero Andy se niega y, para no golpearlo, le pide que se vaya, que no les dará al niño pues tiene casi 3 mil dólares en la mesa de apuestas y él será quien lo enviará a la escuela y lo llevará de viaje. Tony le dice a Andy que si quisieran le quitarían al niño, ya que no es un buen padre. Tony se retira y Andy continúa apostando.

10. Día, casino, interior; casa de Andy, interior (dos escenas). Andy escribe una carta para vender el caballo de Dink a Whitey por 300 dólares, pues lo apostó y lo perdió. Está muy triste por el error que cometió, por lo que Whitey le da dos días para que le pague; en caso contrario, se quedará con el caballo. Andy va a la mesa donde está Dink dormido para llevarlo a casa. Dink le pregunta a su padre si tuvo mala suerte y él le responde que sí, el niño le dice que no se preocupe, que “mañana será otro día”. Llegan a su casa y Dink quiere desvestir a su padre pero él no lo deja y es Andy quien desviste a Dink. El niño le dice a “El Campeón” que, por la mañana, irá a ver a su caballo pues hace días que no lo ve, pero Andy le dice que debe dormir hasta tarde. Una vez que Dink está listo para dormir, le pregunta a su padre que si se va a acostar, Andy le responde que “en un rato” y se queda sentado en una silla.

11. Día, cuadrillas de hipódromo, interior; hipódromo, exterior; habitación de hotel, interior (tres escenas). Dink y sus amigos llegan al establo a ver a Pequeño Campeón pero no está en su lugar. Uno de los niños mira que se lo están llevando y todos corren para alcanzarlo pero no lo consiguen. En ese momento llega Andy. Dink le dice que se llevaron a su caballo y Andy le comenta que sí lo vio, pero que él fue quien lo perdió anoche. Dink se molesta y se aleja de su padre, quien lo sigue para disculparse con él y asegurarle que lo van a recuperar. Andy logra animar a Dink y, mientras le dice que conseguirá mucho dinero, aparece la mano de Andy recibiendo algunos billetes. Es Linda quien le dio el dinero y aprovecha para pedirle a “El Campeón” que reconsidere darles al niño y le pide que le pregunte al propio Dink si quiere vivir con ella. Andy acepta preguntarle y se retira.

12. Noche, restaurante, interior y exterior (dos escenas). Mientras cenan, Andy trata de convencer a Dink de que las casas grandes y las escuelas militares no le van a gustar y que junto a él tiene “buen ambiente”. Llega Whitey con la noticia de que ha recuperado a Pequeño Campeón, Dink deja la comida y sale apresurado en busca de su caballo. Afuera del restaurante están sus amigos, quienes lo acompañan al establo. Whitey le cobra los 300 dólares a Andy pero este, antes de darle el dinero, quiere que adivine si es “par o impar”. En ese momento, llega Sponge muy borracho. Salen los tres del restaurante.

13. Noche, calle, exterior (dos escenas). Dink y sus amigos regresan de ver a Pequeño Campeón cuando una multitud se reúne para ver una pelea. Los niños corren a ver pero no lo consiguen debido a que una patrulla pasa junto a ellos. Entonces, deciden ir a la cárcel para ver a quién arrestaron. La patrulla llega a la cárcel, una multitud la espera y llegan los niños. Tres policías bajan a la fuerza a Sponge y a Andy. Jonah le dice a Dink: “parece que tu padre lo ha vuelto a hacer”.

14. Día, cárcel, interior (tres escenas). Sponge y Andy están en la cárcel. Sponge se despierta, se queja de la celda y recuerda que Andy inició la pelea al perder en las apuestas el dinero del caballo de Dink. Por tal motivo, acusó a Whitey de hacer trampa con los dados y como este se ofendió, Andy lo golpeó y ahí inició todo. Andy le confiesa a su amigo que ha decidido enviar a su hijo con Linda porque “no sirve para nada” y estará mejor con ella. En eso llegan Tim y Dink, quien le lleva comida a su padre pero él la rechaza. Le pide a Tim que se lleve al niño, que empaque su ropa y lo lleve al hotel con su madre. Dink quiere quedarse con su padre. Andy trata de hacer enojar a su hijo para que se vaya. Después de dar sus motivos para que se vaya, Dink está convencido de quedarse con Andy, por tal motivo “El Campeón” golpea a su hijo a través de la reja de la celda. Finalmente, Tim se lleva al niño. Andy se queda golpeando una pared de la celda.

15. Noche, tren, exterior e interior (nueve escenas). Dink está en el tren con su nueva familia rumbo a Nueva York, sin embargo, no para de llorar por la separación de su padre. Tony le dice que ya es hora de dormir. Mientras caminan a su camarote, Tony le comenta a Dink que utilizó sus influencias para sacar de la cárcel a su padre. El niño se lo agradece y le pregunta si Andy preguntó por él. Tony le dice que sí y que le dijo que su hijo estaba muy bien. Dink se pone más triste. El niño se despide de Tony y de Mary Lou, su hermanastra. En su camarote, Linda le prepara la cama. Dink se desviste solo a pesar de la insistencia de su madre y le pide que se vaya cuando está por quitarse el pantalón corto. Linda lo deja pero le dice que regresará para acostarlo. Cuando regresa, Dink no le abre la puerta y le dice que ya se acostó, cuando en realidad se está vistiendo. Mientras todos están acostados el tren llega a San Diego y Dink, totalmente vestido, sale de su camarote.

16. Día, casa de Andy, interior (dos escenas). Andy está abatido en su cama. Tim le dice que debe entrenar pues le han conseguido una pelea que podría ser la última. A “El Campeón” lo único que le interesa es dormir. Se escuchan unos pasos en la escalera, se abre la puerta y llega Dink. Andy se levanta de la cama inmediatamente para ver a su hijo. Le revisa su nueva ropa y sus manos, le han hecho manicura. Dink se da cuenta de la venda que tiene su padre en la mano, pero él le dice que solamente es un rasguño. El humor de ambos cambia inmediatamente cuando Andy le dice a su hijo que no ha bebido ni judago a los dados y que entrenará ya que tiene una pelea. Tim y Sponge los miran muy contentos mientras padre e hijo platican de lo que comprarán y los viajes que harán cuando gane la pelea. Andy golpea la pera de boxeo tan fuerte que rompe un vidrio.

17. Día, gimnasio, interior; ring de boxeo, exterior (ocho escenas). Aparece el anuncio de la pelea en el periódico. Andy está entrenando en el gimnasio. Luego, Dink y sus amigos miran a través de una barda el entrenamiento del contrincante. Dink se da cuenta de que su padre no tiene oportunidad de ganar el combate. Dink busca a “El Campeón” en el gimnasio y le dice que no le gusta que boxee, que era más divertido cuando tomaba y apostaba. Después de que Andy le da varios motivos por los cuales es necesario el dinero de esa pelea, le pregunta si lo que está tratando es que abandone la pelea, pero Dink le dice que no. Andy se va a comer y Dink se queda en el gimnasio preocupado.

18. Noche, arena de boxeo, exterior; vestidor, pasillo, interior (25 escenas). La arena de boxeo está repleta, se escucha a la multitud aplaudir. En el vestidor, Andy es revisado por el doctor que le advierte que no se esfuerce demasiado porque su corazón ya no es tan fuerte, pero Andy no lo toma en serio. Tocan la puerta y entra Tony, quien es bien recibido por “El Campeón” y le pregunta si insistirá en quitarle al niño, pero Tony responde que no pueden separarlo de Dink y que no insistirán. Sin embargo, Tony le dice que platicó con Linda sobre que no debe arriesgarse. Andy le asegura que su hijo no lo verá perder la pelea y todo saldrá bien. Llega Dink y saluda a Tony. Tim y Sponge se llevan a Andy al ring, la pelea está por iniciar. En el pasillo, Andy le pregunta a un hombre por el caballo, este le responde que está afuera. Ya en el ring, se anuncia la pelea y da inicio. El entrenador del contrincante, llamado Mario “El Campeón mexicano” Quiroga, le dice que deje a Andy que se canse y que él le dirá cuándo debe comenzar a golpearlo. En el tercer round, Andy se muestra agotado. Para el cuarto, “El Campeón mexicano” recibe la instrucción de golpearlo con todo. Andy es enviado a la lona en tres ocasiones durante el mismo round hasta que suena la campana. Mientras, Dink sufre al ver a su padre tan mal. En su esquina, le piden a Andy que abandone la pelea. Dink intenta tirar la toalla pero su padre no lo deja. En cambio, le pide que escupa su guante para la buena suerte. Inicia otro round. Andy logra golpear a su contrincante, lo noquea y gana la pelea. Padre e hijo festejan con el público.

19. Noche, pasillo de la arena de boxeo, vestidor, interior (siete escenas). Bajan del ring y se dirigen al vestidor. En el pasillo, Andy bromea con el doctor y le muestra a Dink a Pequeño Campeón, pues lo estaba esperando a un lado del pasillo. Mientras Dink se acerca a su caballo, Andy se siente mal y le pide a sus entrenadores que vayan al vestidor, pero se desploma en el camino. Lo levantan y lo llevan al vestidor. Llega Dink y se acerca a su padre. El doctor mira a Tim y mueve la cabeza como diciendo que no hay qué hacer. Dink le pregunta a su padre qué sucedió. Andy le dice que todo está bien, que sólo se desmayó pero que ganó la pelea. Le pregunta si está orgulloso de su padre y el niño le responde que siempre lo ha estado. Dink empieza a llorar y Andy le pide que no lo haga, que ponga su mentón en alto, que sonría y mantenga esa sonrisa. Andy muere. Tanto el doctor como su amigo Jonah, uno de los entrenadores y Tony tratan de calmar a Dink, pero no pueden, Dink no deja de gritar entre sollozos: “Quiero a ‘El Campeón’”. La puerta se abre y aparece Linda. Dink la mira y corre a sus brazos. Le dice que “El Campeón” ha muerto. Linda se lo lleva entre sus brazos y le dice que estará bien. La gente que está fuera del vestidor les abre el paso.

Fin.

DÉCOUPAGE DE EL JARDÍN DEL EDÉN

(MARÍA NOVARO, 1994)

FICHA TÉCNICA

Producción, Jorge Sánchez; producción ejecutiva, Thomas Garvin, Dulce Kuri; coproducción, Lyse Lafontaine; producción asociada, Richard Magnien; dirección, María Novaro; guión, Beatriz Novaro, María Novaro; música original, José Stephens; dirección de fotografía, Eric Alan Edwards; edición, Sigfrido Barjau, María Novaro. Elenco: Renée Coleman (Jane), Bruno Bichir (Felipe), Gabriela Roel (Serena), Jerónimo Berruecos (Sergio), Denisse Bravo (Lupita), Alan Ciangherotti (Julián), Ángeles Cruz (Margarita Luna), Joseph Culp (Frank), Dan Holsenback (agente de la patrulla fronteriza), Ana Ofelia Murguía (Juana), Yano Rubinstein (“la migra”), Rosario Sagray (Elizabeth), Lucero Sánchez (Paloma).

SINOPSIS DEL ARGUMENTO

Felipe quiere cruzar a Estados Unidos para poder trabajar y ayudar a su familia. Después de un intento fallido, logra cruzar con la ayuda de Jane, una soñadora estadounidense fascinada con la cultura mexicana. Al final, Felipe es deportado por “la migra”. Elizabeth, amiga de Jane, es una chicana en busca de sus raíces a través del arte y de ver y escuchar testimonios y performances grabados en video. Frank, hermano de Jane, se alejó de su familia, trabajo y amistades para escuchar los cantos de la ballena gris que año con año visita Baja California para tener a sus crías. Serena, quien se hace amiga de Elizabeth ya que comparten como niñera a la tía Juana, es una viuda con tres hijos que busca comenzar una nueva vida. El lugar en el que todos estos personajes buscan sus sueños, en el que buscan su identidad es la frontera México-Estados Unidos, en Tijuana, una clara protagonista de la historia.

DÉCOUPAGE[37]

En total son 119 escenas englobadas en 37 secuencias.

Secuencias

1. Noche, barda fronteriza, exterior (dos escenas). Ubicados justo en una parte del muro que divide México de Estados Unidos, un grupo de personas se burlan de la patrulla fronteriza estadounidense (border patrol). Mientras, otro grupo de personas observa la acción a distancia con unos binoculares. Al final de la secuencia, una persona que está del lado mexicano se resbala y cae, lo que provoca risas por esa situación en particular.

2. Créditos iniciales. Día, calle, exterior; casa, interior (siete escenas). Una mujer rubia (Jane) atraviesa una calle cargando algunas maletas hasta abordar un taxi amarillo. Con las tomas de los letreros de las calles y del arco de bienvenida a la ciudad, se deja en claro que la acción se lleva a cabo en Tijuana. Paredes grafiteadas, música de banda como fondo. En la escena siguiente, aparece la segunda protagonista (Serena) en el interior de un taxi rojo que transita por alguna calle de una colonia popular. Al igual que Jane, Serena lleva consigo maletas, así como a sus tres hijos. Llegan a una casa deshabitada la cual será su nueva casa, muy sucia pero con vista hacia la división fronteriza.

3. Día, galería, interior (una escena). Jane y Elizabeth se encuentran en la galería donde esta última prepara una exposición mientras observa y escucha testimonios videograbados.

4. Día, calle, exterior (dos escenas). Elizabeth observa unas fotografías junto a su hija al interior de su camioneta, mientras Jane compra frutas. Jane se sube a la camioneta y le explica a su amiga que se quedará en Tijuana por un tiempo.

5. Día, casa de Frank, interior y exterior (una escena). Frank recibe una llamada telefónica de su hermana, la cual no contesta. Mientras escucha el mensaje, sale de su casa para ver a las ballenas en la playa.

6. Día, interior, bodega (una escena). Al interior de una tienda de segunda mano, la tía Juana le fía algunas cosas a su sobrina Serena para la nueva casa. El hijo mayor de Serena, Julián, le pide a su tía una cámara fotográfica.

7. Día, casa de Juana, interior (dos escenas). La tía Juana enseña a los hijos de Serena cómo jugar al póquer mientras los cuida. Elizabeth le lleva a su hija y le pregunta si tiene un departamento en renta para una amiga suya, pero ella le dice que sólo tiene para venta. Elizabeth le dice que le pagará su renta de alquiler cuando a ella le paguen y le deja un papel con los teléfonos en los que la puede localizar. La tía Juana la corrige en su pronunciación de Guadalupe.

8. Noche, casa de Serena, interior (una escena). Serena cuelga una foto de su finado esposo en su nueva casa y arropa a sus hijos para que duerman mientras hace cuentas con una calculadora.

9. Noche, casa de Frank, interior (dos escenas). Mientras se escuchan cantos de ballena en una grabación, Jane le confiesa a su hermano que quiere ser escritora. Frank se burla de su decisión. Jane, en respuesta, lo cuestiona por su extraña afición a los sonidos de ballena.

10. Día, casa de Serena, interior; escuela, exterior; tienda de segunda mano, interior (cinco escenas). La Mona de la Libertad observa el amanecer en la ciudad. Serena les da de desayunar a sus hijos y los recrimina porque su hija, Paloma, quitó la foto de su esposo de la pared. Al dejarla en la escuela, se entristece por haber regañado a su hija. Julián se molesta porque, según él, su papá no es la foto, su papá ya está muerto. Se baja del auto y lo golpea. Una vez en la tienda de Juana, Julián está muy molesto y casi se pelea con su hermano, si no fuera porque la tía Juana llega justo a tiempo para impedirlo. La tía busca a las niñas entre un pilar de ropa.

11. Día, hipódromo, exterior (cuatro escenas). Julián aparece tomando fotografías en un evento de low riders. Después de ver los autos, se queda pensativo y se retira del evento mientras más autos “arreglados” arriban al lugar.

12. Día, fonda de comida oaxaqueña, exterior e interior; cuarto de Jane, interior (tres escenas). Jane llega a la fonda oaxaqueña llamada El Pescado Mojado. Cuando entra, se fascina con el ambiente casi mágico del lugar. Ya en su casa, Jane está escribiendo y busca la definición de Paradise en un diccionario.

13. Noche y día, casa de Elizabeth, interior y exterior (cuatro escenas). Elizabeth observa el testimonio videograbado de una mujer que habla sobre su identidad chicana. La mujer del video rompe en llanto y Elizabeth no puede aguantarse y también llora. En ese momento, llega su hija y se pone a jugar pero la tía Juana se lleva a la niña para que no interrumpa a su mamá, no sin antes lanzar nuevamente una crítica sobre la pronunciación de Guadalupe. Afuera, ya de día, Serena y Lupita platican sobre los padres de sus respectivas hijas.

14. Día, fonda oaxaqueña, interior; casa de Frank, exterior e interior; casa de vecinos de Frank, exterior (cuatro escenas). Jane se hace amiga de una cocinera de la fonda, Margarita Luna, y le pide a su hermano que la ayude a conseguirle un empleo para su nueva amiga, pues a Jane le interesa escribir sobre ella y su pueblo natal. Frank se molesta pero le consigue un empleo con unos vecinos estadounidenses.

15. Día, playa, exterior; casa de Frank, interior (dos escenas). Frank se encuentra al hijo menor de Serena, Sergio, en la playa, quien sufrió un accidente. Ya en casa de Frank, este cura la raspadura del niño y le explica sobre las ballenas que está estudiando. Sergio le pregunta si las ballenas que nacen en Baja California son mexicanas, pero Frank le responde que para ellas, afortunadamente, nadie ha puesto línea a su territorio.

16. Noche, estudio fotográfico, exterior; casa de Juana, interior (tres escenas). Serena está por cerrar su estudio cuando se detiene una pareja justo afuera, por lo que Serena sostiene el letrero de “Abierto” para que los supuestos clientes se acerquen, pero terminan siguiendo su camino. Serena cierra el estudio. Ya en casa de Juana, Serena y la tía hacen cuentas de lo que sus hijos le deben mientras las niñas juegan. La tía Juana le da la noticia a Serena de que Sergio, su hijo, quiere volver a jugar béisbol. Mientras, el niño dibuja una ballena.

17. Día, calle, exterior; restaurante, interior (dos escenas). Jane le toma una fotografía a una flor que está al costado de una carretera, cuando aparece Felipe. Jane le pide su ayuda para cambiar una llanta ponchada. En el restaurante, mientras comen langosta, beben cerveza y escuchan un grupo norteño en vivo, Jane, Lupita y Felipe platican sobre sus lugares de procedencia, comida y sus ocupaciones. Jane le coquetea a Felipe.

18. Día y noche, bordo, exterior (cuatro escenas). Un grupo de personas conversa y observa una border patrol en el Río Tijuana. Julián toma fotografías de un grafiti sobre el bordo que dice: “si el Muro de Berlín cayó, este porque no” (sic). De noche, en el mismo lugar, un par de niños se burlan de los agentes de migración mientras Julián les toma una fotografía. Felipe le pide una foto a Julián mientras imagina unas vacas escuchando música. Luego, Felipe le pide a una persona que está en el lugar que le tome una foto junto a Julián para enviársela a su hermano menor.

19. Día, campo de béisbol, exterior (cinco escenas). Frank acude al juego de béisbol de Sergio para apoyarlo. Serena le pregunta a Juana que quién es, y le responde que es un gringo que vive por donde apuesta en el Jai Alai. Sergio batea un cuadrangular y el público lo aplaude, incluso un par de agentes de migración que están observando el juego al otro lado de la barda.

20. Día, fonda oaxaqueña, interior; playa, exterior (tres escenas). Jane le presenta a Elizabeth a su amiga de la fonda. Un señor tatuado estilo cholo se toma una fotografía junto a dos niñas y a un auto convertible tipo low rider justo frente a la Plaza de Toros de Playas de Tijuana. En ese momento, Jane le enseña un libro fotográfico de mujeres mexicanas a Elizabeth.

21. Noche, hotel, exterior; día, bordo y playa, exterior (tres escenas). Jane llega a su hotel mientras la observa Felipe desde su propio cuarto. Al día siguiente, ambos están en el bordo junto a la playa. Jane le pregunta a Felipe por la gente que está en la playa, él le contesta que “esperan su momento” para cruzar al “otro lado”. Felipe pregunta por “un tal Maleno”. En ese momento, un grupo de personas intenta cruzar por la playa pero es detenida por una patrulla de inmigración estadounidense.

22. Noche, cuarto oscuro, interior; salón de baile, interior (cuatro escenas). Julián revela una fotografía donde aparece Felipe. En un salón de baile, Felipe y Julián (quien logró entrar al lugar porque se puso el sombrero de Felipe) beben cerveza y charlan en lo que llega el “coyote” que les ayudará a cruzar la frontera. El coyote le cobra 500 dólares a Felipe por cruzarlo. Felipe no responde. Ya en el estudio fotográfico de Serena, llega Julián, quien trata de esconderse de su mamá, pero esta le pide que lo ayude con un trabajo urgente de fotografía.

23. Día, hotel, exterior; día y noche, bordo, exterior; cerro, exterior (siete escenas). Felipe sale de su cuarto de hotel con una maleta al hombro y se persigna antes de irse. Llega a un lugar a un costado del bordo donde hay mucha gente. “La migra” está expectante del otro lado. Una patrulla arranca levantando polvo justo a un lado de una cruz de madera clavada en el suelo. Se hace de noche y el “coyote” del salón de baile guía, por la maleza, a un grupo de migrantes, entre los que se encuentra Felipe. Se intentan esconder entre la maleza pero son encontrados por unos maleantes que roban a Felipe y lo golpean. Al día siguiente, Felipe aparece tirado en el suelo con la camisa ensangrentada.

24. Día, casa de Serena, interior y exterior; noche, calle, exterior; cuarto de Jane, exterior e interior; casa de Serena, interior y exterior (ocho escenas). Julián revela unas fotografías mientras platica con su mamá, quien le pregunta por esas fotografías. Julián no le responde, forcejean y rompen las fotos. Julián se molesta y prende la luz del cuarto oscuro para que se velen las fotografías de su mamá. Julián sale de su casa apresurado con una mochila al hombro mientras se muestra una imagen panorámica de la ciudad. De noche, Julián se encuentra con Felipe, quien no puede caminar por la golpiza que recibió. Julián lo carga y lo lleva al cuarto de hotel de Jane. Serena observa la fotografía de su esposo mientras toma una copa de alcohol. Escucha un helicóptero y se asoma a la ventana visiblemente preocupada. Por su parte, Jane le pide a Julián que no le abra la puerta a nadie pues tiene que salir. Felipe reposa acostado en la cama de Jane, respira muy profundo, lo que hace a Julián recordar el lecho de muerte de su padre y el rostro de su madre cuando muere.

25. Noche, calle, exterior; cuarto de Jane, interior; día, casa de Elizabeth, interior; cuarto de Jane, exterior e interior (cinco escenas). Serena sale en su auto a buscar a Julián en la zona roja de Tijuana. En casa de Jane, ella le da de comer en la boca a Felipe, quien apenas puede hablar. Julián también come con ellos. En casa de Elizabeth, Jane le platica sobre Felipe y su situación. Elizabeth cree que su amiga está enamorada de Felipe. Elizabeth se molesta con Jane pero al final le ayuda a conseguir algo de ropa para Felipe. En el cuarto de hotel de Jane, Felipe se prueba su ropa nueva. Felipe le pide a Julián que se cruce con él al “otro lado”.

26. Día, capilla de Juan Soldado en panteón, interior y exterior (dos escenas). Felipe le pide a Juan Soldado, el llamado santo patrón de los inmigrantes mexicanos, que lo ayude a cruzar la frontera hacia Estados Unidos. Mientras Felipe reza, se observan varios exvotos, fotografías, dólares y cartas de agradecimiento, entre otros objetos al interior de la capilla. Fuera de la capilla, Julián y Jane esperan a Felipe.

27. Día, casa de Elizabeth, interior; estudio fotográfico, interior (dos escenas). Mientras Elizabeth escucha un video performance chicano, llega su hija Lupita y le dice algunas palabras en español. Elizabeth la abraza muy contenta. En el estudio fotográfico, Elizabeth se toma una fotografía simulando un cuadro de Frida Kahlo.

28. Día, lote de autos, exterior; noche, cuarto de Jane, interior; garita, exterior (cinco escenas). Jane, Felipe y Julián van a comprar un auto en el que quepan ambos en la cajuela. En el cuarto de Jane, beben un poco y bailan antes de irse. En la garita, Jane es cuestionada por una agente de inmigración antes de dejarla cruzar a Estados Unidos.

29. Día, casa de Juana, interior; hotel, recepción, interior y exterior; casa de Frank, interior (tres escenas). Elizabeth observa algunas fotografías que tomó Julián y en dos de ellas aparece Felipe. Elizabeth y Serena van a buscar a Julián al hotel donde se hospedaba Jane, pero ya no están ahí, por lo que también la buscan con su hermano Frank, quien no sabe dónde está su hermana. Mientras Elizabeth charla con Frank, Serena observa un dibujo dedicado a Frank hecho por su hijo Sergio.

30. Noche, cuarto de hotel en Estados Unidos, exterior e interior (dos escenas). Felipe le pide a Julián que le tome una fotografía viendo la televisión y acostado con Jane. Julián se nota preocupado.

31. Noche, casa de Frank, interior y exterior (dos escenas). Serena visita a Frank. Él la invita a entrar pero Serena se retira no sin antes pedirle que la ayude a encontrar a su hijo Julián.

32. Día, cuarto de hotel en Estados Unidos, interior y exterior; carretera, calle, exterior; capilla de pueblo, exterior (nueve escenas). Jane despierta y se da cuenta que Julián no está en su cama. Felipe le confiesa que no es su hermano de verdad, sino que a los amigos se les dice brother. Jane se molesta y ambos salen del hotel a buscar a la supuesta familia de Julián. Jane detiene el auto a un costado de una carretera para que Felipe se baje a orinar. Llegan a un pequeño pueblo mixteco en Vista California. Les toca presenciar un funeral. Jane se acerca a una mujer para darle dinero. Felipe la saca del lugar y se molesta con ella porque su acción pudo haber herido el orgullo de la gente que sólo quiere enterrar a su muerto en su lugar de origen, Oaxaca. Al atardecer, Jane se queda dormida en el auto y Felipe aprovecha para irse.

33. Día, oficina de inmigración, exterior e interior; casa de Elizabeth, exterior; casa de Frank, interior (tres escenas). Julián está detenido en la oficina de inmigración. Serena lo encuentra y se dan un abrazo, lo que pone muy contenta a Serena. Afuera de la casa de Elizabeth, toda la familia juega béisbol y se divierte. Frank está sentado frente a la pantalla en blanco de su computadora cuando suena el teléfono. Es Serena quien llama para avisarle que Julián ha regresado a casa, que está bien, además, le comenta que su hermana, Jane, se encuentra muy bien. Serena le da las gracias, aunque Frank no responde el teléfono y prefiere salirse de su casa.

34. Día, campo de cultivo, exterior (una escena). Felipe está trabajando cuando llega “la migra” a hacer una redada y al único que detiene es a Felipe.

35. Día, central de autobuses, exterior (dos escenas). Jane se despide de Elizabeth pues está a punto de abordar un autobús a Oaxaca, en ese momento, aparece una mujer cargando varias pajareras. Jane queda impactada por aquella imagen, lo que tal vez la haga cambiar de destino.

36. Día, playa, exterior (dos escenas). Del lado estadounidense, un helicóptero sobrevuela y dos patrullas de la border patrol están estacionadas. Del lado mexicano, unos músicos tocan. Mucha gente mira la playa y el bordo. Felipe y su hermano observan unos delfines que se asoman justo frente a ellos.

37. Créditos finales.

36 Realizado a partir del DVD distribuido por Warner Home Video Inc., The Champ, Estados Unidos/Canadá, 2006.

37 Realizado a partir del DVD distribuido por Urban Vision Entertainment, El jardín del Edén, 2005.

AGRADECIMIENTOS

Este libro no hubiera sido posible sin la guía y apoyo de Lauro Zavala, Camilo Contreras, Norma Iglesias y Guillermo Alonso, quienes conformaron el comité de tesis de la maestría en estudios culturales en la cual desarrollé esta investigación durante dos años en El Colegio de la Frontera Norte. Sin embargo, este trabajo lo comencé a desarrollar en el año 2000, mientras estudiaba la licenciatura en comunicación en la UABC, universidad donde el profesor Víctor Soto Ferrel me impulsó a investigar sobre el tema. ¡Gracias, Víctor! También agradezco y dedico este libro a Juan José Camacho, por su generosidad, pues me prestó varias películas de su colección personal y me iluminó en varias ocasiones (y lo sigue haciendo) para llevar a buen término esta investigación. De manera especial, dedico este libro a mi familia, por su apoyo incondicional y por soportar mi cinefilia. A mi madre, Maricela, a mi padre, Rubén, y a mis hermanos. Por supuesto, un enorme e interminable agradecimiento a Alejandra Torres, compañera de esta y otras travesías. También dedico este libro a todos los que de alguna manera se interesan en el cine sobre Tijuana más allá del estereotipo, más allá de lo que se vislumbra a simple vista.

LEGALES

Esta investigación fue dictaminada por pares académicos.

Apodaca Peraza, Juan Alberto.

Entre atracción y repulsión : Tijuana representada en el cine / Juan Alberto Apodaca Peraza ; prologuista Lauro Zavala. -- Mexicali, Baja California : Universidad Autónoma de Baja California, 2014. 176 p. ; 21 cm. -- (Selección Anual para el Libro Universitario)

ISBN: 978-607-607-231-8

1. Cine -- México -- Tijuana (Baja California) -- Historia. 2. Cine – Tijuana -- Aspectos económicos -- Historia. 3. Tijuana -- Vida social y costumbres. I. Zavala, Lauro, pról. II. Universidad Autónoma de Baja California. III.s. IV.t.

PN1993.5 .M6 A66 2014

©D.R. 2016 Juan Alberto Apodaca Peraza

Las características de esta publicación son propiedad de la

Universidad Autónoma de Baja California.

Departamento de Editorial Universitaria. Av. Reforma 1375.

Col. Nueva. Mexicali, Baja California, México.

Teléfono: (686) 552-1056.

Correo electrónico: editorial@uabc.edu.mx

www.uabc.mx

ISBN 978-607-607-231-8

Coordinación editorial: Laura Figueroa Lizárraga.

Diseño de portada: José Guadalupe Martínez Alvarado.

Imagen de portada: Fotograma de la película La Bamba (Luis Valdez, 1987).

Edición: Juan Carlos Rosas Ramírez.

Formación electrónica: Alejandra E. Mercado Motta.

Universidad Autónoma de Baja California

Dr. Juan Manuel Ocegueda Hernández

Rector

Dr. Alfonso Vega López

Secretario general

Dra. Blanca Rosa García Rivera

Vicerrectora Campus Ensenada

Dr. Ángel Norzagaray Norzagaray

Vicerrector Campus Mexicali

Dra. María Eugenia Pérez Morales

Vicerrectora Campus Tijuana

Dr. Hugo Edgardo Méndez Fierros

Secretario de Rectoría e Imagen Institucional